miércoles, 20 de septiembre de 2017

Lucio Silla en el Teatro Real, segundo reparto. 20 de septiembre de 2017.







Asistimos al comienzo de la temporada 2017/18 del Teatro Real con un título poco frecuente de Mozart: Lucio Silla.  Se ha dicho que es una "salvajada", por su dificultad extrema para los cantantes, como también por el hecho de que cómo un jovenzuelo de 16 años (los que tenía Mozart en el estreno de esta ópera en 1772) pudo componer una partitura así, con una trama tan complicada y pasional como política. Esta obra fue creada en los últimos años del estilo llamado opera seria. Su larga duración y su uso de la pirotecnia vocal son algunas de las muestras aquí visibles de esta forma extinta de hacer ópera. No es una obra fácil, la obertura es bella pero larga y la música alterna, al menos para mí, momentos bellísimos con momentos de sopor.


Estrenada hace cuatro años en el Liceu de Barcelona, la puesta en escena de Claus Guth es uno de los éxitos de esta producción. De nuevo utiliza Guth una plataforma escénica giratoria en constante movimiento para explorarnos el drama de manera más ágil. En esta ocasión dicha plataforma está alejada de la elegante mansión de su Rodelinda o del sombrío pero alucinante hospital psiquiátrico de su Parsifal. Ahora es una mole de hormigón opresiva, por momentos sucia y claustrofóbica, totalmente sórdida. Aquí no hay nada agradable. Como dice el programa de mano, asistimos a las cloacas del poder, a un mundo lóbrego donde sólo la luz artificial atenúa el estado de angustia y sufrimiento de los protagonistas. Es una dictadura donde la miseria material y emocional se respira en todas partes. Para Guth, Silla es un dictador atormentado, cuya inconsciencia (posiblemente la antesala de una demencia) pone constantemente en jaque a la pareja protagonista. Este dictador es un hombre totalmente frágil y digno de lástima. ¿Estamos en un estado dirigido por un tirano estúpido? Entre otros aspectos interesantes de la dirección de actores, podemos encontrar el gesto amoroso de Cinna hacia el abrigo que en un momento Cecilio deja en escena o cómo acaricia tiernamente a uno de los guardias, como dejando manifiesta cierta ambigüedad sexual del personaje. O también que Celia, la hermana del dictador, sea el único personaje capaz de sonreír en  medio de tanta miseria.


El telón se abre y ya vemos una esquina de la plataforma en la que emergen Cinna y Cecilio de un grupo de desamparados, luego vemos una horrible estancia de azulejos blancos y algo roídos que vendría a ser el palacio de Silla. Pero los grandes logros arquitectónicos de la puesta en escena son un paso subterráneo de hormigón donde transcurre buena parte de la acción en movimiento y una parte de la plataforma que tiene dos plantas, con una fachada con círculos enormes donde transcurren escenas como la del capitolio en el final del acto segundo.



La iluminación es estupenda, sobretodo en las escenas que tienen lugar en ese enorme pasillo subterráneo, donde en las arias de Cecilio se proyecta la sombra de Giunia a punto de alcanzarle. Sin embargo, el final no queda del todo claro: cuando Silla restaura el orden y la justicia para los personajes para inmediatamente después abdicar, éstos no parecen estar felices y aliviados; sino muy aturdidos. Como si o bien no pudieran asimilar su libertad o bien sin el tirano ya sus vidas se tornasen carentes de sentido. Y nada es lo que parece, ya que Silla aparece al final de nuevo con su capa roja y riendo a carcajada abierta ¿ ha sido entonces todo una broma y vuelve la amargura para todos, dando inicio a una nueva etapa de sufrimientos? No obstante, tiene el inconveniente de que los cantantes están metidos a veces muy dentro de la plataforma, lo que en ciertas zonas del teatro a veces no se les oyera.

Ivor Bolton ha hecho un buen trabajo en la orquesta: tras una agradable obertura, los tres actos fueron dirigidos con soltura y con pulsión dramática. Excelente fue el acompañamiento en las arias Ah se il crudel periglio y Pupille amate. No aburrió en ningún momento, lo que es buena noticia.

    Anna Devin y Hulkar Sabirova, segundo reparto.

El segundo reparto realizó una labor notable y se disfrutó mucho de una función en la que las voces femeninas capitanearon la noche, casi por derecho propio.

Julie Fuchs fue una estupenda Giunia, con una interpretación de Ah se il crudel periglio  en la que se ganó el sueldo, con un manejo formidable de la coloratura. Y le reportó una enorme ovación del público. Igualmente estuvo estupenda en el tercer acto.

Marina Comparato como Cecilio fue de menos a más. Aunque a veces la orquesta parecía taparla, pero luego superó la prueba. La voz tiene un sonido bonito, y su interpretación de Pupille amate  fue excelente.

La bella Anna Devin fue una estupenda Celia, tanto en lo vocal como en lo actoral.

El gran descubrimiento fue sin embargo el Cinna de la soprano uzbeka Hulkar Sabirova. Su voz es bellísima y destacó del resto por su agilidad en la coloratura y sus impresionantes agudos. Sublime en el aria inicial Vieni ov'amor t'invita. A seguir.

Los hombres sin embargo, no llegaron a tanto: Roger Padullés fue en lo actoral un Aufidio propio de villano de tebeo, por momentos divertidamente grotesco y muy intrigante. En lo vocal, acometió decentemente su aria Guerrier, che d'un acciaro aunque el volumen no acompañase siempre. La voz acusaba cierta pastosidad no muy agradable en los recitativos.

Benjamin Bruns fue un Lucio Silla para mi gusto regular, a veces tirando a mediocre. En lo actoral su buen trabajo es incontestable: interioriza y trabaja muy bien la visión que Guth tiene para el personaje. Consigue con su torpeza y desesperación despertar la compasión por el dictador. Pero en lo vocal la voz no siempre es agradable y alterna momentos en los que tiende ir mucho al forte en los recitativos para luego luchar por hacerse oír en determinadas ocasiones. No pude evitar compararlo con la maravillosa función que Bernhard Richter dio como Tito hace un año.

El coro por otro lado en su buena línea habitual, aunque a veces sonaban muy fuerte.

Si bien el teatro no se llenó, el público asistente aplaudió contento. Sin llegar a ser tan estelar como el primero, este segundo reparto ha dado una función agradable de un título a veces difícil para el público, en el marco de una producción tan buena como necesaria para el Real.




Las fotografías subidas, salvo la última, pertenecen a funciones con el primer reparto. 
El material audiovisual aquí publicado no es de mi autoría. Si alguien no está conforme con su publicación en este blog, que me lo comunique para quitarlo lo antes posible.

jueves, 7 de septiembre de 2017

Funciones bonitas, de las que nos acordamos : Carmen en la Plaza de las Ventas (2005)





A veces, la vida o la curiosidad nos regalan funciones que no esperábamos y de repente suponen una oportunidad.

De vez en cuando, algunas compañías privadas de ópera montan funciones espectaculares en grandes recintos como estadios de fútbol o en nuestro país, plazas de toros. En el resto de Europa es una costumbre que aún goza de buena salud, e incluso esas compañías pueden ser itinerantes. El Stade de France en París a veces acoge algunas de estas producciones.

Hace mucho tiempo, en nuestras plazas de toros se prodigaban artistas como Plácido Domingo o Alfredo Kraus. Recuerdo producciones de este estilo en sitios como el Palacio de Vistalegre, donde se vieron títulos como Nabucco, La Traviata o Carmen. No las vi, pero las vi anunciadas en diferentes medios.

                                                                     Denyce Graves.


En diciembre de  2002, se repuso la producción de Carmen en el Teatro Real dirigida por Emilio Sagi, de tres años antes. En aquélla ocasión, la puesta en escena fue clásica y espectacular, con un Alain Lombard dinámico en el foso y con un interés especial: la protagonista estaba a cargo de la mezzo estadounidense Denyce Graves. En aquél tiempo era de las Cármenes más solicitadas en todos los teatros. Llamaba la atención por ser una mujer de deslumbrante belleza, físico exhuberante, afroamericana (parecía que siempre tenía que explicarlo en cada entrevista, siempre llamaba la atención este aspecto) y de voz deliciosa, contraltada. Sin embargo, mi entrada fue para ver el segundo reparto: lo protagonizaba la francesa Béatrice Uria - Monzon, quien dio una gran función y hasta la fecha sigue siendo una de las intérpretes de referencia en Carmen.

                                                                Graves como Carmen.

Me quedé con las ganas de escuchar a la Graves, y dado lo mucho que me gustaba sobretodo su versión de la canción gitana; esperaba verla de nuevo algún día.

Tres años después, la oportunidad llegó. A finales de agosto de 2005, se anunciaba una espectacular producción de la obra de Bizet en la plaza de toros de Las Ventas, y con Denyce Graves en el rol principal. Detrás de esta Carmen estaba José Luis Moreno, aunque en aquella época no lo sabía. La puesta en escena fue marca de la casa, tradicional y con muchos artistas en escena, bailarines e incluso caballos. En el escenario se proyectaban imágenes con la ambientación pertinente: la fábrica de tabacos, una taberna, unas montañas... y vestuario de época así como danzas. Aunque para los que veíamos ópera en el Real, la producción era irremediablemente kitsch, también se agradecía una ambientación de época.Un poco de circo de vez en cuando no hace daño. Entre los mejores momentos podría destacar el preludio, con Carmen saliendo del telón y con gestos trágicos, o el coro del acto cuarto, con danzas y con caballos desfilando en directo, terminando la entrada de Escamillo y Carmen con fuegos artificiales.

Fue un espectáculo ameno y con voces de calidad, aunque las diferencias con el Real eran claras: como que a mitad de acto vinieran los señores de las palomitas y los refrescos a ofrecerte sus productos, y en plena habanera.

El reparto estuvo capitaneado por una espléndida Graves, aunque a veces resultaban un poco tiernas sus danzas en el acto segundo en la escena con Don José; pero se notaba su dominio del personaje, pues lo vivía. Era sensual tanto física como vocalmente. Se alternó con Elena Zaremba en algunas funciones, pero tuve la suerte de ver a la americana.

Don José era un Mario Malagnini (que el año anterior cantó Tosca en el Real) apasionado pero a veces algo tendente al grito, Escamillo fue Gianfranco Montresor y Micaëla fue Svetla Krasteva. La orquesta estuvo a cargo de Tulio Gagliardo, habitual en las producciones de Moreno.

¡Quién iba a decirme que tendría que agradecerle a José Luis Moreno la oportunidad de ver a mi admirada Denyce Graves en vivo!

Como recordar es volver a vivir, aquí dejo los vídeos de la función entera, muy disfrutable:

Primer Acto

Acto segundo




Acto Tercero


Acto cuarto




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lunes, 21 de agosto de 2017

La función de mi vida: Lohengrin desde el Teatro Real, febrero de 2005




Hay funciones, que marcan la vida de aficionado de uno. Pocos espectáculos me habrán marcado en 16 años que llevo viendo ópera en vivo. Entre ellos está la producción de Lohengrin que el Teatro Real llevó a cabo en febrero de 2005. Gracias a la promoción del último minuto, que estaba empezando a implementarse, pude asistir a la función del 25 de febrero de 2005. La función de mi vida.

Hasta ese momento, Lohengrin era de las óperas que menos me gustaban del maestro. No me emocionaba como Parsifal o Tannhäuser. Ni digamos del Anillo. Pero al estar desde un buen asiento, siguiendo los subtítulos y una puesta en escena que ayudaba a seguir la acción (en aquella época me pareció fea, influido por el clásico video de Viena con Plácido Domingo), desde entonces se convirtió en una de las óperas que más me gustan.

Con unos repartos de primera clase, y tras la experiencia del Anillo y las visitas estivales de Barenboim, en el Real por fin se habían visto las diez grandes óperas de Wagner.

El reparto era el siguiente:

Lohengrin: Peter Seiffert / Klaus Florian Vogt/ Stig Andersen/ Jeffrey Dowd
Elsa von Brabant: Petra Maria-Schnitzer / Gwynne Geyer
Telramund: Hans Joachim Ketelsen / Richard Paul Fink
Ortrud: Waltraud Meier / Birgit Remmert
Rey Heinrich: Kwangchul Youn
Heraldo: Detlef Roth

La Orquesta y el Coro del Teatro Real fueron dirigidos por Jesús López - Cobos y Jordi Casas Bayer respectivamente,  y la puesta en escena por Götz Friedrich.

Tuve la suerte de ver el primer reparto, con la histórica Waltraud Meier y el gran Peter Seiffert.

Meier, tras su éxito como Sieglinde en La Walkiria, regresó al Real a interpretar la Ortrud; una de sus grandes creaciones. En mi función estaba algo fría vocalmente, quizá se debiera a un catarro que hizo que cancelase la función del 28 de febrero. Pero la interpretación del personaje fue de antología. Aún la tengo en mi memoria. En su entrada, con un vestido negro, con altivez mirando a todos los presentes. Y qué segundo acto. A medida que el preludio terminaba se veía a Doña Waltraud mirando al horizonte, con una mirada que revelaba una maquinación. Luego tras proferir su maldición e invocación a los dioses caía al suelo estrepitosamente. Cuando Elsa le pregunta a Ortrud: "¿Dónde estás?", Frau Meier respondía sin levantarse del suelo. Y luego al final de ese segundo acto, cuando Elsa entra en la catedral y se gira a mirar a Ortrud, Meier la miraba desafiante alzando el puño. Y el final fue aún mejor: Aparecía en medio de la nada, mientras Lohengrin se disponía a partir, cubierta con un velo negro que se quitaba para revelar su delito. Pero el héroe se marcha, y Gottfried aparece en lugar de Lohengrin. El pequeño duque se dirigía a Ortrud, mientras que ésta, se resistía a  morir, de nuevo alzando el puño de rabia y temblando. Yo lo interpreté en su día como una humillación final de la malvada noble hechicera, pero un crítico opinaba que era lo contrario: que parecía que la Meier se levantaría para engullirse al niño.




La puesta en escena de Götz Friedrich, como ya dije, me pareció fea. Pero ahora, mirando atrás, la veo como muy hermosa. Utilizaba unos juegos de luces que creaban unos efectos de atardecer casi cinematográficos, siendo el cisne un juego de luces. El vestuario era clásico, en tonos blancos y negros. Muy hermoso fue el preludio del primer acto, cuando en medio de una luna proyectada en el telón, Elsa salía al final y alzaba la mano en dirección al cielo, como manifestando su esperanza. Recuerdo que en el segundo acto los decorados de la primera escena no eran tan buenos, pero la iluminación hacía olvidarlo. La dirección de actores fue impresionante y convincente. Algo feo me pareció el tercer acto, la escena de noche de bodas de Lohengrin y Elsa tenía un fondo azul con una cama en medio que parecía de plumas.

El resto del reparto fue antológico: Peter Seiffert cantó con su hermosa voz lírica. Y en el tercer acto recuerdo que por unos segundos me parecía estar escuchando al gran Wolfgang Windgassen. Luego r recuperé  la cordura y seguí disfrutando. Petra Maria Schnitzer, su esposa en la vida real, me pareció la Elsa de aquéllos días. Kwangchul Youn estaba entonces en plenitud de medios vocales, Hans Joachim Ketelsen estuvo inspirado aunque no siempre su voz fuera grata. Y Detlef Roth cumplió como el Heraldo.

Y la irregular batuta de Jesús López - Cobos estaba esos días inspirada. Menudo sonido tan hermoso sacó de la orquesta, que forma tan bella de acometer la pausa del final del preludio.

Durante esos días, en el segundo reparto estaba previsto que el tenor fuera Christopher Ventris ( quien finalmente debutaría el rol en Madrid en 2014), pero fue sustituido hasta por tres tenores. Uno de ellos era un joven Klaus Florian Vogt. Esta función supuso uno de sus primeros éxitos fuera de su país. Un año después grababa su Lohengrin en Baden -Baden.

Todo un éxito de crítica y público, ovacionadísimo. Yo salí entusiasmado. Unos años después, escuché esta función en unas cintas de cassette que grabé de la radio y no salía de mi asombro. Reviví aquella gran noche. Y entonces comprendí que aquélla había sido la mejor función de mi vida, hasta el día de hoy.

Recordar es volver a vivir, y por eso les propongo recordar conmigo aquélla noche gloriosa, e irrepetible.


martes, 8 de agosto de 2017

Las seis canciones orquestales de Arnold Schönberg, opus 8.


Autorretrato

Arnold Schönberg es uno de los compositores que revolucionaron la historia de la música. Más bien, para hacerla emprender un camino evolutivo sin retorno posible, valga la redundancia. Un genio universal, consagrador del atonalismo y padre del dodecafonismo y por ende del serialismo. Todo un revolucionario de la música, una obra fascinante a la par que compleja. El Schönberg que conocemos es el atonal, ese que nada más verlo anunciado se nos antoja difícil ya de antemano. ¿Aunque, a veces no es una obra de arte más interesante por el desafío que nos supone, una vez abandonado cualquier intento de aproximación simple o evasiva?

Y sin embargo, entre sus obras más populares o celebradas, se encuentran algunas de su período anterior al atonalismo, entre ellas la famosa Noche Transfigurada, Pelléas et Mélisande o los Gurrelieder, que es de esas obras puente entre su etapa tonal y atonal. Personalmente, pese a la fascinación que la obra completa del autor me produce, he de admitir que escucho más sus obras del período tonal.


Casi al final de este período, se encuentran unas canciones maravillosas, poco conocidas para lo que su calidad merece: las seis canciones orquestales, opus 8.

En 1903, tras una estancia en Berlín exitosa en lo compositivo pero fallida en lo profesional, se adentró en un campo musical poco explorado por él: la canción orquestal. Estas canciones suponen su primer intento serio en este campo, terminando la composición en 1904.

Las canciones son en concreto seis:

1. Natur (Naturaleza)  de un poema de Heinrich Hart.

2. Das Wappenschild (Escudo de armas)

3. Sehnsucht (Añoranza)

Ambas tomadas del ciclo de cantos populares Des Knaben Wunderhorn de Clemens Brentano y Achim von Arnim.
        
4. Nie ward ich, Herrin (Soneto 82,Jamás de amar a vos me vi cansado)

5. Voll jener Süße (Soneto 116, Lleno de la inefable y gran terneza)

6. Wenn Vöglein klagen ( Soneto 279, Si queja de ave, o movimiento suave)

Esas tres son tomadas de los sonetos del Cancionero de Petrarca.

La influencia wagneriana en  es evidente y perceptible en la mayor parte de la obra. La voz se enfrenta a una gran orquesta, aunque también el avance hacia una ruptura crítica es igualmente manifiesto, así como la personal instrumentación.

 En el primer lied, Natur, se presentan los motivos del resto del ciclo, con una bellísima introducción de trompeta seguida de la orquesta y una bella línea de canto. Das Wappenschild es más interesante: Schönberg crea una canción explosiva con influencias tomadas de la ópera Die Walküre, de Wagner. Sehnsucht es más íntima y tiene una orquesta reducida.  Pero son las canciones de Petrarca las más bellas, dramáticas, evocadoras. Y de ellas, las dos últimas son las más wagnerianas, que además terminan con largos postludios orquestales, que nos evocan la música de Tristán e Isolda. Voll jener Süße es una de las canciones más célebres del catálogo schoenbergiano pero Wenn vöglein klagen es si acaso la más hermosa, empezando con una melodía de flauta respondida por la cuerda, evocando al ave del texto de Petrarca, yendo hacia un éxtasis orquestal desde la segunda estrofa, terminando con un pasaje orquestal final mágico, etéreo, con el  viento al frente de la orquesta cerrando la obra con broche de oro; he aquí su letra en español:

Si queja de ave, o movimiento suave
de la verde floresta a la aura estiva,
o un murmurar de ondas ronco y grave
se oye de margen fresca y sugestiva,

allá donde suspenda Amor y escriva,
la que el Cielo mostró y en tierra hoy cabe,
veo, y oigo, y entiendo que aún es viva:
tan lejos responder mis cuitas sabe.

«¿Por qué, ¡ay! antes de tiempo languideces»,
me dice con piedad, «¿Por qué así rojos
vierten río tus ojos tantas veces?

Ni más me llores ni te cause enojos,
que, al morir, a la luz de eternas preces,
cuando cerrar me viste, abrí los ojos.»


Schönberg tardó una década en imprimirlas, y estrenarlas. Él prefería las canciones de Petrarca (las dos últimas, especialmente) y Das Wappenschild sobre las demás. Y así, el 29 de enero de 1914, Alexander von Zemlinsky dirigiría estas tres canciones, en la voz del tenor Hans Winkelmann, al que el autor le pidió que cantara "piano, y sobretodo legato, sin enunciar el texto abrasivamente".

Poco después, Schönberg escribiría a Zeminsky: " Ya sabe, que había vislumbrado su interpretación de forma distinta a la suya. Pero la interpretación es temporal, variable en el arte de la música. Es uno de los métodos para retratar el significado, para despertar y resucitar el espíritu".


Esta composición poco frecuente, tiene  sin embargo varias interpretaciones muy destacadas a lo largo de la discografía, si bien siempre con voces femeninas.

La versión de referencia es la que interpretó Anja Silja en 1979, junto a la Filarmónica de Viena, dirigida por su esposo Christoph von Dohnányi. Grabada al mismo tiempo que su legendaria versión del Erwartung, Silja ofrece una interpretación entregada y experimentada ya que juega en casa: sus interpretaciones de Berg y Schönberg son históricas. Aunque ya no está en su esplendor vocal como en la década anterior, es capaz de transmitir los diferentes estados de ánimo de las canciones, una excelente y sensible interpretación de Natur, seguida por unas espectaculares versiones de la segunda canción y las de Petrarca, aunque a veces el agudo tienda a abrirse. Pero cualquier defecto palidece ante las tablas y la aún presente belleza de su canto. Y ni se diga de la Filarmónica de Viena, que logra una versión épica y bastante operística de la partitura.


Dos décadas después, Giuseppe Sinopoli dirige la que quizá sea la otra gran versión, al frente de la Staatskapelle Dresden y en la voz de Alessandra Marc. Marc tiene una voz más hermosa y grande que la de Silja, pero no tan teatral ni apasionada. 



En el año 2009, Manuela Uhl grabó las canciones con la Beethoven Orchester Bonn, dirigida por Stefan Blunier, con ocasión de un concierto. Uhl es una de las sopranos alemanas más aclamadas en la actualidad, con una deliciosa voz y fuerte personalidad. La orquesta se desempeña muy bien, aunque comparada con las anteriores nos puede parecer que suena hasta camerística. Uhl no defrauda y nos da una sensible interpretación. Y a título personal debo decir que la propia soprano me dijo que era una obra difícil pero que Wenn vöglein klagen era su favorita de todas las canciones.


Como curiosidad, una versión de Natur, por la soprano Eva Marton, ya en época de madurez vocal. 

Además de las mencionadas, el experto en Schoenberg Robert Craft grabó una notable versión con Jennifer Welch-Babidge, y también se han grabado versiones para orquesta reducida.





martes, 1 de agosto de 2017

James Rhodes en el Teatro Real. 27 de julio de 2017.



En el marco del Universal Music Festival que en el Teatro Real ya va por su tercera edición, a la que van artistas famosos como Elton John o Sting o Raphael, se ha programado un recital a cargo del famoso pianista británico James Rhodes, quien hacía su debut en el Teatro Real.

James Rhodes es uno de los pianistas del momento, y su libro de memorias, Instrumental, ha cosechado un éxito internacional. En su libro , Rhodes nos hace partícipes de su difícil vida: en su más tierna infancia sufrió los abusos sexuales de un inclemente profesor que no pudo responder ante la justicia pues murió antes del juicio. La consecuencia de aquél infierno fue una terrible espiral de traumas tanto físicos como psicológicos. Experiencias por las que nadie debería de pasar. Y en medio de la tragedia, la música se abrió paso. Y no sólo consiguió salvar la vida de Rhodes, no sólo llegó para quedarse, sino que le convirtió en un artista. Bach, Chopin, Beethoven, Rachmaninov ... la música de los más grandes como medicina salvadora.

Pero el pianista británico no sólo quiere tocar el piano, sino también divulgar, mostrar, difundir, impresionar. Vestido de manera muy informal, en sus recitales interactúa con el público: lo ameniza con anécdotas sobre las obras y sus autores, siendo capaz de explicarlas desde un punto de vista del siglo XXI. También cuenta, transmite, la relación de éstas con la historia de su vida. Con un estilo de hablar muy particular y desenfadado, decide romper con los convencionalismos y la etiqueta del mundo de la música clásica. Y así, lectores y espectadores disfrutan con él. Y aplauden. Recientemente, ha publicado otro libro, Toca el piano, donde al parecer introduce  al lector en este instrumento en poco tiempo.

Leyendo la prensa, nos situamos en un contexto algo controversial si nos atenemos a criterios estrictamente musicales, ya que se dice que la trágica autobiografía de Rhodes ha contribuído a su éxito como músico y como icono cultural. Y además dice que en España es más conocido por su libro que por su música.


Separando el lado biográfico (digno de todo nuestro apoyo y admiración) y, porque de una vez afirmo que no he leído ninguno de sus libros, quiero centrarme en el lado estrictamente musical.

Autodidacta en una gran parte de su formación musical, no estoy seguro de que pueda medirse con las primeras figuras del piano, como Pollini, Barenboim, Zimerman, Joao-Pires o Lang; pero su labor de divulgador me parece interesante, con tal de que su habitual público pueda oír estas inmortales obras quizá por primera vez en su vida. Por no hablar de que él mismo está en contra de lo que considera la "élite", es decir ambientes como el del Auditorio Nacional, donde actúan sus más afamados colegas.

Recientemente, ha trasladado su residencia a Madrid, lo que este concierto tenía algo de especial por ser el primero que da como vecino de nuestra ciudad. Entre los motivos que le han hecho elegir nuestra ciudad está la gastronomía, Goya o el Brexit. Y a todo esto hizo referencia durante la velada.

                                                      Ambiente previo.

El ambiente del Universal Music Festival es distinto al de la ópera. Para empezar, porque el concierto ha empezado a las 21:30, supongo para que la gente pueda salir más cómoda del trabajo. Nada más entrar, hay un pase VIP por el lado de la tienda (en el extremo derecho de la puerta principal) donde se agolpan los fotógrafos para inmortalizar a los famosos que han asistido al evento. Luego, no hay programa. Supongo que porque dan por hecho que los que van a los conciertos de música popular se saben todas las canciones de sus artistas. O les da igual una cosa que otra. Y eso no es de recibo en un programa de un recital de piano. El festival debería tenerlo en cuenta.

Para colmo, esta vez había mucha más gente agolpada en los arcos de seguridad de lo habitual, cuando lo vi presentí que muchos entrarían tarde o no entrarían.



Una vez en la sala, en el escenario se ve el piano de cola y en la pared oscurecida aparece su nombre proyectado. Al apagarse las luces anuncian que tras acabar el concierto habrá firma de discos. De inmediato, Rhodes aparece en escena en medio de una gran ovación.


Tras un saludo al público, en el que pidió disculpas por no saber aún el suficiente castellano para expresarse, empezó con una melodía de Orfeo y Eurídice de Gluck, arreglada al piano por Giovanni Sgambati. La interpretación fue sensible, pero algo destemplada. Hay una lentitud en Rhodes que no termina de gustarme y que siento que le diferencia de los grandes, aunque no puede negarse que siente y vive cuando está en el teclado. Sin embargo no pudo disfrutarse. Al comenzar, las personas que no pudieron entrar a tiempo empezaron a entrar en tropel, a buscar su asiento desesperadamente y a hacer que el público se levante o incluso que temporalmente se sentasen en las escaleras. Aquello era circense. Incluso se me ocurrió ironizar con que formaba parte del espectáculo porque casi se sincronizaba con la música. Terrible.

Como era de esperarse, al acabar cada pieza explicaba anécdotas (pero no ha hablado mucho de sus traumas) de las piezas, aunque de algún modo enlazadas con otras de su vida. Y en inglés, sin subtítulos. Menos mal que podía entender más o menos lo que decía. Rhodes pese a sus limitaciones, consigue dar momentos de belleza cargados de intimidad o agilidad, pero no a niveles que puedan presumirse excelsos. No obstante, se consigue disfrutar más de lo que podría esperarse.

Continuó con la Partita nº1 en Si bemol mayor de Bach, que  estuvo bien a partir de la mitad. Siguió con la Ballade nº 4 en fa menor, Op. 52 de Chopin y,  en la última pieza del programa logró una estupenda versión de una obra que conoce muy bien ya que se enamoró a primera vista desde su infancia, la Chacona en re menor de Bach y Busoni. Ésta le salió apasionada, fuerte, vital, ágil. Aunque ignoro la razón (podría ser la amplificación) pero sonaba más en forte que las demás obras. Se notaba su pasión por la pieza, y le valió un sonoro "bravo" desde el paraíso.

La famosa interpretación de la Chacona de Bach/Busoni por Rhodes, esta vez en Barcelona.

Hasta aquí el programa, luego empezarían los bises, de los cuales algunos conocía y otros no. Entre ellos, y tras profesar admiración a Puccini, una versión del O mio babbino caro con arreglos de Yvan Mikhashoff, que no me gustó nada. Rhodes la acometió dignamente, pero no me gustaba ese arreglo que hacía unas variaciones imposibles a la maravillosa pieza. Terminó el concierto con otra pieza de Bach, el Adagio del Concierto en re menor para oboe en la adaptación de Alessandro Marcello (originalmente para clave), una pieza íntima y sensiblemente interpretada.

Un concierto al que va otro público que no es el del Real ni del Auditorio Nacional, que fue ovacionado con silbidos y jaleos poco convencionales para los asiduos a funciones de ópera, pero con entusiasmo evidente. Esperamos ver a Rhodes pronto, aunque será en un auditorio más "popular". O quizá vuelva al Real que ya ha conquistado.


Para terminar, quiero enlazar algunos artículos de prensa sobre James Rhodes y su fama en España:

Artículo sobre la biografía de Rhodes en El País

Una controversial nota de prensa sobre la fama de Rhodes en El Español

El Recital en el Teatro Real, según El Mundo



El material audiovisual aquí publicado no es de mi autoría. Si alguien no está conforme con su publicación en este blog, que me lo comunique para quitarlo lo antes posible.

jueves, 27 de julio de 2017

El lago de los Cisnes en el Teatro Phillips Gran Vía. 8 y 19 Julio de 2017.



El Ballet de San Petersburgo, o Classical Ballet of Andrey Batalov, ha vuelto por tercer año consecutivo a Madrid con su gira de verano. Este tipo de compañías privadas vienen cada año a ofrecer las típicas obras del repertorio clásico, en muchos teatros menores de la capital y en los principales teatros de provincias. El Teatro estaba casi lleno y el entusiasmo se respiraba entre la gente. Y esto me lleva a preguntarme de nuevo si algunos grandes teatros de ópera (sí, Madrid y Barcelona por poner un ejemplo) no deberían ponerse manos a la obra y dar una mayor presencia a la danza clásica y ampliar el repertorio de la misma. Ya convertidos en habituales del público madrileño, quien asiste entregado a las funciones, esta vez sólo han presentado El Lago de los Cisnes.

Sabemos de antemano que las condiciones serán limitadas y no del gusto del público entendido: música pregrabada, espacio reducido que conlleva a la reducción del número de artistas en escena, etcétera. Sin embargo, creo que puede disfrutarse mucho.

Ya en 2015 vi esta producción, y comparada con el Ballet Imperial Ruso fue un poco modesta (no digamos ya al Royal Ballet o el Ballet de la Ópera de Viena), pese a la impecable actuación de las bailarinas Cristina Tipirig y Radamaria Duminika, esta última una Odile hipnótica y sublime. También ese año vi Giselle y el siguiente La Bella Durmiente. Pero dos años después tenía ganas de ver a Andrey Batalov, coreógrafo de la compañía y aún solista del famoso Teatro Mariinsky, interpretando al Príncipe Sigfrido. Y fui el 8 de julio.

   

No me he arrepentido. Qué diferencia con hace dos años. Esta función ha sido de aquéllas que un solista lleva al resto a un buen nivel.

Batalov ES Sigfrido. Y no sólo por la agilidad deslumbrante que aún le queda, sino por su forma de vivirlo. Creo que es la primera vez que me pasa en ballet que veo a un bailarín dar vida a un personaje más allá de bailarlo. En el primer acto se muestra como un joven dinámico y carismático, llegando a un gran momento dramático en el preludio del acto segundo cuando se pierde en el lago que le mostrará a su amada. Además de eso, su agilidad es impresionante: menudos solos en el primer y tercer acto. En la coda sorprende aún por su destreza. Las comparaciones con Konstantin Kuznetsov en este papel hace dos años podrían ser odiosas. En los actos con Odette daba muestras prodigiosas de sincronía con su compañera. Una interpretación a otro nivel respecto del resto de la compañía. Una creación.

Como Odette/Odile, Ekaterina Bortyakova fue de menos a más. Empezó un poco metódica para mi gusto, pero terminó haciendo una coda y un acto final excelentes.

Alexander Balan fue un correcto Rothbart, y Francisco Smaniotto un bufón que empezó correcto en el primer acto pero excelente en el tercero, aunque quizá le faltase la guasa que Constantin Tcaci le echaba en 2015. El resto de solistas estuvo a un nivel digno, aunque destacable fue la danza española.

El 19 de julio asistí a una nueva función, esta vez con el matrimonio formado por Alexei y Cristina Terentiev como protagonistas. Ella hizo una Odette muy expresiva y capaz de comunicar la inocencia inicial del personaje y una Odile con una técnica excelente. Él fue un Sigfrido cumplidor. Sergey Dotsenko interpretó a Rothbart igualmente en línea cumplidora, casi igual que el bailarín del primer reparto.

Me gusta mucho la danza clásica, por ello las opciones que nos ofrecen estas compañías mientras los grandes teatros hacen la tarea nos permiten disfrutar de la magia de este arte. No me canso de ver El Lago de los Cisnes. Ni el resto del público.

                                 Andrey Batalov y Radamaria Duminika el año pasado.


El material audiovisual aquí publicado no es de mi autoría. Si alguien no está conforme con su publicación en este blog, que me lo comunique para quitarlo lo antes posible.

Medea en la Komische Oper de Berlín. 15 de julio de 2017.


Berlín, esa ciudad de una vida cultural tan vibrante, capital de un país donde la ópera es una alternativa de ocio viable y popular entre los diferentes públicos. Una ciudad en la que la ópera se programa de una forma distinta a la que estamos acostumbrados: varios títulos de ópera al año y cada día un título distinto. Y no en un sólo teatro sino en varios. Siempre he tenido envidia de la ópera de repertorio, ya que además de tener oportunidad de ver tus óperas preferidas cuando quieras, puedes iniciar también siempre que quieras a algún amigo, familiar o pareja en este mundo mágico. Y Berlín tiene además tres teatros de ópera importantes: la Staatsoper (ópera principal), la Deutsche Oper (ópera alemana) y la Komische Oper (ópera cómica). La Komische Oper de Berlín es la más pequeña de las tres salas, y la más popular entre el público poco convencional y más joven. Sus provocadores montajes tienen fama más allá de Alemania. Para muestra de ello la genial Flauta Mágica que se vio en enero de 2016 en Madrid. Y la sala es preciosa, con una decoración decimonónica que cautiva tanto o más que las propias producciones del teatro.




 Se trata, pues, de un teatro que siempre me pareció interesante debido a su programación, puestas en escena y su precioso interior. Ya quisiera un teatro de ópera con una sala tan hermosa en Madrid.

Hace dos semanas, estaba de vacaciones en Berlín; y era el único que estaba abierto en esos días. Por esas y otras razones, el título que vi fue Medea, del contemporáneo compositor  alemán Aribert Reimann.


                             

Al oírla un poco antes de viajar estaba dubitativo, pero he de decir que en vivo y con puesta en escena se hace bastante disfrutable. He de decir que su música me ha gustado más que el Bomarzo del Real, o la Ciudad de las Mentiras.

El director de escena Benedict Andrews es celebrado en Alemania por sus transgresores trabajos. Para el estreno de esta obra en Berlín ha creado una puesta en escena sencilla pero tremendamente oscura y efectiva.  El escenario está parcialmente desnudo, con los bastidores visibles y las paredes negras, con el suelo totalmente pedregoso, creando una ambientación lóbrega y siniestra. Hay cerca del borde unos hilos que forman una silueta de casa que representa el palacio donde Medea se siente recluída. El vestuario es contemporáneo, pero se destaca el contraste de Medea con el de Creusa: una de camisón blanco  y otra con un sencillo traje amarillo.


El director consideraba demasiado fuerte y difícil representar la escena de la muerte de los hijos de Medea con niños reales, asi que estos son sustituidos por marionetas. La dirección de actores es excelente y muy intensa en Medea, donde ya desde el principio vemos a una sufrida mujer que se integra mal en su nuevo reino y que da muestras de locura desde el principio. Se recrea de manera muy verosímil la muerte de Creusa con una doble prendiéndose fuego en directo al vestido de boda. Hay una especie de farol enorme que da luz a la escena desde finales del primer acto y que con las luces bastante apagadas al final de la obra crea un efecto tenue en medio de la oscuridad, que nos mete en la intimidad del sufrimiento de los personajes una vez consumada la tragedia.  Un buen trabajo.

La orquesta del teatro al frente de Steven Sloane ha sonado bastante bien. Además los instrumentos de percusión estaban fuera del foso y al lado de la platea. No siempre es agradable estar cerca del gong, se lo puedo asegurar.


                                                 Nicole Chevalier, como Medea


Nicole Chevalier ha creado una gran interpreración de Medea. La voz de esta soprano  es enorme y consigue salir airosa de la extrema partitura. La actuación ha sido impecable y aterradora.

Lo pequeño de la sala hace que voces que en el Real no podrían oírse aquí se escuchen muy bien. Tal ha sido el caso del barítono Günter Papendell, de voz buena y mejor nivel actoral como Jasón; pero de volumen sospechosamente susceptible de ser peor percibido en salas más grandes. O la de Nadine Weissmann como Gora, a la que ya conocemos por España. Aquí sonaba como una interesante contralto.

 De muy buen nivel el resto de comprimarios. Me gustó mucho la mezzo Anna Bernacka como Kreusa, con una voz muy bonita, el tenor de carácter Ivan Turšić como Kreon tiene una voz interesante e igualmente muy bueno el contratenor Eric Jurenas como el Heraldo.

El público de esta función tenía bastante gente joven y aunque seguramente hubo deserciones, no las vi en el primer acto; pero hay que decir que no había lleno total. Me parecía también un público muy alejado del boato de los grandes teatros, y más cercano al de una función de tarde de teatro hablado. Incluso se oyen silbidos de aprobación, algo poco común en el Real.

         

                                      Aribert Reimann recibiendo el aplauso del público 


La funcion fue un éxito y el público ovacionó a todos los artistas, sobretodo a la protagonista. Detrás de mí había un señor que se desgañitaba braveando como un tifoso en la Scala, algo curioso en una obra atonal. El propio Reimann salió a saludar un par de veces y fue  ovacionado.

Espero volver algún día a este gran teatro, y con una obra más interesante.  La compañía es maravillosa.


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