Augmented Reality? This is the conductor and Kundry's triumph! Parsifal at the 2023 Bayreuth Festival.

"Kinder, macht neues!"

"Children, create something new!"

This is what Wagner said, pretty much, in a letter addressed to Franz Liszt, then his future father-in-law, in 1852, referring to the new creation of Hector Berlioz, Benvenuto Cellini. One hundred and seventy-one years later, this revolutionary quote by the master has been used to legitimize any new creation concerning performances of Wagner's operas.

Every late July, I celebrate my blog's anniversary, the sixth one this year, commenting each new production at the Bayreuth Festival. This year, and after four years of absence, it is the turn of  Parsifal, the sacred work, the sacred  festival that Wagner created especially for the Festspielhaus' stage, hoping that it would only be performed there, almost as an act of faith. As the 2026 Festival (which celebrates its 150th Anniversary) is coming closer and closer, and with the uncertainty on Katharina Wagner's future as the Festival leader, this year's new production of Parsifal caused great excitement when last year, the designed director, American-born Jay Scheib, announced that the staging would incorporate augmented reality, and that viewers would need 3D glasses to enjoy the experience. On the other hand, it was also announced that, for the first time in Bayreuth Festival history, a Spanish conductor was going to conduct there: Pablo Heras-Casado, the maestro from Granada, who recently has conducted the Ring in Madrid. It is true that the superstar tenor (and ocassionally conductor) Plácido Domingo conducted Die Walküre in 2018, but he is not precisely widely known as conductor, specially after his recent and resounding failure at the Verbier Festival conducting music by Beethoven and Tchaikovsky less than two weeks ago.

Augmented reality's image for this show.

Scheib, from the Massachusetts Institute of Technology, creates a staging whose, probably, true main attraction must rely on the Augmented Reality animations, which were only available for the privileged 300 viewers who have been able to get the special glasses, because what is seen in the video is much simpler and more minimalist. Meentje Nielsen's costumes are , however, sort of disappointing because of their simplicity and ugliness, especially in the first act, being slightly enhanced in the second with the costumes of Kundry, Klingsor and the flower girls. On the other hand, the excellent lighting by Reiner Casper, who creates different environments that match the initial pessimism and the final hope of the work, has to be mentioned. A few minutes after the prelude begins, the curtain opens to show a wide stage, very darkly lit. Gurnemanz and the squires sleep, and as a nod to the previous successful production, Gurnemanz wakes up first, and finds himself with a beautiful and seductive woman with whom he gropes, while a video camera films everything and is projected on a screen. When the others wake up, the stage takes on a more bluish lighting. Another seductive woman, dressed in white, enters the scene, it is Kundry, the woman in the prelude being an avatar of her. Amfortas appears, this time dressed in white and with a bleeding wound, as well as bathing in the before mentioned puddle. Parsifal appears dressed in a life jacket, with sneakers and shorts, an aesthetic reminiscent of a shipwrecked man or an immigrant who risks his life in a boat. What if he was a newcomer, from the real world, to this magical world? The scene change to the Grail scene begins with a lighting play, and the empty stage, now with an ovalated, circle shape, from which the Grail knights emerge. This moment, of  visual beauty, is somewhat reminiscent of the aesthetics of Wieland Wagner. The Grail procession takes place, and true to the script, Amfortas discovers the Grail, this time a huge diamond-shaped boulder. Titurel appears on the scene, as a decrepit old man, although with the blood of Amfortas, poured over the Grail into the chalice, Titurel is spectacularly rejuvenated, and then embraces his son Amfortas. At the end of the act, Kundry appears, solemn, triumphant, as a huge circled dome descends, surrounding her.

The second act continues with that electrifying and terrifying minimalism: A huge prism, shaped like the Grail, but illuminated in pink, appears to the right of the stage, in which Klingsor, dressed in a pink suit and high heels, invokes Kundry in the distance, while donning a demon mask. Kundry lies to one side of the huge, empty stage, again with a nod to 1950s "Neu Bayreuth." The scene of the flower girls, on the other hand, is really colourful, with flowery images and bright colors taking over the stage as the young flower girls firstly pick up their loved ones killed by Parsifal, and then make advances on him. One thing that pleasantly surprises is the chemistry between Schager and Garanča, enhanced by the direction of the actors, since Parsifal's attitude towards Kundry is not one of rebuke, but rather one of tenderness, compassion and understanding, even in a moment as tense such as the scene after the kiss between the protagonists. In the third act, the pond from the first act now appears flooded, with an abandoned tank, a tent where Gurnemanz seems to live with the mysterious woman from the prelude. As written, Gurnemanz awakens Kundry, Parsifal appears with the Grail spear and baptizes Kundry. The scene change is spectacular, with an illuminated circle underwater. In the end, Parsifal destroys the Grail, the fruit of misfortune for Amfortas and for the Grail order, as well as containing the evil that Klingsor represented, a pyrrhic holiness that causes pain. Finally, Parsifal and Kundry walk into the water, entranced, while Gurnemanz and the other woman embrace.

Heras-Casado has received many positive reviews of his conducting of the Bayreuth Festival Orchestra. His tempi are fast, but very theatrical, seeming more passionate than rushed or impersonal. The prelude and interlude of the second act surprise with their devilish, furious sound. The quivering strings of the orchestra are noted in the prelude, in the arrival of Kundry, in the Grail scene, and in the prelude to the third act. The Act 3 interlude is so majestic that it arouses the sense of tragedy, just like the sweetness of the wood at Kundry's baptism and the charm of Good Friday. It is not surprising that after the performance has finished, he received huge ovations. In Spain there have been great Wagnerian conductors, from José Lasalle who introduced Wagner, Mahler, Bruckner and Strauss to Spanish audiences at the beginning of the 20th century, going through Jesús López-Cobos, with so much experience conducting in Berlin, or Josep Pons at the Liceu in Barcelona, but it was the young maestro from Granada who was the first to officiate the maestro's music in his sacred temple. The Bayreuth Festival Choir once again shows its excellence, in the Grail scene with the female choir behind the scenes, and with the powerful male choir at the end of it. In the flower scene, the female chorus stood out for its sensuality and its performance, representing the lust between them. In the third act, the male chorus gave a mournful, not powerful but solemn rendition of Titurel's funeral march.

Along with Heras-Casado, the other great triumph of the night was that of the superstar, the mezzo-soprano Elina Garanča, who replaced Ekaterina Gubanova in three performances, including the premiere, thus making her Bayreuth debut. Garanča had already sung the role in Vienna, in a closed streaming in 2021, with no audience, featuring a stellar cast. Already then he surprised with his magnificent Kundry. Now, after listening her rendition in the opening broadcast, one wonders if we are in front of  Waltraud Meier's successor in this role. Garanča has a voice with a velvety timbre, seductive, with exquisite singing, a really beautiful middle voice with a dark touch. The low voice is excellent, heartbreaking, dramatic, and this was shown in the first scene of the second act with Klingsor. The treble is very well projected, and comes to astonish in the terrible line "ich sah ihn, und - lachte!" The renditions of his arias "Ich sah das Kind" and "Grausamer" were remarkable, the first one in a sensual display of his vocal attributes, and the second one in a dramatic display in which she bares the character's torment, not in a wild way like expected, but sensitive and fragile. At an acting level, her expressions, her stage magnetism, her captivating look and her great physical beauty round off her portrait of this tormented and cursed woman. A historic performance, and certainly one of the most important in Bayreuth in recent years.

In the role of Parsifal, Andreas Schager, today's most demanded heldentenor, surprises again with his resistance and his heroic and robust tone, which never sounds badly. As actor, he is capable of conveying innocence in the first act, slyness and strength in the second one, and authority in the third one. In a role not as complicated as Siegfried but one that still requires resistance, Schager comes out on top once again, becoming, along with Vogt, the indispensable tenor of each season in Bayreuth.

Georg Zeppenfeld, who has already sung the role in Bayreuth, and also in Vienna with Garanča, is an excellent Gurnemanz, even if he doesn't have a gigantic voice. His voice is endowed with expressiveness, which he puts at the service of the drama, and a beautiful low voice, as well as a dark bass tone that conveys authority.

Derek Welton, who was Klingsor in the last production, is now an Amfortas who has a voice and knows how to sing dramatically, although his character inspires more pity than nobility. Jordan Shanahan, who this time plays the role of Klingsor, has a remarkable tone, without being too loud, a baritone that knows how to convey evil, but above all, the disgust his character inspires.

Tobias Kehrer as Titurel has a deep, dark voice, which suits his character from beyond the grave.

The supporting ensemble is as always exceptional, highlighting the tenor Siyabonga Maqungo, and the bass Jens Erik-Aasbø as the Grail Knights, or the Spanish tenor Jorge Rodríguez-Norton as a squire, with an excellent voice, or Marie-Henriette Reinhold like the voice from on high. The flower girls were also excellent.

Something rare in Bayreuth, few boos have been heard at the end of this performance, except for some at the end of the first act and for the stage crew, this new production being received with more enthusiasm than disdain. This Parsifal has suffered from changes in the cast, but luckily they improved the final result. The staging, despite the much-heralded augmented reality which has only been enjoyed by less than a seventh of the public, has resulted more functional and conservative than shocking and innovative. But let's trust that with the successive seasons it will be refined. What is beyond any doubt is that it has been a musical hit, with an experienced and unbeatable cast, in one of the best casts heard at the Festspielhaus in recent years. Once again, we can only thank the streaming that arrives every year on BR Klassik, 3sat and now Stage+, as well as YouTube and other platforms, which every July 25th bring the magic of the Bayreuth Festival to the world, turning the audience from thousands into millions. Wagner would have loved it.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

¡Un español conquista la colina verde! ¡Habemus Kundry! Parsifal en el Festival de Bayreuth de 2023.

"Kinder, macht neues!"

" Niños, ¡cread algo nuevo! "

Es lo que Wagner, dijo, más o menos, en una carta dirigida a Franz Liszt, entonces su futuro suegro, en 1852, refiriéndose a la nueva creación de Hector Berlioz, Benvenuto Cellini. Ciento setenta y un años después, esta arenga revolucionaria del maestro se ha utilizado para legitimar cualquier nueva creación relacionada con la interpretación de su obra. 

Un año más, celebramos un nuevo aniversario de mi blog, el sexto ya, comentando el Festival de Bayreuth. Este año, y tras cuatro años de ausencia, es el turno de una nueva producción de Parsifal, el festival sacroescénico que Wagner creó especialmente para el Festival, deseando que solamente allí se representara, como un acto de fe,. No pudo ser, y desde 1914 se representa en todo el mundo, haciéndonos posible el disfrutar de su última ópera sin tener que ir allí, con lo complicado que es. Sin embargo, cada función o nueva producción de esta ópera en Bayreuth es un auténtico acontecimiento. Con la cercanía del festival conmemorativo de 2026, y con la incertidumbre de si Katharina Wagner seguirá muchos años al frente del festival, la nueva producción de Parsifal de este año, causó una gran expectación cuando el año pasado, el director de escena encargado de la misma, el estadounidense Jay Scheib, anunció que el montaje incorporaría realidad aumentada, y que los espectadores necesitarían gafas en 3D para disfrutar de la experiencia. La otra gran novedad fue que, por otro lado, por primera vez en la historia, un director de orquesta español iba a dirigir en el foso de Bayreuth: el granadino Pablo Heras-Casado. Cierto es que el polifacético tenor Plácido Domingo dirigió allí La Valquiria en 2018, pero su oficio principal no es precisamente el de director de orquesta, y mucho menos después de su reciente y estrepitoso fracaso en el Festival de Verbier dirigiendo música de Beethoven y Tchaikovsky.

Imagen de Realidad Aumentada para este montaje.

Scheib, procedente del Massachusetts Institute of Technology, crea una puesta en escena cuya verdadera atención debe estar en la visión ofrecida por la Realidad Aumentada, algo solo al alcance de los 300 espectadores que han podido optar a las gafas 3D, porque lo visto en el vídeo resulta bastante más simple y minimalista. El vestuario de Meentje Nielsen decepciona, sin embargo por su simpleza y fealdad, especialmente en el primer acto, siendo ligeramente mejorado en el segundo con los atuendos de Kundry, Klingsor y las muchachas flor. En cambio la excelente iluminación del maestro Reiner Casper, que crea diferentes ambientes que casan con el pesimismo inicial y la esperanza final de la obra. A los pocos minutos de empezar el preludio, se abre el telón y se revela un escenario amplio, de iluminación muy oscura, en cuya mitad se alza un monolito y un pequeño estanque. Gurnemanz y los escuderos duermen, y como guiño al exitoso montaje anterior, Gurnemanz despierta primero, y se encuentra con una bella y seductora mujer con la que se magrea, mientras una cámara de vídeo lo filma todo y se proyecta en una pantalla. Al despertar los demás, el escenario toma una iluminación más azulada. Otra seductora mujer, vestida de blanco, entra en escena, es Kundry, siendo la mujer del preludio una imitación de ella. Amfortas aparece, esta vez vestido de blanco y con la herida sangrante, además de bañarse en ese charco antes mencionado. Parsifal aparece vestido con un chaleco salvavidas, con zapatillas y pantalón corto, una estética que recuerda a un náufrago o a un inmigrante que se juega la vida en una patera. ¿Y si se tratase de un recién llegado, del mundo real, a este mundo mágico? El cambio a la escena del Grial comienza con un juego de luces, y el escenario vacío, de cuyo suelo circular emergen los caballeros del Grial. Este momento, de relativa belleza visual, recuerda un poco a la estética de Wieland Wagner. La procesión del grial tiene lugar, y fiel al libreto, Amfortas descubre el Grial, esta vez un enorme pedrusco con forma de rombo. Titurel aparece en escena, como un viejo decrépito, aunque con la sangre de Amfortas, vertida encima del Grial hacia el cáliz, Titurel rejuvenece espectacularmente, y abraza a su hijo Amfortas. Al final del acto, aparece Kundry, solemne, triunfante, mientras desciende un enorme círculo, rodeándola. 

El segundo acto sigue con ese minimalismo tan electrizante como aterrador: Un enorme prisma, con la forma del Grial, pero iluminado de rosa se abre a la derecha del escenario, en el que Klingsor, ataviado con un traje rosa y zapatos de tacón, invoca a Kundry a lo lejos, mientras se pone una máscara de demonio. Kundry yace en un lado del enorme y vacío escenario, de nuevo con un guiño al "Nuevo Bayreuth" de los años 50 . La escena de las muchachas flor, por otro lado, destaca por su colorido, imágenes floridas y vivos colores se adueñan del escenario mientras las jóvenes flor recogen a sus amados muertos por Parsifal, para luego insinuársele. Una cosa que sorprende gratamente es la química entre Schager y Garança, potenciada por la dirección de actores, ya que la actitud de Parsifal hacia Kundry no es la de reprensión, sino de ternura, compasión y comprensión, incluso en un momento tan tenso como la escena posterior al beso entre los protagonistas. En el tercer acto, el estanque del primer acto aparece ahora encharcado, con un tanque abandonado, una tienda de campaña donde Gurnemanz parece vivir con la mujer misteriosa del preludio. Como en el libreto, Gurnemanz despierta a Kundry, Parsifal aparece con la lanza del Grial y bautiza a Kundry. El cambio de escena es espectacular, con un círculo iluminado bajo el agua. Al final, Parsifal destruye el Grial, fruto de desgracias para Amfortas y para la orden, además de contener el mal que representaba Klingsor, una santidad pírrica que causa dolor. Finalmente, Parsifal y Kundry se adentran en el agua, en trance, mientras que Gurnemanz y la otra mujer se abrazan.

Heras-Casado ha obtenido muchas críticas positivas con su dirección de la Orquesta del Festival de Bayreuth. Sus tempi son rápidos, pero favorecen la acción teatral, agilizándola, pareciendo más apasionada que apresurada. El preludio y el interludio del segundo acto sorprenden por su sonido diabólico, furioso. Las cuerdas estremecedoras de la orquesta se hacen notar en el preludio, en la llegada de Kundry, en la escena del Grial, y en el preludio del tercer acto. El interludio del mismo es tan majestuoso que despierta la sensación de tragedia, al igual que la dulzura de la madera en el bautizo de Kundry y el encanto del Viernes Santo. No es de extrañar que en los aplausos finales, haya cosechado enormes ovaciones. En España ha habido grandes maestros wagnerianos, desde José Lassalle quien introdujo a Wagner, Mahler, Bruckner y Strauss en España a principios del siglo XX, pasando por  Jesús López-Cobos, con tanta experiencia en Berlín, o Josep Pons en el Liceu de Barcelona, pero ha sido el joven maestro granadino quien ha sido el primero en oficiar la música del maestro en su templo sagrado. Se ha hecho historia, y con letras de oro. El Coro del Festival de Bayreuth muestra una vez más su excelencia, en la escena del Grial con el coro femenino detrás de escena, y con el potente coro masculina al final de la misma. En la escena de las flores, el coro femenino destacó por su sensualidad y su actuación, representando la lascivia entre ellas. En el tercer acto, el coro masculino dio una interpretación doliente, no poderosa aunque sí firme, del cortejo fúnebre de Titurel.

Junto a Heras-Casado, el otro gran triunfo de la noche ha sido el de la superestrella, la mezzosoprano Elina Garanča, quien ha sustituido en tres funciones a la prevista Ekaterina Gubanova, debutando así en Bayreuth. Garanča ya había interpretado el rol en Viena, en un streaming sin público en 2021, con un reparto estelar. Ya entonces sorprendió con su magnífica Kundry. Ahora, tras escucharla en la función de estreno, uno se pregunta si no estamos ante la sucesora de Waltraud Meier en este rol. Garanča tiene una voz de timbre aterciopelado, seductor, con un canto exquisito, un centro realmente bello y con un toque oscuro. El grave es excelente, desgarrador, dramático, y esto lo demostró en la primera escena el segundo acto con Klingsor. El agudo está muy bien proyectado, y llega a impresionar en la terrible línea "ich sah ihn, und - lachte!" Las interpretaciones de sus arias "Ich sah das Kind" y "Grausamer" son memorables, la primera en un despliegue sensual de sus atributos vocales, y la segunda por un dramatismo en el que desnuda el alma del personaje, no de una forma salvaje como se espera, sino sensible y frágil. A nivel actoral, sus expresiones, su magnetismo escénico, su cautivadora mirada y su gran belleza física redondean su interpretación de esta mujer atormentada y maldita. Una interpretación histórica, y desde luego una de las más importantes en el Bayreuth de los últimos años. 

En el rol de Parsifal, Andreas Schager, el heldentenor más solicitado de la actualidad, vuelve a sorprender con su resistencia y su timbre heroico, que nunca suena mal y que por momentos es robusto. Como actor, es capaz de transmitir inocencia en el primer acto, socarronería y fuerza en el segundo, y autoridad en el tercero. En un rol no tan complicado como Sigfrido pero que sigue requiriendo resistencia, Schager sale airoso una vez más, y convirtiéndose, junto con Vogt, en el tenor indispensable de cada temporada en Bayreuth.

Georg Zeppenfeld, quien ya ha cantado el rol en Bayreuth, y también en Viena con Garanča, es un excelente Gurnemanz, aunque no tenga una voz poderosa y gigante. Su voz está dotada de expresividad, que pone al servicio del drama, y un bello grave, además de un timbre de bajo profundo que le da autoridad. 

Derek Welton, quien fue Klingsor en la producción pasada, es ahora un Amfortas que tiene voz y sabe cantar con dramatismo, aunque su personaje inspira más lástima que nobleza.  Jordan Shanahan, quien esta vez se ocupa del rol de Klingsor, tiene un timbre notable, sin ir sobrado de volumen, un barítono que sabe transmitir la maldad, pero sobre todo el resentimiento del personaje y la repugnancia que inspira.

Tobias Kehrer como Titurel tiene una grave, oscura voz, lo que favorece a su personaje de ultratumba.

El conjunto de secundarios es como siempre excepcional, destacando al tenor Siyabonga Maqungo, y al bajo Jens Erik-Aasbø como los caballeros del Grial, o el también tenor español Jorge Rodríguez-Norton como un escudero, de excelente voz, o a Marie-Henriette Reinhold como la voz de las alturas. Las muchachas flor también fueron excelentes.

Contrario a lo que suele pasar en Bayreuth, pocos abucheos se han escuchado este año, salvo algunos al final del primer acto y para el equipo escénico, siendo recibida esta nueva producción con más entusiasmo que desdén. Este Parsifal ha sufrido de cambios en el reparto, pero por suerte han sido para mejor, y aunque la puesta en escena, sobre todo porque del tan anunciado concepto de realidad aumentada solo ha podido disfrutar menos de una séptima parte del público, ha terminado por ser más funcional y conservadora que impactante e innovadora. Pero confiemos en que con las sucesivas temporadas se vaya refinando. Lo que está fuera de toda duda es que ha sido un éxito musical, con un reparto experimentado e inmejorable, en uno de los mejores elencos escuchados en la colina verde. Una vez más, solo nos queda agradecer al streaming que cada año llega por BR Klassik, 3sat y ahora Stage+, además de Youtube y otras plataformas, las cuales cada 25 de julio llevan la magia del Festival de Bayreuth al mundo, pasando la audiencia de miles a millones. A Wagner le habría encantado.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

The omnipotent princess: First Cast of Turandot at the Teatro Real.

Madrid, July 19, 2023.

From the 2021 Tosca with superstar casts to the 2023 Turandot with several cancellations.

This could have been thought by some Madrid opera goers, when noticing all the ups and downs that this production has gone through, specially cancellations that did angered the audience. In the second cast, the Russian soprano Elena Pankratova was scheduled, but she was replaced firstly by Angela Meade and finally by Ewa Płonka, who is to sing this run of performances. As for the first cast, it can be said that, after Robert Wilson's production, the main attraction of these performances was the debut in the role of Liù by the American soprano Nadine Sierra, especially after her triumph at La Sonnambula last December in this stage. However, the soprano canceled her performance to take a break from her busy schedule. Finally, Serra has been replaced by the Italian soprano Salome Jicia who plays the long-suffering slave. In last days, Maribel Ortega has replaced Ewa Płonka, in the second cast, and Kristen Benedikt has replaced Martin Muehle in the third one.

Last week, the Teatro Real was devoted to its Opera Week, which for the first time broadcasts several shows on a giant screen, at the Isabel II square, in one week. The show on Friday the 14th has been screened to various cultural centers throughout Spain, and was telecasted in Spanish TV last Sunday. In addition, taking advantage of the fact that Javier Camarena gave a concert on the July 12 with the Granada Orchestra, the Teatro Real Chorus and Orchestra and the first cast performed this opera at the Granada Festival, in a concert version.

Italian soprano Anna Pirozzi is the foremost  dramatic soprano from her country nowadays,  and one of the major interpreters of Turandot today. Pirozzi has a considerable vocal flow, as well as being able to project a powerful treble, although the low voice isn't as much as powerful. This voice is authoritative, and during the riddle scene, it impacts with its strong volume. During the In Questa Reggia, one of the highlights of the night, the high voice in the fearsome line "Quel grido e quella morte" was a display of that  stage authority and impact. Those powerful high notes could even be heard at the end of the second act. In the third, she remained at a good level, although during the duet with Calaf she lost her pulse with the orchestra, which came to eclipse both her and the tenor, although she recovered again for her famous final intervention,  showing again her amazing high voice and notes.

Jorge de León, returns to the Teatro Real with his massive voice to interpret another of his siganture roles, Calaf. De León is already in a period of vocal maturity, but despite everything, he strives to sing with all his stamina on stage, even though the tone has moments that are not exactly beautiful, especially in the first act and in the final duet of the third. However, when the moment requires it, the voice is able of  to show a remarkable level, especially in the most important arias such as Non piangere Liù and Nessun Dorma, in the latter demonstrating all his vocal power. During the duet with Turandot he also had the same problem as Pirozzi, being overshadowed by the orchestra at times. The high voice continues to have an impact, although some high notes are better achieved than another ones.

With the enormous responsibility of replacing the expected superstar, Salome Jicia sang  Liù,  in an increasing performing level. The voice is has a darker tone for this role. In addition, her rendition of Signore, Ascolta was the only one that received applause that night. She performed much better in her big Third Act scene, where her performance was moving at a vocal and acting level (mostly with her expressions, since this staging doesn't allow much movement).

Adam Palka sang a Timur with enough vocal volume but rather correct singing.

The rest of the cast repeated their devoted performances.

The orchestra conducted by Nicola Luisotti once again brought out its strength, with a Wagnerian sound. Strings showcased during Act One, and so did the trumpet in the chorus O, Giovinetto. At the end of the second act, the orchestra did sound less refined, although in the rest of the work it continued with its usual spectacularity. There was also exquisite tenderness during the scene of the three ministers, to be followed by an intense performance of the orchestral interludes. In the final duet, the orchestra overcame the singers. I wonder if the fact that the orchestra overshadowed the choir in the performance of July 7, was due to my seat, because now, in a seat further away from the orchestra, I was able to enjoy the Teatro Real Chorus, which sang an anthological first act. They maintained their big level in the remaining acts, but the female section sang in a tender and sad way the final lines after Liù's death scene.

Having seen it again, I start to think that my theory that, according to Bob Wilson's staging, Calaf dies at the end of the play might be bolstered by something I hadn't realized before: that when Turandot discovers his name, he disappears, leaving only her illuminated. Interesting to see how when he kisses her (in this staging he only touches her from a distance), the ubiquitous blue turns red. Nothing will be the same for her. It is a very beautiful scenic resource.

Puccini died when he was still in his creative prime, as evidenced by this brilliant score in which he takes a step forward in his own style, taking several of the musical tendencies of that time as a reference; surpassing himself in every act. That is why it is a pity that the third act, the most important musically and dramatically, was interrupted by the death of the composer, although he did not know very well how to solve it either, and his delay because this confussion contributed to leave this work unfinished. In a way, Liù's final scene and Timur's aria and chorus that follow her death are so genius-inspired that it seems that,like Mozart with his Requiem, this music seems to have been composed for Puccini's own funeral.

Arturo Toscanini stopped the premiere performance of Turandot at La Scala with this scene. Some consider it the best ending. Had it not been for the fact that tradition has already accepted Alfano's ending (which doesn't stand up to comparison with Puccini's music, despite the fact that it does close the work with a flourish by having the choir celebrate love by singing Calaf's leitmotif) ; maybe it could be an ideal ending. But Puccini did want a change for Turandot's character, from a cruel, cold, insensitive princess to a passionate, sensitive woman who discovers love, and Alfano did the best he could under the circumstances.

The performance was welcomed with a standing ovation for the entire cast, once again tickets sold out, such is the passion of the audience in Madrid for this opera. And so ends the 2022-2023 Teatro Real season, with an important Chinese presence in it: the meeting of two worlds in John Adams' Nixon in China, and this distant and exotic fairy tale, where women are the ones who carry the weight of the story. Now we can rest, make a balance of the season, what we liked the most and the least, now is the time for enjoying the summer festivals, and wait for Cherubini's Medea to open the 2023-2024 Teatro Real season in September.

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La princesa omnipotente: primer reparto de Turandot en el Teatro Real.

Madrid, 19 de julio de 2023. 

De la Tosca de las superestrellas de 2021 a la Turandot de las cancelaciones en 2023. 

Eso es lo que algún que otro aficionado habrá pensado al ver todos los avatares por los que ha pasado esta producción, con cancelaciones que han enfadado al público con justa razón. En el segundo reparto estaba prevista la soprano Elena Pankratova, pero fue sustituida por Angela Meade y finalmente por Ewa Płonka, quien canta estas funciones. En cuanto al primer reparto, puede decirse que, después del montaje de Robert Wilson, el gran atractivo de estas funciones era el debut en el rol de Liù de la soprano estadounidense Nadine Sierra, muy especialmente tras su triunfo en La Sonnambula el pasado diciembre.  Sin embargo, la soprano canceló su interpretación para descansar de su ajetreada agenda. Finalmente, Serra ha sido sustituida por la soprano italiana Salome Jicia quien interpreta a la sufrida esclava. En estos días, Maribel Ortega ha sustituido a Ewa Płonka, en el segundo reparto, y Kristen Benedikt ha sustituido a Martin Muehle en el tercero. 

La semana pasada, el Teatro Real se encontraba inmerso en su Semana de la Ópera, la cual por primera vez transmitía varios espectáculos en pantalla gigante en una semana. La función del viernes 14 ha sido transmitida a varios centros culturales de España, y fue retransmitido por televisión el domingo pasado. Además, aprovechando que el día 12 Javier Camarena daba un concierto, los cuerpos estables del Real y el primer reparto actuaron en el Festival de Granada, interpretando esta Turandot en versión de concierto. 

La soprano italiana Anna Pirozzi es la soprano dramática italiana más importante hoy en día y una de las más destacadas intérpretes de Turandot. Pirozzi tiene un caudal vocal considerable, además de ser capaz de emitir potentes agudos, aunque lo que deslumbre en agudos, le falte en grave. Esta voz resulta autoritaria, y durante la escena de los enigmas, impacta por su fuerza. Durante el aria In Questa Reggia, uno de los mejores momentos de la noche, los agudos en la temible línea "Quel grido e quella morte" fueron una muestra de esa autoridad. Incluso se podían oír en el final del segundo acto. En el tercero se mantuvo a buen nivel, aunque durante el dúo con Calaf perdió el pulso con la orquesta, que llegó a eclipsarla tanto a ella como al tenor, aunque volvió a recuperarse para su famosa intervención final.

El tenor canario Jorge de León, vuelve al Real con su masiva voz para interpretar otro de sus grandes roles, el de Calaf. De León ya está en un periodo de madurez vocal, pero a pesar de todo, se esfuerza por darlo todo en escena, aunque el timbre tenga momentos que no son precisamente de belleza, especialmente en el primer acto y en el dúo final del tercero. Sin embargo, cuando el momento lo requiere, la voz es capaz de subir hasta un nivel notable, especialmente en las arias más importantes como Non piangere Liù y el Nessun Dorma, en esta última demostrando todo su poderío vocal, con sus más y sus menos. Durante el dúo con Turandot también tuvo el mismo problema que Pirozzi, el ser opacado por la orquesta en algunos momentos. Los agudos siguen impactando, aunque alguno mejor logrado que otro. 

Con la enorme responsabilidad de sustituir a la superestrella prevista, Salome Jicia interpretó una Liù que fue de menos a más. La voz es tiene un timbre más oscuro, pastoso que el de otras colegas. Si bien su interpretación del Signore, Ascolta fue la única que obtuvo aplausos aquella noche. Mucho mejor se desempeñó en su gran escena en el tercer acto, donde su interpretación resultó conmovedora a nivel vocal y actoral (con las expresiones, ya que este montaje no permite mucho movimiento). 

Adam Palka fue un Timur con volumen vocal suficiente pero un canto más bien correcto.

El resto del elenco repitió sus entregadas interpretaciones. 

Del mismo modo, la orquesta dirigida por Nicola Luisotti volvió a sacar su fuerza, con un sonido más wagneriano. El primer acto volvió a ser un lucimiento para la cuerda, para y la trompeta en el  coro O, Giovinetto. Al final del segundo acto sí que sonó menos refinada la orquesta, aunque en el resto de la obra siguió con su habitual espectacularidad. También hubo ternura durante la escena de los tres ministros. En el dúo final, la orquesta superó a los cantantes. Me pregunto si el hecho de que la orquesta opacara al coro se debió a mi asiento, porque ahora sí, en un asiento más alejado de la orquesta, pude disfrutar del Coro Titular del Teatro Real, el cual se marcó un primer acto de antología. Mantuvo su nivel en los actos restantes, pero el coro femenino, cantó de forma tierna y tristísima las palabras finales tras la muerte de Liù "Liù poesia".

Tras haberlo visto de nuevo, empiezo a pensar que mi teoría de que Calaf muere al final de la obra podría quedar reforzada por algo de lo que no me había dado cuenta antes: que cuando Turandot descubre su nombre, él desaparece, quedando solo ella iluminada. Interesante cómo cuando él la besa (en este montaje solo la toca a distancia), el omnipresente azul se convierte en rojo. Nada será lo mismo para ella. Es un recurso escénico muy bello. 

Puccini murió cuando aún estaba en plenitud creativa, y lo demuestra esta genial partitura en la que da un paso adelante de su propio estilo, tomado como referencia varias de las corrientes musicales de ese tiempo; superándose a sí mismo en cada acto. Por eso es una pena que el acto tercero, el más importante musical y dramáticamente, se viera interrumpido con la muerte del compositor, aunque éste tampoco sabía muy bien cómo resolverlo. En cierto modo, la escena final de Liù y el aria de Timur y el coro que siguen a su muerte, son de una inspiración de un genio tal que parece que como Mozart con su Réquiem, esa música parece haber sido compuesta para su propio funeral. 

Arturo Toscanini detuvo el estreno de Turandot en la Scala de Milán con esta escena. Algunos lo consideran el mejor final. De no haber sido porque la tradición ya ha aceptado el final de Alfano, que no resiste la comparación con la música de Puccini, pese a que sí cierra la obra con broche de oro al hacer que el coro celebre el amor cantando el motivo de Calaf; quizá podría ser un final ideal. Pero Puccini quería un cambio en el personaje de Turandot, de mujer cruel a mujer enamorada, y Alfano hizo lo que pudo dadas las circunstancias. 

La representación se cerró con una fuerte ovación a todo el elenco, una vez más con el teatro lleno. Tal es la pasión del público de Madrid por esta obra. Termina así la temporada 2022-2023 del Teatro Real, con una importante presencia china en la misma: el encuentro de dos mundos en Nixon in China, de John Adams, y este lejano y exótico cuento de hadas, donde las mujeres son las que llevan el peso de la obra. Queda ahora el descanso, el hacer balance de la temporada, qué nos gustó más y qué menos, disfrutar de los festivales de verano, y esperar que la Medea de Cherubini abra la nueva temporada en septiembre.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Nobody sleeps in Bob Wilson's cold and nightmare-like world: Turandot at the Teatro Real.

Madrid, July 7, 2023.

Summers, like Christmas, are key dates for the Teatro Real,  since repertoire titles are staged, with A-class casts. This year, it's Turandot's turn. The story of the cold, cruel Chinese princess and the fugitive Tartar prince, loved by a slave who sacrifices for him, with one of the most famous arias of all time, also repeated ad nauseam, Nessun Dorma, but  on the other hand capable of raise the spirit of those who listen to it; returns to delight the Teatro Real audiences, who are enthusiastic about this music.

There are many things that make Turandot special. It is, probably, the last great Italian opera. It presents a love story different from the archetypes of lyrical characters up to that moment: the female main character is a cold, distant, cruel princess, jealous of her independence, and the hero only follows the  his obsession towards her. Liù, the third one in this love triangle, is the only one who does sacrifice her life for love. And it is also a work that makes contact with the modern musical tendencies of the moment, somewhat playing with dissonances without reaching atonality, since by the 1920s Schoenberg, Strauss and Mahler had already left their mark. Giacomo Puccini died on November 29, 1924, without having finished it. As for Mozart with his Requiem, Turandot had become Puccini's last great concern, and he was worried to finish it until almost the end. Shortly before leaving for Brussels for medical treatment, he asked the master Arturo Toscanini not to let it remain unfinished. Even after Puccini's death, it remained a difficult task: the composer appointed by him to finish it, Riccardo Zandonai, was discarded. Furthermore, the one chosen to finish the titanic task, Franco Alfano, had to create two endings, because Toscanini disliked the first one, and the second one finally was the one performed in the second performance after its World Premiere in 1926, as we all know, Toscanini stopped conducting after Liù's death scene. 

Today, the question about the ending of this opera is still the subject of debate between the public and critics. Several alternative endings have been composed, even more and more major theaters perform the work until Liù's death, sticking only to what Puccini left behind. However, tradition has accepted Alfano's second Finale, and the chorus celebrating the triumph of love with the Calaf's theme music closes the work with a flourish.

Like Turandot, Robert Wilson's stahing returns, which in 2018 was liked by many and disliked by many more. Wilson applies his Kabuki aesthetics to all of his productions. This is something which fits into some operas but there another ones who it doesn't. How could Wilson's minimalism fit in with a work full of colorful music, exoticism, like the tale that it is? The result is that this beautiful minimalism remarks the darkest and the coolest side of the work, as cold as the princess herself. The dream-like imagery of Wilson's world here results in a beautiful nightmare. Five years later, this staging remains as the main attraction. Wilson may repeat himself, but his version is completely Asian, whose  aesthetics does not renounce the essence of the work even if it reduces it to a minimum. The powerful Gira la Cote chorus, in which choristers and soloists back and forth all the way, manages to be visually thrilling. However, the absence of decorations and the omnipresent blue light give it a feeling of statism that even gets boring in the first act. 

There has been an important change: in the premiere of this production in Toronto, the three ministers Ping, Pang and Pong, had their names changed to the very Asian Jim, Bill and Bob, since the company alleged racism and possible ofenssive to the Asian community, the way how the work portrays them. In addition they were deprived of their mandarin costumes, replacing them with western black suits. That costume change has been kept in this Madrid revival, although at least the Chinese names have been preserved. The second act keeps its beauty, both with the dancing armor in the background in the trio of ministers, and then the riddle scene, where the removal of decorations intensifies the tension of the scene. It is true that the fact that the singers do not look at each other during the most intense scenes and have very reduced movements means that the work loses the passion that Puccini would have wanted for it. The finale remains a mystery: Calaf disappears, so  Turandot, alone, reveals the name of the stranger to the town, which brings her great joy. Meanwhile, the stage lights up red and a neon light descends bisecting the stage. With the last chord, Turandot's smile turns to sudden surprise. Will Calaf have sacrificed himself like all princes, while Turandot has maintained her untouchable status?

Nicola Luisotti conducts the Teatro Real Orchestra in this opera, just as he also did in 2018. Luisotti conducts this work with Wagnerian intensity and volume, which is enormously difficult for most singers, especially the leading couple, to be heard. Strings gave a beautiful rendition in "Perchè Tarda la Luna", intensifying the trance in which the choir finds itself when contemplating the moon, and from there it remained at an outstanding level. The trumpet had good moments in the second act, although the brass had some ups and downs. Another moment of great beauty was the death of Liù, where string and woodwind gave a moving performance. The Teatro Real Chorus, however, despite its high level, lost its pulse in front of the orchestra: it had to fight to be heard in the first act, precisely where it has the most prominence. It improved in the following acts, however, especially in the respective finales of the second and third acts, in the latter highlighting what was his best moment, in the death of Liù. This is the last production in which Andrés Máspero, the chorus master, will collaborate. He has raised the chorus level towards excellence, since he began his career with this group during Gerard Mortier's tenure at this opera house. 

This Turandot has suffered cancellations and cast changes, which have angered the audience. In this cast, Elena Pankratova would have had to sing the main role, but after canceling her participation, she was replaced by the Polish soprano Ewa Płonka, who had already made her debut in Madrid last year as Abigaille in the third cast. Płonka is an emerging soprano, being Turandot one of her signature roles. However, her voice is lighter for the role, sometimes strident. Płonka even had trouble making herself heard in parts of the duets with Calaf, although at least she does have  nice high notes, as well as an imposing stage presence.

Singing in Madrid every season since 2019, the American tenor Michael Fabiano, who will sing Madama Butterfly next season, sings Calaf, the unknown prince. Fabiano has a voice with touches of heroic tone, which initially suits into this role. However, like Płonka, he has had trouble making himself heard in front of the huge orchestra, especially in the first act.  Fabiano has stated on his Facebook fan page that the makeup used in this staging, makes it difficult for him to sing. However, the tenor's resistance and tone, can save the performance. The moment for which he reserved his vigor and stamina is the famous aria Nessun Dorma, in which his voice did surpass the orchestra, and in which he sang with his usual vigor, and a well-projected voice. He also shone in the scene immediately after, in which he confronts the ministers. 

Ruth Iniesta sang Liù. This lyric soprano was able to win the pulse of the orchestra, with a lyrical voice and delicious tone, achieving a prolonged and moving final high note at the end of Signore Ascolta, and in the same way her great final scene of the third act was one of the most moving moments of the night.

The biggest voice was Chinese bass Liang Li as Timur, a powerful dark bass voice, with an impressive low end and a volume that comfortably surpassed the orchestra. The best voice of the night.

The ministers Ping, Pang and Pong, in charge of Germán Olvera, Moisés Marín and Mikeldi Atxalandabaso respectively, who carried out the hard task of portray them in this show, by constantly moving their hands and heads, and in addition to keep a comical look , a challenge that they manage to overcome. Olvera sang in pianissimo "Ho una casa nell'Honan" with exquisite tenderness. Atxalandabaso stood out once again with his brilliant tenor voice of character.

Viçenc Esteve and Gerardo Bullón were at the same good level as Altoum and the mandarin, respectively. 

Despite the disapproval of several people  for the staging, the public warmly welcomed the show, and the cast, and even did not hold back their desire to applaud after the Nessun Dorma, despite the fact that Luisotti did not pause for it. I will not make any more conclusions because next week I will see the first cast, so I'll report back. See you then!

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

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Nadie duerme en el gélido mundo de Bob Wilson: Turandot vuelve al Teatro Real.

Madrid, 7 de julio de 2023.

Cinco años han pasado desde el regreso de Turandot a Madrid, después de veinte largos e inexplicables años desde su anterior presentación, y estreno en el Teatro Real. Los veranos, al igual que las navidades, son fechas clave para el Teatro Real ya que se programan títulos de repertorio, con cantantes de nivel. Este verano es el turno de Turandot. La historia de la fría y gélida princesa china y del fugitivo príncipe tártaro, amado por una esclava que sacrifica por él, con una de las arias más famosas de todos los tiempos y repetida hasta el aborrecimiento, el Nessun Dorma, pero que es capaz de elevar el espíritu de quien la escucha; vuelve a hacer las delicias del público de Madrid, al que entusiasma esta música.

Hay muchas cosas que hacen especial a Turandot. Es, duele decirlo, la última gran ópera italiana. Presenta una historia de amor distinta a los arquetipos de los personajes líricos hasta ese momento: la protagonista es una princesa fría, distante, cruel y celosa de su independencia, y el héroe realmente sigue solo el camino de su obsesiòn, dejando su puesto a la tercera en discordia, aquella que sí sacrifica su vida por amor. Y también es una obra que contacta con las modernas tendencias musicales del momento, jugando con las disonancias sin llegar a la atonalidad ya que en los años 20 ya habían dejado su impronta Schönberg, Strauss y Mahler. Giacomo Puccini murió el 29 de noviembre de 1924, sin haber podido terminarla. Como para Mozart lo fue su Réquiem, Turandot se había convertido en su última gran preocupación, pensando en ella hasta casi el final. Poco antes de partir a Bruselas por tratamiento, le pidió al maestro Arturo Toscanini que no dejase que se quedara sin terminar. Incluso después de la muerte de Puccini, descartado el compositor designado por éste para terminarla, Riccardo Zandonai, la forma de acabar esta obra fue un problema ya que el elegido para acabar la titánica tarea, Franco Alfano, tuvo que crear dos finales, siendo el último el que se interpretó en la segunda función tras su estreno ya que, como todos sabemos, Toscanini dejó de dirigir tras la muerte de Liù.

Hoy en día, la cuestión sobre el final de esta ópera sigue siendo objeto de debate entre el público y la crítica. Se han compuesto varios finales alternativos, incluso cada vez más teatros importantes representan la obra hasta la muerte de Liù, ciñéndose solo a lo que dejó Puccini. Sin embargo, la tradición ha aceptado el segundo final de Alfano, ya que pese a que se notan las diferencias entre lo que deja su pluma y lo que deja la de Puccini, el terminar la obra con el coro celebrando el triunfo del amor con la música del tema de Calaf cierra la obra con broche de oro.

Con Turandot regresa el montaje de Robert Wilson, que en 2018 gustó a varios y disgustó a muchos más. Wilson aplica su estética Kabuki a todas sus producciones, lo que en algunas obras resulta y en otras, como las óperas de repertorio, directamente no funciona. Cuando se anunció que dirigiría Turandot hace cinco años, para muchos fue como un balde de agua fría. ¡Cómo iba a encajar el minimalismo de Wilson con una obra llena de colorido musical, de exotismo, como el cuento que es! El resultado fue que ese minimalismo, tan bello, aquí terminaba por resaltar el lado más tenebroso y gélido de la obra, tan frío como la propia princesa. Lo onírico del mundo de Wilson aquí desemboca en una bella pesadilla. 

Cinco años más tarde, el montaje sigue siendo el principal reclamo. Wilson podrá repetirse, pero su montaje es completamente asiático, lo que la estética no renuncia a la esencia de la obra aunque la reduzca al mínimo. El todopoderoso coro Gira la Cote, en el que coristas y solistas van de atrás hacia adelante todo el rato, logra ser vibrante a la vista. Aunque la ausencia de decorados y la luz azul omnipresente le den una sensación de estatismo que llega incluso a aburrir en el primer acto. Un cambio importante ha habido: en la presentación de esta producción en Toronto, a los tres ministros Ping, Pang y Pong, se les cambió el nombre a los muy asiáticos Jim, Bill y Bob, ya que un trabajador de la misma, alegó racismo, y además se les desproveyó de sus trajes de mandarín, sustituyéndolos por trajes negros occidentales. Ese cambio se ha mantenido en la reposición en Madrid, aunque al menos se han conservado los nombres chinos. El segundo acto sigue manteniendo su belleza, tanto con las armaduras danzantes de fondo en el trío de los ministros, y luego la escena de los enigmas, donde la eliminación de decorados intensifica la tensión de la escena, además de ver a los bonzos, ataviados con kimonos, bailar a cada enigma resuelto. Cierto es que el que los cantantes no se miren durante las escenas más intensas y tengan movimientos muy reducidos hace que la obra pierda la pasión que Puccini hubiera deseado para ella. El final sigue siendo un misterio: Calaf desaparece, para que Turandot, sola, pueda revelar al pueblo el nombre del desconocido, lo que le supone una gran alegría. Mientras tanto, el escenario se ilumina de rojo y una luz de neón desciende dividiendo en dos el escenario. Con el último acorde, la sonrisa de Turandot se convierte en una repentina sorpresa. ¿Se habrá sacrificado Calaf como todos los príncipes, manteniendo Turandot su estatus de inalcanzable?  

Nicola Luisotti vuelve a dirigir a la Orquesta Titular del Teatro Real en esta ópera tal y como hizo en 2018. Luisotti dirige esta obra con una intensidad y volumen wagnerianos, lo que supone una enorme dificultad para la mayoría de cantantes, especialmente la pareja protagonista, para hacerse oír. A destacar la cuerda en "Perchè Tarda la Luna", intensificando el trance en el que el coro se encuentra al contemplar la luna, y de ahí se mantuvo en un nivel destacado. La trompeta tuvo buenos momentos en el segundo acto, si bien el metal tuvo algunos altibajos. Otro momento de gran belleza fue la muerte de Liù, donde cuerda y viento dieron una interpretación conmovedora. El Coro del Teatro Real, sin embargo, pese a su gran nivel, perdió el pulso frente a la orquesta: tuvo que luchar para hacerse oír en el primer acto, precisamente donde más protagonismo tiene. Mejoró en los actos siguientes, no obstante, especialmente en los respectivos finales del segundo y tercer actos, en este último destacando el que fue su mejor momento, en la muerte de Liù. Esta es la última producción en la que trabajará Andrés Máspero, ya histórico director de este coro, cuyo nivel ha elevado hasta la excelencia, desde que empezara su trayectoria al frente del mismo cuando Mortier estaba al frente del teatro.

Esta Turandot ha sufrido cancelaciones y modificaciones de los repartos, algo que ha enfurecido a los espectadores. En este reparto habría tenido que cantar Elena Pankratova el rol principal, pero tras cancelar su participación, fue sustituida por la soprano polaca Ewa Płonka, quien ya debutó en Madrid el año pasado como Abigaille en el tercer reparto. Płonka es una soprano emergente en el panorama lírico, siendo Turandot uno de sus roles principales. Sin embargo, su voz resulta más ligera, a veces estridente, de lo deseado, en este caso una voz lo suficientemente masiva y con el grave necesario para darle enjundia dramática. La Płonka incluso tuvo problemas para hacerse oír en partes de los dúos con Calaf, aunque por lo menos sí tiene agudos, además de una imponente presencia escénica.

Habitual de las temporadas madrileñas, el tenor estadounidense Michael Fabiano, quien cantará Madama Butterfly la próxima temporada, interpreta a Calaf, el príncipe ignoto. Fabiano tiene una voz con tintes heroicos, lo que en un principio conviene a la tesitura de este rol. Sin embargo, al igual que Płonka, ha tenido problemas para hacerse oír al frente de la inmensa orquesta, especialmente en el primer acto. Como atenuante, Fabiano ha alegado en sus redes sociales que el maquillaje usado le dificultaba para poder cantar. No obstante, la resistencia y el timbre del tenor consiguen salvar la representación, en la medida de lo posible. Para lo que se reservó fue para la famosa aria Nessun Dorma, en la que se impuso a la orquesta, en la que cantó con si habitual vigor, y un canto bien proyectado. También brilló en la escena inmediatamente posterior, en la que se enfrenta a los ministros. Los agudos de Fabiano suelen ser espectaculares, aquí no sacó muchos pero sí que dio alguno.

Ruth Iniesta interpretó a Liù. Esta soprano lírica sí pudo ganarle el pulso a la orquesta, con una voz lírica y de delicioso timbre, logrando un agudo en piano, prolongado y conmovedor al final del Signore Ascolta, y del mismo modo su gran escena final del tercer acto fue uno de los momentos más conmovedores de la noche. 

La voz que más se dejó oír fue la del bajo chino Liang Li como Timur, una poderosa voz de bajo profundo, con un grave impresionante y un volumen que cómodamente sobrepasaba a la orquesta. La mejor voz de la noche.

Los ministros Ping, Pang y Pong, a cargo de Germán Olvera, Moisés Marín y Mikeldi Atxalandabaso respectivamente, quienes sacaron adelante el arduo trabajo de representarlos en este montaje, al estar constantemente moviendo las manos y la cabeza, y además de mantener la vis cómica, reto que consiguen superar. Olvera cantó en pianissimo "Ho una casa nell'Honan" con una ternura exquisita. Atxalandabaso destacó una vez más con su genial voz de tenor de carácter. 

Viçenc Esteve y Gerardo Bullón estuvieron al mismo buen nivel como Altoum y el mandarín, respectivamente.

Pese al disgusto de muchos por la puesta en escena, el público acogió calurosamente la obra, y al elenco, e incluso no se contuvieron las ganas de aplaudir tras el Nessun Dorma, pese a que Luisotti no hizo pausa para ello. No haré más conclusiones porque la semana que viene veré el reparto principal. Hasta entonces.

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ESP/ENG: Ven, espíritu creador: la OCNE eleva, golpea y conquista el Auditorio Nacional de Madrid con la octava de Mahler.

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Madrid, 30 de junio de 2023.

Durante una estancia en el Festival Mozart de Salzburgo en 1906, Mahler, quien habitualmente componía durante sus vacaciones de verano, le dijo a Franz Specht que había visto ante sus ojos la inspiración de la que sería su octava sinfonía. Y así, durante su habitual retiro estival, en su casita de Maiernigg, en la profundidad de los bosques centroeuropeos, la compuso muy rápidamente. Mahler sentía que no solo era algo distinto a todo lo que había compuesto hasta entonces, sino su más grande obra. En 1910, y tan solo unos meses antes de su muerte, pudo estrenarla por todo lo alto en Múnich. Siendo una sinfonía masiva que requiere de ocho solistas vocales, dos o tres coros, coro de niños y una gran orquesta, el empresario Emil Guttmann la llamó "la Sinfonía de los Mil", algo que no gustó mucho a Mahler. Fue su mayor éxito en vida como compositor, eligiendo a los mejores solistas vocales, entre ellos, la legendaria contralto Ottilie Metzger, trágicamente asesinada 33 años más tarde en Auschwitz a manos de los nazis. Como asistente, estaba el maestro Bruno Walter, amigo del compositor. Al estreno fue la flor y nata de la sociedad europea de la época. La crítica musical de su época quiso establecer una comparación con la novena sinfonía de Beethoven, estrenada en el siglo anterior, y estableció que cada una era signo de sus respectivos tiempos. Mahler llamaría a esta obra, un regalo a la nación, la misma nación que tan mal pagaría su lealtad tres décadas más tarde.

Esta sinfonía está dividida dos partes: la primera, el himno latino "Veni creator spiritus", y la segunda, una recreación musical del final del Fausto de Goethe, cuando éste asciende a los cielos. Mahler, tan espiritual él, y siempre en la búsqueda de esto mismo, establece él mismo una unión entre la alabanza, la invocación a Dios de la primera parte, y el mensaje de redención en la obra de Goethe, cuyo Fausto era y sigue siendo considerado la cumbre de la literatura en lengua alemana. En consecuencia, el lenguaje musical de la primera obra se asemeja a la música sacra del siglo XVIII, incluso Mahler decía que su inspiración venía de Bach. Mientras que la segunda, aunque algunos la califican de ópera, es más una cantata, pero más wagneriana, en la que cada solista tiene su parte de lucimiento. En la segunda parte tiene lugar un largo preludio orquestal, dominado por la madera, a cuya línea musical se van uniendo el coro y los solistas, para luego pasar a una música más celestial cuando tienen lugar las intervenciones femeninas, terminando con un final apoteósico tras el cual nada más es posible.

Una obra semejante es difícil de interpretar con asiduidad. Por ese motivo, cada programación no solo es un acontecimiento, sino que era el evento más importante de toda la temporada 2022-2023 de la Orquesta Nacional de España, que al mismo tiempo cierra temporada con este concierto. La última vez que se programó fue en 2012, bajo Josep Pons, lo que aumentaba la expectación. David Afkham, maestro titular y experto en este repertorio, ha convertido a la orquesta en la referencia en la ciudad para interpretarlo. Aún se recuerda la apoteósica Salomé que dirigió en este mismo recinto el verano pasado. No ha bajado el nivel, aunque tener a tantos coros detrás hace que el sonido de la orquesta se resienta frente a ellos, especialmente en la primera parte. En cambio en la segunda, asistimos a una bella e inolvidable ejecución de la madera, que transmitía la emocionante descripción paulatina de la naturaleza que hace la partitura, o las puntadas de la flauta en el primer movimiento. Igualmente hemos de mencionar el arpa, y la percusión. Las cuerdas dieron todo de sí, aunque pudieron brillar más en la segunda parte, donde hay fragmentos que recuerdan tanto a Parsifal como a la música de cámara. El final, con las trompetas instaladas en los anfiteatros y toda la orquesta en su máximo esplendor fue el colofón final a una noche inolvidable. Además del Coro Nacional de España, se hizo acompañar del Coro de la Comunidad de Madrid, el famosísimo Orfeón Donostiarra, el Orfeón Pamplonés y el coro infantil Antara Korai, lo que resulta en una masiva agrupación coral de más de trescientas personas. Como se dijo antes, este coro masivo eclipsaba en varias ocasiones a la orquesta. Una cosa que uno no lo percibe hasta que lo ve en vivo es que el inicio de la obra "Veni Creator Spiritus" es un estremecimiento que llega a lo físico. Tanta fuerza coral hace que los tímpanos vibren, que uno llegue a moverse debido al impacto, a la onda expansiva de esta explosión musical. Durante toda la función estos coros representaron el poder divino, la alabanza a Dios y la fuerza de la naturaleza. 

Además, la obra también requiere de ocho solistas de enorme talla operística. El veterano Simon O'Neill fue el Doctor Marianus, es decir, Fausto. Este tenor sigue teniendo una voz resistente, y con volumen, pero el timbre es irregular, e incluso el agudo puede ser disonante. Wiebke Lehmkuhl tuvo la actuación más destacada de la noche como la Mujer Samaritana. La contralto alemana hizo exhibición de un bello timbre, de voz aterciopelada y más lírica que dramática. Y fue la suya la voz que mejor se dejó oír en el enorme recinto. Alice Coote también se dejó oír, como la María Egipcíaca. Serena Sáenz como la Madre Gloriosa, situada junto al órgano, tuvo con su bella y etérea voz otra destacada intervención. José Antonio López como el Pater Ecstaticus cantó con una bella voz la primera intervención solista. El resto de cantantes estuvo entre lo correcto y lo notable, pero entregados a la belleza de la obra. 

Con las entradas agotadas desde hace meses, los más de 2000 asistentes al concierto irrumpieron en una enorme ovación, al finalizar el mismo, sin escatimar en ovaciones a todo el conjunto. Termina la temporada de la Orquesta Nacional por todo lo alto, haciéndolo con la gloria de una de las cumbres de la sinfonía y de la música germana de todos los tiempos.

ENGLISH: Veni, creator spiritus! The Spanish National Orchestra uplifts and wins over Madrid with Mahler's Eight Symphony.

Madrid, June 30, 2023.

During a stay at the Salzburg Mozart Festival in 1906, Mahler, who used to compose during his summer vacations, told Franz Specht that he had seen before his eyes the inspiration for what would become his eighth symphony. And so, during his usual summer holidays, in his tiny house in Maiernigg, deep in the Central European forest, he composed it very quickly. Mahler felt that it was not only something different from everything he had composed up to then, but also his greatest work. In 1910, and just a few months before his death, he was able to premiere it in Munich. As a massive symphony requiring eight vocal soloists, several big choirs, a children's choir and a large orchestra, the impresario Emil Guttmann called it "the Symphony of a Thousand", something Mahler did not like very much. It was his greatest success in life as a composer, choosing the best vocal soloists, including the legendary contralto Ottilie Metzger, tragically murdered 33 years later during the Holocaust. As his assistant, there was Bruno Walter, also friend of the composer. At the premiere was present the crème de la crème of the European society of the time. The music critics of his time wanted to establish a comparison with Beethoven's ninth symphony, premiered in the previous century, and established that each one was a sign of their respective times. Mahler would call this work a gift to the nation, the same nation that would pay its allegiance so poorly three decades later.

This symphony is divided into two parts: the first, the Latin hymn "Veni creator spiritus", and the second, a musical recreation of the end of Goethe's Faust, when he ascends to heaven. Mahler, so spiritual himself, and always in search of this, himself establishes a union between the praise, the invocation of God in the first part, and the message of redemption in the work of Goethe, whose Faust was and still is considered the pinnacle of German-language literature. Consequently, the musical language of the first work resembles the sacred music of the 18th century, even Mahler said that his inspiration came from Bach. While the second, although some people describe it as an opera, is more a cantata, but highly Wagnerian-styled. In the second part there is a long orchestral prelude, with a long, shining participation of the woodwind section, whose musical line is joined by the choir and the soloists, to then move on to a more heavenly music when the female interventions start to take place, ending with a tremendous finale after which nothing else is possible.

Such a work is difficult to perform regularly. For this reason, whenever it is scheduled, it becomes not only an event, but it was the most important event of the season, just like this three run of performances which close the 2022-2023 season of the Spanish National Orchestra. The last time it was scheduled in Madrid was in 2012, under Josep Pons. David Afkham, titular maestro and which commands this repertoire, has made the orchestra the reference of it in town. The tremendous Salomé that he directed in this same venue last summer is still remembered. The level hasn't dropped, although having so many choirs behind makes the sound of the orchestra to be somewhat hid in front of them, especially in the first part. On the other hand, in the second part, we witnessed a beautiful and unforgettable execution of the wood, which conveyed the exciting gradual description of nature that the score makes, or the flute's stitches in the first movement. We must also mention the harp and percussion. The strings gave a great rendition, although they shone more in the second part, where there are excerpts reminiscent of both Wagner's Parsifal and also chamber music. The finale, with the trumpets installed in the lateral zones, and the entire orchestra in its maximum splendor, was the final climax to an unforgettable night. In addition to the Spanish National Chorus, it was accompanied by the Coro de la Comunidad de Madrid, the famous Orfeón Donostiarra, the Orfeón Pamplonés and the Antara Korai children's choir, resulting in a massive choral group of more than three hundred people. As stated before, this massive choir surpassed in volume the orchestra on several occasions. One thing that isn't perceived until when experienced live is that the beginning of the work "Veni Creator Spiritus" makes actually the listener to shudder. So much choral force makes the eardrums vibrate, that actually moves physically due to the impact, to the expansive wave of this musical explosion. Throughout the performance these choirs represented divine power, praise to God and the strength of nature.

In addition, the work also requires eight soloists of enormous operatic stature. The veteran Simon O'Neill was Doctor Marianus, that is, Faust. This tenor continues to have a resistant voice, and with big volume, but the tone is irregular, and even the treble can be dissonant. Wiebke Lehmkuhl had the highlight performance of the night as the Samaritan Woman. The German contralto exhibited a beautiful timbre, with a velvet-like voice and more lyrical than dramatic. And hers was the voice that was best heard in the enormous room. Alice Coote was also heard, as the Egyptian Mary. Serena Sáenz as the Glorious Mother, located next to the organ, had another outstanding intervention with her beautiful, pristine voice. José Antonio López as Pater Ecstaticus sang the first solo intervention with a beautiful voice. The rest of the singers were somewhere between correct and notable, but anyway devoted to the beauty of the work.

With the tickets sold out for months, the more than 2,000 attendees to the concert burst into a huge ovation, at the end of the concert, without skimping on ovations to the entire group. The season of the Spanish National Orchestra ends by doing so with the glory of one of the heights of both symphonic music and of German music of all time.

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