Don Carlo in Teatro Real, Madrid. September 18, 2019.

Fourteen years after its last performances, Verdi's Don Carlo returns to the Teatro Real stage, opening the 2019-2020 season. This return comes with the staging by David McVicar, from the Frankfurt Opera, and with three casts, most of them among the best options to perform this opera nowadays. As almost every year, the opening season performance was attended by the King and the Queen of Spain. And also always whenever they come, the orchestra played the Spanish National Anthem with the audience standing.

The King Felipe VI and the Queen Letizia leaving the Teatro Real after the performance.

To stage this opera is a task for every theatre: its wagnerian length, a big effort in costumes and settings and a big demand for singers, orchestra and chorus. The version performed last night was the Modena Italian version in five acts, not very known in Spain. The main reason for this choice was to give more visibility to the love story between Carlos and Elisabetta, only implied and assumed to exist in the four acts version. Verdi reached one of his musical heights with this work, one of the most dense and dramatical, with many inspired and very theatrical moments.

The result was, however, between correct and dissappointing. Unlike his beautiful Gloriana last year, McVicar's Don Carlo is not at the same level. The action takes place in a permanent grey white brick set, with a scenic platform with different levels, stair-like, with some of those platforms sometimes being elevated when the drama requires. One wonders if McVicar wants to represent the cold, rigid, opressive ambient of the Philip II's court. But the result is boring, because despite the effort to concentrate, intensify the action, the characters sometimes could seem lost in the vast emptiness of the stage, which resembles more to a sauna. The aim is not to ask for a Zeffirellian staging like its predecessor, the 2005 production by Hugo de Ana (which I saw), not to be outraged when a brick platform is pretended to be taken by the Charles V grave, but to try not to left the spectator indifferent. And in many scenes, specially the most intimate like the duets and the trio by Carlo, Rodrigo and Eboli there was an inevitable sense of boredom, even I found myself missing the De Ana attractive and colourful version. On the other hand, the coldness of the stage is strongly contrasted with the faith, rich and at the same time sober customes by Brigitte Reifenstuel, remarking the costumes worn by the ladies in court, the King and the Queen in the Auto-da-fe with splendid golden and black cape or the Great Inquisitor, dressing more luxurious than the King himself (maybe a symbol of the power of the Church over the Crown?). The Auto-da-fe was spectacular, despite the people is not seen but the aristocracy, something incoherent if we consider those were shows largely attended by the people. A procession is seen with the tortured prisoners, sentenced to be burned. The scene ends with a big cross burning in the bottom.

In act 4, there are intense dramatic moments like the King slapping the Queen, in a domestic violence scene, after the rumour of infidelity, or Don Carlo crying bitterly as Rodrigo dies. The prison scene is show with enormous bars in the middle of the scene. In the final and brief rebellion the soldiers and some rebels from the people are seen, but the chorus sings offstage ¿again showing the people's irrelevant role during the Absolute Monarchy? At the end, Carlo is killed by the King's guard and dies above the grave of his grandfather.

Nicola Luisotti conducted the Teatro Real Orchestra, in a slow conducting sometimes good, sometimes dull. As usual, the wind section was the best, but the strings got a good sound very early, specially the cello solo in the Philip II aria. The orchestra had interesing moments like in the duets, but the tutti in the Auto-da-fe wasn't too much refined. In the end of the Act 4 it reached a good level at the end. The the introduction of "Tu che le vanità" was sublime too.

The chorus reached little by little their splendid level. They ended wonderfully the Auto-da-fe scene, but their best moment was at the end of Act 4, singing offstage, in the gallery (4th Floor), the phrase "Signor, di noi pietà" sung with exquisiteness and startingly.

Marcelo Puente replaced at the last minute the announced Francesco Meli in the role of Don Carlo. His voice is considerably big, there is some material but on the other hand sounds quite nasal, specially if he goes to high zone. That was a little trouble in the aria Io la vidi. Later, in the duets with Elisabetta and Rodrigo he reached a good sound.

Maria Agresta was a correct Elisabetta. Her voice is good, having some remarkable pianissimo notes, specially in Tu che le vanità, despite some high notes are in some trouble. However, it was a moving rendition.

Dimitry Belosselskiy was Philip II. This bass was a big sensation in 2016 singing in Luisa Miller, but the King of Spain is another story. He has a powerful, big voice, but this role needs some nobilty to convey, and until the middle of his Act 4 aria he didn't reach the desired level in this aspect. From the Dormirò sol it was a beautiful rendition, but he couldn't help to be booed at the end.

Luca Salsi is one of the best options for Verdi baritone roles today. The voice is not ugly, he has some good style at singing (a big merit regarding the current outlook in Verdi). His Rodrigo was well sung, with exquisite diction in Carlo ch'e sol il nostro amore. The death scene was sung with such beauty and moving interpretation that it was by far the best moment in the night.

Ekaterina Semenchuk was the biggest singer of the cast. Her seductive, appealing contralto-like sound makes this mezzo an appropriate option for Eboli. In the Veil Song she sang with exquisite pronunciation, she commanded the coloratura and her low notes are remarkable. In the O don Fatale, in addition she reached a good acting, as well as an outstanding high note in "ti maledico, o mia beltà"

Mika Kares was the Grand Inquisitor. His voice has a good low register, but not always the desired volume, with Belosselskiy's voice being bigger than his. His singing rendered an interesting version of his aria "Nel Ispano suol", and conveyed the false fragility hiding the evil beyond his role. Sadly, he was booed at the end.

On the other hand, the supporting roles were superbly performed: Natalia Labourdette has a delightful coloratura voice for Tebaldo and Moisés Marín has a beautiful belcanto tenor voice for the Count of Lerma. Leonor Bonilla took the part of the voice from Heaven, singing it beautifully. The six Flemis deputies were well sung by six accomplished basses.

A Spanish King, Felipe VI, goes to the opera to see another Spanish King, Philip II, singing. As I mentioned before, it's difficult to perform this demanding opera. Maybe this is the reason this final result with ups and downs. There are still thirteen performances left, with three casts, with different accomplished singers, to do justice to this monumental opera after many years absent from the Teatro Real stage.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.
Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

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Don Carlo en el Teatro Real de Madrid. 18 de septiembre de 2019.

Después de catorce años desde su última presentación en el Real, el Don Carlo de Giuseppe Verdi regresa al coliseo madrileño por todo lo alto, inaugurando la temporada 2019-2020. En 2005, se pudo ver la opulenta producción de Hugo de Ana, de estilo zeffirelliano. Un servidor, por aquél entonces un adolescente, estuvo presente en una de esas funciones. Ahora lo hace en una versión de David McVicar, procedente de la ópera de Frankfurt.

El estreno ha tenido lugar hace unas horas. Como viene siendo casi habitual, en esta función de inauguración de la temporada han asistido los Reyes de España. Y también como de costumbre, ante la presencia de Sus Majestades la orquesta del teatro interpretó el Himno Nacional con el público puesto en pie.

Los reyes de España, a la salida del teatro

Esta ópera es difícil de montar. Primero por su duración wagneriana, después lo costoso de su ambientación, más aún si se opta por lo clásico, y por último su condición de monumento lírico requiere una prestación de alto nivel de cantantes, orquesta y coro. Para la ocasión se ha presentado la versión en cinco actos en italiano, estrenada en Módena y poco habitual en España. Aunque alargase la función, las razón esgrimida por el equipo escénico y la dirección del Real es la de dar visibilidad a la historia de amor de los protagonistas, simplemente dada por sentado en la versión habitual en cuatro actos, por lo tanto acertada. En esta obra, Verdi llega a una de sus más altas cotas musicales. Si bien la temática de la nobleza, algo presente en la partitura, le da a la obra una densidad que la hace más difícil que otras obras maestras posteriores como Otello o Aida, no es menos cierto que la inspiración del maestro lleva a momentos sublimes, espectaculares o puramente teatrales como a partir del cuarto acto. Todo esto la convierte en una cima operística.

Dicho esto, la sensación general ha estado a caballo entre lo correcto y la languidez, con mayor presencia de esta última. A diferencia de su bellísima producción de Gloriana el año pasado, este Don Carlo no parece estar al mismo nivel. La presencia constante de un frío y único espacio escénico en contraste con un muy fiel pero sobrio vestuario de época ha terminado por aburrir: por momentos he echado de menos la cartonpiedresca pero más vistosa y colorida producción de Hugo de Ana.

Nada más entrar en la sala el espectador ve un telón negro que al levantarse deja paso a un monolítico, frío y omnipresente decorado de ladrillos grisáceos con diferentes y escalonados niveles, con sus correspondientes plataformas, bloques y escaleras para que la acción tenga lugar. Uno se pregunta si McVicar quiere con esto representar la rigidez y la opresión de la Monarquía Hispánica como un mundo asfixiante, sin lugar para la esperanza y cuyo pesimismo y tragedia devoran a todas las partes implicadas. Pero el resultado es el aburrimiento en no pocas ocasiones: ver a personajes del siglo XVI con sus trajes de época moverse por una plataforma escénica que recuerda más bien a unos baños turcos sin color alguno no es algo que termine de funcionar. Uno puede esforzarse por ver una gris y rectangular estructura como la tumba de Carlos V; pero no se trata de pedir reproducciones fieles de la biblioteca del Escorial o de un jardín renacentista, sino de que no termine por provocar indiferencia. ¿Podría esa reducción de elementos escénicos intensificar la trama? Es posible, pero tampoco surte demasiado efecto porque la amplia sensación de vacío más bien desorienta. Se ha echado en falta, por ejemplo que en la escena del Auto de fe asistiera el pueblo pues era el principal espectador de este tipo de juicios. En cambio vemos a la nobleza y el clero reunidos, lo que da la sensación más bien de una sesión a puerta cerrada. Y sin embargo, es de los momentos mejor resueltos, no solo por la forma en que vemos al coro situado en sus escalones cual drama griego, sino al boato del momento, con un desfile de un esqueleto a hombros de soldados con armaduras, el desfile de los torturados flamencos y los deslumbrantes mantos de los reyes, y la cruz en llamas al final de la escena, con los soldados empuñando las espadas contra Don Carlos. El cuarto acto es interesante, ya que muestra un lado más psicológico de los personajes, con una cortina corrida a la mitad que representa los aposentos del rey, el gran Inquisidor vestido con más boato que Felipe II, como señal del poder aplastante del clero, y una triste escena de violencia doméstica en la que Felipe golpea a Isabel. En la segunda escena del acto la prisión es representada por unas enormes rejas, tras las cuales se ve luchar a los soldados y rebeldes, aunque el coro ahora cante fuera de escena. Emocionantísima la muerte de Rodrigo con un Carlos llorando amargamente mientras su amigo agoniza. Nunca se ve al pueblo, sino solo a los nobles ¿quizá una insinuación de la irrelevancia del pueblo en el Antiguo Régimen? Al final, Don Carlos es herido mortalmente por los guardias de su padre y muere encima de la tumba de su abuelo Carlos V.

Nicola Luisotti se puso al frente de la orquesta en una dirección lenta y a veces inspirada otras tendente a lo plúmbeo. Como en otras tantas veces, la sección de viento estuvo a un nivel superior a la cuerda, si bien esta llegó a alcanzar un buen sonido, especialmente en la introducción al acto cuarto. La orquesta como un todo tuvo momentos interesantes como en el terceto del final del segundo acto, pero al intentar alcanzar el tutti orquestal en el Auto da fe a veces sonaba poco refinada.

El coro llegó poco a poco a su excelente nivel habitual. Empezando por la solemnidad del coro del claustro en el segundo cuadro, y progresando en el Auto de fe, terminándolo maravillosamente. Sin embargo, su mejor momento fue en su breve intervención al final del cuarto acto, destacando el momento de la frase "Signor, di noi pietà" con una interpretación sobrecogedora y memorable.

El reparto tuvo igualmente luces y sombras.

Marcelo Puente, sustituyendo al previsto Francesco Meli, encarnó a Don Carlo. Este tenor tiene una voz que se deja oir por la sala y el material vocal parece abundante, pero no dejó de sonar un tanto nasal en el aria Io la vidi e il suo sorriso, donde en el agudo pasó por algún apuro. Después alcanzó un nivel correcto, especialmente en los dúos con Elisabetta, donde sonó bien.

Maria Agresta fue una correcta Elisabetta di Valois. La voz es buena, e incluso tiene aún unas notas en pianissimo que son bellas, que se muestran con toda exquisitez en el Tu che le vanità, donde logró una interpretación memorable pese a alguna limitación en el agudo.

Dmitry Belosselskiy fue Felipe II. Ya en 2016 este bajo de voz poderosísima impresionó en Luisa Miller. Pero el poderoso Rey de las Españas es otra cosa. No solo requiere una voz espectacular y profunda, dos cosas que este cantante tiene, sino también nobleza en el canto. Al principio la voz sonaba demasiado basta, pero en su gran aria del cuarto acto se reservó notablemente y a partir del Dormiró sol logró meterse al público. Y sin embargo, no le libró del abucheo en los saludos finales.

Luca Salsi fue un notable Rodrigo, con una voz que no hace aguas (algo maravilloso en esta época de falta de barítonos verdianos) y que suena bella, como en Carlo, ch'e sol il nostro amore, donde cantó con buen gusto. Pero el mejor momento fue en la escena de la muerte, que fue posiblemente el momento más emocionante de la noche, con una memorable interpretación.

Ekaterina Semenchuk fue la mejor cantante de la noche. Su Éboli estuvo muy bien cantada, con ese habitual sonido contraltado, seductor en la voz de esta mezzosoprano rusa. Ya en la canción del velo empezó cantando con una pronunciación exquisita, seguida por un gran dominio de la coloratura y unos bellísimos graves. En el O Don Fatale logró el equilibrio deseado tanto a nivel musical como interpretativo, con un gran agudo en "ti maledico, o mia beltà".

Mika Kares interpretó al Gran Inquisidor con una voz de impresionantes graves, pero no siempre con el volumen deseado. Y desde luego, la voz de Belosselskiy era mucho más grande. No cantó mal, y su actuación fue muy interesante, retratando a un frágil pero temible personaje. Desgraciadamente, tampoco se libró del abucheo.

Curiosamente, los comprimarios estuvieron a un excelentísimo nivel, empezando por el Tebaldo de Natalia Labourdette, con una deliciosa voz. Moisés Marín fue una sorpresa como el Duque de Lerma, con una preciosa voz que sonaba a belcantista y con volumen de sobra para dejarse oír: esperemos que sea un tenor a seguir. Fernando Radó cumplió bastante bien con su breve pero intensa intervención como el Fraile. Leonor Bonilla volvió a hacer las delicias de todos con su también breve pero maravillosa intervención como voz celestial, con un sonido bellísimo y cristalino; un momento muy emocionante.
Magníficos los seis diputados flamencos, unos bajos con unas voces estupendas.

En esta función, ha sucedido algo poético: un rey, Felipe VI, ha ido al teatro para ver cantar a otro, Felipe II. Es difícil hacer Don Carlo. Como ya he dicho antes, es una obra que demanda mucho a todas las partes implicadas, y posiblemente la dificultad esté detrás del resultado final esta producción que da una de cal y otra de arena. Tres lujosos repartos darán vida a los sufridos personajes de esta historia. Esperemos que las funciones que están por venir le hagan un poco más de justicia a esta obra ausente durante tanto tiempo del Teatro Real.


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Vídeo: Los Maestros Cantores de Núremberg en el Festival de Bayreuth. 2008.

Acabo de ver estos Maestros Cantores del Festival de Bayreuth de 2008, dirigidos escénicamente por la actual líder del festival, Katharina Wagner.

Esta producción estrenada en 2007, fue el inicio de la sucesión dinástica en el Festival de Bayreuth: en 2009, el patriarca Wolfgang Wagner cedía la dirección del teatro a sus hijas Katharina y Eva. Katharina, entonces una joven treintañera, estaba labrándose una carrera como directora de escena (Budapest, Las Palmas de Gran Canaria), y su debut tuvo lugar con una obra cuya realización se reservaba siempre para un Wagner: Los Maestros Cantores de Núremberg.

Como todo en Bayreuth, y más aún tratándose de alguien con semejante apellido, el montaje fue recibido en su primer año con un estruendoso abucheo, algo que siguió al año siguiente como se recoge en este vídeo. El tiempo no ha tratado con justicia este montaje, que aún cuenta con detractores, especialmente entre la ortodoxia wagneriana. Lo cierto es que el planteamiento de Doña Katharina es muy interesante, pero no siempre tiene una feliz interpretación es escena, de hecho hay momentos de cierto sopor. Para la directora de escena, esta obra es un debate sobre qué es arte, sobre la concepción de arte que se ve sometida a transgresión: un aire de frescura entre tanta rigidez. Todo el montaje está plagado de referencias del arte clásico alemán.

Tras la obertura, el telón se abre en lo que parece el gran vestíbulo de una academia de arte. En el techo se ve cómo se pintan algunas imágenes de famosas pinturas. El ambiente parece irrespirable, ya que el coro encarna a unos alumnos con semblante serio, que actúan como autómatas, bien peinados y uniformados, algunos con cabelleras rubias. De repente, de un piano emerge Stolzing (curiosamente, pasaría lo mismo en el montaje de Barrie Kosky en 2017), que es un estrafalario y transgresor artista moderno, con actitud simpáticamente chulesca. Eva, Magdalena y David son alumnos de esta institución. De hecho en algún momento se ve a David hacer fotocopias. Stolzing pinta sobre pinturas clásicas palabras diversas, en su espíritu transgresor. Los maestros aparecen como profesores y catedráticos, totalmente serios. Sachs dará el punto discordante con su atuendo desaliñado y descalzo, de intelectual bohemio, todo lo contrario al formal Beckmesser. La presentación de Stolzing no puede ser más transgresora: extendiendo láminas de clásicos de la pintura con sus añadidos, como un redondeo de senos a una Venus desnuda. El examen del caballero francón será una competición de quién arma más rápido un puzzle de un cuadro del viejo Núremberg. En el segundo acto vemos unas mesas, y una enorme escultura de una mano en el mismo patio. Una cafetería aburrida, donde Eva y Magdalena, hasta la llegada de Stolzing mantienen una actitud pasiva. Al ser un intelectual, Sachs no es zapatero, sino escritor, y su máquina de escribir es lo que marcará los fallos de Beckmesser. Uno de los momentos más destacados del montaje es la riña final de este acto, cuando alumnos, profesores, estatuas de grandes genios de la música como Mozart, Beethoven y Wagner bailan y corretean por todo el vestibulo. Vemos a gente agitar latas de Sopa Campbell mientras en la planta baja aparecen otros estudiantes llevando esculturas cubistas de Picasso mientras se pone perdido el suelo: una confrontación salvaje de todos los estilos artísticos que supone el principio del fin de la rigidez conservadora de la institución, mientras que tras irse todos, y Beckmesser habiéndose pintado en su camiseta "Beck in town", las estatuas de los grandes músicos bailan un vals.

El tercer acto tiene lugar en la vivienda de Sachs, en cuyo fondo se ven figurantes con grandes cabezas de grandes personalidades del arte alemán. Poco a poco los personajes se van aburguesando, con el quinteto mostrando las familias modélicas y socialmente jerarquizadas formadas por David y Magdalena y Stolzing y Eva, con sus respectivos hijos, con Sachs en medio. El protagonista sufre aquí una metamorfosis: ya no es ese bohemio desaliñado de los dos primeros actos. Ahora es un impoluto y trajeado líder, con un aire siniestro y autoritario. La famosa escena de la festividad de San Juan es un baile de los compositores, que al aparecer valquirias cabezudas, empiezan a hacer unas danzas lascivas, algunos de los músicos como Mozart con los sexos en erección y con algunas de las figurantes con cabezas gigantes de valquiria haciendo un topless. De repente, tras esta danza más bien tétrica, los músicos se retiran y los que parecen los responsables de esa pantomima son de repente sacrificados e incinerados (¿una posible referencia al Holocausto?) en un ritual dirigido por Sachs, David y sus aprendices. El concurso de canto es un talent show, con el público detrás. Beckmesser hace surgir a un hombre desnudo de un montón de tierra y luego junto a una mujer también desnudo tiran cosas al público. Stolzing es un cantante de música popular que se presenta junto a una pantomima de dos personajes del siglo XVI cortejándose. Naturalmente, gana el premio de diez mil marcos, que recibirá junto a su familia. Sin embargo, rechaza el venado de oro que sale del horno donde se había cremado anteriormente a los artistas, entonces Sachs lo sitúa en medio del escenario. Todo se oscurece y la estatuilla iluminará a Sachs, dándole un aspecto terrorífico, de ocultismo, a la vez que emergen dos esculturas doradas de estética sospechosamente nazi. Beckmesser, que lo había presenciado todo, sale huyendo de la escena dejando solo a Sachs, quien ya es un líder autoritario. Una era terrorífica, de censura e imposiciones acaba de comenzar, y así la obra más festiva de Wagner termina con esta visión de horror, adelantando un negro futuro.

Sebastian Weigle dirige la orquesta con cierta lentitud, pero con un resultado apreciable, aunque no es difícil con esta orquesta. La obertura es un ejemplo de opulencia y riqueza orquestal, aunque se echa de menos cierta frescura. El coro, como siempre en un excelente nivel.

Franz Hawlata cumple con el porte de este Sachs camaleónico, con su imponente físico. Vocalmente tiene su habitual sonido gutural, pero en el tercer acto consigue levantar la función.

Michael Volle es un excelente Beckmesser, con un rol que se adecúa más a su voz que el Sachs que interpretaría una década más tarde, y que sigue cantando hoy en día en el festival.

Klaus Florian Vogt está aquí en el inicio de su carrera. Si bien es cierto que Walther von Stolzing requiere una voz más heróica y rotunda, Vogt aprovecha las limitaciones de su voz para dar una interpretar un Stolzing juvenil, con un bello sonido, que no envejece todavía. Excelentes interpretaciones del aria Am Stillen Herd y de la canción del premio.

Michaela Kaune es una Eva de voz apreciable y bonito timbre, pero no siempre expresiva. El veterano Artur Korn en cambio es un excelente Pogner, con una voz de bajo muy bonita y con sus intervenciones cantadas con buen gusto, algo muy destacable teniendo en cuenta que tenía ya 71 años.

Norbert Ernst y Carola Gruber son unos excelentes David y Magdalena, respectivamente. El primero además hace una interpretación creíble del inexperto aprendiz, reforzada además por su rostro angelical. La segunda tiene una destacable voz y es una comprimaria de lujo. Un joven Markus Eiche es un correcto Fritz Kothner, tanto en lo actoral como en lo vocal. Uno podría decir que este rol es más adecuado para su voz que Wolfram en Tannhäuser años más tarde. Friedemann Röhlig, como siempre en sus intervenciones, es un Sereno de voz poderosa.

Esta producción marcó el inicio de una nueva era. Era prácticamente la única obra que no había sufrido una alteración de su estética clásica en Bayreuth y con el montaje de Katharina se produjo una ruptura. El Wagner más amado por el nacionalismo, el conservadurismo alemán se convirtió en una reflexión sobre los caminos que puede tomar el arte y lo peligroso que puede ser para la libertad una censura y la intransigencia para con la libre expresión en el arte, algo que Alemania y el Festival de Bayreuth conocen bastante bien. No podía saberse entonces que con Katharina empezaba una etapa mucho más radical del espíritu del Werkstatt o Taller en el Festival: las producciones de Castorf, Herheim, Laufenberg, Kosky y Kratzer llevarían a Bayreuth al interesante nivel de actualización de la obra de Wagner que estamos viendo en los últimos años, relacionada con la historia reciente de Alemania, tratando en su más sacra escena lírica todos los fantasmas de su historia reciente, poniendo de manifiesto así que Wagner, Bayreuth y el mensaje de sus obras siguen estando más vivos que nunca.

Video review: Die Meistersinger at Bayreuth Festival. 2008.

I have just seen this DVD of the 2008 Bayreuth Festival performances of Die Meistersinger von Nürnberg, directed by Katharina Wagner, who made her Bayreuth debut the previous year with this production.

This was the prelude to a new era in the Festival: in 2009 Wolfgang Wagner gave tje direction to her daughters Katharina and Eva. Katharina, then in her early 30s, was starting a career as a director, in opera houses like Budapest, Bremen or Las Palmas de Gran Canaria.

In its premiere, this staging was severely booed, and it continued the following year, as seen in the DVD. According to Mrs. Wagner, Die Meistersinger is a debate about arts. There is still criticism towards this vision, specially among orthodox wagnerians. The idea is fascinating, but un the first two acts there is a sensation of statism which has several boring moments.

After the overture, the curtain rises to show a classic, cold, oppresive hall of entrance of an University or Art School. The pupils are dressed in uniforms, with robot-like expressions and blonde hairs, whose esthetic reminds the children of the film "Village of the Damned". They prepare the hall, while from a piano emerges Walther von Stolzing dressed outlandishly, as an outsider, modern artist. Eva, Magdalene and David are dressed in uniforms. Even we see David making photocopies. The Mastersingers are dressed like serious professors, excepting Sachs who appears barefoot and untidy. In his transgression, Stolzing paints words and draws above classic paintings. Indeed his presentation to the Masters is done by showing his "works". For things like this one, this staging has been called "The Master painters of Nuremberg". The exam is really competition between Stolzing and Beckmesser on doing a puzzle with an old painting of the city.

Act 2 is setting tables and chairs, representing an old coffee shop, and a big hand sculpture behind. One of the best moments come at the end: Sachs interrupts Beckmesser with a typewriter. The quarrel is a confrontation of arts: there are seen people shaking Warhol's Campbell soup cans, the statues of the big musicians dancing togeher, and people showing cubist sculptures. Beckmesser paints in his T-Shirt "Beck in town" and leaving the stage in a mess.

Act 3 is set in the first scene in Sachs' house. He abandons his untidy aspect to dress a suit and gaining authority. In the Quintet, we can see the families formed by David and Magdalene and Stolzing and Eva, with an obvious class class difference. The "festwiese" is a dance of the great German artists and composers, becoming bawdy when the big-headed blonde walkiries appear to dance with them and we can see for example Mozart with an aroused penis-like stick between his legs. After this kitsch dance, the apparent stage team is thrown into a crematory and burned, with Sachs, David and the apprentices celebrating this deadly rite (a reference to Holocaust?)

The Song contest is a talent show. Beckmesser makes to emerge a man from a big amount of earth, and he throws things to the audience. Stolzing is a ballad singer, who wins the 10,000 marks price. He refuses the deer golden statuette delivered by Sachs. At the end, Sachs places the statuette in the middle of the stage, and the scene is dark, with only Sachs illuminated. Two golden sculptures in the style of the 1936 Berlin Olympic Games emerge. Beckmesser, who has been watching, leaves totally scared. With this horrifying vision, an oppresive new era of Censorship, and lack of liberty is announced, and the curtain falls leaving no hope but horror.

Sebastian Weigle conducts the orchestra in slow tempi, convenient for the Preludes but lacking some vitality in other moments.

Franz Hawlata has the profile for Sachs with his towering appearance. His voice sounds as gutural as always, but in Act 3 he improves so much that he reaches a good level.

Michael Volle's voice is more suitable for Beckmesser than Sachs (which is singing nowadays in Bayreuth), with his light tone and his sense of theatre quite suitable for the main Antagonist.

Klaus Florian Vogt was starting his Bayreuth career, with a fresh and youthful tenor voice and even sex-appeal. He gave a good rendition of the Prize Song.

Michaela Kaune has a beautiful voice for Eva, but sometimes a bit unexpressive. Artur Korn is one of the big surprises in this recording, with his appealing dark bass voice, sung with good taste, quite a merit regarding he was 71 years at the moment.

Norbert Ernst is an excellent David, with a beautiful character tenor voice and good acting, and his angelical face helps to portrait the role. Carola Gruber is also an accomplished Magdalene, with an attractive partially dark mezzo-soprano voice.

The young Markus Eiche (now singing Wolfram in the 2019 Tannhäuser) is also suitable for Fritz Kothner, giving a good rendition. Friedemann Röhlig is amazing as usual, singing a powerful Nightwatchman.

This production was the prelude of a new era. Always reserved to the Wagners, Meistersinger was the last opera in recent Bayreuth history to be actualized. This opera was charged with a "German spirit" for nationalism and conservatism in Germany. This opera reflects on the different ways arts could take, and how dangerous is for them, as well as for liberty, the censorship and as the lack of free expression in arts. Germany and the Bayreuth Festival know it very well. The Katharina Wagner era took the Werkstatt spirit to a more radical level, reflecting un Bayreuth's stage all the ghosts of German recent history. The productions by Castorf, Kosky and Kratzer will give an account of the magnificent level of updating Wagner seen in Bayreuth nowadays, showing Wagner is still alive.



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La Verbena de la Paloma en el Teatro Victoria. 12 de septiembre de 2019.

Una función de La Verbena de la Paloma cerró mi temporada lirica pasada. Y ahora, otra función de la misma obra abre una nueva, la 2019-2020, con las mismas ilusiones de siempre. Hace un año, no lo habría creído, puesto que era una obra a la que no le daba demasiada importancia. Y en lo que llevamos de 2019 con esta ya son tres las que veo de esta obra maestra.

Mis ganas de ver en vivo nuevas versiones y aproximaciones de la inmortal obra de Bretón me han llevado esta vez al Teatro Victoria, donde la pequeña y valiente Compañía Ditirámbak, dirigida por Óscar Cabañas (quien también hace la adaptación de la obra) lleva programando  todos los meses, desde hace ya varios años, las más importantes obras del género chico.

El Teatro Victoria es un pequeño y acogedor teatro, en cuyos pasillos hay un techo de madera. Nada más entrar, una música de organillo acoge al espectador, como una forma de hacer entrar en ambiente. Es tan pequeño el aforo que uno se hace parte de la obra.

La adaptación de Cabañas, a fin de hacer el espectáculo un poco más duradero, empieza con una introducción, llamada La Prehistoria de La Verbena de la Paloma, a cargo de dos personajes clave: Don Pedro, dueño de la imprenta y Don Sebastián (que será también el Tabernero), quienes nos introducirán en la historia tanto de la composición como en el argumento, presentando a los personajes por medio de números de otras zarzuelas, como el dúo de La Revoltosa de Chapí que canta la pareja protagonista (recordemos que iba a componerla en un principio y Bretón fue quien le sustituyó).

La versión reducida se hace con acompañamiento de piano y ocho artistas que interpretan a los personajes principales aunque alguno hace doblete o canta incluso partes o números de otros personajes: por ejemplo la absorción de Sebastián por parte del Tabernero, que se queda con su nombre, o Casta interpretando la Soleá de la cantaora.

El telón se abre y deja paso a una calle de Madrid representada, con la botica y el Café de Melilla, con una verja al fondo. Entre los momentos más destacados a nivel escénico podemos destacar la escenificación de Hilarión cabalgando con Casta y Susana, y así hasta tres cambios escénicos dentro del mismo número musical (las coplas). 

El reparto cumplió sobradamente con el cometido de hacer zarzuela, aunque sea en formato pequeño, y con ello conseguir que la gente pase un rato muy divertido durante la hora y media que dura. Se puede destacar el memorable trabajo de Lolo Martín como el Tabernero- Don Sebastián, con una vis cómica maravillosa y capaz de llevar primero el hilo conductor en la narración previa y luego de transmitir la chulería castiza del personaje. La pareja protagonista también merece una mención especial, especialmente la estupenda Susana de Marta Pineda, a quien ya escuchamos este rol en el Teatro EDP Gran Vía el mes pasado, estando en esta ocasión incluso más inspirada que entonces. Fernando Benito fue un Julián de voz baritonal muy interesante. El resto de artistas estuvo en el buen nivel anteriormente mencionado.

Puede decirse, que después del mismísimo Teatro de la Zarzuela, Ditirámbak es de las escasísimas compañías estables de nuestro género en Madrid, por no decir la única. Esta iniciativa recupera la vieja magia del género chico: la de una época en la que había varios teatros en la capital donde se representaban zarzuelas, donde se hacía el llamado teatro por horas. Quizá no con todos los medios disponibles pero sí con mucha ilusión y entrega, suficientes para cautivar al público en el encanto de nuestro gran género lírico. Por ello, es de agradecer la labor difusora de esta compañía, la cual esperamos siga por mucho más tiempo.




Las fotografías pertenecen a otro reparto, salvo la última.
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