The Sonya Yoncheva's succesful zarzuela debut at the Teatro de la Zarzuela, Madrid.

In recent years, more and more international opera stars are approaching to Zarzuela, the Spanish lyric genre, like Angel Blue or Elina Garança, in successful concerts. Many non-Spanish or Latino opera-goers know zarzuela mostly for the albums or arias (in this case, romanzas) sung in concerts by great artists like Plácido Domingo, or the late ones Victoria de los Ángeles, Montserrat Caballé and Alfredo Kraus among others, all of them major performers of zarzuela too.  Something needed in a musical genre said to be declining due to allegedly an aging audience and certainly -very sadly- the "old-fashion, dated" prejudice among many young people.

Joining the list of recent stars singing Zarzuela, Bulgarian soprano Sonya Yoncheva has made her debut in this genre, as well as at its major theatre, the Teatro de la Zarzuela in Madrid, in a successful concert with all the tickets being sold out. Most Zarzuela fans and the most regular opera goers attended this singular event. This was the program:

FEDERICO CHUECA (1846-1908): Preludio, La alegría de la Huerta (1900) (instrumental)
PABLO SOROZÁBAL (1897-1988): Romanza: «Noche hermosa», Katiuska (1931) Texto de Emilio González del Castillo y Manuel Martí Alonso
FEDERICO MORENO TORROBA (1891-1982): Petenera: «Tres horas antes del día», La Marchenera (1928) Texto de Ricardo González del Toro y Fernando Luque
P. SOROZÁBAL: Intermedio, Los Burladores (1948) (instrumental)
RAFAEL MILLÁN (1893-1957): Romanza: «La luz de la tarde se va», El pájaro azul (1921) Texto de Antonio López Monís
MIGUEL MARQUÉS (1843-1918): Romanza: «Lágrimas mías en dónde estáis», El anillo de hierro (1878) Texto de Marcos Zapata
JOAQUÍN GAZTAMBIDE (1822-1870): Romanza: «Yo me vi en el mundo desamparada», El juramento (1858) Texto de Luis de Olona
GERÓNIMO GIMÉNEZ (1854-1923): Preludio, Los Borrachos (1899) (instrumental)
PABLO LUNA (1879-1942): Canción: «De España vengo», El niño judío (1918)
P. SOROZÁBAL Romanza: «No corte más que una rosa», La del manojo de rosas (1934)
REVERIANO SOUTULLO (1880-1932) y JUAN VERT (1890-1931): Intermedio, La leyenda del beso (1924) (instrumental)
MANUEL PENELLA (1880-1939): Dúo: «¡Vaya una tarde bonita!», El gato montés (1917) Texto de Manuel Penella
RUPERTO CHAPÍ(1851-1909): Carceleras: «Al pensar en el dueño de mis amores», Las hijas del Zebedeo (1889) Texto de José Estremera
GONZALO ROIG (1890-1970): Salida: «¡Yo soy Cecilia!», Cecilia Valdés (1932) Texto de Agustín Rodríguez y José Sánchez-Arcilla, basado en Cirilo Villaverde

Yoncheva's beautiful voice has a lyric tone, able to reach also a darker, spinto sound, with an exquisite phrasing and legato. She is able to range notes while maintaining them in pianissimo. High notes can be superb, as well as the coloratura. Her low register is also remarkable. She prepared well the pronounciation,  considering this was her zarzuela debut. Her level increased as the performance was going by. 

She started with the romanza from Katiuska with a troubled final high note, but from her second number, she remarkably improved. Among the best moments were the melancholic romanza from El Anillo de Hierro, sung with dramatism, in a beautiful middle register, in a spinto style, the cheerful romanza from El Pájaro Azul, with a verismo style, fit to Yoncheva's tessitura, with a delightful singing in this piece. 

Her rendition of the famous song "De España vengo" from El niño judío, with her colourful, devoted, the voice at its peak, velvet low notes, shining high notes and her funny and folk-like dance. In the aria "No corté más que una rosa" from La del Manojo de Rosas she sang with sensibility,  in a nice singing. Before her final piece, she adressed the audience in Spanish, saying how happy she was to sing Zarzuela, how difficult it is, and how pleased she was to make her debut in such important venue for this genre. After that, she sang the famous entrance song from  the Cuban zarzuela Cecilia Valdés, with a dazzling coloratura, in a cheerful mood, dancing, to finish with a spectacular final high note in the line "¡Yo soy Cecilia Valdés!".

There were two encores given: a repetition of the"Petenera" from La Marchenera, better sung that the first time, and as farewell the Habanera from Carmen, accompanied with a piano played by the conductor. Her Habanera was one of the best moments, maybe because this is her repertoire, sung in a seductive way, with a sensual diction, a wonderful mezzo-like tone and an exquisite and clear French pronounciation. Even she "flirted" with one of the musicians! She was strongly ovaciones after the Habanera, and her smile and bows revealed how thankful and grateful she was.

One of the pieces in the concert was the duo from El Gato Montés, in which the Spanish tenor Alejandro del Cerro  came to sing with Yoncheva. A leggero tenor, his voice has nevertheless a bigger volume than Yoncheva's, with a superb projection. Phrasing was clear, recreating well the Andalusian accent (a Spanish native speaker, for obvious reasons he could be more understandable for Spanish-speaking ears than Yoncheva), and his high register is remarkable. His cheerful, passionate singing in this duet did steal Yoncheva the show, even when she sang very well.

Miquel Ortega conducted the orchestra (Orquesta de la Comunidad de Madrid) with his usual good work. Like the diva, it improved through the show. The orchestra gave beautiful renditions of the Prelude from Los Borrachos, or the Intermezzo from Los Burladores. The brass and woodwind sections were in a great shape, with the flutes sounding superbly in the romanza from El pájaro azul, and so did the trumpet in its solo in the romanza from El Juramento. The famous Intermezzo from La Leyenda del Beso, in which the orchestra sounded richly, in a symphonical rendition, with a dramatic sound from the strings, as well their pizzicato sound which was overwhelming. They also reached a shining, beautiful rendition in the also celebrated romanza "No corte más que una rosa" from La del Manojo de Rosas. He gave a beautiful accompaniment at the piano to the final Habanera.

                                      

Every year, the Teatro de la Zarzuela hosts a cycle of concerts featuring noted artists, veterans or novels in zarzuela, but completely devoted, which results in unforgettable opera nights like this one. Yoncheva was happy singing last night, as well as the audience for listening her, dazzling everyone with ther voice and renditions. This is so necessary  to show that zarzuela is still alive and a promising genre.

                                

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

Sonya Yoncheva en el Teatro de la Zarzuela: la diva apuesta por el género y conquista Madrid.

Cada vez más figuras internacionales, sobretodo voces femeninas, se acercan a nuestro género lírico, la zarzuela, en recitales muy exitosos y bien preparados como los de Angel Blue en Alemania y Elina Garança en Madrid hace unas temporadas.  Esta noche fue el turno de la soprano búlgara Sonya Yoncheva, una de las más grandes voces del momento, en sumarse a esa lista de divos actuales que se atreven con nuestra música, a fin de insuflar un poco de vida a la escena zarzuelera, que tanto lo necesita. 

En un recital con las entradas agotadas, con una gran expectación, y muchos aficionados de toda la vida en la sala, la Yoncheva hizo su debut en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, así como en el género mismo. El programa, tan variado como interesante, fue el siguiente, que figura en la web del teatro:

FEDERICO CHUECA (1846-1908): Preludio, La alegría de la Huerta (1900) (instrumental)
PABLO SOROZÁBAL (1897-1988): Romanza: «Noche hermosa», Katiuska (1931) Texto de Emilio González del Castillo y Manuel Martí Alonso
FEDERICO MORENO TORROBA (1891-1982): Petenera: «Tres horas antes del día», La Marchenera (1928) Texto de Ricardo González del Toro y Fernando Luque
P. SOROZÁBAL: Intermedio, Los Burladores (1948) (instrumental)
RAFAEL MILLÁN (1893-1957): Romanza: «La luz de la tarde se va», El pájaro azul (1921) Texto de Antonio López Monís
MIGUEL MARQUÉS (1843-1918): Romanza: «Lágrimas mías en dónde estáis», El anillo de hierro (1878) Texto de Marcos Zapata
JOAQUÍN GAZTAMBIDE (1822-1870): Romanza: «Yo me vi en el mundo desamparada», El juramento (1858) Texto de Luis de Olona
GERÓNIMO GIMÉNEZ (1854-1923): Preludio, Los Borrachos (1899) (instrumental)
PABLO LUNA (1879-1942): Canción: «De España vengo», El niño judío (1918)
P. SOROZÁBAL Romanza: «No corte más que una rosa», La del manojo de rosas (1934)
REVERIANO SOUTULLO (1880-1932) y JUAN VERT (1890-1931): Intermedio, La leyenda del beso (1924) (instrumental)
MANUEL PENELLA (1880-1939): Dúo: «¡Vaya una tarde bonita!», El gato montés (1917) Texto de Manuel Penella
RUPERTO CHAPÍ(1851-1909): Carceleras: «Al pensar en el dueño de mis amores», Las hijas del Zebedeo (1889) Texto de José Estremera
GONZALO ROIG (1890-1970): Salida: «¡Yo soy Cecilia!», Cecilia Valdés (1932) Texto de Agustín Rodríguez y José Sánchez-Arcilla, basado en Cirilo Villaverde

                                  

La voz de Yoncheva es bella, con un timbre lírico, aunque con un sonido tendente a ser más oscuro, como spinto. El fraseo es impecable, además del legato. Es capaz de oscilar notas al mismo tiempo que mantiene un pianissimo increíble. El agudo puede ser espectacular, como lo hizo hacia el final. El grave también es digno de atención, así como la coloratura, aunque no se trate de una soprano ligera. En cuanto a la dicción, hay que tener en cuenta que es su primera vez con la zarzuela, pero sin duda estaba bien preparada, aunque en el dúo con el tenor no podía competir. En cuanto al recital, fue de menos a más. Algo tímida empezó con el número de Katiuska, que cerró con un agudo demasiado abierto.Sin embargo, a partir de la Petenera  de La Marchenera, entró en calor. Entre lo mejor del recital se puede destacar las bellísimas romanzas de El Anillo de Hierro, un momento dramático, que Yoncheva abordó de forma intensa, sensible y melancólica, y la casi verista de El Pájaro azul, que le venía como anillo al dedo, pareciendo un aria de Puccini en la voz de la soprano. Fue a partir del "De España vengo" de El niño judío, que alcanzó su mejor momento, ya que con esta conocidísima canción se metió al público en el bolsillo, con su sentida, colorida interpretación, con la voz a pleno rendimiento, unos graves aterciopelados, del mismo modo que un agudo brillante, además del estilo tan castizo, reforzado por sus ademanes de gran diva, haciendo que bailoteara en esta aria y agitase la melena cual folclórica. En el "No corté más que una rosa" empezó interpretando la romanza con una sensibilidad y exquisitez que recordaban a las maravillosas funciones de La del manojo de rosas que vimos hace unos meses. 

Antes de cantar la última pieza del concierto, se dirigió en español al público para decir que aunque no fuera un repertorio fácil, estaba contenta de cantar zarzuela en el Teatro de la Zarzuela, con romanzas de melodías increíbles, y agradeciendo a Miquel Ortega por la preparación. A continuación abordó la "Salida" de Cecilia Valdés que cantó con ligereza y alegría, bailando los ritmos cubanos de este gran número, donde deslumbró con la coloratura y con un agudo sonoro en la frase final "Yo soy Cecilia Valdés". 

                                   

Como propinas dio una repetición de "Tres horas antes del día" de La Marchenera, más inspirada y mejor cantada que la anterior. Se despidió con un "hasta pronto" antes de cantar la segunda y última propina: la Habanera de Carmen acompañada al piano por el director de orquesta, que fue quizá el momento mejor cantado, sin desmerecer el inolvidable recital que dio, porque con esta pieza jugaba en casa. Una versión de la conocidísima pieza de Bizet, en la que sedujo con su actitud y sensualidad en escena, y por su canto aterciopelado, un sonido aterciopelado, casi de mezzo y un fraseo de suprema exquisitez. Sin duda alguna, una actitud honesta y una dedicación encomiable, Yoncheva ha debutado con éxito en el género.

Para el dúo de El Gato montés, se contó con la participación del tenor español Alejandro del Cerro, quien sin duda salió a darlo todo con su gracejo, su temperamento su voz lírica-ligera de generoso volumen y su fraseo, su dicción tan andaluza y sus agudos. Tanto es así, que en este número le robó el protagonismo a Yoncheva, cuya dicción no podía competir con la de Del Cerro, por razones obvias ya que no es nativa de nuestro idioma: en este dúo a él se le entendía perfectamente, a ella no tanto. Una pena que no tuviera alguna romanza de lucimiento.

                                       

Miquel Ortega fue el encargado de dirigir a la orquesta (Orquesta de la Comunidad de Madrid), de nuevo con su habitual buen hacer. Si bien al igual que la diva fue entrando en calor. Desde una correcta interpretación del preludio de "La alegría de la huerta", siguiendo por una interpretación ya inspirada del Intermedio de "Los Burladores". En la romanza de "El Juramento" la trompeta brilló en su solo, con un sonido cautivador, que envolvió a la sala con su interpretación llena de patetismo, como tristeza hay en este número. Excelente el Preludio de "Los Borrachos", una enorme pieza, con un casi wagneriano comienzo. El punto álgido de la orquesta fue en el Intermedio de la Leyenda del Beso, donde se logró una potente, dramática y opulenta versión de la pieza. Sonoro e impactante el sonido de pizzicato de las cuerdas, que brillaron con especial inspiración en el "No corté más que una rosa", así como el clarinete, que tuvo una de sus mejores prestaciones en este número. Excelente estuvo el maestro Ortega como acompañante de piano en la Habanera final, cuyo ritmo le iba a la zaga en picardía y sensualidad a la soprano.

 

De nuevo, una noche inolvidable más fue la ofrecida en este ciclo de conciertos del Teatro de la Zarzuela, que son un deleite para el público, que esta vez hizo llenarse (teniendo en cuenta la distancia de seguridad que aquí se suele cumplir a rajatabla). Yoncheva ha sido feliz cantando zarzuela, y nosotros de oírla disfrutar y deslumbrar con su deliciosa voz. Ojalá vuelva pronto al teatro de la calle Jovellanos.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

 

The tragedy of the outcast fisherman and his ruthless society: Peter Grimes in Madrid.

Peter Grimes is one of the greatest tragedies in operatic history. One of the heights of 20th Century music in Britain and worldwide, this opera made a milestone because of its powerful, majestic score, which makes one to feel the fury of the sea impacting in someone's face, and because of its story, the self-destruction process of a violent, cruel fisherman who is the victim of a society who fears and destroys anything who doesn't know and finds unreliable, judging and sentencing without any proof or evidence.

Like Grimes, Benjamin Britten suffered also from the distrust of his society: he was homosexual, living with his partner Peter Pears (who premiered the opera in 1945) and also a pacifist in the troubled 1940s in Britain, during the World War II period. Britten and his librettist Montagu Slater take the Crabbe's poem story to focus on an universal theme: how society hates anyone or anything unknown to it, and tries to eliminate, through ignorance and gossip, slowly and painfully. The outcast Peter Grimes suffers the consequence of his lack of integration: the inhabitants of The Borough drive him to his self-destruction and suicide. Britten's score has the force of a powerful symphony and the depth of a theatrical drama. When listening to it, the sea is felt. Britain is felt. The interludes are by their own right celebrated pieces in symphonic concerts. The music is descriptive, evocating, theatrical, with some signs of costumbrist comedy, surrounded by the pathetism of the dark, narrow-minded life in The Borough.

In 1992, Peter Grimes had its premiere in Spain at the Teatro de la Zarzuela, in Madrid. Five years later, it was premiered in the first season of the new Teatro Real (who was re-inaugurated as an opera house after a 72-year pause) in 1997, in a touring performance by the La Monnaie Opera from Belgium, conducted by Antonio Pappano and staged by Willy Decker. Twenty-four years later, Britten's tragedy returns to Teatro Real, now with its own orchestra and chorus playing this masterpiece for the first time, in a new staging by Deborah Warner, returning after her historical production of Billy Budd in the same stage in 2017.

Warner takes the action to the modern Britain, in which the exclusion of the outcast has still the same force as it used to have in Crabbe's and Britten's respective times. She delves in the terrible nature of the consequences of this kind of attitude, recreating that oppressive athmosphere in a decadent but still beautiful coast, with the sea as an omnipresent set, as well as a force ruling life there. The staging begins with an oneiric, nightmare-like minimalist prologue, in which a boat is floating and a man descends to touch Peter Grimes, lying on the floor. The chorus enters with lanterns aiming the fisherman, like the voice of conscience tormenting him. Act One is the most realistic one, with the first scene in a modern fish market, the chorus working while singing their first wonderful lines, and the nieces as quality control workers. The Boar in scene 2 is like a modern pub, with vintage but poor decoration, like in a working class neighbourhood taken from a Ken Loach film. 

Act Two takes place in a devastated beach, with the sea now present until the end of the show. Grimes' house has a boat shape. Shortly while the Interlude 5 is playing, Grimes seems to approach and cover with John's body with his coat. Act Three shows the same beach but now during the night. The same people who seem so puritan in the previous act appears now unhibited and giving into debauchery. For example Swallow with his pants down playing with the Nieces. Here takes place the most shocking scene: the terrible choir, with an angry mob determined to take revenge on Grimes, appears with lighting torchs, a scarecrow depicting the hated fisherman, being savagely shaken and hit. Curiously a man appears shaking an English flag, a symbol on how chauvinism and narrow-minded thinking can result in a dangerous sensationalist cocktail, like in the present-day Britain poisoned by heinous tabloid press and recently hit by nationalism? The final scene is the other great achievement: after the farewell from Ellen and Balstrode, Grimes slowly walks into the sea, raising an arm like a final bow before comitting suicide. Then, another day begins: the chorus slowly fills the scene looking to that sea which has swallowed him. They apppear like the only responsible for Grimes' destiny, accomplices of this tragedy, an insensitive society which enjoys annihilating any undesired individual and element, to finally forget everything and continue with their lives.

                                

Ivor Bolton has shown again his experience in Britten's music, by making the Teatro Real Orchestra sounding like the ENO. The musicians gave a fantastic rendition under his baton, obtaining a shining, powerful, tragicomic sound, the result of a great preparation. The strings, a true acid test of this orchestra, sounded very well, and really shone in most of the show. Also did the woodwind percussion sections. On the other hand, tempi were sometimes slow, which became a trouble in some of the interludes like the Passacaglia, which seemed extremely long lasting, and the brass sounded, like also in Interlude 2, very loud, even lost in few moments. On the other hand, amazing renditions were given for Interludes 3,5 (with a calm, solemn, magnificent performance of the strings) and 6, by far the best conducted of them all, with the tutti sounding spectacular.

The Teatro Real Chorus gave a fantastic rendition of its complicated part. From an mystical beginning in their first appearance in Act 1, by the end of that act their had already reached their usual level, with a powerful and censoring pronunciation of the line "Do you call that a home". In the first scenes of Act 2 and 3 they were at the height of their performance, sounding menacing, ecstatic, breaking their back in their scene in Act 3 when they swear revenge on Grimes, in a struggle with the orchestra for sounding as loud as possible, definitely with a victory of the chorus. Their scream "Peter Grimes" will echo in the hall for a long time.

Allan Clayton sings the title role, with a lyric, youthful, beautiful voice, an alternative style to the cranky old man given by heldentenors or great tenors past their prime. His lyrism fits in the most intimate arias like What harbour shelters peace or Now the Great Bear and Pleiades, sung exquisitely, conveying the most fragile side of the character. He reserved his voice for his final monologue sung a cappella, in which he sounded tragic, heartbreaking, in a devoted rendition. As actor, his Peter Grimes is a brute young man, but inspiring more sympathy than repulsion.

Maria Bengtsson is a remarkable Ellen Orford, despite her a bit nasal-sounding voice, and her lack of some volume in Act 2. In spite of this, her voice is light but nice, and she gave a dramatic, intense version of We planned that their lives in Act 2. She reserved her voice, like Clayton, for Act 3, in which she sang beautifully her famous aria Embroidery in Childhood. Her acting was very moving at the end when she cries bitterly at listening to Balstrode's final advice to her beloved Grimes.

Christopher Purves was an accomplished  Capitain Balstrode, well sung and acted, and a considerable volume. James Gilchrist was convincing as the creepy Reverend Adams, with his excellent spieltenor voice, as well as John Graham-Hall as Bob Boles. One of the big surprises was Clive Bayley with his big-volumed, well projected beautiful bass voice. Jacques Imbrailo, as Ned Keene, and Barnaby Rea as Hobson gave well sung and acted renditions of their roles, here depicted as chav, rude characters, specially the latter one with his drum in Act 2, resembling a scary football hooligan. Catherine Wyn-Rogers sang the Auntie, with her usual remarkable low notes. Rosie Aldridge was Mrs. Sedley, who despite her great characterisation as the gossipy lady of the town (Did Britten caricature Agatha Christie's Miss Marple with this character?), and good singing style, the volume was not enough in her scene in Act 3, when the orchestra sometimes surpassed her. The Nieces were sung by two known, accomplished sopranos in this theatre, Rocío Pérez, who gave an amazing final high note in the quartet From the Gutter, and Natalia Labourdette. The silent role of John, Grimes' ill-fated apprentice was played by the child actor Saúl Esgüeva, who conveyed the fear and suffering of  this boy with a tragic fate, in a convincing, superb performance. One really wanted to go to the stage and rescue him from his master's hands!

The audience at the Teatro Real, in a highly-occupated hall despite the capacity limitations, has ovationed this performance. Britten's masterpiece has made a historical, triumphal comeback to Teatro Real, in which a moved, gutted, excited new generation of opera goers who didn't attend the 1997 performances have definitely welcomed the tragic story of Peter Grimes and his predating society.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

 

Peter Grimes en Madrid: la tragedia del marginado social y del pueblo acusador.

Peter Grimes, de Benjamin Britten, es una de las mayores tragedias de la ópera. Y también, una de las cimas de la música británica. Posiblemente la mejor ópera compuesta en la isla desde Dido y Eneas, y también una de las cumbres de la música del siglo XX. Una obra maestra que supuso un antes y un después en la historia de la lírica, por su torrencial fuerza sinfónica, a través de la cual uno siente la brisa marina golpeándole la cara, sino por la terrible historia de Peter Grimes, un cruel y huraño marinero excluido de una sociedad que destruye lenta y dolorosamente todo lo que teme y desconoce.  Britten, al igual que Grimes era también un marginado social: era homosexual, vivía con su pareja Peter Pears, para el que compuso el personaje principal, y pacifista, objetor de conciencia en el ejército en la conservadora Inglaterra de los años cuarenta, en plena Segunda Guerra Mundial. Y al igual que el protagonista de su ópera, Britten sufrió las miradas y recelos de la gente. En esta obra, el compositor británico y el libretista Montagu Slater toman la vieja historia de George Crabbe, y le dan un enfoque universal: el chisme, el juicio popular sin pruebas, sin ley, es una pasión humana tan dañina como adictiva, y todo aquél que tenga la desdicha de ser objeto de ese juicio sufrirá una atroz destrucción. La sociedad teme, odia, lo que no conoce, y lo aniquila primero marginándolo y después destruyéndolo o empujándolo a la destrucción. Incluso un personaje tan cruel como Grimes, sufre las consecuencias de no integrarse.

En 1997, Peter Grimes se estrenó en el Teatro Real, en su primera temporada tras su reapertura como teatro de ópera después de más de setenta años. En aquél entonces lo hizo con la compañía del Théâtre de la Monnaie de Bruselas, bajo la batuta de Antonio Pappano y la clásica producción de Willy Decker (que se pudo ver en Valencia hace tres años), de gira en la capital. Veinticuatro años más tarde, la tragedia britteniana regresa al Real (tras superar además un contagio de Covid de más de 20 personas en la compañía) esta vez con los propios orquesta y coro del teatro, que se enfrentan por primera vez a la titánica partitura. 

Deborah Warner regresa a Madrid con la obra magna de Britten, después de su ya histórica puesta en escena de Billy Budd en 2017 en este mismo escenario. Aunque esta vez no haya alcanzado tal nivel excelso, puede decirse que esta producción ha reflejado de forma inteligente, y cada vez más impactante, el mensaje de Britten y Slater. Warner ambienta la acción en la Inglaterra moderna, en una pequeña y pobre localidad pesquera. Desde un comienzo casi onírico, donde se nos lleva al subconsciente del protagonista, hasta el terrible final con el ominipresente mar de fondo, un personaje clave en esta historia. Esta visión nos demuestra que hemos cambiado poco desde las épocas de Crabbe y Britten, seguimos juzgando, aupando y destruyendo personas con nuestro chismorreo, hoy a través de las redes sociales y en el Reino Unido con su atroz prensa sensacionalista.

El prólogo de la obra empieza con un escenario oscurecido, con un bote suspendido en el aire, Grimes tumbado en el suelo envuelto en una red, y un joven desciende desde arriba para tocarlo y luego subir: es el cadáver del anterior grumete muerto. O incluso un joven Grimes antes de que la barbarie popular lo destruyera. El coro entra en escena con linternas apuntando al marinero, señalándole ya desde el principio. El primer acto es de un tremendo realismo, llevándonos a una lonja, el día a día del mercado de pescado. En la segunda escena se ve la taberna The Boar, como un pub de pueblo con una decadente vieja decoración, casi setentera, propia de un pueblo perdido, sacado de una película de Ken Loach. Antes de la entrada del tenor en dicho acto, sucedió una pausa que no podría decir si fue inesperada, pues antes de que  entrara, la representación se detuvo y todos miraban a un lado del escenario, esperando que saliera. La exclusión del protagonista se resalta cuando entra en la segunda escena y al mismo tiempo que la orquesta las luces se oscurecen, como si entrara realmente un fantasma.

El segundo acto representa una playa que ha sido arrasada por la tormenta del acto anterior, con una casa de salvavidas y demás caja esparcidas por el escenario, ahora con el mar de fondo durante el resto de la obra. La segunda escena de dicho acto es la cabaña de Grimes, pero a juzgar por su forma parece más bien su barco, con un reluciente mar azul que no dejará la escena nunca. Durante el quinto interludio se ve al marinero descubriendo y cubriendo con un manto al aprendiz muerto. El tercer acto es la misma playa, ahora de noche, sucia, con el mismo beato y retrógrado pueblo ahora abandonado a la desinhibición y el desenfreno, con las sobrinas jugando con Swallow, que tiene los pantalones bajados (las prostitutas del pueblo, en esta producción alternando su oficio de pescaderas con el de meretrices). Aunque siempre estará la chismosa señora Sedley, que juega a ser detective con una libreta en mano, una posible caricatura de Miss Marple. El sobrecogedor coro del final de la primera escena, donde el pueblo canta su veredicto final, en el que decide linchar a Grimes, es un momento de gran impacto visual, donde la gente enarbola antorchas y un muñeco espantapájaros al que golpean y agitan violentamente. Uno de los hombres agita por otro lado una bandera inglesa ¿una nueva señal de ataque al conservadurismo, unido al nacionalismo más rancio que últimamente ha golpeado al Reino Unido? La escena final es quizá lo más logrado y, al igual que la obra, conmovedor: una vez que el protagonista ha cantado su terrible soliloquio, y tras seguir el consejo de Balstrode de hundir su barca en alta mar, ante la mirada de una llorosa Ellen, se dirige hacia el mar azul, y alza el brazo, como saludándolo. Amanece en la aldea, ahora es de día y la gente retoma su actividad, pero a medida que todo el pueblo va colmando la escena, todos miran en dirección al mar, hacia una barca que se hunde sin poder ser alcanzada. La gente sigue con su vida, pero se ha cobrado una nueva víctima, y esa mirada colectiva al horizonte marítimo supone su exhibición como cómplices de este delito, de esta tragedia, una sociedad insensible que disfruta acabando con lo que le estorba.

Ivor Bolton ha vuelto a demostrar que es un especialista en Britten, como ocurrió en Billy Budd y Gloriana, llevando a la Orquesta del Teatro Real a un nivel notable, como si fuese una orquesta británica, aunque a veces un poco lenta. Desde el primer momento los músicos brillaron bajo su mando, con un sonido britteniano: marítimo, tragicómico, sensible, fruto de una gran preparación. Las cuerdas, prueba de fuego en esta orquesta, sonaron a pleno rendimiento: el interludio del tercer acto . Quizá el viento metal abusó un poco del forte, especialmente en los interludios, donde llegaron a sonar un tanto  estridentes. La percusión, el arpa, toda la sección de viento madera (tremendas las flautas en el último interludio y especialmente en el desgarrador final) estuvieron al servicio de este drama, con una gran interpretación. No obstante, tuvo problemas con el viento en los interludios. No se me ocurre música más británica que estas conocidas piezas musicales, donde se siente uno en la costa inglesa nada más escucharlos. En el segundo interludio y en la Passacaglia la orquesta estuvo lenta, con el viento metal perdido. Uno se pregunta si el famoso cuarto interludio ha sido dirigido lentamente ex profeso, para dar tiempo a preparar la puesta en escena para la segunda escena, imposible en una dirección más ágil. Por otro lado, magistral en la interpretación del primero, tercero, quinto y sexto interludio, siendo este último el mejor dirigido.

El Coro del Teatro Real vuelve a brillar en esta ópera, en la que el coro es un protagonista clave. Ya desde su primera intervención en el primer acto, fuera de escena prometía, cerrando el primer acto ya potente con la frase "And you call that a home!". Sin embargo, lo mejor estaba por llegar: en el segundo acto sonó tan vil y acusador como el pueblo, deslumbrante antes del cuarteto del final de la primera escena. Pero el momento catártico llegó en el tercer acto, en el momento de la venganza contra Grimes, cuando el coro se dejó la piel, llenando la sala con sus poderosas voces, transmitiendo la ira del pueblo contra el marinero. Fue una pugna por el sonido con la orquesta del que salió claramente victorioso. Ese bramido "Peter Grimes!" antes del interludio final resonará en la sala por mucho tiempo.

 Allan Clayton interpreta a Peter Grimes, con una bella y juvenil voz, una alternativa a la del viejo cascarrabias que dan los grandes tenores heróicos o en declive como Skelton o Kunde. Clayton viene del repertorio barroco, pero ese lirismo le hace destacar en los momentos más íntimos como What harbour shelters peace? o Now the Great Bear and Pleiades que cantó exquisita y tiernamente, ya que representan el lado más íntimo y frágil del personaje. Se reservó para la tremenda escena final a cappella, que abordó con una interpretación trágica, muy entregada.

Maria Bengtsson fue una notable Ellen Orford, aunque el volumen no la acompañó en algunos momentos de la obra. La voz es ligera, aunque con un timbre un tanto nasal. Muy bella interpretación del We planned that their lives en el segundo acto, y como su compañero Clayton se reservó para el tercer acto con una gran versión de su famosa aria Embroidery in Childhood. Terriblemente conmovedora en el final, cuando llora silenciosamente al despedirse de su amado Grimes.

El resto del reparto mantuvo un nivel excelente: Christopher Purves fue un destacable Balstrode, con una voz aseada, James Gilchrist dio vida al repelente reverendo Adams, con una excelente voz de tenor, al igual que John Graham-Hall como Bob Boles, ambos de lo mejor de la noche junto al espectacular Swallow de Clive Bayley, con una poderosa voz de bajo. Ned Keene fue interpretado por Jacques Imbrailo, un excelente barítono, así como el atractivo Barnaby Rea como Hobson, quien en el segundo acto tocando el tambor parecía un temible hooligan del fútbol inglés. Catherine Wyn-Rogers interpretó a la tía, con unos graves estupendos. No estuvo al mismo nivel Rosie Aldridge como Mrs. Sedley, quien si bien logra una excelente caracterización de señora mayor chismosa, incluso en la forma de cantar, el volumen y el grave no la acompañaron en su momento de lucimiento en el tercer acto, donde incluso la sobrepasó la orquesta. Las sobrinas estuvieron interpretadas dos competentes sopranos, ya conocidas en esta casa por sus notables interpretaciones: Rocío Pérez, quien lanzó un espectacular agudo al final del famoso cuarteto From the Gutter, y Natalia Labourdette. Por último, el niño Saúl Esgüeva interpretó al desvalido John, el desdichado, asustadizo aprendiz de Grimes, en una gran actuación que transmitía ese tremendo desamparo.

Un concurrrido, aún con los impuestos límites de aforo, Teatro Real ha dado una calurosa bienvenida a este drama popular, a una nueva generación de espectadores, muchos de las cuales no la vimos en 1997. El cruel Grimes, y el pueblo depredador, que podemos ser cualquier sociedad moderna, que le convierte en víctima han emocionado al público de Madrid en este regreso histórico de la obra magna de Benjamin Britten.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

Parsifal, the imprisoned liberator: Kirill Serebrennikov makes history in Vienna.

Moving. Astonishing. Tough. And above all, Cathartic. Many adjectives can be said about the new production of Parsifal at the Vienna State Opera, but never dull. Like the last months, and like many major opera theatres, it has been streamed live on the internet, in an audienceless filmed performance. 

Kirill Serebrennikov's staging for Wagner's last opera can be placed not only among the hits of this COVID-19 streamed season, but also among the greatest wagnerian productions in recent years. Serebrennikov, himself sentenced to a 3-year house arrest in his native Russia, and as a result he had to direct from his own home, sets the action in a ruined, old Russian prison named Montsalvat, where dangerous convicts have to live with corrupt wardens. A distant place in the middle of the snowy forest, in which violence, roughness, apathy and jeopardy are in the air, a tense atmosphere about to explode at any minute, said to be a sign of the corruption and injustice in the Russian show trials. In this world, Grail becomes liberty, as German press said. On the top of the stage, short films are shown to delve into the action, making this production close to cinema.

Parsifal is a man in his fifties, who remembers his younger days in prison, as a juvenile delinquent, his former self being on stage performed by the actor Nikolay Sidorenko, in a superb characterization, making to resemble the tenor Jonas Kaufmann, who sings the title role. Montsalvat is a prison (a magnificent set design) in which the knights and squires are prisoners and policemen and policewomen. Gurnemanz and Amfortas are the oldest prisoners, the latter suffering from hallucinations and an injury in constant bleeding. Kundry is a journalist taking photographs of the prisoners for a dossier in a fashion magazine ruled by Klingsor. The Grail Scene is a dismal and at the same tame sober moment, in which after stealing some of the allowance of the prisoners (among them, a Jewish menorah), a police warden takes the golden, shining, richly decorated Grail from a box, showing to all the present people. The final scene of the prision court snowing and Kundry taking photos of a half nude Parsifal, a sign of their mutual  sexual attraction, closes an unforgettable first act. 

Act Two takes place at the office of the Fashion magazine Schloss, ruled by Klingsor, whose professional relationship with Kundry is based on sexual harassment. Here begins the confrontation of the mature Parsifal with Kundry, in opposite of the mercy and  passion she finds in the young Parsifal. At the end of the act, she kills Klingsor. Act Three shows Kundry and some of the former women staff now aging, spinning clothes (a sign to Der Fliegende Holländer?), and Gurnemanz still living the ruins of the prison, now closed but still sheltering the prisoners who doesn't dare to leave it for liberty. Amfortas seems to die after his monologue, and then Parsifal enters opening the big door of the prison, bringing him back to life. He returns as the final liberator, and alongside his younger self he opens the cells and all doors, letting everyone to leave. Young and old Parsifal share a final smiling mutual gaze of approbation. Amfortas and Kundry leave to start a new life together, Gurnemanz is the last one to leave, and the opera ends returning to the present, with an alone Parsifal absorbed in his memories.

Philippe Jordan conducts the Vienna Opera Orchestra, one of the best experienced in Wagner, conducting a solemn, dark but at the same time a bit faster tempi for Parsifal. The sound of the orchestra is superb, with velvet, almost ethereal strings in the Prelude. Jordan's rendition is dynamic, agile, elegiac. The Chorus has done a great job both in acting and singing.

An all-star cast, maybe the best for this opera nowadays, have given a great performance.

Jonas Kaufmann sings Parsifal, one of his signature roles, with this dark-toned voice, now in maturity but still perfect for the role. Indeed, maybe one of the most important performances in his career, in addition to his accomplished acting. Elina Garança  has made a successful, historical debut as Kundry. Her warm, seductive voice, with her velvet-like middle register, more and more closer to a contralto tone, her beautiful high notes in Act 2, as well as her exquisite diction, alongside her outstanding acting skills and her beauty are the ingredients for an unforgettable Kundry, probably destined to be a referent, even to replace Waltraud Meier in the throne of this role. Georg Zeppenfeld is a magnificent Gurmemanz, the best of the cast, a powerful and authoritative rendition, with his deep dark bass voice.

Ludovic Tézier is an Amfortas with a lyrical voice. Tézier uses this for conveying the torment and sufferings of this character, in an overwhelming, terrific portrait of an hallucinating prisoner. Wolfgang Koch portraits a villainesque, gloomy Klingsor, here depicted as a creepy pervert using his power to obtain sexual favors, in an interesting singing. Stefan Cerny sings a Titurel with a big voice, but light, run out of authority for this role.  The supporting cast sung at a great level, typical of major German opera houses. 

Certainly, this is a Parsifal to be remembered, not only by the magnificent cast and orchestra, but also for Serebrennikov's vision, who takes the hope and redemption from Wagner's story to the horrible present-day world of prisons, which himself and many others have gone through. Definitely a must for any wagnerian and opera-fan.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.