The sorrow of splitting up: Anna Caterina Antonacci sings Poulenc's La Voix Humaine in Madrid.

The symbolic madrileño building of the Círculo de Bellas Artes, hosts a chamber music season, in which there was a must-see event: Francis Poulenc's La Voix Humaine, an opera for a soprano, with libretto by Jean Cocteau, based on his play of the same name. To perform, an accomplished duo: the Italian soprano Anna Caterina Antonacci and pianist Donald Sulzen.

The beautiful, but a bit uncomfortable Teatro Fernando de Rojas, placed inside the enormous, skyscraper-like old building, was the venue of this opera night. Certainly, it has a charm and beauty undeniable for anyone who hasn't been here, but one wonders if its cozy hall wouldn't be more suitable for a cinema than for hosting concerts. 

Lobby of the Fernando de Rojas Theatre.

This is a work in which a woman has a 45-minute telephone conversation, which is implied are the last ones of her life. A woman which is shown fragile, insecure, psychologically depending, who cannot imagine a life without her man. Much to her disgrace, the telephone line will suffer from cuts and accidental interferences which complicate this vital dialogue, giving rise to hilarious situations like an intruder woman listening and giving her opinion on the conversation. Any situation, dialogue between the protagonist and her "beloved" man is implied from her answers and conversation, as we can only see and hear her, apart from the music. Beyond this, Cocteau intends to reach the audience. Many of us have gone through the sadness, nuisance of ending a relationship, and the corresponding grief. However, many of those have the added difficulty of liberate, split up from a toxic, depending relationship. Some of them don't succeed at this. This is the case of this woman, who is implied to be beautiful, seductive, but unable to live without her partner. She had tried to kill herself before, and despite she tries to use this for saving her relationship, he finally leaves her and she has nothing to do but collapsing, implying she dies when hanging up the phone. 

This work was conceived to be accompanied by an orchestra, but this version has a piano accompaniment. Despite not being the original, the piano gives it a touch of intimacy, and a very French taste. It is a work, like said in the handbill, which links musical sequences. They reveal the psychological, desperate, introspective and melancholical world of the woman, some as expressionist as Messiaen's music (and the orchestra version sounds even more expressionist) and other as intimate and romantic as a chanson. Piano gives the work this dark, personal ambiance which invites the listener to enter in the woman's world like no other accompaniment.

In this occasion, there hasn't been any staging, as it was a chamber music concert. Only an elegant, baroque stool with an orange telephone were present as scenical stuff. The piano was at the right corner of the stage (left for the audience). 

Anna Caterina Antonacci returned to Madrid, at least I haven't seen her since her 2018 recital and her unforgettable rendition of Britten's Gloriana at the Teatro Real.  Antonacci has a great scenical presence, very magnetic. A beautiful woman and gifted actress, she brings her versatile style, her amazing sense of theatre and her exquisite and sensitive singing to her wide ranging and not very conventional repertory. Her voice, nevertheless, appears sometimes tired, but still maintaining great moments like some high notes in forte, or her seductive middle register, still with that seductive tone. French diction is great, and when she uses the parlato, we hear a youthful, delightful voice, conveying the protagonist's vulnerability, which she turns into a beautiful middle-aged woman, so radiant which one wonders why has her husband left her.

Donald Sulzen, Antonacci's pianist, has given a brilliant performance. He plays Poulenc's music in such a sensitive, subtle way, giving it a chanson nature, fitting into a chamber music nature, involving the spectator into that evocating world of sequences, scales, melodies which transport the listener to the Parisian flat in which the woman is having her last conversation. Sometimes it reminds us the composer's vigorous "Trois mouvements perpetuels".

This sensitive, delighting opera night was awarded with enthusiastical applauses, and strong bravos for Antonacci, coming from the mezzanine. A temporary musical refuge from the Black Friday consumerist whirlwind waiting outside. Crowded streets with people shopping and admiring the new Christmas illumination of Gran Vía, as well as crowded buses, since they have been free for the weekend, to stimulate consumption. And why not, to attend a concert too. 

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©️ Anna Caterina Antonacci portrait by Jason Daniel Shaw. All rights reserved.

El dolor de una ruptura: Anna Caterina Antonacci canta La Voix Humaine en Madrid.

El emblemático Círculo de Bellas Artes de Madrid organiza un interesante ciclo de música de cámara, en el que esta temporada destaca una cita ineludible para los amantes de la lírica:  La Voix Humaine, de Francis Poulenc, ópera para una sola voz con libreto de Jean Cocteau, basado en la obra teatral homónima de este autor. Y un tándem de lujo para llevarlo a escena: la soprano italiana Anna Caterina Antonacci y el pianista Donald Sulzen.

El bello, pero incómodo, Teatro Fernando de Rojas, situado en el interior del edificio, ha sido el lugar de esta tarde operística. Ciertamente la sala de baile y el teatro son de una belleza deslumbrante, especialmente para el que nunca ha estado antes, aunque una vez dentro del vetusto pero encantador teatro uno se pregunta si realmente es más indicado para un cine que para un auditorio de música. Con todo, una sensación acogedora se apoderaba de uno al entrar en la bella sala. 

Es una obra en la que se nos muestra a una mujer manteniendo una larga conversación telefónica, cuarenta y cinco minutos que terminarán siendo los últimos de su vida. Una mujer que se muestra frágil, insegura, dependiente, que no asimila una vida sin su esposo. Para su desgracia, la conversación sufrirá de cortes e intervenciones accidentales de la compañía telefónica, dando lugar a situaciones divertidas como la señora que escucha y da su opinión sobre la conversación. Las situaciones y las opiniones del "querido", como ella lo llama, nos las imaginamos a partir de las contestaciones que ella misma da. Más allá de todo eso, Cocteau intenta llegar a nosotros. Muchos hemos pasado por lo incómodo, doloroso de una ruptura sentimental y el consiguiente desengaño amoroso. Pero no todos, aunque muchos, han tenido el via crucis añadido de tener que salir de una relación tóxica y de completa dependencia psicológica. Y de esas, hay quienes no consiguen salir adelante. Es el caso de esta mujer, que se intuye bella, atractiva, pero incapaz de explicarse el abandono en el que se encuentra. Ha intentado ya antes suicidarse, y aunque intenta usarlo como último cartucho para salvar su relación, no hay nada que hacer y no le queda otra que colapsar, con el cable del teléfono enrollado al cuello.

Si bien fue concebida para ser acompañada de una orquesta sinfónica, en esta ocasión se ha optado por una versión con acompañamiento de piano. Esta versión, pese a no ser pues la original, le da un toque y una ambientación tan íntima como muy francesa. Es una obra, que como bien dice el programa de mano, une secuencias musicales. A través de las cuales vamos asistiendo a un sinfín de emociones que experimenta la protagonista, algunas tan expresionistas como si fueran de Messiaen (y de hecho, la versión con orquesta es más expresionista) y otras tan íntimas y románticas como si fueran una chanson, introduciéndonos en los sentimientos de la mujer. El piano le da ese toque oscuro, personal, expresivo, psicológico, que no da una orquesta. 

En esta ocasión, no se ha tratado de una escenificación de la obra, sino de una versión de concierto: como atrezzo escénico, una pequeña banqueta y un teléfono rojo, y a la derecha del escenario, izquierda para el público, el piano.

Anna Caterina Antonacci regresaba pues a Madrid, al menos yo no la veía desde su mágico recital de julio de 2018 en el Teatro de la Zarzuela. Antonacci es una cantante con un fuerte magnetismo en escena. Mujer de gran belleza, su estilo versátil y su gran experiencia escénica, así como una gran sensibilidad y exquisitez en el canto, que plasma en su variado y poco convencional repertorio. Hay que decir que la voz ya aparece fatigada, lo que hace que algunas veces suene un tanto calante, pero aún tiene grandes momentos, especialmente cuando el agudo tira hacia arriba, y el centro, que sigue conservando su timbre seductor y hermoso. La dicción en francés es estupenda, y cuando tiene que recurrir al parlato, encontramos una deliciosa, prístina voz, tan frágil, que transmite la vulnerabilidad de la protagonista, a la que convierte en una mujer madura tan atractiva que el espectador se pregunta por qué la ha dejado su marido. 

Donald Sulzen, pianista habitual de los recitales de Antonacci, ha dado una brillante interpretación, que no se ha limitado a acompañar. Sulzen ejecuta con sensibilidad la música de Poulenc, dándole una belleza liederística, de chanson, más acorde con la iniciativa caméristica del concierto, que lejos de hacer echar de menos a la orquesta, envolvió al espectador en ese mundo de secuencias, escalas, melodías que nos evocan la soledad de un apartamento parisino, y que por otro lado nos recuerda al vigor de los famosos Tres movimientos perpetuos del compositor.

Esta encantadora tarde de ópera, dentro del encanto camerístico que tiene este drama musical, ha sido respondido con entusiasmo por el público, de cuya sección de arriba vinieron unos fuertes bravos. Una abstracción, un refugio temporal de la vorágine consumista del Black Friday que aguardaba a la salida del teatro, con miles de personas en las calles, admirando entre otras cosas la flamante iluminación navideña de la Gran Vía y de Cibeles; y con los autobuses repletos de gente ya que todo este fin de semana han sido gratuitos, precisamente para animar a los madrileños a comprar. Y por qué no, también a consumir música.

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©️ Retrato de Anna Caterina Antonacci por Jason Daniel Shaw. Todos los derechos reservados para él.

Tercer regreso a Cantabreda: La Tabernera del Puerto, por fin, en el Teatro de la Zarzuela.

A la tercera va la vencida, dicen. Pero no se sabe si realmente es lo que ha acontecido con esta producción. Estrenada en 2018, este montaje de La Tabernera del Puerto, de Pablo Sorozábal, ha tenido una historia accidentada en los últimos años. En un primer intento, una huelga de trabajadores, consecuencia del intento de fusión entre el Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela, rechazado por artistas y público, impidió casi todas las previstas representaciones en este último teatro, pudiéndose hacer solamente dos de ellas. Después se reprogramó para junio de 2020. Sin embargo, para ese entonces, Madrid estaba en plena y paulatina desescalada de una pandemia que paralizó al mundo, y de la que era foco principal en toda España, por lo que la Zarzuela no volvería a abrir sus puertas al público hasta octubre de ese año. Finalmente, se ha vuelto a programar un puñado de funciones para esta temporada 2020-2021, que ha podido estrenarse ayer sábado, tras una huelga de tramoyistas que tuvo que suspender el estreno previsto del viernes, y que sigue pesando sobre las pocas funciones restantes. ¿Habrá caído una maldición sobre este montaje? 

Considerada "la última gran zarzuela", fue estrenada el 6 de abril de 1936, muy poco antes de nuestra gran tragedia, la Guerra Civil. Hay un prejuicio sobre la zarzuela, o al menos de adolescente yo lo tenía, en la que entendida como un desfile musical de chulapos y chulapas que flirtean entre sí con un lenguaje ya pasado de moda, es un elemento rancio y hasta franquista. Nada más lejos de la verdad: el género perdió su esplendor musical con la llegada de la Guerra Civil y la dictadura. Y hasta hoy.  El maestro Sorozábal y los libretistas Sarachaga y Fernández-Shaw crean un drama costumbrista, en un pueblo del norte de España, en la misma época de su propia composición, pretendiendo ser una obra muy actual. Sorozábal compone una música muy evocadora, descriptiva, como la breve intervención orquestal y luego el preludio del tercer acto, que evocan las olas marítimas y lo lleva a uno a la costa del norte. También se convierte en una música festiva como en el interludio del tercer acto, o usa el melodrama como el clarinete acompañando el diálogo de Abel y Ripalda. O ritmos más exóticos como el que sugiere la percusión en "Despierta, negro".  También incluye números de lucimiento para los protagonistas, como las romanzas que deben cantar en el segundo acto, con el tremendo "No puede ser" del tenor con el que habitualmente el teatro se viene abajo.

El montaje a cargo de Mario Gas, estrenado en 2010, pero con una reposición que cuesta llegar a buen puerto (nunca mejor dicho), es un montaje clásico, si bien la presencia del mar, aunque no se vea en casi toda la obra, es constante, ya que se proyectan las olas sobre el escenario. De hecho, en el borde del escenario hay una recreación del mismo, con una pedregosa orilla y agua real ondeando. El primer acto es una calle del pueblo imaginario de Cantabreda, con unos imponentes edificios de piedra, lo que le da un aspecto opresivo a la acción. El segundo acto es la taberna, muy bien recreada, con una débil imagen de la Virgen María, iluminada, y presidiendo la sala. La primera escena del tercer acto, el famoso dúo de la barca en alta mar, es el de mayor impacto visual. En escena se ve una barca con una vela moviéndose, donde se sitúan los protagonistas, mientras que una animación de la marea alta golpeando la embarcación se proyecta en el escenario, dándole una sensación de realismo. En la previa introducción orquestal y en el posterior interludio hacia el cuadro final, se proyectan igualmente las olas en el telón bajado. Además, en los dos (sorprendentemente, porque últimamente las zarzuelas se representaban del tirón desde la reapertura tras la pandemia) descansos, una bella animación de las olas del mar, de intenso color azul se proyecta sobre el telón. 

El maestro Óliver Díaz dirigió la orquesta tanto acompañando a los solistas como recreándose en los momentos orquestales, a fin de transmitir el sabor a mar de la música, que como el Holandés Errante wagneriano, uno siente que el mar lo golpea al escucharla. De este modo, la orquesta trasmitió dramatismo, festividad, a través de la brillante gama cromática de la partitura. Una lenta, pero descriptiva interpretación del motivo del mar tanto en la introducción al primero como al tercer acto supuso un lucimiento para la orquesta, especialmente en el viento, espléndido en estos números, así como en el interludio del tercer acto o en el dúo de Antigua y Chinchorro, o la flauta en el No Puede Ser. El coro ha estado hoy inspirado, especialmente el femenino en la riña con Marola, pero también el coro fuera de escena. 

Marola, la protagonista que da título a la obra, es interpretada por la veterana y siempre excelente María José Moreno. Moreno sigue teniendo ese timbre brillante y juvenil que siempre la ha caracterizado y la ha hecho triunfar en roles como Lucia, Gilda o los roles mozartianos. Como artista, admito tenerle cierto cariño, pues su Lucia (en la que se alternaba con la recientemente desaparecida Edita Gruberova) en el Real en 2001 fue la primera ópera en vivo que vi, siendo yo un niño de 13 años. Moreno ha interpretado a una excelente Marola, con su dulce y juvenil voz tanto cantada como hablada, y ese agudo deslumbrante, aunque ya con algunos signos de madurez. Donde también sigue siendo una maestra es en la coloratura, dejando una interpretación para el recuerdo de la difícil romanza "En un país de fábula". Como actriz, transmite la angustia por la que pasa su atormentado y señalado personaje: una mujer independiente en un lugar y una época donde serlo era completamente anatema. 

Antonio Gandía interpreta al apasionado Leandro, con una interpretación también de nivel, debida a su enorme y lírica voz, con un volumen que se engullía a todos sus compañeros: viril, y al mismo tiempo cargada de lirismo. Su interpretación del "No puede ser" en el segundo acto, fue estupenda, bien proyectada, bien cantada, que llegaba a toda la sala, la cual estalló en un sonoro aplauso tras acabarla.

Damián del Castillo fue un notable Juan de Eguía, con una voz que se dejaba oír, y con una divertida interpretación de su romanza del segundo acto, "Chiribiri, chiribiri", así como en el terceto del primer acto "Qué días aquellos de la juventud". 

Rubén Amoretti, esta vez en el rol de Simpson, volvió a impresionar a la sala con su inmensa voz de bajo profundo, en la que de nuevo en el segundo acto, dio una interpretación del "Despierta, negro", su famosa romanza, que no solo sobrecogió al público, sino que hasta a veces parecía recordar al gran Paul Robeson, hasta el punto de preguntarse si Sorozábal no pensó en él al escribir la tesitura. Amoretti, al igual que gran cantante es un excelente actor, desternillante su retrato del borracho personaje. 

Ruth González como Abel fue convincente como el adolescente que es su personaje, con su voz aniñada, y también muy divertida en los diálogos y escenas cómicas, así como su famosa canción, "Ay que me muero por unos ojos".

Vicky Peña y Pep Molina fueron el contrapunto cómico, ambos sensacionales como la anciana pareja, Antigua y Chinchorro, ella una borracha y él un cascarrabias. Desternillante versión del dúo cómico. Ángel Ruiz también fue un divertido Ripalda.

Como era de esperarse, dada su popularidad y sus gafadas cancelaciones, esta Tabernera ha colgado el cartel de "no hay billetes" en todas las funciones. Y de hecho fue aplaudida con entusiasmo, más cuando una producción hace justicia a esta obra tan querida por el público (del que algunos han querido hacerse notar canturreando y cuchicheando muy alto y hasta un abanico que acompañó en el tercer acto). Esperemos que la amenaza de huelga no se cierna sobre muchas de las escasas funciones restantes, porque todos quieren disfrutar de esta obra maestra, que ya bastantes cancelaciones lleva a cuestas.

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Rossini en Madrid: versión madrileña de su Stabat Mater en la Fundación Juan March.

Con el concierto de esta tarde pasada, termina el ciclo Rossini en España, que la fundación Juan March ha llevado a cabo este último mes, con una rareza: la primera versión de su famoso Stabat Mater, la que se estrenó en Madrid en 1833. Dos años antes, en 1831, Gioacchino Rossini visitó Madrid. En nuestra ciudad dirigió una representación de su Barbero de Sevilla, en presencia del mismísimo Rey Fernando VII, y de la élite de la ciudad. Entre los asistentes se encontraba el prelado Francisco Varela, protector de intelectuales como José de Larra, y amigo del protector español de Rossini, el banquero Alejandro Aguado. 

Varela persuadió a Rossini, quien llevaba solo dos años retirado desde el Guillaume Tell en 1829, para escribir un Stabat Mater. Rossini, tras  dudarlo al principio, aceptó, y compuso siete de los trece números de la pieza. Sin embargo, los números 2 a 7 y el final, no fueron completados por Rossini sino por un colaborador suyo, Giovanni Tadolini. Con todo, terminó estrenándose el Stabat Mater de dos autores en la extinta iglesia de San Felipe del Real, el 5 de abril de 1833. Rossini solo autorizó que la música se representara de forma privada, pero al fallecer Varela, sus herederos vendieron en París la partitura, que rápidamente fue editada. Rossini, enfadado pero también preocupado de que se diera a conocer una obra que no era completamente suya, rehízo la obra y la presentó en París el 7 de enero de 1842, convirtiéndose en un clásico de la música sacra desde entonces.

Rara vez se ha dado a conocer la versión madrileña. Solo se había conservado una edición de piano y canto y solo hace 10 años que se orquestó. De ahí que el escuchar este clásico en su versión primigenia, es toda una curiosidad irresistible que solo la Juan March podía ofrecer en el marco de sus interesantes ciclos. A pesar de que en su día se estrenó con una orquesta de 80 músicos, en el concierto de hoy se ha escuchado la versión de canto y piano. El programa de mano, en un genial y didáctico artículo de Gian Giacomo Stiffoni, comenta y señala las partes de uno y otro autor. Y es aquí, donde dentro de una línea general, contrasta fuertemente el evolucionado, dramático, bastante moderno y enérgico estilo musical del Rossini con el más bien dieciochesco, si bien muy operístico, más convencional de Tadolini. La fuerza creadora frente a la simple belleza.  

El Coro de RTVE (Radio Televisión Española) ha dado una genial y viva interpretación bajo la dirección de Josep Vila i Casañas. Las piezas compuestas por Rossini tienen un vigor romántico y al mismo tiempo un misticismo propio de las polifonías del siglo XVI, que tienen alguna influencia, pero por otro lado hay momentos en que ese vigor antes mencionado parece anunciar otra pieza célebre que vendría tres décadas más tarde: el Réquiem de Verdi. Curiosamente,  el cuarteto a cappella "Quando corpus morietur" fue asumido por el coro, quien dio la mejor de sus interpretaciones, dando un ambiente místico, angelical en la sala. Igualmente impresionante estuvo en el aria con el bajo "Fac ut ardeat cor meum" y en el final, aquí compuesto por Tadolini.

En cuanto a los solistas, la mejor de la noche fue la mezzosoprano Carol García, con una bellísima, etérea y memorable interpretación de "Fac ut portem Christi mortem", una Cavatina cantada con dulzura, en la que la solista debe sonar angelical, algo que García logró. La soprano Carmen Romeu cantó con energía, si bien suena nasal, especialmente por arriba. No obstante en "Inflammatus et accensus" fue capaz de emitir unos agudos realmente penetrantes. Igualmente es capaz de hacer unos buenos pianissimi. El tenor Alejandro del Cerro tiene una voz lírica y potente, como ya se ha dicho antes, si bien aquí su canto intentó ir un poco más acorde con la sobriedad y espiritualidad de la obra, incluso sonando a veces un poco brusco en algún número conjunto. Aun así, el "Cujus Animam" de Tadolini le permite explorar todo su lirismo, más contenido en el resto de la obra. Vicente Martínez, bajo-barítono y miembro del Coro de RTVE, impresionó con su voz de auténtica ultratumba, capaz de unos graves profundísimos, exhibiendo sus poderosos medios en su aria con el coro.

En el piano estuvo Jorge Otero, quien tuvo la titánica labor de reemplazar a la orquesta. Cumplió con su cometido brillantemente, especialmente en las partes de Tadolini, donde pudo lucirse dado el virtuosismo de la partitura. 

El público, que como siempre en estos casos, llenaba la sala, aplaudió a los artistas con entusiasmo. Y de hecho, dieron un bis, repitiendo el "Amen, in sempiterna saecula" final. Una auténtica rareza rossiniana cierra una etapa musical dedicada al gran músico, y lo hace con una obra de gran envergadura espiritual en su versión primigenia. Porque uando uno escucha esta línea de coro uno se hace esta pregunta: ¿De qué habría sido capaz el genio de Pesaro de haber compuesto óperas hasta su muerte?

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On Wagner's Rienzi, his youth grand opéra, from the Capitole de Toulouse (2013)

In the last months I have been discovering, or rediscovering works. As Richard Wagner's ones are concerned, most of us wagnerians are not very familiar with which are considered "youth works": Die Feen, Das Liebesverbot and Rienzi. Maybe because, in part, Wagner himself disowned them, and for that reason they weren't included in the Bayreuth Canon. On the other hand, in those works the composer hadn't found his distinctive style yet, so heroical, spectacular and at the same time so modern and profound, which revolutioned Western music for good.

Rienzi is the most known and representative of that period. Very popular until mid 20th Century, it is a work, as I could discover, that is liked by many wagnerians but it is rarely seen on stage. One problem with Wagner's youth works is that they are performed with many cuts, something unthinkable with his Canon today. It is due, in some way, because no original partitures have survived. The original manuscript for these works perished in Adolf Hitler's bunker during the last days of World War II. The most complete version is featured in the 1976 critical edition, and recorded by Edward Downes for the BBC, lasting around 280 minutes. It is known that the premiere lasted until six hours, and two Saxon princesses reportedly complained for the duration. Then, Wagner considered to divide it in two parts and finally to turn into a cut version.

In Rienzi's case, we still don't recognise that Wagnerian musical style which made him the genius we know today. Indeed, we find more similarities with German romantic opera, and above all, with French grand opèra, with which Giacomo Meyerbeer, the famous German Jewish composer, was succeeding in Paris, creating a worldwide trend. Indeed, Hans von Bülow stated that Rienzi is "the best Meyerbeer's opera", quite an irony considering the differences between Meyerbeer and Wagner, inspiring the latter's infamous antisemitic essay "Judaism in Music". And as Pinchas Steinberg would say, some influences of Mendelssohn, another German Jewish composer whom Wagner would held a controversial opinion, are found, as well as Weber and even Bellini. The score has all of its day's conventions: Five-act structure, bombastic music, ballets, marchs, a strongly romanticized historical topic, even some signs of coloratura. However, some moments are also announcing the great Wagner, that one between Holländer and Rheingold. The final act goes in that direction, from the beautiful Prayer to the tragic finale, after gaining more and more dramatism. Indeed, both the overture and Act 5 prayer are very performed today in symphonic concerts and operatic recitals. 

Whereas on the contrary, the plot seems to be even more substantial than the music. Based on a novel of Edward Butter-Lyon, it narrates the story of Cola di Rienzo, a nobleman who lived in Rome in 14th Century, when the Pope was exiled in Avignon. Rienzo attacked and finally led a rebellion against the corrupt aristocracy, but once in power, being called "the last Roman tribune", started to have a more and more tyrannical attitude, being as a result overthrown twice, and finally executed. Wagner treats his story in a very interesting way: we attend to the rise and fall of a man who started with a noble purpose and ended a dictator who finally was deposed by those who once helped him to reach the power. Wagner's Rienzi uses his solemn rhetoric to convey the Romans the aim of fighting against a corrupt and opressive power, to restore an old splendour largely lost and longed, a new strong leader destined to rule. A ruler who boasts his magnanimity, which will be his perdition, by forgiving the patricians who tried to overthrow him. Evil, corrupt aristocrats beyond redemption, who aim to break the new order. And after he is not only satisfied with restoring the order in Rome, but also aspires to reunificate Italy, as if he anticipated Italian and German unifications by centuries (when Wagner composed Rienzi, German Unification was a desire, which would become fulfilled during his mature years). At the end, when fall and destruction are inminent, this hero would call his own people as "degenerate", having forgotten the one who made him "powerful and free".

All this considered, one cannot be surprised that a young Hitler became obsessed with this opera, until identifying himself with its main hero. It is appalling to think, that Rienzi's rhetoric and attitude could involuntarily inspire that poor young student who lived only for going to the Linz opera, before becoming the most atrocious criminal in European history. Those evoked similarities are a clear sign of how Hitler would prostitute and ruin Wagner's legacy to fit in his demential and murderous political project. 

Apart from Rienzi, there are another two characters: Irene and Adriano, the main couple. Irene, Rienzi's sister, is the devoted, faithful sister who stays for her brother even after he was excommunicated. She is able to die for him, as a proud Roman. These values can be found in characters such as Rachel in Halévy's La Juive (who dies proud to be a Jewess) or Elisabeth in Tannhäuser, who prays for a last chance to redeem her lover. Adriano, is a convention of those days, as he is a travestite role, a male character sung by a female voice, a contralto. He is divided between his honor and nobilty, and his love for Irene, which led him to first to sacrify everything for her and finally to die trying to rescue her from the death during Rienzi's downfall. In addition, his is the main feminine role, with the main Act 3 aria In seiner Blüte bleicht mein Leben.

The version I chose to introduce myself in this work was the DVD from the Capitole de Toulouse, France, in October 2012. Few months earlier, in May, I saw it live at the Teatro Real, in a concert version. This production, including most of the plot, is one of the most complete ever performed, and by far the most complete on video, running around 3 hours, excluding the long ballet among other extracts.

Directed by Jorge Lavelli, a regietheater veteran, the production is set in an intemporal era, and with a minimalistic ambiance. However, and despite its comprehensible aesthetical mixture of modern and classic elements, there is little beauty to admire. At least it makes the plot visually comprehensive. During the overture, video clips from different 20th Century revolutions are seen: Vietnam, Cuba, Berlin Wall, Africa, or the May 1968 Revolution. The sets by Ricardo Sánchez Cuerda are dark and reduced, with a predominance of black. Francesco Zito's costumes are minimal, specially for main protagonists: white for Irene, black for the men and red for the Pope ambassador. The people, on the other hand, is dressed like 18 or 19th Century peasants. All characters have their faces coloured in white, which gives it an oppresive sensation. Sets, as mentioned before, are minimalistic, prevailing a dark background in intimistic scenes, or during Adriano's great scene in Act 3 a worn grey. In choral scenes, Pope's messengers in Act 2 are dressed in white, with a big banner saying "Peace has come". During Act 3 Rienzi is riding a real horse, which fortunately follows the stage indications. Foreign ambassadors are also dressed in white, with their  names indicated: Bohemia, Milan, Venice... In Act 4, the excommunication scene is visually beautiful. Roberto Trafferi's lighting recreates an astonishing moment: the stage all dark with a dome-shaped blue light from which emerges the Pope retinue to condemn Rienzi. At the end, Rienzi, Irene and Adriano appear in a platform which elevates them while the people is on stage close to them and real fire lights the stage, insensifying final destruction.

The Capitole National Orchestra is conducted by the Israeli maestro Pinchas Steinberg. An accomplished, expert Wagnerian, his rendition is excellent, making the French orchestra to sound as an experienced German one, even when this orchestra is already excellent. The Overture is superb, with a sense of drama, tragedy, solemnity, which breathes life, energy, temperament into the orchestra. This level will be maintained during all the show. Trumpets, strings are really magnificent. Another beautiful moment is the orchestral introduction to Rienzi's player. The Capitole Chorus, reinforced with the Chorus of Academia della Scala di Milano, is accomplished as well. Wagner gives the chorus two beautiful, haunting offstage moments, during scene 2 of Act 1 and in Act 4 during the excommunication scene, reminding to medieval sacred music. Choristers do their best in both scenes, as well during the concertants. They are also good actors, specially during Act 1.

Torsten Kerl sings Rienzi. Kerl sang frequently the title role during last decade, recording it in Berlin too in 2010. Kerl's voice is good, an acceptable tone, with sometimes lyrical, other baritonal touches. Maybe in those times were there better tenors for it, but few chances to sing. In this sense, Kerl shows his command and knowledge of the role, conveying his energy and vigour. 

Marika Schönberg is a nice Irene, more dramatical than lyrical, but suitable for the role, as well as for Elsa and Elisabeth. In addition, she is a good actress.

Daniela Sindram is the real lead of the cast. In 2012, she was at her total prime, and she steals the show. With a great high register, this German mezzo sings the role vividly, with a great agility, as passionate as her youthful role, able to sing coloratura. Her great Act 3 scene and aria was the best moment of the show, alongside Kerl's version of the Prayer. Simply unforgettable.

The rest of the characters are at a good and correct level. I cannot say that was a great night for the basses, despite they don't sing precisely badly. Robert Bork as the pope ambassador and Leonardo Neiva as Cerco del Vecchio were among the good bass voices. On the other hand, Jennifer O'Loughlin did a great rendition of her little role as the messenger in Act 2.

Here ends my approximation to Rienzi, a great work with a wide range of styles, which cannot be identified with the typical Wagner style, and the fact that he disowned it didn't help. When I saw it at the Teatro Real, I recognise I got bored. However, after watching this DVD I realise of its big musical and stage potential, since this is an opera to be performed with a great staging. After all, due to its big format and the inmense popularity of its overture - one of the most celebrated of all overtures-, any Wagnerian would find this grand opéra in his or her way.

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Rienzi, la gran obra de juventud de Wagner, desde el Capitolio de Toulouse (2013)

En los últimos meses he estado descubriendo obras nuevas, o desconocidas. En lo referente a Richard Wagner, a muchos wagnerianos nos pasa que no conocemos demasiado las llamadas obras de juventud: Las Hadas, La prohibición de amar y Rienzi. En cierto modo, porque Wagner renegó de ellas y por este motivo, no se incluyeron en el canon de Bayreuth. Por otro lado, se trata de obras en las que Wagner aún no había encontrado ese lenguaje musical, tan heroico, espectacular y al mismo tiempo tan profundo y tan moderno, que le caracteriza.  

En la obra que nos ocupa, Rienzi, es la más representativa de esa etapa de juventud. Muy popular hasta la primera mitad del siglo XX, es una obra que, según he podido comprobar, gusta a muchos wagnerianos pero raramente se ve hoy en día en un escenario. El problema de las óperas de juventud del maestro es que, cuando se hacen, se representan con bastantes cortes, algo por otra parte inconcebible en las obras del canon hoy en día (en el pasado era otra historia, especialmente en América). Y ello se debe, principalmente, porque los manuscritos originales y sin cortes perecieron en el búnker de Adolf Hitler en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial. La versión más completa se encuentra en la edición crítica de 1976, grabada por la BBC y dirigida por Edward Downes, que dura 280 minutos. En un principio, Rienzi duraba hasta seis horas en su estreno en 1842, pero debido a las quejas de dos princesas familiares del rey de Sajonia sobre la duración, Wagner decidió entonces dividirla en dos partes, y finalmente en una sola jornada con cortes.

Musicalmente, no reconocemos ese estilo tan wagneriano anteriormente mencionado. Más similitudes se encuentran sin embargo con la ópera romántica alemana, y sobre todo, con la grand opéra francesa, con la que Giacomo Meyerbeer, compatriota suyo, triunfaba en París, marcando tendencia en todo el mundo. De hecho, Hans Von Bülow dijo que Rienzi es "la mejor ópera de Meyerbeer", algo irónico teniendo en cuenta las diferencias que Wagner mantuvo con este compositor le inspiraron para su infame ensayo antisemita "El Judaísmo en la música". Y como diría Pinchas Steinberg, además de Meyerbeer, también se encuentran influencias de Mendelssohn, otro compositor judeoalemán sobre el que el maestro tuvo una opinión controvertida, recogida en su terrible ensayo, y cabría añadirse que se escucha también a Weber e incluso a Bellini. La obra incluye todas las convenciones de su tiempo: estructura en cinco actos, música bombástica, marchas, temática histórica fuertemente romantizada, un largo ballet, y en algunos momentos hasta amagos de coloratura. No obstante, también hay otros momentos que anticipan al gran Wagner: algunas páginas nos hacen pensar ya en El Holandés Errante, en Tannhäuser, en Lohengrin e incluso en el Oro del Rin, en esa música festiva cuando Freia vuelve a los dioses tras el pago del tesoro a los gigantes. Rienzi supone la transición, entre el estilo de juventud y el estilo que consagró a Wagner (quien en el momento de terminar de componer esta obra tenía tan solo 27 años) como el hombre que revolucionó la ópera para llevarla a terminar de conectar con el público. Por otro lado, el acto final aumenta en tensión tanto musical como dramática, y es el más parecido a lo que vendría a partir de El Holandés, su siguiente ópera. De hecho, su genio de siempre aparece en toda su plenitud en los dos fragmentos que han pasado al repertorio: la Obertura y la oración del protagonista en el acto quinto, ambas piezas son interpretadas en numerosos conciertos y recitales.

Por el contrario su argumento, es quizá hasta más sustancial que la música. Basada en una novela de  Edward Bulwer- Lytton, que a su vez se basa en la historia de un personaje real: Cola di Rienzo, un notario papal que llegó a tomar el poder en el siglo XIV en Roma, cuando los papas estaban exiliados en Aviñón. Rienzo se sublevó contra la corrupta nobleza, deseando restaurar al papa, pero al llegar al poder, conociéndosele como "el último tribuno de Roma", empezó a tomar una actitud cada vez más y más tiránica, lo que le llevó a ser derrocado hasta dos veces, y finalmente ajusticiado. Wagner trata esta historia interesantemente. A lo largo de los cinco actos asistimos al auge y caída de un hombre cuyas buenas intenciones iniciales, se termina corrompiendo hasta devenir en un tirano autoritario, que pese a vencer a sus enemigos, termina siendo derrocado por los mismos que le llevaron al poder. El Rienzi wagneriano usa su solemne retórica para transmitir a los romanos esa consciencia de luchar contra la corrupción para recuperar un esplendor largo tiempo perdido, un lider elegido para liberar un pueblo destinado a volver a brillar, a mandar. Un personaje que hace gala de una magnanimidad, que luego será su perdición, al perdonar a los nobles malvados y corruptos, irredimibles, que intentan derrocar el nuevo orden establecido. Y que ya no solo se contenta con restaurar el orden en Roma, sino que aspira a unificar toda Italia, como si anticipara en varios siglos la unificación italiana, y también alemana, una idea anhelada cuando se compuso la obra, y que Wagner llegó a ver concluida en su madurez. Y que al final, cuando la destrucción es inevitable, se refiera a Roma como un pueblo "degenerado", que se ha olvidado de quien les hace "fuertes y libres". 

Visto todo esto, uno puede llegar a plantearse que no sorprende que el joven Hitler se obsesionara con esta ópera, hasta el punto de querer identificarse con el protagonista. Resulta aterrador, cuando se piensa, que la actitud y la retórica del Rienzi wagneriano pudieran involuntariamente inspirar a este joven empobrecido en su etapa de estudiante en Viena, cuando vivía por y para ir a la ópera, antes de convertirse en el mayor criminal de la historia europea. Y precisamente esa similitud evocada es una muestra de cuánto llegaría Hitler a prostituir el legado wagneriano usándolo para su delirante proyecto político, afrentándolo así hasta nuestros días. 

Además de Rienzi, también hay otros dos personajes principales, que muestran esa etapa de transición de la obra de Wagner: Irene, hermana de Rienzi, y su pareja masculina, Adriano. Irene es la hermana incondicional, que apoyará a Rienzi en todo momento, incluso cuando ha caído en desgracia tras su excomunión, hasta el punto de sacrificar el amor de Adriano y de morir como una romana orgullosa junto a su hermano. Esta joven entregada a la causa recuerda a la Elisabeth de Tannhäuser en ese apoyo total, e incluso a la Rachel de La Juive, de Halévy (ópera que gustó y que inspiraría a Wagner en sus obras), al ser capaz de morir por una causa. El otro personaje, Adriano, es una convención de su época, al ser un personaje masculino travestido; interpretado por una cantante femenina, una contralto. Adriano se debate entre su familia noble y el amor que le tiene a Irene, que le llevará a dejarlo todo por ella y luego a morir por intentar "salvarla" de la "perdición" que le espera junto a Rienzi. Además, es el rol femenino estelar, con su importante aria del tercer acto, In seiner Blüte bleicht mein Leben.

La versión que he elegido para reintroducirme en esta obra, que ya vi en mayo de 2012 en vivo en el Teatro Real, es la del DVD procedente del Capitole de Toulouse, precisamente grabada en octubre de ese mismo año, solo unos meses más tarde de las funciones de Madrid. Esta producción, de unas tres horas, es la más completa en vídeo, y al parecer una de las más completas que se hayan hecho de toda la acción, descontando el larguísimo ballet. 

Dirigida escénicamente por Jorge Lavelli, un veterano regista, la producción se ambienta en una época intemporal, con elementos tanto clásicos como modernos, aunque no se destaca precisamente por su belleza plástica. Pese a todo, es una producción que ayuda a seguir el argumento de la obra. Durante la obertura, se proyectan imágenes en vídeo de revoluciones y movimientos populares del siglo pasado: reconociendo la caída del muro de Berlín o más cercano a Francia, la Revolución del 68. Los decorados de Ricardo Sánchez Cuerda son más bien oscuros y reducidos, con un fondo negro predominante, y el vestuario de Francesco Zito es más bien sencillo, negro para los caballeros, blanco para Irene, rojo para el nuncio papal. El vestuario del pueblo es cuanto menos sorprendente, pues visten como en el siglo XVII o XIX, con ropas bastante sencillas. Todos los personajes y el coro llevan la cara cubierta de maquillaje blanco, lo que le da un aire aún más opresivo y oscuro. En este minimalista y sobrio montaje, la ambientación es pese a todo, mínima. De hecho, cualquier elemento escénico, a excepción de unas grises y aparentemente desgastadas paredes, desaparece en las escenas más intimistas, reduciéndolo todo a un fondo negro. En las escenas corales y concertantes se puede ver a los mensajeros del papa con un cartel en alemán con la frase "La paz ha llegado", todos vestidos de blanco. En el tercer acto, Rienzi aparece montado en un caballo real: por suerte el equino parece seguir las indicaciones escénicas. Los embajadores de otros reinos también aparecen vestidos de blanco, con bandas que indican su procedencia. En el acto cuarto, en la escena de excomunión se da un momento visualmente impactante, con todo el escenario oscurecido salvo por unas luces azuladas, que dan la forma de una bóveda, de la que sale la comitiva papal para condenar a Rienzi. Aquí la iluminación de Roberto Trafferi y el propio Lavelli crean una ambientación sobrecogedora. Al final de la obra, Rienzi, Irene y Adriano aparecen en una plataforma que los eleva mientras el pueblo toma el escenario, y se enciende un fuego real, que ilumina los metálicos y cristalinos decorados, haciendo aún más intensa la destrucción final.

La Orquesta Nacional del Capitole está brillantemente dirigida por el israelí Pinchas Steinberg, experto wagneriano, quien logra una gran interpretación, haciendo sonar a la orquesta como si fuese de un importante teatro germano, gracias a la experiencia del maestro. La obertura es simplemente espectacular, memorable, con un gran pulso dramático, enérgico, que insufla vida a la orquesta. Durante toda la obra mantendrá ese gran nivel, que mejora a una ya de por sí notable orquesta, como puede notarse en las cuerdas o en flautas y trompetas. La introducción a la oración de Rienzi, es sencillamente memorable. El Coro del Capitole, reforzado con el de la Academia della Scala, es igualmente notable. Wagner concede al coro dos preciosos momentos fuera de escena, en el cuadro segundo del primer acto y en la escena de la excomunión, que recuerdan a la música sacra medieval. En ellos, además de en los números concertantes, los coristas dan lo mejor de sí. También como actores, con unas escenas memorables en el primer acto.

Torsten Kerl interpreta el rol protagonista. Kerl cantó mucho el personaje en la década pasada, llegándolo a grabar en vídeo también en Berlín hace dos años. La voz de Kerl es aceptable, dado el panorama tenoril en el repertorio wagneriano, con un timbre que  no suena mal, con reminiscencias a veces líricas, y otras tendentes a lo baritonal. Desde luego que en ese tiempo había quizá mejores tenores que pudieran abordar el rol, pero pocos que realmente lo cantaran. Y se nota en este sentido que Kerl conoce muy bien la obra y el personaje de Rienzi, transmitiendo su vigor. 

Marika Schönberg es una Irene competente, con una voz de soprano más dramática que lírica, aunque más propia para este rol, Elisabeth o Elsa. Muy buena en lo actoral. 

Daniela Sindram, aquí en estado de gracia, es la que se roba el espectáculo con su impresionante Adriano. Su voz es más aguda que contraltada, pero la mezzo alemana aparece aquí con un timbre juvenil, un canto ágil, apasionado como su personaje, y con capacidad para la coloratura, todo ello apreciable en su gran escena del tercer acto. 

El resto de personajes están a un nivel entre bueno y correcto. No puedo decir que los bajos tuvieran una gran noche,  aunque tampoco lo hacen mal. Entre ellos destacan Robert Bork y Leonardo Neiva  como unos notables Raimondo, el legado papal y Cerco del Vecchio respectivamente. En cambio, Jennifer O'Loughlin sí que realizó una dulce y bella interpretación de su corta escena como mensajero de la paz.

Con esto termina mi aproximación a Rienzi, una gran obra a la que la mezcla de estilos que le impiden identificarse con el que generalmente se le atribuye a su autor, y el haber sido repudiada por éste no le han ayudado mucho. Tras ver este vídeo me he convencido un poco más de su enorme potencial escénico y también musical, ya que está compuesta precisamente para ser representada con una gran puesta en escena. Porque después de todo, debido a su gran formato y a la inmensa popularidad de su obertura, una de las piezas más conocidas del compositor, todo wagneriano se encontrará a este Rienzi en su camino en algún momento.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Wagner in Beijing ¿the last traditionalist bastion? part two: Holländer, Tannhäuser and Lohengrin.

When in Late 2016 I discovered on Youtube the Ring from the NCPA opera in Beijing, China, I couldn't believe my eyes. Was China picking up America's baton as the last reduct for Wagnerites to see traditional staging of Wagner's operas? From that Ring, complete Rheingold and Götterdämmerung can be seen online for free at Youtube. That Ring and the one staged by the Biwako Hall at Otsu, Japan delighted orthodox wagnerites. I owe too much to that production. The most read post in my blog was my review on that Ring, which raised to 2000 visitors. Recently, I discovered that the NCPA has an interesting website in which streams many of its productions live, until 2019.

China is destined to be the next biggest superpower. Like most of non-Western emerging global powers,  Western culture is knocking at its door. And in this case, with the intention to become referential in operatic world. For this purpose, they have produced great, hollywoodesque stagings, big (mostly veteran) stars, imitating venues like Scala, Met or London. In recent times, they tend to coproduce with European theatres, judging by their web. In addition, they have a big orchestra, chorus and opera company, having all sources to make a place for themselves in opera A-league.

Wagner is not excluded. In 2011, the China National Opera House staged Tannhäuser, in its Paris version, at NCPA. By that time, some invited companies had already acted in the country, like the Ring by Cologne Opera in Shanghai. This Tannhäuser was directed by Wang Huquan, the same director of the CNOH Ring. In this occasion, the staging is very similar, in many cases a copy of the Otto Schenk's one for the Met. The Bacchanale is a cold, not very sensual ballet. The Wartburg Hall is very similar to the Met, but the frescoes are of a brighter yellow than Schenk's and the lighting recreates sunset and then night. Costumes are lavish, overloaded, specially the ones of Elisabeth and Landgrave. Acting is not well managed, as expressions are not very well worked, but Elisabeth and Landgrave seem passionate and vehement. Very moving when after her praying, Elisabeth leaves the scene hobbling, quite ill. 

The orchestra led by Yu Feng had a correct level, as well as the chorus, and their effort is noticed. Yu's conducting is suitable for singers' needs, a rendition which is not boring. Trombone is supreme. Michael Putsch as Tannhäuser whose voice is in trouble during first act, and   the Rome Narration in Act 3, despite his nice middle register. Wang Wei, Chinese soprano specialized in Wagner, has a sweet, lighter voice for the role, but this makes her to shine in the most moving and touching moments, specially in her act 2 plead for Tannhäuser and in her Act 3 prayer. Wang  Haitao was a good Wolfram, with a generously-volumed, nice voice. Guan Zhijing as the Landgrave doesn't have too much darkness but his singing is still interesting. Ruan Yuqun is a correct Venus, not very seductive though. Li Xiang as Walther von der Wogelweide seems to have a big voice, but since his role is shortened in this version, we can appreciate that he overcomes his colleagues during the Act 1 finale.

Here you can listen to the 2011 Tannhäuser at the NCPA platform for free.

In 2012, the NCPA staged two Wagner productions, Der Fliegende Holländer and Lohengrin, both directed by Giancarlo Del Monaco, whose most conservative, but still creative side emerged in these stagings.

In Holländer, sea has a constant presence, dominating the landscape during the whole work. In the first act, Daland's ship appears in the middle of a sea storm, virtually recreated, even the rain soaking it. The Dutchman's ship is a big infrastructure, a great recreation with red sails and dark illumination. In Act 2, floor is a bit elevated, and spinner maids are in sit in the ground while singing. Big windows let the light in, but at both sides the brave sea still dominate the scene. Characters emerge from trapdoors in the floor. When Daland and the Dutchman enter, the brave sea turns into a calm, cloudless one, as if it were a sign of hope. Act 3 is the poorest scenically, with half of the stage occupied by the Dutchman's ship, and the other half by a platform with ramps and fences whose perfect form raises doubt about their accuracy for 17th Century. During the Dutchman's crew chorus, goosebumps can be felt: recreating the storm and a devilish illumination of the ship. At the end, instead of jumping into the sea, Senta enters to the ship and both lovers embrace, much to Daland's, Mary's, and Erik's consternation. Acting is better directed, which is noticed in the chorus, and costumes are traditional, despite Dutchman's appearance in Act 2 is more similar to Disney's Pirates of the Caribbean.

Lü Jia conducts a version which conveys a bit of the "stormy, maritime" ambiance required, with the orchestra making a great effort, and strings are in good shape here. Chorus is better than in Tannhäuser, specially the men. The Chorus acting in Act 3 is really convincing, making the Chinese singers to become true rustic, hick Norwegian sailors and spinning girls. However, cast cannot be more disappointing.

Some singers as Jan-Hendrik Rootering and Eva Johansson are really past their prime, despite they still are experienced artists. However, Rootering in the first act gives a shouted singing, but he regains for his Act 2 famous aria. Johansson is a skilled actress, and knows how to perform Wagner. But voice breaks seriously, specially in high register, which becomes sort of shouted. However, she still manages with the piano register, making her singing to sound still beautiful and convincing in Act 2 and the most intimate moments. Thomas Gazheli acts well but his voice seems out of control, almost shouting. Philip Webb as Erik has also a troubled singing, and his Act 3 aria is out of reach  for his tessitura. However, Chinese singers were very good: Liang Ning as a nicely sung Mary, with a nice low register despite her too light (for a mezzo-soprano) high register. Jin Zhengjian is the best of the cast, with his powerful, lyrical, well projected Steuermann. His voice tends to a lyric tone, beautiful to hear.

At the end of the performance, the main couple took their bow from the boat, so in some moment, both singers joked by re-creating the famous Titanic scene "I'm flying", in the prow.

Here you can watch the NCPA Holländer.

Later that year, NCPA staged Lohengrin. According to Del Monaco, Lohengrin is a fairytale which can happen in any country. Following that premise, and considering China was approaching Western opera only in the last three or two decades, he intended to make it more recognisable for the Chinese audience. In addition, he considers Brabant (in present-day Belgium) is a boring plain, so he decided to turn it into a rocky, mountainous place. So, this staging could happen in Belgium, Russia, or wherever. This production is accomplishedly well directed, and acting is so detailed, interesting that this could be a good example of how a traditional directing could be more than a mere recreation of a romantic beautiful painting. From the original Wagner's indications, it works the emotions, to make them modern and comprehensible: the tender gaze Elsa and Lohengrin interchange after her promise, that Ortrud stops violently Lohengrin after defeating Telramund, as a proof of her power, the passionate kiss of the villains singing Der Rache Werk, the terrible and furious way in which Ortrud looks at the palace while Telramund sleeps at the beginning of Act 2, or how frightened and vulnerable Lohengrin appears after killing Telramund only with the power from his hand in Act 3. At the end, after a touching, lovely farewell to Elsa, and after having brought Gottfried, Lohengrin looks with contempt, as if he spitted Ortrud, before disappearing. Without depriving him of his divine aesthetic, Del Monaco makes a very human portrait of Lohengrin, more than of a stereotyped knight as orthodoxy portrays him usually.

Act One starts in a rocky, levelled landscape. At the bottom, the lake and the sunny landscape, animated in an LD set. That is how we see the swan flying on the sky and approaching the stage. In the different levels are placed the knights and the King, at a distance from subjects. Rocks and mountains dominate the complete set, and in Act 2, we can see in the first scene the palace emerging from the rocks, and in second scene a big stairway to the palace, from which Elsa and her accompaigning maidens emerge, with several big columns, representing the Cathedral, at the top. Act 3 opens with an idyllic, romantic garden with a sight to the mountains, with a big fountain, with flowers, in which Lohengrin and Elsa will enter and get wet. The Bridal Chorus will be heard offstage while Elsa lies, resting in a bench, and then Lohengrin joins her to enjoy for a brief instant in that Parnassus, and as tragedy comes closer, the mountain sight will get dark as the night. The costumes by Jesús Ruiz have a fantasy beauty and style, with a Chinese influence on the armours' design, as well as the wedding attendees in act 2, even with Manchu-syled hats. Elsa's yellow gown was very rococo, as well as the black ones worn by Telramund and Ortrud. 

Lü Jia conducts with slow tempi. Indeed, one of the slowest preludes ever, lasting 10 minutes! Lü subscribes Del Monaco's vision of Lohengrin as fairytale, adapting the orchestra to the singers' voices. The conductor and the orchestra are making progress, and now strings are just splendid in Act 2 prelude, and trumpets in the Act 3 interlude, sounding so sad and solemn at the same time. The Chorus is at the same level as in Holländer, good singing and correct acting.

Stefan Vinke, in his prime, sings the title role, singing a youthful Lohengrin, however with a heroic touch. In the third act arias he feels more confident, specially when singing  In Fernem Land, which he sings beautifully, with a heavenly, transfigured smile. Petra Maria-Schnitzer is in a vocal maturity, with still a beautiful voice, despite the failed high notes, which she no longer commands. Egilis Silins is an excellent Telramund, the best of the cast alongside Vinke, well sung and acted. Eva Johansson seems to be more confortable as Ortrud than as Senta, specially in her Act 2 scene, despite her now troubled high register. However, that limitation fits in her tremendous portrait of an evil, rancourous woman, with a wicked gaze, all this making her Ortrud a witch-like fearsome woman, which is convincing. Steven Humes as King Heinrich and Wieland Sattler as the Herald are correct, but not with the carisma of their four protagonist colleagues.

Here you can watch the NCPA Lohengrin at their platform for free.

In 2016, NCPA staged its own Tannhäuser production, now in the original Dresde version. In this occasion, Italian director Pier'Alli created a version which distances from cardboard-like productions and creates a beautiful ambiance using technology, resulting in a visual impact production. Using a revolving structure, and projections, it gives a psychological, dream-like touch, reducing the staging to the minimum, focusing on emotions and desires. During the first act, living images of the nymphs and satires appear projected, coming close (like Pilgrims will do in Scene 2 and Act 3), and then images like Boticelli's Venus. In second scene, a big tree dominates the Wartburg landscape. Act 2 is dominated by three big columns, and a romanic-style decoration. Act 3 begins with an image reminding the Wieland and Wolfgang Wagner Bayreuth era: A Virgin statue carved on a tree, and the full stage in a green colour. During Wolfram's aria to the stars, the stage is illuminated by a dark blue sky and stars. The return of Venus in the Finale is suggested by a red illumination and now a devil image instead of Virgin in the tree. All this disappear to show one of the Wartburg's gardens, with a big papal stick blooming, marking the sinner's redemption. Simona Morresi's costumes are sort of minimalistic, but still traditional. Elisabeth's costumes are curious: intense blue in Act 2 and green in Act 3. Acting is also well directed, now the chorus reacting to tension moments (which didn't happen in Huquan's staging in 2011) and Elisabeth now as a tragic woman, but with a strong determination for his beloved one.

Lü Jia's conducting here represents the improvement of the orchestra. It also confirms that Lü tries to imitate, get the romantic European conducting tradition, with slow but majestic tempi, making the drama to be conveyed and at the same time to make the instruments to shine. The oboe was simply magnificent, and also the strings. Beautiful, descriptive rendition of Act 3 prelude. The chorus has also reached their peak in this performance. Led by Valentin Vassiliev, it sounds powerful, impressive, devoted, truly wagnerian. The male section had a good night, with their great rendition of the Pilgrims' choruses. By far, this could be considered a Tannhäuser in which the chorus was the best of the night and the true protagonist.

This production had two casts: one international, with Endrik Wottrich and Markus Werba, among others, and a local, almost exclusively Chinese, which was telecasted in this occasion. Though artists are competent, few of them are beyond a correct or decent level. Warren Mok as Tannhäuser seemed not to have neither high notes nor the ability to keep them for a long time. He has some troubles in Act 1, despite his correct middle register, sort of heldentenor. However, his Rome narration is good, even better than Putsch's in 2011. Sun Xiuwei as Elisabeth has a vibrating voice, despite her good tessitura. As actress, she is convincing as a suffering, strong-willed woman able of any sacrifice to reedeem Tannhäuser. Xuan Chenye is a good Wolfram, with a nice voice, but lacking some firmness. Zhu Huiling as Venus is vocally correct, and she has the physique-du-role. Wu Wei sang a good Landgrave, but not so authoritative.  Wang Chong was one of the best in the cast, with his powerful, lyric Walther von der Wogelweide. Karsten Mewes, one of the three Westerners in the cast, alongside Reinmar and Heinrich der Schreiber, performs and sings a gracious but angry Biterolf. Zhang Xin as the Shepherd has a nice tone and singing, but not at the same level of the latter ones.

NCPA continued its Wagnerian adventure, with Tristan, Meistersinger and Parsifal, to complete the Bayreuth canon. However, those were concert or regietheater stagings. Will Beijing, with all these productions, then become the last hope for Wagnerian orthodoxy, reportedly fascinated with them? Or in its eagerness to become a major worldwide opera house, will it give in to regietherater and modern stagings, like Western theatres? I don't know. They have at least a devoted company, whose singers, chorus and orchestra make their best to make justice Western operas. One can see their devotion. On the other hand, I wouldn't want them to abandon these kind of stagings. Because that far opera house has become a beauty oasis, of that iconography which belongs to our culture. That culture which now is knocking to Chinese capital's door.

Here you can watch the 2016 NCPA Tannhäuser at their platform for free. 

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