Luisa Fernanda, la película: reposición del gran clásico en el Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 28 de junio de 2023.

El Teatro de la Zarzuela, en la línea del Teatro Real, cierra temporada en pleno verano, con un título clásico: Luisa Fernanda, una de las obras cumbre del género grande. La obra maestra de Moreno Torroba es una de las más queridas por el público. Compuesta en los últimos años de esplendor del género, se estrenó en 1932, en plena Segunda República. Es esta una obra musicalmente conservadora, en una época en la que Sorozábal y Falla componían en un estilo diferente. Ambientada en los años de la revolución llamada "La Gloriosa", que puso fin al reinado corrupto de Isabel II, y dio inicio a una época turbulenta en nuestro país, con un breve cambio de dinastía y finalmente con el establecimiento de la efímera Primera República. Cuando esta obra se estrena, hay de nuevo una República en España, y la monarquía del nieto de aquella primera reina, había sido derrocada. Y aunque menor, hay otro paralelismo: dos bandos enfrentados,  liberales y monárquicos, frente a la que, entonces latente, luego patente, habría en España: monárquicos y republicanos, con un fin mucho más trágico que el de La Gloriosa. Siete años después del estreno de esta zarzuela, en España se hizo la oscuridad.

Pero no solo hay paralelismos con la política. Esta obra permite que los espectadores se identifiquen con ella, o que reconozcan la forma de pensar de sus personajes. Si Vidal se enrola en una causa política ajena solo por impresionar a su amada, si Luisa Fernanda se debate entre el agradecimiento y el amor, si Vidal representa el amor maduro y racional, y Javier lo impulsivo de la juventud, con algunos toques posesivos, o si la Duquesa representa la frivolidad de quien vive ajeno a lo que acechan tanto a su entorno como a su país. 

Y además, está la genial música del maestro Moreno Torroba, una obra repleta de momentos célebres, de música bellísima alternando con romanzas inolvidables, y con un dramatismo que avanza hasta desembocar en un tercer acto deslumbrante. Como obra cumbre del género, es habitual en muchos teatros, desde su mismo estreno. Pero para remontarnos a un pasado reciente, muchos de los asistentes a estas representaciones quizá recordarán las funciones de esta obra en el Teatro Real en 2006, con Plácido Domingo en el rol de Vidal, en una de sus primeras incursiones en la tesitura de barítono, sin sospechar entonces el giro que daría su carrera, y acompañado de un reparto radiante, funciones que fueron grabadas en vídeo. En 2019 hubo un intento de hacer una versión queer de esta obra en Alicante, pero no prosperó. En 2020, esta producción que hoy comentamos se debería de haber estrenado, pero entonces aconteció la pandemia de Covid-19 y el confinamiento. Plácido Domingo iba a cantar el Vidal, pero se cayó del cartel debido al escándalo en torno a su figura. Finalmente se estrenó en 2021, cuando el público iba con mascarillas y aforo reducido.

El montaje de Davide Livermore toma el ligero paralelismo entre la época de la obra y la de su estreno, convirtiendo la obra en una película de los años 20 o 30, cuando el naciente cine español recurría mucho a la zarzuela. La acción transcurre en una película que se proyecta en el Cine Doré, y la escena está dominada por una pantalla de cine, un escenario giratorio que difumina la acción entre lo que transcurre dentro y fuera de la pantalla.  En la pantalla y al fondo del escenario se proyectan imágenes de películas mudas y de imágenes de Madrid. Recurre también a un cuerpo de danza tanto para la mazurca de las sombrillas como para las danzas del acto final. Durante el tercer cuadro, transcurriendo en plena guerra, la estética de los años 30 invita a pensar en la Guerra Civil, aunque cuando los personajes hablan no deja de ser incongruente ya que en esa época no estaba Prim. El tercer acto es el más "tradicional" por decirlo de algún modo, ya que el cine es tomado por el campo extremeño. Llama la atención la caracterización de Bizco Porras como Groucho Marx. 

Al frente de la orquesta, estuvo el maestro Miguel Ángel Gómez-Martínez. A destacar el primer violín en el principio del tercer cuadro y en el preludio del cuarto, momento del cual la orquesta interpretó una agradable versión, toda una orquestación de la romanza de Vidal. El Coro estuvo a un gran nivel.

Amparo Navarro, sustituyendo a la inicialmente prevista María José Montiel, fue una Luisa Fernanda bien cantada, reservándose para el dúo final con Javier, que acometió de forma exquisita con la voz en piano. 

Ismael Jordi fue un Javier muy bien cantado, quien deslumbró en su entrada en "De este apacible rincón de Madrid", siguiendo a lo largo de la función con su bellísimo timbre lirico, aunque el rol entraña dificultad.

El protagonista real de esta zarzuela es Vidal Hernando, lo que significa que la obra requiere de un barítono de enjundia, capaz de soportar el peso de la obra. Y Juan Jesús Rodríguez es ese barítono. Con una voz generosa de volumen, una firme proyección y un canto exquisito, se metió al público en el bolsillo y todas sus intervenciones fueron las mejores de la noche. 

Sabina Puértolas, en las funciones de 2006 interpretó a Rosita. Ahora, interpreta a la Duquesa Carolina. Puértolas, con la voz más madura, a nivel vocal se reservó para la escena de la subasta del cuadro segundo, donde sacó a relucir sus agudos increíbles. 

La habitual María José Suárez interpretó a una divertida Mariana. Nuria García-Arés fue una Rosita con buena voz aunque a veces no estuviera sobrada de volumen. El resto del elenco, estuvo entregado por completo a la función. 

La popularidad de esta obra se manifiesta en un aforo lleno, con las entradas vendidas desde hace meses. Incluso con el público tarareando y canturreando las romanzas a veces más de lo deseable. Y cómo no iba a hacerlo, si la música y su argumento encandilan en todas las épocas. Termina así la era Bianco, que ha trabajado bastante por la modernización del género. La próxima temporada, que representa su legado más inmediato, servirá de transición a una nueva etapa, la de Isamay Benavente, que el público de Madrid, lo digo convencido, tiene muchas ganas y entusiasmo por conocer.

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ESP/ENG: Orfeo ed Euridice en el Teatro Real con René Jacobs.

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Madrid, 13 de junio de 2023.

Esta temporada del Teatro Real, que ya se acerca a su final, ha estado consagrada a Orfeo. Tres óperas sobre su figura hemos tenido  oportunidad de ver sobre el escenario del Real: Orphée, de Philip Glass, L'Orfeo de Monteverdi y ahora una de las óperas más importantes del siglo XVIII: Orfeo ed Euridice, de Gluck. Conocida por la famosa aria del protagonista, "Che farò senza Euridice", esta obra supuso una revolución en su momento: Gluck simplifica las convenciones de la ópera seria para simplificar la acción y hacer que el drama sea más fluido. La obra es una azione teatrale, donde se incluyen danzas y coros, en una historia mitológica, en este caso la del trágico bardo Orfeo y su amada Eurídice, por cuyo amor es capaz de ir a buscarla al Inframundo. El éxito de la ópera supuso una influencia para futuros autores, y en el siglo siguiente, la versión francesa fue interpretada por mitos del canto como Adolphe Nourrit, en la versión para tenor (en época de Glück, se llamaba haute-contre) y Pauline Viardot. En la historia reciente lírica madrileña, se ha interpretado varias veces, en 2008 Juan Diego Flórez la cantó en su versión francesa para tenor, y fue grabada en disco. En 2014, volvió en una versión para danza, con la coreografía de la legendaria Pina Bausch. Ese mismo año, Mark Minkowski la dirigió en el ciclo Universo Barroco en el Auditorio Nacional. 

Ahora vuelve a Madrid, en versión concierto, en el marco de una gira europea a cargo de René Jacobs, y la Freiburger Barockorchester (la Orquesta Barroca de Friburgo). Jacobs es una leyenda viva, gracias a sus magníficas interpretaciones de la música barroca y del clasicismo. A sus 77 años (y visiblemente frágil y cansado), Jacobs volvió anoche al Real para dar una interpretación sensible, intimista, camerística de la obra. Si bien durante la radiante obertura las cuerdas se escuchaban un poco inanes (no así la potente percusión), durante la obra la orquesta se decantó por una lectura bella, apacible de la obra. El viento tuvo una noche gloriosa, como en el aria Chiamo il mio ben così o la escena en el Elíseo. Del mismo modo el arpa en la escena en la que Orfeo canta a los espíritus del Hades tuvo un momento de gran lucimiento. La capacidad teatral de esta orquesta quedó de manifiesto en esta última escena, en la que sonó con fuerza, recreando los estridentes sonidos del inframundo. Otro momento etéreo fue la Danza de los Espíritus, interpretado con una belleza casi espiritual, donde además el oboe tuvo protagonismo. El ballet final fue dirigido con la misma belleza apacible. Aunque por otro lado, tanta solemnidad también hace que se pierda el ímpetu y el dramatismo en buena parte de la obra, excepto en el tercer acto. Fue en el dúo entre Orfeo y Eurídice cuando la representación tuvo la tensión dramática y teatral que  no tuvo ni antes ni después. El RIAS Kammerchor tuvo su momento de lucimiento en el segundo acto, al dar vida a las criaturas del inframundo, aunque en general estuvieron bien en toda la obra. Llama la atención el buen ambiente que la agrupación transmite cuando actúa sus intervenciones en la segunda parte. 

Helena Rasker, con una bella voz de contralto, y un timbre oscuro, aunque no siempre generoso en volumen, consigue sacar adelante el personaje de Orfeo. Si bien la técnica es en su mayoría impecable, no obstante resulta fría en los dos primeros actos. Bien cantado el aria Chiamo il mio ben così, e igualmente en la escena del acto segundo, centrada más en el lado musical. En cambio en el tercer acto, se entregó a la tensión teatral, y ya que esta parte fue actuada, transmitió la desesperación del personaje por no ver a su amada. Cantó con todas las florituras y ademanes posibles la famosa aria, Che Farò senza Euridice, que sin embargo no fue el mejor momento de la noche, siendo este la primera aria.

Sin embargo, la interpretación más redonda de la noche fue a cargo de Polina Pastirchak como Eurídice. Esta soprano húngara ha sido una agradable sorpresa: una voz de volumen generoso, un bello timbre de base lírica con un toque oscuro, dramático y una dicción impecable. Y al mismo tiempo entregada a la tensión teatral en el tercer acto.

Giulia Semenzato interpretó el rol de Amor, bien cantado y también actuado, dando vida a un personaje pícaro.

El teatro estaba lleno hasta la bandera, colgando el cartel de "no hay entradas". A la vez que la representación, había en otra parte del teatro un evento del periódico Cinco Días, ya que había muchos coches y muchos curiosos mirando en los aledaños del teatro, ya que al acto asistió el Rey de España. Volviendo a la representación, no se sabe si por desconocimiento o porque Jacobs no lo facilitó, no se aplaudió ninguna aria, ni siquiera la más famosa. Pero a juzgar por los aplausos finales, dirigidos principalmente a Rasker y Jacobs, el público sí supo recompensar la que fue una bella noche de lírica. 

ENGLISH

Madrid, June 13, 2023.

This Teatro Real current season, which ends next month, has been dedicated to Orpheus. We have had the opportunity to see three operas about this Greek myth on its stage: Orphée, by Philip Glass, L'Orfeo by Monteverdi and now, one of the most important operas of the 18th century: Orfeo ed Euridice, by Christoph Willibald Gluck. Known for the protagonist's famous aria, "Che farò senza Euridice", this work was revolutionary at the time: Gluck simplifies the conventions of opera seria to make the drama and action more fluid. The work is an Azione, a theatrical action, which includes dances and choirs, in a mythological story, in this case that of the tragic bard Orpheus and his beloved Eurydice, for whose love he is able to go looking for her in the Underworld. The success of the opera was an influence for future authors, and in the following century, the French version was interpreted by operatic legends such as Adolphe Nourrit, in the tenor version (in Gluck's time, it was called haute-contre) and Pauline Viardot. In recent Madrid operatic history, it has been performed several times, in 2008, in concert version, Juan Diego Flórez sang it in its French edition for tenor, and it was recorded on disc. In 2014, he returned in a dance version, choreographed by the legendary Pina Bausch. That same year, Mark Minkowski conducted it in the Universo Barroco cycle at the Auditorio Nacional.

Now it returns to Madrid, again in a concert version, as part of a European tour by René Jacobs conducting the Freiburger Barockorchester. Jacobs is a living legend, thanks to his magnificent interpretations of baroque music and classicism. At 77 (and visibly frail), Jacobs returned to the Real last night to give a sensitive, intimate, chamber-like rendtion of this work. Although during the radiant overture the strings sounded a bit low-volumed (unlike the powerful percussion), during the work the orchestra gave a beautiful, intimistic performance. The woodwind had a glorious night, like in the aria Chiamo il mio ben così or the scene in the Elysium. In the same way, the harp in the scene in which Orpheus sings to the spirits of Hades had a moment of great brilliance. The sense of theatre  of this orchestra was revealed in this last scene, in which it sounded loud, recreating the shrill sounds of the underworld. Another ethereal moment was the Dance of the Spirits, interpreted with an almost spiritual beauty, where the oboe also played a leading role. The final ballet was conducted with the same calm beauty. On the other hand, so much solemnity also makes the impetus and drama to be lost in a good part of the work, except in the third act. It was in this act, during the duet between Orpheus and Eurydice when the performances reached a dramatic and theatrical tension that it did not have before or after. The RIAS Kammerchor had its moment of brilliance in the second act, by portraying the creatures of the underworld, although in general they were good throughout the show. The good atmosphere that the group conveys while performing their interventions in the second part and the cheerful one during the Finale is amazing.

Helena Rasker, with a beautiful contralto voice and a dark tone, although not always generous in volume, manages to bring out the character of Orpheus. While the technique is mostly flawless, it nonetheless comes distant, mote musical than dramatic in the first two acts. The aria Chiamo il mio ben così is well sung, and also in the scene of the second act, focused more on the musical side. On the other hand, in the third act, she took  a main part to the theatrical tension, and since this part was acted out, she conveyed the character's desperation for not seeing his beloved Eurydice. She sang with all possible flourishments and gestures the famous aria, Che Farò senza Euridice, which however was not the best moment of the night, this being the first aria. 

However, the best performance of the night was given by Polina Pastirchak as Eurydice. This Hungarian soprano has been a pleasant surprise: a voice of generous volume, a beautiful lyrical-based tonee with a dark, dramatic touch and impeccable diction. And at the same time conveyed the theatrical tension in the third act. 

Giulia Semenzato played the role of Amor, well sung and also acted, giving life to a mischievous character.

The hall was packed full to the brim, with the tickets sold out. At the same time as the performance, there was an event for the Cinco Días newspaper in another part of the theater, as there were many cars and many curious people looking around, since the King of Spain attended the event. Returning to the performance, it is not known if due to ignorance or because Jacobs did not facilitate it, no aria was applauded, not even the most famous one. But judging by the final applauses and ovations, directed mainly to Rasker and Jacobs, the audience did know how to reward what was a beautiful operatic night.

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My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

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The photoromance Turkish hearthrob: Lisette Oropesa's big success in Il Turco in Italia in Madrid.

Madrid, June 9, 2023.

The Teatro Real in its most recent years, is a debt to Rossini, since  it has programmed very little from him. Two years ago they staged La Cenerentola, and this season, close to its end, a buffo title: Il Turco in Italia. Premiered in 1814 at the very Scala in Milan, this Rossinian title is more of a buffo drama, a comedy with dramatic touch, the story of a married but unfaithful woman who falls in love with a Turkish prince and previously with another man; and how her husband first seeks revenge, but then forgives her. A work with the greatest musical brilliance, with musical virtuosity, which on the other hand, as in almost all of Rossini, makes it very difficult to sing.

Laurent Pelly, the director in this staging, an expert in comic opera, sets the action in the world of photoromances, during the 50s and 60s. Fiorilla and Geronio are a middle-class couple, neighbors of the poet Prosdocimo, who is not inspired and seeks some conflict to achieve inspiration. Fiorilla is a housewife addicted to photoromances, which make her escape from her boring marriage and look for romantic love elsewhere. Selim could be the heartthrob of one of them. In a way, Pelly takes this traditional and moralizing comedy to a time when entertainment for the masses was beginning to creep into society and transform it. Selim is a lover of that medium, and the fact that he appears from a magazine could lead one to think that he is an idol of the masses. During most of the show, comic-strip like boxes appear, to turn this story into a photoromance itself, in which the characters are protagonists. I find this an interesting connection between stage and reality, considering the current success of Turkish soap operas in Europe, with their actors causing mass hysteria to every Western country they visit...

Giacomo Sagripanti's musical conducting if the Teatro Real Orchestra is for the most part of the show, agile, fresh, fitting into Rossinian liveliness. The overture was brilliantly played and the strings were splendid. The brass is fine although there was some ups and downs. The singers were also well accommodated. The Teatro Real Chorus was, as always, excellent at a vocal and acting level. Between the intense-scored Nixon in China in April and Turandot next month, this less demanding, buffo hiatus suits the chorus well, which also suit themselves into the vitality of the score.

After cancelling, due to ilness. the first performances, Lisette Oropesa, has been able to sing last night. The American soprano, one of the favorites of the Madrid audiences, has succeeded again. Five years have passed since the production that established her internationally, that Lucia di Lammermoor in this same stage, during July 2018. Oropesa continues to have the same beautiful, charming, sweet-toned voice with a youthful tonee as always, although in some high-pitched notes she seems to be a bit tired, although it is understandable given the terrible score. As actress, she shows how much fun she is having playing Fiorilla. From the final duet of the first act with Geronio, where she was radiant, the performance got better, reserving herself for her final aria, Squallida veste e bruna, whose rendition, with tremendous coloratura,which Oropesa completely commanded and closed with a sharp finale high note. So, she delighted the audience, who broke into a standing ovation.

At her same big level was Misha Kiria, whom we saw as a great Falstaff in 2019, like her husband Don Geronio. Kiria showed a splendid voice, generous in volume, well projected as well as endowed with a lot of comic vision, representing a hilarious portrait of acuckold. Alex Esposito as  Selim also had a good voice, in addition to physically corresponding to the story hearthrob, here coming from a magazine, with that air of platonic love. Edgardo Rocha sang well his role as Don Narciso, coming out of his complicated arias with his lyric tone. Florian Sempey as the poet Prosdocimo began with a slightly guttural voice, but it improved throughout the performance. At least his portrayal as a scheming poet for his literary purposes was convincing. At a good level Paola Gardina as Zaida, with a pleasant voice, and Pablo García-López as Albazar.

The performance was enthusiastically received, especially Lisette Oropesa who once again confirmed herself as one of the most beloved divas in Madrid. Plácido Domingo was seen among the audience, it seems he is spending much time in Madrid, despite his busy worldwide schedule. The Teatro Real audiences have a predilection for bel canto titles, and specially when they are as well served by fine performers like these ones. Let's hope that in the future there will be more Rossini titles to be seen in Madrid. I myself, who could not see the 2021 Cenerentola due to a domestic accident, hadn't seen an opera by Rossini in Madrid since 2007.

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Una fotonovela con sabor rossiniano y bufo: El Turco en Italia en el Teatro Real.

Madrid, 9 de junio de 2023.

El Teatro Real tiene una deuda con Rossini, ya que en los últimos años ha programado de él más bien poco. Hace dos años programaron La Cenerentola, y esta temporada, a punto de acabar, programa un título bufo: Il Turco in Italia.  Estrenada en 1814 en la mismísima Scala de Milán, este título rossiniano es más bien un drama buffo, una comedia con tintes dramáticos, la historia de una mujer casada, pero infiel, que se enamora de un príncipe turco y anteriormente de otro hombre; y de cómo su marido busca primero vengarse, pero luego perdonarla. Una obra con la mayor brillantez musical, con el virtuosismo  a flor de piel, lo que por otro lado, como en casi todo Rossini, lo haga muy difícil de cantar. 

Viene en un montaje de Laurent Pelly, un experto en ópera cómica, quien ambienta la acción en el mundo de las fotonovelas de los años 50-60. Fiorilla y Geronio son un matrimonio de clase media, vecinos del poeta Prosdocimo, quien no está inspirado y busca azuzar el conflicto para lograr la inspiración. Fiorilla es una ama de casa adicta a las fotonovelas, que le hacen evadirse de su aburrido matrimonio y buscar el amor romántico en otra parte, una actualización interesante teniendo en cuenta el éxito actual de las telenovelas turcas en Europa, con sus actores causando histeria colectiva a cada país occidental que visitan.. Selim podría ser el galán de una de ellas.  En cierto modo, Pelly lleva esta comedia costumbrista y moralizante a una época en la que el entretenimiento para masas empezaba a colarse en la sociedad y la transformarla. Selim es un galán de ese medio, y el hecho de que surja de una revista podría incitar a pensar que es un ídolo de masas. Durante parte de la obra, aparecen recuadros con forma de viñetas de historietas que convierten esta historia en una fotonovela misma, en las que se sitúan los personajes. 

La dirección musical de Giacomo Sagripanti es en la mayor parte del tiempo vivaz, fresca, adaptándose a la rapidez rossiniana. La obertura fue brillantemente interpretada y las cuerdas tuvieron en general un buen día. El metal bien aunque hubo algún desequilibrio. Igualmente se acomodó bien a los cantantes. El coro del Teatro Real se mostró como siempre excelente a nivel vocal y actoral. Entre las intensas Nixon en China en abril y Turandot el próximo mes, este paréntesis bufo le viene bien al coro, que se adapta además a la tranquilidad y vitalidad de la partitura.

Tras cancelar las primeras representaciones, Lisette Oropesa, estrella principal de todos los repartos, ha podido cantar esta noche. La soprano estadounidense, una de las favoritas del público madrileño, ha vuelto a sumarse un éxito más. Han pasado ya cinco años desde la producción que la consagró internacionalmente, aquella Lucia di Lammermoor durante el verano de 2018. Oropesa sigue teniendo la misma dulce voz de timbre juvenil de siempre, aunque en segundos agudos parece cansarse un poco, aunque es comprensible dada la terrible tesitura. Con todo, se le nota suelta y sobre todo que se nota lo mucho que se divierte interpretando a Fiorilla. A partir del dúo final del primer acto con Geronio, donde estuvo radiante, la interpretación fue a mejor, reservándose para su aria final Squallida veste e bruna, cuya interpretación, con una tremenda coloratura, y que Oropesa dominó completamente y cerró con un agudo final espectacular, hizo las delicias del público, que irrumpió en una gran ovación. 

A su altura se situó Misha Kiria, a quien vimos un gran Falstaff en 2019, como su esposo Don Geronio. Kiria se mostro espléndido de voz, generosa de volumen, bien proyectada además de dotado de mucha vis cómica, representando a un cómico cornudo. Alex Esposito como el turco Selim igualmente se mostró con una buena voz, además de que físicamente se correspondía con el galán de la historia, aquí salido de una revista, con ese aire a amor platónico. Edgardo Rocha defendió bien su rol como Don Narciso, saliendo airoso de sus arias complicadas, con su timbre lírico-ligero. Florian Sempey como el poeta Prosdocimo empezó con la voz un poco gutural, pero mejoró a lo largo de la función. Al menos su interpretación como un poeta intrigante para sus fines literarios fue convincente. A buen nivel Paola Gardina como Zaida, con una voz con agradable, y Pablo García-López como Albazar.

La representación fue recibida calurosamente, especialmente Lisette Oropesa quien se confirmó una vez más como una de las divas más queridas en Madrid, ciudad donde además parece encontrarse a gusto. El público del Real tiene predilección por los títulos belcantistas, y más si están tan bien servidos como este. Entre el público pudo verse a Plàcido Domingo, quien últimamente se deja ver mucho en la capital, a pesar de su apretada agenda por los cinco continentes, algo sorprendente a sus 82 años.

Esperemos que en el futuro sigan más titulos de Rossini por verse en Madrid. Un servidor, quien no pudo ver la Cenerentola por un accidente doméstico, llevaba 16 años sin ver una ópera del cisne de Pesaro.

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Supreme art amidst evil, and serving it: Die Meistersinger von Nürnberg at the Bayreuth Festival, 1943.

 

Bayreuth, 1943.

World War II starts to go wrong for criminal Nazi Germany, although it was still far from being completely defeated. The Germans, after Joseph Goebbels' total war speech, start to suffer from more and more economic deprivations, but many are still convinced that this is necessary for the final triumph that their "Führer" promised so much, and also many still believing that they were the Herrenvolk, the master race. Just few movements like the White Rose, are enough corageous to stand for liberty and peace amidst such evil. On the other hand, millions of people classified as "inferior" or "undesirable" were dying under repression, starvation and genocide encouraged by the Third Reich throughout all the nations the Nazis were occupying, and the Jews, the regime's main enemy, were rotting for a long time in heinous, polluted ghettos across Eastern Europe or already being deported en masse to concentration camps from all parts of the continent, heading to their own annihilation.

Handbill of the 1943 Festival, including the extremely antisemitic article by Richard Wilhelm Stock, "Richard Wagner and his Mastersingers"

Meanwhile, the charming city of Bayreuth seemed to be aloof from all this. The Wagner Festival, which had become one of the cultural banners of Nazism since 1933, sponsored directly by Hitler and with the approval of the composer's family, continued, despite the war, to be held every year, despite the fact it was also affected by war limitations. Miraculously during the pre-war years it had not only maintained excellence but its independence, from Goebbels' talons, under whose yoke were other opera houses throughout the country. Since the beginning of the war, and fulfilling Hitler's dream that the working class would attend the festival, the so-called Kriegsfestspielen, or "War Festivals" were organized, exclusively for soldiers and other members of the army such as SS, Wehrmacht, and so on, as well as workers from industries and military hospitals, among others. Held by the notorious organization Kraft durch Freude, these Festivals were organized under a strong ideologization, in addition to which the programming criteria were quite curious, since the organizers came to believe that the soldiers could understand the suffering Siegmund in the Valkyrie, but feel identified by the pain of Tristan during Act 3, reason for which this opera wasn't programmed since the beginning of the war. Finally, in 1943, the decision was made to brighten things up a bit, and during that year and the following one, the most "German" work of the Wagnerian canon was scheduled, Die Meistersinger von Nürnberg, a favorite of the regime, and the only one in the bill in '43 and '44. The ideologising conferences prior to the performance, instructed the guests to feel inspired by this opera, to defend the "German" pure world that it represented, from the danger of the international Jewry and Bolshevism. To make things worse, given the limitations of the war, the help of SS musicians was used both for the choir - in decline these years - and to play the fanfares at the beginning of each act.

Depravity in C major: Soldiers attending Bayreuth Festival and SS troops playing the fanfares. Courtesy by Wagneroperas.

From left to right: Wilhelm Furtwängler, Hermann Abendroth, Heinz Tietjen and young Wieland Wagner.

And in this athmosphere of moral and material misery, one of the greatest conductors of all time, Wilhelm Furtwängler, conducted one of the most notable versions of Die Meistersinger, ever recorded, and remembered. The most famous Wagnerian conductor of the time with the quintessential Wagnerian orchestra. The only almost complete testimony of the German conductor at the festival, since the first scene and the quintet are missing, it also shows us the excellent chemistry he had with the orchestra, with a good number of musicians from the Berlin Philharmonic. Furtwängler performs a more modern direction than what the old "Bayreuth style" dictated, with an agile, powerful musical conducting but at the same time full of freshness, in which his interpretation gives a breath of humanity to a work then taken as a nationalist banner. And this is noticeable from the prelude, done with ease, with the composer's own majesty, but at the same time theatrical and with touches of comedy, since this is not Tristan und Isolde. During the first and third acts, the orchestra shines for this approach, connecting with listeners from all time. The second act is a delight. The prelude to the third is perhaps the best orchestral moment. That moment of reflection, so deep, the calm after the whirlwind of the fight of the previous act, which is reflected in a strong, resounding sound of the strings, which, taking into account the time that was passing, giving this rendition a dramatic dimension, a moment of serenity in the midst of barbarity outside the Festspielhaus. The final scene sounds festive, happy, vibrant, in a conducting that seems to announce the post-war Bayreuth and its theatricality. The Festival Chorus, despite not going through its best moment, sounds as sublime as possible in a work that it not only knows but feels and vibrates with.

Act One

It's a pity that we only have the photos and a one-minute video of the production by Heinz Tietjen, who had Wieland Wagner as set designer, in a new classic production, different from the one Tietjen himself made in 1933, in the first edition of the Nazi tyranny. Here there were hundreds of people on stage, although one can hear quite a bit of stage noise, as well as some strange "olé" screams in the arrival of the masters of the third act, from what comes to us from the recordings. Although Wieland was already training in Altenburg (where he directed a Ring in which he simplified the sets and experimented with lighting) and Berlin, his then conservative aesthetics, so tied to the period and so associated with this work, the most "German" of the Wagnerian canon, pales in front of that of an experienced Preetorius, who did the set design in 1933, and judging by the sets, with nods to German expressionism, then recently banned. And in this way, also to exacerbate nationalist feelings among the public, added to the Nazi penchant for staging massive crowds (just like their mass rallies in real life), Wieland and Tietjen spare no resources. The first act is more reminiscent of a large Gothic cathedral than of the simpler St. Catherine's Church in Nuremberg. The second act tries to faithfully reconstruct a street in Nuremberg from the 16th century, being the most successful set. Wieland's conservatism, more tending to postcard portrait than realism, clashes with the photographs that come to us of the 1933 set design by Preetorius, with some slight expressionist traces. The second scene of the third act, called "Festswiese", whose final minute survives, is the most spectacular, as a massive choir appears, barely leaving space for the singers, with the city of Nuremberg in the background (being the penultimate production where would see) and a tribune with an impressive shield of the Holy Roman Empire.

Furtwängler's cast, from left to right.: Maria Müller (Eva), Max Lorenz (Stolzing), Jaro Prohaska (Sachs), Josef Greindl (Pogner), Eugen Fuchs (Beckmesser), Erich Zimmermann (David)

The cast of Furtwängler's recoring is of a supreme level, but it does not mean that the renditions were perfect. At this moment, Jaro Prohaska, Max Lorenz and Maria Müller were a bit vocally aged for their parts, but that doesn't mean that they won't be able to use their experience and enormous sense of drama and music, and their still rich vocal means to give unforgettable performances. Prohaska is a Sachs not so vocally  deep, but in his "light" voice, his character acquires a humanity and a sensitivity that we do not find other singers that give the role more authority. Its culminating moment is the monologue of the second act, beautifully sung. Lorenz was at the peak of his career then, but his voice sounds too heroic. In this year he recorded his spectacular, referential Tristan with Heger, but such force does not fully fit into Stolzing. The singing is aristocratic, sublime, but sometimes it goes too far, as evidenced by the Am Stillen Herd, although the prize song is excellent. Müller, despite having a mature voice, and also a bit dramatic for Eva, is nonetheless one of the greatest performers of this role, and proof of this is given in the second act, where her singing is just delightful, in addition to having that beautiful tone, which makes her Eva a beautiful, fragile, virginal but also strong-willed young woman.

Act Two

At this time Beckmesser was performed as a comical character. And in this tradition Eugen Fuchs sings his character, which I find fun and convenient, although it has a less serious timbre than others, serves well to this portrait of this grouchy and low-tempered man. A very young Josef Greindl, only 30 years old, is already one of the greatest Wagnerian basses of all time, creating an anthological Pogner, as in his aria from the first act "Das schöne fest", as solemn as it is venerable, despite the fact that there would still be time for that artistry to  grow and give those classic performances in the 50s and 60s. Erich Zimmermann, also in a mature age, is a referential David, not only because of his youthful and comic tone, but also because of his beautiful and lyrical spieltenor voice. A tenor like this today would sing Florestan, Max or even Walther, although the good Zimmermann couldn't skip his decades-lasting indentification with the role of Mime (which can be noticed in his brief part in the recording of Siegfried's Forge with Lorenz in 1936). At the acting level, the candor and mischief of this adolescent character in the voice of Zimmermann is felt. Camilla Kallab is a correct Magdalena, and the almost tenorile voice of Erich Pina's Night Watchman is surprising.

Act 3 Finale, with Furtwängler's cast.

"Not even I could do it better"

Furtwängler was believed to tell this to his wife during a performance of the second cast, conducted by Hermann Abendroth, the conductor who alternated with him in the orchestra pit, during those performances. 

Act 3 Finale, with Abendroth's cast.

If Furtwängler's, despite not being complete, has risen to the altars of Wagnerian discography, this alternative version is at the same level, as well as being complete and with a better sound. And although it is legendary and well-known, it does not enjoy the same status as that by the legendary director of the Berlin Philharmonic. A disciple of the historical Felix Mottl, Hermann Abendroth represented the old Germanic style. However, in his musical direction, although we find that Germanic majesty and opulence, and which elevated the Nazis so much, it is also quite fresh and modern at the same time. Perhaps imbued with the theatricality of Bayreuth, despite the mannerisms of the Nazi era, Abendroth achieves an electrifying renditon, which is never boring and which has nothing to envy either  Furtwängler's or Knappertsbusch's ones. It's a pity that by staying in East Germany after the war, his recording legacy hasn't been as well known as it deserves (we've got a lot of wonderful Bruckners in the late '40s there).

Video of the Finale, with Abendroth's cast. Copyright by Critical Past.

Differences between these two versions have always been sought, but the truth is that, as far as casts are concerned, they are complementary. Furtwängler had a cast full of legendary names, many of them the same ones who sang at the premiere of this production in 1933; but Abendroth has a cast that is younger and in better vocal shape than the first one.

Abendroth's cast, left to right: Paul Schöffler (Sachs), Ludwig Suthaus (Stolzing), Erich Kunz (Beckmesser), Hilde Scheppan (Eva), Friedrich Dalberg (Pogner), Erich Witte (David)

Paul Schöffler is one of the most important Sachs of all time, and here he surpasses the veteran and overacting Prohaska, showing a firm, deep, authoritative voice at his best. His monologues in acts two and three are the best moments in the recording. Ludwig Suthaus, who would sing and record with Furtwängler after the war, is in better shape than Lorenz, and the voice, also unlike his famous post-war records, sounds youthful at base, albeit with that characteristic baritone tone, although sometimes the voice has some trouble, as in the Fanget An, where he has problems with some high notes. Hilde Scheppan was at that time a young soprano, more closely linked to Verdi, with a rather light voice and a pristine and delicious timbre, which makes her Eva fresh and youthful, although she does not have the magnetism of a diva such as Müller. Friedrich Dalberg is Pogner, who is still in top form. Erich Kunz is a Beckmesser who, unlike Fuchs and what was done at the time, sings his role, and also beautifully, focusing more on singing properly than several of his colleagues at the time who focused more on the comic and buffoonery of the character. That is why his Beckmesser can measure up to the rest of the cast in musicality, and not remain a grotesque nemesis of a Sachs. Erich Witte is a fresh David with a beautiful tone, who was just beginning his career. Compared to the mature voice of a veteran Zimmermann that sounds like  Mime, Witte shows us another way of interpreting the young apprentice: giving him youth and lyricism, singing with his voice to the full. Like Zimmermann, this tenor today would also sing Lohengrin, Tannhäuser, and everything else that came his way and he would be king of nowadays' opera houses.

The rest of the cast is the same as in Furtwängler's.

The remaining cast, from left to right: Camilla Kallab (Magdalena), Helmut Frenn (Nachtigall), Gerhard Witting (Zorn), Karl Krollmann (Moser), Herbert Grösebuch (Ortel), Franz Sauer (Schwarz), Fritz Krenn (Kothner)

The choir benefits from the good sound and seems to sound better, albeit still facing the musical limitations, and the depravity of having SS members among them.

Act 3, scene 1

Why do I end my post with this photograph with the empty stage of the first scene of the third act? Because when the war ended, the set was already set for the 1945 festival, which according to Hitler was going to be the "Festival of Peace." However, far from having a festival, the city of Bayreuth was devastated and Wagner himself fell from grace. A Jewish US Army sergeant, who fled his native Czechoslovakia after the 1938 Nazi annexation, Joseph Wechsberg, is said to have entered the Festspielhaus and seeing it empty, dilapidated, went to the set and sang the "Wahn" Monologue from Sachs with no more public than the empty seats. What was to be the glorious Festival of "Peace" (sic) was replaced by tremendous loneliness.

Every lover of Wagner's work should know both recordings, which show us a golden age, with two excellent batons, featuring singing legends in both casts, a traditional and old way of understanding Wagner that would be replaced by the visceral and theatrical portraits in the stagings by Wieland and Wolfgang Wagner since 1951. It also shows us how art can flourish amidst of absolute evil, serving it and shining despite it, in the most wicked political regime in Contemporary History.

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El arte en medio del mal, y al servicio de él: Los Maestros Cantores de Núremberg en el Festival de Bayreuth de 1943.

Bayreuth, 1943.

La Segunda Guerra Mundial empieza a torcerse para la criminal Alemania Nazi, aunque todavía estaba lejos de ser derrotada completamente. Los alemanes, tras el discurso de guerra total de Goebbels, empiezan a sentir privaciones, pero convencidos de que son necesarias para el triunfo final que tanto prometía su gobierno, la mayoría creyendo aún que eran el pueblo superior. Mientras tanto, millones de personas calificadas como "inferiores" o "indeseables", morían bajo la represión, el hambre y el genocidio alentados por el perverso Tercer Reich en toda la Europa ocupada por los nazis, y los judíos, el principal enemigo del régimen, hacía tiempo que se pudrían en guetos por toda Europa Oriental o ya eran deportados en masa a campos de concentración desde todos los puntos del continente, rumbo hacia su propia muerte.

Programa del Festival de 1943, con el infame artículo antisemita "Richard Wagner y sus Maestros Cantores", de Richard Wilhelm Stock. Cortesía: Tamino Autographs.

Mientras tanto, la bella ciudad de Bayreuth, parecía estar en una burbuja. El Festival Wagner, convertido desde hacía 10 años en uno de los estandartes culturales del nazismo, auspiciado directamente por Hitler y con el beneplácito de la familia del compositor, seguía, pese a la guerra, celebrándose, pese a que las limitaciones también le hacían mella. Milagrosamente durante los años previos a la guerra no solo había mantenido la excelencia sino su independencia, de las garras de Joseph Goebbels, bajo cuyo yugo estaban otros teatros del país. Desde que comenzó la guerra, y cumpliendo el sueño de Hitler de que el pueblo "llano" acudiera al festival, se organizaron los -hoy tristemente- famosos festivales de guerra, exclusivamente para soldados y demás miembros del ejército, además de obreros de todas las industrias y hospitales militares. Organizados por la infame organización Kraft durch Freude, estos Festivales se organizaron bajo una fuerte ideologización, además de que los criterios de programación eran bastante curiosos, ya que los organizadores llegaron a creer que los soldados podrían entender al sufriente Siegmund en la Valquiria, pero sentirse identificados por el dolor de Tristán, razón por la que no se programaba esta obra desde el inicio de la guerra. Finalmente, en 1943, se tomó la decisión de alegrar un poco la cosa, y durante ese año y el siguiente se programó la más "alemana" obra del canon wagneriano, Los Maestros Cantores de Núremberg, favorita del régimen. Las conferencias ideologizantes previas a la representación, aleccionaban a los invitados a sentirse inspirados por esta ópera, para defender el mundo "alemán" que esta representaba, del peligro del judío y del bolchevismo internacionales. Para más inri, dadas las limitaciones de la guerra, se recurrió a la ayuda de músicos de las SS tanto para el coro - en declive estos años- como para  tocar las fanfarrias del inicio de cada acto.

Perversión en re mayor: Los soldados asistiendo al festival y las SS tocando las fanfarrias.

Fuente: Wagneroperas.

De izquierda a derecha: Wilhelm Furtwängler, Hermann Abendroth, Heinz Tietjen y Wieland Wagner.

Y en este clima de miseria moral y material, uno de los directores de orquesta más grandes de todos los tiempos, Wilhelm Furtwängler dirigió una de las más notables versiones de Los Maestros Cantores que se recuerdan. El director wagneriano más famoso de la época con la orquesta wagneriana por antonomasia. Único testimonio casi completo del director germano en el festival, ya que faltan la primera escena y el quinteto, también nos muestra la excelente química que tenía con la orquesta, con un buen número de músicos provenientes de la Filarmónica de Berlín. Furtwängler realiza una dirección más moderna de lo que dictaba el "estilo Bayreuth", con una dirección musical ágil, potente pero al mismo tiempo llena de frescura, en la que su interpretación le da una humanidad a una obra entonces tomada como un estandarte nacionalista. Y esto se advierte desde el preludio, interpretado con soltura, con la majestuosidad propia del autor, pero al mismo tiempo teatral y con toques de comedia, pues esto no es Tristán. Durante el primero y el tercer acto, la orquesta brilla por este enfoque que conecta con todas las épocas. El segundo acto es una delicia. El preludio del tercero es quizá el mejor fragmento orquestal. Ese momento de reflexión, tan profundo, la calma tras el torbellino de la pelea del acto anterior, que se refleja en un fuerte, rotundo sonido de las cuerdas, que teniendo en cuenta la época que transcurría, daba a este preludio una dimensión dramática, un momento de serenidad en medio de la barbarie. El cuadro final suena festivo, alegre, vibrante, en una dirección que parece anunciar el Nuevo Bayreuth y su teatralidad. El coro del Festival, pese a no pasar por su mejor momento, suena lo más excelso posible en una obra que no solo conoce sino que la siente y vibra con ella.

Primer acto: los maestros.

Lástima que solo nos queden las fotos y un vídeo de un minuto del montaje de Heinz Tietjen, quien tuvo a Wieland Wagner de escenógrafo, en una nueva producción clásica, distinta de la que el propio Tietjen hizo en 1933, y que inauguraba la tiranía nacionalsocialista. Aquí había cientos de personas en escena, aunque se oyen bastantes ruidos escénicos, así como unos extraños "oles" en la llegada de los maestros del tercer acto, por lo que nos llega de las grabaciones. Aunque Wieland ya se estaba formando en Altenburgo (donde dirigió un Anillo en el que simplificó los decorados y probaba con la iluminación) y Berlín, su estética conservadora, tan ligada a la época y tan asociada a esta misma obra, la más "alemana" del canon wagneriano, palidece frente a la de un experimentado Preetorius, quien hizo la escenografía en 1933, y a juzgar por los decorados, con guiños al expresionismo alemán, el cual ya estaba prohibido. Y de esta forma, también para exacerbar los sentimientos nacionalistas entre el público, sumado al gusto nazi de poner multitudes en escena (justo como sus mítines multitudinarios en la vida real), Wieland y Tietjen no escatiman en recursos. El primer acto recuerda más a una gran catedral gótica que a la más sencilla iglesia de Santa Catalina de Núremberg. El segundo acto intenta reconstruir fielmente una calle del Núremberg del siglo XVI, siendo el decorado más logrado. El conservadurismo, más de postal que realista, de Wieland, choca con las fotografías que nos llegan de la escenografía de 1933 de Preetorius, con unos trazos que hacían guiño al expresionismo alemán antes mencionado. El cuadro segundo del tercer acto, llamado "Festswiese", cuyo minuto final sobrevive, es el más espectacular, pues aparece un coro masivo, apenas si dejando espacio a los cantantes, con la ciudad de Núremberg al fondo (siendo la penúltima producción donde se vería) y una tribuna con un impresionante escudo del Sacro Imperio Romano Germánico.

Primer Reparto, izq. a der.: Maria Müller (Eva), Max Lorenz (Stolzing), Jaro Prohaska (Sachs), Josef Greindl (Pogner), Eugen Fuchs (Beckmesser), Erich Zimmermann (David)

El reparto de esta obra es de un nivel excelso, pero no quiere decir que el total de las prestaciones sea la más redonda. En este momento, Jaro Prohaska, Max Lorenz y Maria Müller ya son mayores para sus partes, pero no quiere decir que no sean capaces de tirar de sus tablas y sus aún ricos medios vocales para dar interpretaciones de antología. Prohaska es un Sachs no tan grave ni profundo, pero en su voz "ligera", su personaje adquiere una humanidad y una sensibilidad que no encontramos otros cantantes que le dan al rol más autoridad. Su momento culminante es el monólogo del segundo acto, cantado bellísimamente. Lorenz estaba en la cima de su carrera entonces, pero su voz suena demasiado heroica. En este año grabó su espectacular Tristán con Heger, pero tanta fuerza no aplica del todo a Stolzing. El canto es aristocrático, sublime, pero en ocasiones se pasa de todo ello, como prueba en el Am Stillen Herd, aunque la canción del premio es excelsa. Müller, pese a tener la voz ya madura, y también un poco dramática para Eva, es sin embargo una de las más grandes intérpretes de este rol, y prueba de ello da el acto segundo, donde su interpretación es el de una mujer con fuerza y decidida, además de tener ese timbre bellísimo, que hace de su Eva una bella joven de carácter, pero también con su lado frágil y virginal.

Final de la obra, con el primer reparto.

En esta época Beckmesser se interpretaba como un personaje cómico. Y en esta tradición interpreta Eugen Fuchs su personaje, que a mí me resulta divertida y conveniente, teniendo además Fuchs una voz que si bien tiene un timbre menos grave que otros, sirve a la creación de este hombre rastrero y malhumorado. Un jovencísimo Josef Greindl, de tan solo 30 años, es ya"uno de los más grandes bajos wagnerianos de todos los tiempos, creando un Pogner de antología, como en su aria del primer acto "Das schöne fest", tan solemne como venerable, pese a que aún habría tiempo de perfeccionar el grave en sus memorables prestaciones diez y veinte años después. Erich Zimmermann, también ya mayor, es un David referencial, no solo por su tono juvenil y desenfadado, sino también por su bella y lírica voz de spieltenor. Un tenor así hoy en día cantaría Florestan, Max o incluso el Walther, aunque al bueno de Zimmermann no le deje de pasar factura todo el tiempo que cantó Mime, además de la identificación (que puede notarse en lo poco que canta en la grabación de la Forja de Sigfrido con Lorenz en 1936). A nivel actoral se siente la candidez y las travesuras de este personaje adolescente en la voz de Zimmermann. Camilla Kallab es una Magdalena cumplidora, y sorprende la casi tenoril voz del sereno de Erich Pina.

Fragmento del final de la representación, con el segundo reparto. Derechos de autor correspondientes a Critical Past.

"Ni yo podría hacerlo mejor"

Fue lo que le dijo Furtwängler a su esposa durante una función del reparto alternativo, dirigido por Hermann Abendroth, maestro que se alternó con él en el foso, en el festival de aquél año, dirigiendo ambos la misma obra, la única en cartel en esa edición.

Primer acto.

Si la de Furtwängler, pese a no estar completo, ha subido a los altares de la discografía wagneriana, esta versión alternativa se sitúa al mismo nivel, además de estar completa y con mejor sonido. Y aunque es legendaria y conocida, no goza del mismo estatus que la del legendario director de la Filarmónica de Berlín. Discípulo del histórico Felix Mottl, Hermann Abendroth representaba al viejo estilo germánico. Sin embargo, en su dirección musical, si bien encontramos esa majestad y opulencia teutonas, y que tanto elevaban a los nazis, resulta también bastante fresca y moderna a la vez. Quizá imbuido de la teatralidad de Bayreuth, pese a los manierismos de la época nazi, Abendroth logra una versión electrizante, que no aburre en ningún momento y que no tiene que envidiar nada ni al maestro Furtwängler ni a posteriores interpretaciones más modernas como las de Knappertsbusch o Karajan en la década posterior. Una pena que al quedarse en Alemania Oriental después de la guerra, su legado discográfico no haya sido tan conocido como merece (ahí tenemos un montón de Bruckners maravillosos a finales de los años 40)

Acto segundo: Paul Schöffler y Erich Kunz

Siempre se han buscado diferencias entre estas dos versiones, pero lo cierto es que, en lo que a reparto se refiere, son complementarias. Furtwängler contó con un reparto plagado de nombres legendarios, muchos de ellos los mismos que cantaron en el estreno de esta producción en 1933; pero Abendroth cuenta con un reparto más joven y en mejor forma vocal que el otro en líneas generales.

Segundo Reparto, izq. a der.: Paul Schöffler (Sachs), Ludwig Suthaus (Stolzing), Erich Kunz (Beckmesser), Hilde Scheppan (Eva), Friedrich Dalberg (Pogner), Erich Witte (David)

Paul Schöffler es uno de los Sachs más importantes de todos los tiempos, y aquí supera al veterano y sobreactuado Prohaska, mostrando una voz firme, grave, autoritaria, en su mejor momento. Sus monólogos de los actos segundo y tercero son los mejores de la grabación. Ludwig Suthaus, quien cantaría y grabaría con Furtwängler después de la guerra, está en mejor forma que Lorenz, y la voz, también a diferencia de sus famosos registros de posguerra, suena juvenil de base, aunque con ese timbre baritonal característico, aunque en algunos momentos la voz no llega, como en el Fanget An, donde tiene problemas con algún agudo. Hilde Scheppan era en ese entonces una joven soprano, más ligada a Verdi, con una voz más bien ligera y de timbre níveo y delicioso, lo que hace que su Eva sea fresca y juvenil, aunque no tiene la enjundia y la belleza de una diva de verdad como Müller. Friedrich Dalberg es Pogner, quien se encuentra en plena forma igualmente. Erich Kunz es un Beckmesser que a diferencia de Fuchs y de lo que se hacía entonces, canta su rol, y además bellamente, centrándose más en el canto que sus colegas de entonces que lo hacían más en lo cómico y bufo del personaje. Por eso su Beckmesser puede medirse al resto del elenco en musicalidad, y no quedarse en un némesis grotesco, con tintes de comparsa de Sachs. Erich Witte es un David fresco y de bello timbre, que empezaba su carrera. Frente a la vis cómica, la voz ya madura de un veterano Zimmermann que suena como un Mime, Witte nos muestra otra forma de interpretar al joven aprendiz: dotándole de juventud y lirismo, cantando con la voz en plenitud. Este tenor hoy en día también cantaría Lohengrin, Tannhäuser, y todo lo que se le pusiera por delante y sería el rey.

El resto del reparto es el mismo que en el de Furtwängler. 

Resto del reparto, por el siguiente orden: Camilla Kallab (Magdalena), Helmut Frenn (Nachtigall), Gerhard Witting (Zorn), Karl Krollmann (Moser), Herbert Grösebuch (Ortel), Franz Sauer (Schwarz), Fritz Krenn (Kothner)

El coro se ve beneficiado por el buen sonido y parece sonar mejor, aunque con las limitaciones y la depravación de contar con miembros de las SS entre sus filas.

Final de la obra.

¿Por qué termino mi entrada con esta fotografía con el escenario vacío del primer cuadro del tercer acto? Porque cuando terminó la guerra, el decorado ya estaba montado para el festival de 1945, el que según Hitler iba a ser el "Festival de la Paz". Sin embargo, lejos de haber festival, la ciudad de Bayreuth estaba arrasada y el propio Wagner caído en desgracia. Se dice que un sargento judío del ejército estadounidense, quien huyó de su natal Checoslovaquia tras la anexión nazi del país en 1938, Joseph Wechsberg, entró al Festspielhaus y al verlo vacío, ruinoso, fue hasta el decorado y cantó el Monólogo "Wahn" de Sachs sin más público que las butacas vacías. El que iba a ser el glorioso Festival "de la Paz" (sic) era sustituido por una tremenda soledad.

Acto tercero, primera escena. 

Todo amante de la obra wagneriana debe conocer ambas grabaciones, que nos muestran una edad de oro, con dos excelentes batutas, plagadas de leyendas en ambos repartos, una forma tradicional y añeja de entender a Wagner que desaparecería con el fin de la guerra dos años más tarde, y que se vería reemplazado por lo visceral y teatral de Wieland y Wolfgang Wagner desde 1951. De cómo el arte puede florecer en medio del mal absoluto, al servicio de él y a pesar de él, en el régimen político más perverso de la historia contemporánea.

Versión de Wilhelm Furtwängler en Youtube.

Versión de Hermann Abendroth en Youtube.

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