Hace un mes, comencé una tarea titánica: ver en vídeo el famoso Jahrhundertring, o "Anillo del siglo", como se conoce a la producción que entre 1976 y 1980, Pierre Boulez y Patrice Chéreau representaron en Bayreuth. Ver un Anillo en vídeo es siempre titánico, porque cada vez que uno lo ve/oye necesita disponer de tiempo, y ganas.
Todo wagneriano se encuentra, de algún modo u otro, con esta producción, debido a la impronta que estaba destinada a dejar: celebrar el centenario de El Anillo del Nibelungo, de Richard Wagner, la mayor épica musical de Occidente. Cuando se filmó en vídeo, en 1980, no solamente acrecentó la leyenda de este montaje, sino que también, a niveles técnicos supuso un paso más adelante en la difusión de esta obra, a la altura de lo que significó la grabación del Anillo de Solti veinte años atrás. Y es que si la del maestro húngaro fue la primera versión completada en estudio y que estuvo disponible para el gran público, la de Boulez era la primera filmación de la tetralogía, lo que en aquél entonces, cuando comenzaba la era de las transmisiones televisivas de ópera, suponía una tarea monumental nunca antes hecha. Eso se tradujo en que, a inicios de los años 80, en plena era de la televisión, la epopeya wagneriana llegase a millones de personas. Nunca antes Wagner había sido seguido en vivo por tanta gente, y posiblemente, aunque lo hubiera deseado, desde luego no lo habría podido imaginar.
Qué puedo yo añadir que no se haya dicho ya sobre el montaje de 1976 de Patrice Chéreau. La palabra novedad es algo que rodea no solo la filmación, sino también la producción. Wolfgang Wagner, en la decisión artística más arriesgada de su vida, llama para el acontecimiento del primer centenario de la obra, y del Festival de Bayreuth, al maestro Boulez, quien eligió a un joven director de escena con muy pocas nociones wagnerianas, pero desbordante de creatividad. Hasta entonces, los escándalos los habían dado Wieland Wagner y Götz Friedrich con su Tannhäuser de 1972. La ortodoxia wagneriana, ya descontenta de por sí desde 1951, cuando en el templo wagneriano empezaron a sustituirse las majestuosas producciones naturalistas, por las minimalistas de Wieland y Wolfgang Wagner, posiblemente no esperaba la revolución que ocurriría y cuya influencia sigue hasta el día de hoy. Era la primera vez que en Bayreuth, de forma abierta, se ambientaba la acción en una época moderna y no en la mitológica en la que la habían ambientado siempre. Si además sumamos la nacionalidad francesa del equipo, la ira de los sectores más conservadores de Bayreuth y del mundo wagneriano estaba asegurada.
Peleas, boicots, amenazas de atentados, y según Frederic Spotts, rupturas de amistades y matrimonios, fueron la consecuencia más inmediata. Crítica y público no solo estaban atónitos, sino también divididos. Las asociaciones wagnerianas de la época pedían destruir esta producción y financiar una nueva. Muchos cantantes no volvieron a participar en 1977. La orquesta se sublevó contra Boulez, pero Wolfgang Wagner impidió que dimitiera. Incluso Winifred Wagner ,desde la caverna, aseguraba que si vería a Chéreau, le mataría. Pero un año después, a él mismo le reconocería en persona, que era mejor que una producción generara debate a que aburriera. Esta producción, junto al Tannhäuser de Friedrich, llevó el regietheater a la escena de Bayreuth y lo consagró allí. Nada volvería a ser lo mismo desde entonces. Y por eso, cuando en 1980 esta producción terminó, recibió una ovación de 90 minutos. Esta filmación extendería su influencia a generaciones de aficionados y artistas.
Chéreau ambienta la obra en un marco temporal que comienza con la época de su propia gestación, la de la Revolución Industrial, hasta el auge de los fascismos, que por desgracia se miraron en el nacionalismo del músico y que aún continúan parasitando su obra. Hoy en día este montaje sería completamente clásico y conservador, porque muchas de las cosas de la acción original de Wagner se reconocen pese al cambio de ambientación: espadas, dragones, bosques, fresnos, uniformes de valquirias, fuego mágico... Pero estamos en una obra, en la que lo importante no son las batallas, los dragones, las gestas heróicas, ya que estas se mencionan más que se ven, sino los sentimientos de los personajes, lo increíblemente humanos que nos resultan pese a ser tan lejanos por ser mitológicos, y las consecuencias de sus acciones. Estos dioses no son poderosos, sino frágiles, hipócritas, impulsivos y volubles, como los políticos de la época de Wagner, de Chéreau, y de la nuestra. Del mismo modo los héroes, los enanos y los gigantes. El Anillo, esa sortija que no se ve, le da el título a la obra por las miserias que acarrea el ambicionarlo, más que el poder que emana de él. Esta producción se hace eco de todo esto. Es una versión con un lenguaje político, y también cinematográfico, aunque esto es algo que Wagner anticiparía décadas antes de la invención del cine.
El Oro del Rin es el prólogo de esta epopeya, y Chéreau lo trata con una crudeza y una intensidad que nos muestra la obra como nunca antes se había tratado. La primera escena es una presa hidráulica, en la que la niebla que de ella emerge evoca la profundidad del Rin. Alberich es un sucio vagabundo, un obrero borracho, que es seducido por unas hijas del Rin vestidas como prostitutas o cabareteras de can-can, algo en boga en el siglo XIX. El Oro no brilla desde el fondo del río, sino que aparece por una compuerta. El Walhalla no se ve completo, solo su monumental puerta neobarroca, incrustada en lo que se intuye un edificio industrial. Wotan y Fricka son dos aristócratas burgueses decimonónicos, pero Froh y Donner aparecen vestidos como dos fantoches del siglo anterior, desprovistos de vigor ante la fuerza bruta de los gigantes(porque aquí siguen apareciendo como gigantes, lo que no ocurre hoy), lo que el abandono de Freia se antoja total. De las alcantarillas aparece Loge, vestido de un siniestro, jorobado, narigudo funcionario dieciochesco. Él es el nexo con el Nibelheim, aquí un barrio obrero bajo la superficie, de paredes de ladrillos, al que nunca llega la luz del sol, donde hay suciedad y violencia, con Mime como un capataz desarrapado y empobrecido. La aparición de Erda como una figura misteriosa y con velo, es un guiño a la creencia en el esoterismo y lo sobrenatural que había en los círculos burgueses de la época. El final es aterrador, porque Loge no participa de la gloria de los Dioses, sino que le dice a Wotan lo que piensa de ellos, en su propia cara, y estos, aturdidos tras presenciar la muerte de Fasolt y tras oír las advertencias de las hijas del Rin, son forzados por Wotan a entrar en el Walhalla, mientras que Loge cierra él mismo el telón con una mirada cómplice al espectador: el fin de los dioses está cerca y él será un actor principal del mismo.
Siendo La Valquiria la jornada en la que suceden menos gestas heroicas y hay más conflictos personales, Chéreau aprovecha todo esto para llevarlo al límite, haciendo una profunda lectura teatral de la acción. El hecho de contar con una pareja de Welsungos joven y atractiva como Peter Hoffmann y Jeannine Altmeyer hace que, además de la evidente química entre los cantantes, la dirección de escena les haga desbordar pasión en escena, algo nunca visto antes en Bayreuth. Spotts lo compara con una película X. Además de que Hoffmann se queda sin camiseta en el acto segundo, lo que en su día despertaría la temperatura en alguna espectadora,o espectador. En el primer acto, la casa de Hunding es el patio de una mansión. Vemos a su séquito en escena, y Hunding es un terrateniente con elegante ropa de caza. En el centro de la casa hay un fresno del que saca Siegmund su espada. En el segundo acto asistimos al dúo entre Wotan y Fricka en un lugar indeterminado, con puertas y un reloj enmedio, posiblemente el Walhalla. Es curioso cómo Chéreau no determina el espacio físico del Walhalla, sino que da detalles, pistas de él, para reflejar su poder superficial, vacío por dentro. El todopoderoso Wotan aquí se envilece, no es noble, sino cobarde, atado a las convenciones, que traiciona a su esposa, a su hijo y a su hija valquiria. Solo le queda la agresión hacia Brunilda como muestra de fuerza y no de carácter. Y sin embargo, hay un atisbo de bondad, cuando se despide tiernamente de su hija en el dúo final, en el que por fin, ese corazón indolente se ablanda, mostrando amor y no limpiando su conciencia como en la muerte de Siegmund. El tercer acto es lo más espectacular de la obra, con esa roca de las valquirias, una monumental ruina de lo que fue un gran edificio. Chéreau pinta a Brunilda como una joven aguerrida, pero con una ternura e inocencia que no tienen los demás personajes. Y eso, contrarrestado a la brutalidad de Wotan hacen del tercer acto muy intenso. Al final, Wotan no golpea su lanza más que una vez, y de las valquirias emerge fuego y humo, dejando una escena espectacular a la vista.
En Sigfrido, la acción se traslada a finales del siglo XIX. Chéreau refleja, muy bien aquí el optimismo y la aventura que se respiran en la obra. Podemos ver de forma trabajada el carácter gamberro ( que para mí siempre fue insoportable) y al mismo tiempo inocente del héroe protagonista. Esta lectura del Anillo retrata el lado más oscuro y menos noble de Wotan, ya que desde su postura de dios sabio es arrogante, ambicioso, y pugna por el poder tanto como Alberich. Y es en el dúo con este en el segundo acto donde se ve el enfrentamiento entre dos viejos llenos de odio y rencor, y del mismo modo con Erda, a la que agrede tras obtener de esta la evasiva como respuesta. El bosque amenazante está presente en el primer acto, de fondo, en una casa de ladrillos, en la que imponente se levanta un horno enorme de fragua. Sigfrido aparece sucio, con la ropa roída, como un vagabundo de principios del siglo pasado. Otra cosa hoy rarísima de ver, es el oso con el que Sigfrido atormenta a Mime. Aunque resulta fuera de contexto ver las cazuelas y las ollas modernas al final de la fragua, ver a Mime cómo se pone una en la cabeza mientras Sigfrido fragua la espada, que aquí no martilla (de hecho los martillazos son una grabación). El segundo acto tiene posiblemente la que es la mejor recreación del bosque que se haya filmado en una representación, y sumado a la excelente iluminación, uno se siente en medio del mismo, se siente su frondosidad (a lo que contribuye el trabajo de las cámaras). Un momento visualmente maravilloso es que cuando se oye la voz de Fafner, se muestra, reluciente, el tesoro del Nibelungo. Aunque cuando el dragón se hace visible, no deja de verse a los tramoyistas moviendo el carro con ruedas donde este se asienta. El pajarillo del bosque es un pájaro real, aunque se encuentra dentro de una jaula. El tercer acto es igualmente impactante, en la primera escena todo rodeado de niebla, y luego de vuelta a la impresionante roca de las valquirias. La dirección de actores muestra a Brunilda frágil, asustada, pero luego tiernamente enamorada ante un viril y eufórico Sigfrido.
El Ocaso es la más moderna de las cuatro jornadas, en la visión de este montaje, ya que ambienta la obra en los años 30, cuando la Gran Depresión preparaba el camino de los totalitarismos en Europa. Y quizá esta debió de ser la más impactante en su época, porque por primera vez en su historia, los personajes no solo ya no vestían trajes tradicionales, sino que llevaban pantalones, gabardinas, trajes, y demás ropa de calle. El mítico mundo de héroes y dioses daba paso a la realidad cotidiana, nunca mejor dicho, en escena. Y es en estas condiciones cuando más reales se ven las acciones de, por ejemplo, los Gibichungos: Gunther no solo es el personaje manipulable y pusilánime, sino que Chéreau le desprovee de cualquier nobleza que le da su posición: vestido de traje y pajarita, es el típico político pijo que solo tiene su apariencia. Hagen, el bruto, poco refinado y mal vestido hermanastro, manipulador e intrigante, aparece aquí como el mafioso que mueve los hilos en este clan, ahora representado como cualquier ciudad costera occidental en plena época de la Depresión. Gutrune es una bella mujer, ataviada como una actriz del Hollywood clásico, la cara amable del régimen. La bella roca de las valquirias, aparece en el prólogo totalmente oscura, algo que anuncia la frustración de las esperanzas de la jornada anterior. Sin embargo, el cambio viene con el palacio de los Gibichungos, representado por dos enormes columnas, y el Rin inmenso, que parece más un mar, y al fondo una miniatura, un edificio lejano, en una arquitectura que recuerda a la Italia fascista. El segundo acto es el más bello plásticamente, ya que el Rin se ve tan extenso que parece un mar, mientras que las casas de los súbditos de Gibich se alzan a una orilla. El dúo Alberich-Hagen, en medio de la lúgubre noche, es un momento de gran belleza. Luego se ve, al coro, vestido de ropa de calle, gente de clase obrera, que empuña lanzas para recibir a Gunther, aunque éste también cuenta con un séquito vestido elegantemente de negro. El tercer acto muestra la melancolía de la obra de forma magistral: la presa en funcionamiento en el Oro, aparece aquí apagada, a plena luz del día, y las hijas del Rin visten pobremente. Aunque el principal clímax es la marcha fúnebre: tras la muerte del héroe se baja el telón y mucha gente se agolpa a ver su cuerpo.Luego esta gente mira hacia el público, y la cámara enfoca sus expresiones de tristeza: el pueblo ha perdido, a manos del poder, a su glorioso héroe, que era como ellos.
El apoteósico final es emocionante, como no puede ser de otro modo, y cierra el ciclo con un signo cinematográfico: el imponente portón neoclásico del Walhalla aparece ardiendo, mientras el pueblo se agolpa a ver la hecatombe. Pero cuando el fuego se extingue, todos se inclinan. De repente, en plena humareda, dos muchachas se levantan y miran al público, seguidas de todos los demás. En vídeo, esta imagen se mantiene, ya que es un falso directo, durante un largo (y por tanto emotivo) silencio cuando termina el último compás. Empieza una nueva era, pero ¿hay esperanza? ¿cómo hacer ahora que no hay dioses ni opresores?
Mucho se ha hablado de la dirección rápida, impersonal de Pierre Boulez. Sin embargo, no la encuentro así. El maestro tuvo que lidiar con comparaciones odiosas, y es que quince años atrás lo dirigió ni más ni menos que Karl Böhm. En el Oro su lectura es violenta, enérgica, y esa rapidez se traduce en hacer el drama más activo. Quizá sea la orquesta, o el sonido, pero la interpretación del preludio es poderosa, con el viento creando un sonido desde las profundidades. Boulez no da majestad a Wagner, lo hace dinámico y lo pone al servicio de la dramaturgia. Las cuerdas del preludio suenan magníficas. Y del mismo modo, durante la obra la orquesta tiene el sonido espectacular y violento que conviene al prólogo. Terrorífico el metal cuando Alberich maldice el oro o cuando se desciende al Nibelheim. Solo parece estar un poco menos refinada al final. En La Valquiria, las cuerdas en el preludio y el metal en las escenas de Hunding y el segundo acto llegan a un momento de esplendor. Sin embargo, pincha en el tercer acto, yendo demasiado rápido en el interludio antes del dúo de Wotan y Brunilda, incluso las cuerdas resultando anticlimáticas cuando Wotan duerme y prepara a su hija, aunque recuperándose durante la música del fuego mágico. En Sigfrido, de nuevo los tiempos ligeros se notan más en donde menos deberían notarse: en el apasionado final. En el Ocaso, Boulez prosigue con su dirección electrizante y rápida, acoplada al drama. Y ciertamente en el segundo acto alcanza su cénit, despuntando la tensión teatral. En los interludios es diferente: el Viaje de Sigfrido por el Rin es impetuoso, enérgico, pero a la Marcha Fúnebre le falta refinamiento, y la orquesta suena tosca, perdida, incluso siendo un momento solemne. Y aunque orquestalmente los tempi tan dinámicos del maestro francés se adaptan bien a la tensión dramática, en la conclusión orquestal final, la rapidez le quita un poco de apoteósico, pero no deja de emocionar. Los metales son excelentes en el breve preludio del prólogo y en el monólogo de Hagen del primer acto.
El Coro del Festival está a su excelente nivel.
Si Boulez soportó comparaciones odiosas, más aún las sufriría el extenso reparto, cuando hacía quince años atrás aún estaban Hotter, Neidlinger, Windgassen, Nilsson, Varnay, Greindl, Frick, Rysanek o King.
Donald McIntyre ha sufrido muchas críticas por su supuestamente mal cantado Wotan. Puede que su timbre leñoso y nasal, no resista comparación con Hans Hotter, pero no se le niega una gran voz, una proyección considerable, de firme emisión, pero no siempre es agradable y tiene momentos guturales, pero en su mayoría se deja escuchar. A nivel interpretativo impone su presencia, representando a un Wotan violento, autoritario, más que noble.
Gwyneth Jones fue criticada por "chillar" demasiado. Y aunque ello pueda parecer cierto en sus agudos, en general su canto es aceptable, tiene personalidad y dejando atrás sus sobreagudos (que en el Ocaso le fallan) estamos ante una gran Brunilda. En Sigfrido resulta tierna a nivel musical y actoral, representando la fragilidad del personaje, así como en el Ocaso resulta en una memorable interpretación del segundo acto, a nivel musical y actoral representando la ira de Brunilda al ser traicionada, y en la Inmolación final, pese a sus limitaciones, su versión resulta augusta, imponente.
De Manfred Jung se ha escrito mucho, de cómo es el principal lunar de esta versión. Ciertamente, podrían haber elegido un mejor Sigfrido, ya que su voz en esa época daría, como mucho, para un Loge o un David de Maestros. Pero incluso si la voz no es agradable, al menos tiene volumen y la proyección es firme. Nada que ver con muchos tenores actuales cuya voz es frágil. Pero no excusa sus pobres medios, ya que en el agudo lo pasa francamente mal. Al menos como actor es excelente, ya que uno ve a Sigfrido con toda su bravuconería y hay química con la Brunilda de Jones.
Peter Hofmann y Jeannine Altmeyer son la sensación del montaje. Sin ser muy espléndidos vocalmente (aunque hoy en día se los rifarían en medio mundo), sus interpretaciones son notables. Hoffmann tiene esa voz peculiar, pero el registro medio es heroico, casi baritonal. Altmeyer cantaría Brunilda en los 80, pero su voz se ajusta más a Sieglinde, recreando a una mujer bella, y sensible, algo que traspasa su musicalidad. En Ocaso repite como una bella Gutune en todos los sentidos, aunque no destaque tanto como Sieglinde.
Hermann Becht no es Gustav Neidlinger pero tiene una voz grave, y musicalmente es excelente pese que resulta un poco agudo para el personaje. En Sigfrido y Ocaso interpreta a un Alberich más viejo y repulsivo, de forma notable, siendo gutural en la primera, y oscuro y ominoso en la segunda. De hecho uno de sus mejores momentos es la confrontación con Wotan en Sigfrido.
Uno de los hitos del reparto es el Loge y el Mime (de Sigfrido) de Heinz Zednik. Zednik se encuentra aquí en la cúspide de su carrera, y es la gran estrella de este reparto. Vocalmente es impecable, con esa voz de spieltenor que canta y expresa el doble rasero del personaje, y ese timbre grotesco, heredero de Gerhard Stolze. Como Mime no tiene el mismo nivel al principio (se superaría en su vídeo del Met, una década más tarde), pero poco a poco se hace con el personaje, brillando en la mitad del primer acto y en el segundo.
Otra sorpresa del reparto es el gran Matti Salminen, excelente como Fasolt y Hunding, con su espectacular timbre grave, oscuro, que se encuentra en su mejor momento. Hanna Schwarz es una Fricka excelente, con una voz más dramática que autoritaria, una presencia escénica femenina, sensual, y un timbre delicioso. Franz Mazura, con su voz villanesca y nasal, podría no ser en principio ideal para Gunther. Pero precisamente esto le hace encajar en la repulsiva lectura que a su personaje le da este montaje, y resulta un éxito. Ortrun Wenkel es una Erda cumplidora, mejor como primera norna. Fritz Hübner es un buen Fafner, sin ser referencial, mejor en Sigfrido que en el Oro. En el Ocaso es Hagen, pero si bien como actor recrea el lado bruto, mafioso y repulsivo del rol, vocalmente es simplemente correcto. Helmut Pampuch es el Mime del Oro, rol que cantó en esta obra durante más de veinte años, con una excelente interpretación vocal y actoral. En el resto del elenco hay futuras promesas, como Siegfried Jerusalem como Froh, Gabriele Schnaut como una valquiria y una norna, cantantes de reparto de aquella época como el Donner de Martin Egel, Carmen Reppel como una dulce Freia, la excelente Norma Sharp como Woglinde y el pajarillo del bosque, o Gwendolyne Killebrew, quien es Waltraute tanto en Valquiria como en el Ocaso, algo único, y en esta última es cumplidora vocalmente, además de actuar bien (esa fría mirada que le lanza a su hermana Brunilda cuando la abraza). El resto del elenco, valquirias, nornas e hijas del Rin es notable, aunque no a niveles excelsos como en otros años.
