Free spirit vs. domineering mom: Aigul Akhmetshina's triumph as Carmen at the Teatro Real.

 

Madrid, December 26, 2025.

If I were to discuss the worldwide fame of the Carmen myth, one of the most famous associated with Spain, I would have to point out a double irony: that this myth, so embraced by us Spaniards, is the work of two Frenchmen, Mérimée and Bizet; and the fact that France's most famous opera is based on an invented, exotic, and stereotypical story about its neighboring country, rather than on any of its own popular stories or myths. Considering the strong antagonism that has always existed between both nations, and which still persists, this is a very odd cultural link between them.

And there she is, that untamed gypsy, captivating the world, one hundred and fifty years after the premiere of the opera that catapulted her into universal culture. Merimée created a wicked charismatic character, with a fatal charm, a liar, a skilled manipulator, in his novel. Bizet softened these characteristics, transforming Carmen into a woman incapable of forming a stable, monogamous relationship, unaware of the fatal consequences of her charm, even if she has to use it for her own goals, but at the same time she is also someone who proclaims her emotional and sexual freedom, in an era when the "decent" woman was expected to be rather obedient and virtuous. In her time, she was an example of a she-devil. Today we see her as someone who raises her voice, stands for herself and who doesn't allow anyone to do whatever they want with her. In contrast, Don José, seen in his time as a poor man who falls into the hands of a wicked woman who brings out the worst in him, is now seen as a toxic, possessive, immature, chauvinistic, repressed man, incapable of handling the consequences of his unhealthy love for this woman. Furthermore, following the conventions of the opéra-comique, Bizet and his librettists Meilhac and Halévy added the romantic figure of Micaëla, a virtuous young woman in love with Don José, as a counterpoint, and gave greater prominence to the bullfighter, here called Escamillo, Carmen's new lover, who is aware that his relationship with her is merely an affair.

At this time of year, the capital is immersed in a whirlwind of Christmas lights, crowds buying presents, as well as food for Christmas and New Year's Eve, and the theaters are overflowing with their vast array of entertainment. And every year around this time, the Teatro Real programs a popular opera to boost its revenue: now it's the turn of Carmen. Twenty-three years ago, also for Christmas, this opera was also staged at this same venue, being the first time I saw it live. Alain Lombard conducted it, and Denyce Graves and Béatrice Uria-Monzon (whom I saw) alternated in the role, and the staging was the classic and spectacular one, with lavish costumes, sets and corps de ballet, by Emilio Sagi (which had premiered in 1999 with Agnes Baltsa as the gypsy). In 2017 this opera was staged with the celebrated production by Calixto Bieito, which remains the benchmark modern production today. In 2024 it was performed in a concert version, with René Jacobs offering the original version composed by Bizet before the arrangements for the premiere. 

This time, the production was directed by Damiano Michieletto, from London. Michieletto previously directed a beach-set Elisir at this theater years ago, and last year a somber Madama Butterfly. Watching this production, one can't help but think of Bieito's, as it owes a great deal to it. There are even moments that seem almost identical, such as the appearance of vehicles and the circular turning sets, or the chorus dancing in its grand scene in Act IV. Michieletto seems to have transposed the action to the 1970s, in a desert landscape, in a Hispanic and presumably developping country, which could be post-Francoist Spain, or even Mexico, to which I find it more similar. In a presumably conservative society, the production takes the supernatural, which is important for the protagonist, and reincarnates it in Don José's mother (played by actress Lola Manzano), a character not present in the original opera. She is a woman dressed in black with an enormous mantilla, a severe and possessive figure, who appears during moments of tension and explains the protagonist's insecure, inmature personality. This isn't entirely successful, since when Micaela tells José in the third act that his mother is dying, how can we explain her appearing in the fourth act, robust and as if nothing had happened? Another important point is the stark contrast between Carmen and Micaela: the former aggressive and sensual, the latter portrayed as a prudish young woman, modestly dressed, only lacking brackets to resemble ABC's Ugly Betty. This explains why, when Morales says in the first act, "Que cherchez-vous, la belle," it doesn't seems real. Once again, with Michieletto, the change of era seems interesting, even some few details can be remarked, but at the end it becomes irrelevant because the plot is easy to follow and one can overlook such ugliness on stage. Furthermore, there are no recitatives between the musical numbers, and dialogues have been reduced to a bare minimum.

In the second part of the prelude, when the theme of fate is introduced, José's mother appears, showing the letter of death, which she will later show to Carmen. The first act takes place, as mentioned, in a desert landscape, dominated by a police station with a sign in capital letters that reads "Policía Local (Local Police)" The stage rotates, revealing the interior of the station, with a table on which sits a typewriter. At the end of the act, a voice is heard saying something like, "José, when your destiny is fulfilled, you can come back to me; I am old now." It is the mysterious voice of the domineering mother. The children have a more prominent role than in the original, since during the interludes they tell us, using cardboard signs with red letters, how much time has passed: a month later, at the beginning of the second act; the night after, at the beginning of the third one ; and a few days later, at the beginning of the fourth. So, there is another failure: Carmen and José have only been (slept) together for one night, which isn't enough time for her to get tired of him, too soon considering she is so infatuated, and conclude that a life of crime isn't for him. Or for José to finally tell her how much they loved each other once ... just a week ago. 

At the beginning of Act II, and with no Lilas Pastia due to the supression of dialogues, the police booth is replaced by a seedy disco, where Carmen dances with her friends and with Dancaire. Even Frasquita joins doing twerking. At the end of the act, José's angry mother throws the flower he gave to Carmen, to the ground. In Act III, a van appears, from which Zúñiga is pulled out with his head covered, while smugglers point a gun at another soldier. The booth is now a warehouse, from which, during her aria, Micaela pulls out a rifle and defends herself against the smugglers. During the interlude of Act IV, a man is shown knitting Escamillo's jacket, and being bothered by the children. The booth is now a luxurious dressing room where Escamillo gets ready; there are mirrors and photos of other bullfighters. Around her, the chorus celebrates and dances while buying hats and fans from a street vendor. Everyone asks the bullfighters for autographs, and children sneak into Escamillo's dressing room to do so. During the final duet, a green light intensifies the scene, and José doesn't stab Carmen, but strangles her, in the presence of his mother.

The Teatro Real Orchestra was conducted by Eun Sun Kim , whose performance was uneven: the orchestra began with great energy, and also a lot of volume, with a rather fast prelude... the opening of the first act had a rough sound in the strings. However, from the third act onwards, while the sound became more balanced, the conducting went into slower tempi. I venture to say that the best orchestral moment was the interlude before the third act, which would have benefited from a slower tempo, and in which the flute shone. The cellos also had a beautiful sound playing Escamillo's motif when he leaves the stage in the third act. The Teatro Real Chorus improved as the performance progressed. After a first act in which they were still finding their rhythm, they shone in the second and third acts, again striking at the end of the second, closing the scene with a powerful "La liberté." In the third act, they were equally good in their well-known opening number. The Children Choir (Pequeños Cantores de la ORCAM) , with more girls than boys singing, improved in their singing as the performance progressed. And along with the other child actors, they stole the show in their appearances.

Aigul Akhmetshina is arguably the Carmen of our time. The young Russian mezzo-soprano is also acclaimed by the Teatro Real audience after her brilliant performance as Elisabetta in Maria Stuarda a year ago. Musically, she is enjoyable and remarkable. She is at her peak, and her Carmen features a velvety voice, a dark timbre, with which, at least musically, she conveys the sensuality of the character. The seguidilla and the gypsy song are two great examples of this. She also has a beautiful low register, as demonstrated in the card aria in the third act. As an actress, she is remarkable; she knows how to be as sensual and captivating as the character, despite her imposing physique. But the latter is actually the least important thing, comparing to her beautiful singing. In my very personal opinion, she is the best Carmen I have seen live since Uria Monzon and Graves (whom I saw in 2005 in a staging at the Madrid bullring).

Adriana González is an excellent Micaëla. Although the staging doesn't do her character justice, her voice is so charming. A lyric-timbred, but with a more dramatic. And in the duet with José and in her aria, she delivered a couple of very beautiful pianissimos. 

Charles Castronovo 's Don José is a mixed bag. His voice isn't bad, but it has its ups and downs: in the second act aria, he does his best, and his best performance is at the end of the third act, where he shines vocally in the high notes and convincingly portrays the audience with his sobs when Micaela tells him his mother is dying. In the final duet, however, his voice seems tired, being overshadowed by Akhmetshina's presence.

In contrast, Lucas Meachem showed more voice as Escamillo, and stage presence is also greater than Castronovo's. 

Of the rest of the cast, special mention must be made of the always noteworthy Natalia Labourdette, here in a beautifully sung (what a delightful timbre!) and acted Frasquita,  far superior to Marie-Luise Chappuis's Mercédès. The always excellent spieltenor (the leading one in Spain) Mikeldi Atxalandabaso was a well-sung Remendado in his very brief appearances. 

As with so many popular operas, Carmen's performance run at the Teatro Real is always sold out. This one was no exception, as evidenced by the abundant and awkward whispers during the orchestral interludes, as if they didn't matter. However, there was little applause until Don José's aria, with Micaela's aria in the third act receiving the strongest one. However, the audience was more generous with  at the end, giving a standing ovation to Akhmetshina and González. Carmen continues to charm audiences; the performance passes so quickly that, regardless of whether it was well or poorly performed, when it ends, one immediately wants to see another show. Let's hope it's not another eight years before it returns here.

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La sensualidad contra la opresión materna: vuelve Carmen al Teatro Real, con una gran Aigul Akhmetshina.

 

Madrid, 26 de diciembre de 2025.

Si tuviera que hablar de la fama mundial del mito de Carmen, uno de los más famosos que se asocian a España, tendría que referirme a una doble ironía: que ese mito que tanto nos ha representado y del que gustosamente nos hemos apropiado, sea obra de dos franceses, Merimée y Bizet; y que la ópera más famosa de Francia sea sobre una inventada, exótica y estereotipada historia sobre su país vecino y no sobre alguna historia o mito popular del propios. Algo peculiar si tenemos en cuenta el fuerte antagonismo que siempre ha existido entre estas dos naciones, y que aún persiste.

Y ahí está esa gitana indómita, fascinando al mundo, ciento cincuenta años después del estreno de la ópera que la catapultó a la cultura universal. Merimée creó a una gitana carismática, de fatal encanto, mentirosa, hábil manipuladora, y malvada, en su novela. Bizet suavizó esas características, conviertiendo a Carmen en una mujer incapaz de crear un vínculo de pareja estable y monógama, inconsciente de la fatalidad de su encanto, incluso si lo tiene que usar para sus fines, pero que al mismo tiempo proclama su libertad afectiva y sexual, en una época donde la mujer "decente", tenía que ser más bien abnegada y virtuosa. En su tiempo, era un ejemplo de demonio con faldas. Hoy la vemos como alguien que usa su voz y no permite que nadie haga lo que quiera con ella.  En cambio Don José, visto en su tiempo como un pobre hombre que cae en manos de una mala mujer que saca lo peor de él, hoy es visto como un hombre tóxico, posesivo, inmaduro, machista, reprimido, incapaz de gestionar lo que se le viene encima por amar de esa forma insana, a esta mujer.  Además, siguiendo las convenciones de la ópera cómica, Bizet y sus libretistas Meilhac y Halévy añadieron como contrapeso la figura romántica de Micaela, joven virtuosa enamorada de Don José, y le dieron más protagonismo a la figura del torero, aquí llamado Escamillo, el nuevo amante de Carmen, y que es consciente de que su relación con ella es una aventura.

En estas fechas, la capital está sumida en una vorágine de luces navideñas, ejércitos de personas comprando regalos de navidad y reyes, además de comida para Navidad y Nochebuena, y los teatros están a rebosar con su gran oferta de ocio. Y cada año por estas fechas, el Teatro Real programa una ópera popular para hacer caja; y esta vez ha tocado Carmen.  Hace veintitrés años, por estas mismas fechas, se programó también esta ópera en este teatro, siendo la primera vez que yo la veía en vivo. Alain Lombard la dirigía, y Denyce Graves y Béatrice Uria-Monzon (a quien vi) se alternaron en el rol, y la producción era la clásica y espectacular, con cuerpo de danza incluido, de Emilio Sagi (que se había estrenado en 1999 con Agnes Baltsa como la gitana). En 2017 regresó, con el célebre montaje de Calixto Bieito, que sigue siendo el montaje moderno de referencia hoy en día. En 2024 se hizo en versión de concierto, con René Jacobs ofreciendo la versión original compuesta por Bizet antes de los arreglos para el estreno. 

En esta ocasión, se ha contado con una producción de Damiano Michieletto, procedente de Londres. Michieletto ya dirigió en este teatro un Elisir ambientado en una playa hace años, y el año pasado una lúgubre Madama Butterfly. Al ver esta producción, uno no puede dejar de pensar en la de Bieito, ya que es deudora de aquélla. Incluso hay momentos que parecen calcados, como por ejemplo la aparición de vehículos y los escenarios giratorios, o el coro bailando en su gran escena del acto cuarto. Michieletto parece haber trasladado la acción a los años setenta, en un paisaje desértico, en un país hispano y presumiblemente bananero, que podría ser España, o incluso México, al que le encuentro más parecido. En una sociedad también presumiblemente conservadora, la producción toma lo sobrenatural, que es importante para la protagonista, y lo reencarna en la madre de Don José (interpretada por la actriz Lola Manzano), personaje que no aparece en la ópera originalmente, una mujer vestida de negro y con una enorme mantilla, de semblante severo y posesivo, que aparece en los momentos de tensión y que explica la personalidad tan insegura del protagonista. No está del todo bien resuelto, ya que si en el tercer acto Micaela le dice a José que su madre se muere, ¿cómo se explica que en el acto cuarto aparezca toda robusta y como si nada? Otro punto importante es el contraste fuerte entre Carmen y Micaela, la primera agresiva y sensual, la segunda caracterizada de joven mojigata y vestida recatadamente, a la que solo le falta el aparato de dientes para parecerse a Betty la fea, de ahí que cuando Morales diga en el primer acto "que cherchez-vous, la belle", uno no se lo crea. De nuevo sucede con Michieletto que el cambio de época parece interesante, incluso hay algún detalle, pero luego todo se convierte en irrelevante porque la trama se sigue sin demasiados problemas  y se puede pasar del feísmo en escena. Además, no hay recitativos entre los números musicales, ni tampoco diálogos, siendo reducidos a la mas mínima expresión.

En la segunda parte del preludio, cuando se introduce el tema del destino, aparece la madre de José, enseñando la carta de la muerte, que luego mostrará a Carmen. El primer acto transcurre, como se ha dicho, en un paisaje desértico, presidido por una comisaría con un letrero en mayúsculas que dice "policía local". El escenario es giratorio, y se ve el interior de esa comisaría, con una mesa en la que hay una máquina de escribir. Al término del acto se oye una voz que dice algo así como "José, cuando termine tu destino puedes volver conmigo, estoy ya vieja". Es la voz misteriosa de la dominante madre. Los niños tienen un mayor protagonismo del original, ya que durante los intetludios nos dicen, usando unos cartones con letras rojas, el tiempo que ha pasado: un mes más tarde, al inicio del segundo acto, a la noche siguiente al inicio del tercero, y unos días más tarde al inicio del cuarto. Otra cosa que falla, porque en total Carmen y José solo han estado juntos una noche y es poco tiempo para que ella se canse de él, si tan encaprichada está, y concluya que la vida de delincuente no es para él. O que al final José le diga que se amaron en otro tiempo... hace tan solo una semana. 

Al inicio del segundo acto, y sin el personaje de Lilas Pastia debido a la supresión de los diálogos, la caseta de la policía es sustituida por una discoteca de mala muerte, en la que Carmen baila con sus amigas y con Dancaire. Incluso Frasquita se anima con el twerking. Al final de dicho acto, la madre enfadada tira la flor que José le dio  a Carmen, al suelo. En el tercer acto, una furgoneta aparece, de la que sacan Zúñiga con la cabeza cubierta, mientras los contrabandistas apuntan a otro soldado. La caseta es ahora un almacén, del cual durante su aria, Micaela saca un rifle con el que se defiende de los contrabandistas. Durante el interludio del acto cuarto, aparece un hombre terminando de hacer un arreglo a la chaqueta de Escamillo, que es molestado por los niños. Ahora la caseta es un lujoso camerino en el que Escamillo se arregla, hay espejos y fotos de otros toreros. Alrededor de ella, el coro festeja y baila mientras compra sombreros y abanicos de un carro ambulante. Todos piden autógrafos a los toreros, y los niños se meten al camerino de Escamillo para ello. Durante el dúo final, una luz verde intensifica la escena, y José no apuñala a Carmen, sino que la estrangula, ante la presencia de la omnipresente madre.

La Orquesta del Teatro Real ha sido dirigida por la maestra Eun Sun Kim, quien hace una versión irregular: la orquesta empieza con mucho brío, y también muchos decibelios, con un preludio bastante rápido... el inicio del primer acto tuvo un sonido tosco en las cuerdas. Sin embargo, a partir del tercer acto si bien el sonido se equilibra, la dirección se ralentiza. Me arriesgo a decir que el mejor momento orquestal fue el interludio antes del tercer acto, al que conviene un ritmo más lento, y en el que la flauta brilló.  También los chelos tuvieron un sonido precioso interpretando el motivo de Escamillo cuando este abandona la escena en el tercer acto. El Coro del Teatro Real fue a más en la función. Tras un primer acto en el que aún no entraba en calor, fue en los actos segundo y tercero donde se lució, de nuevo impactante en el final del segundo, cerrando la escena con un poderoso "La liberté". En el tercero estuvo igualmente bien en su conocido número inicial. Los Pequeños Cantores de la ORCAM, con más niñas que niños cantantes, fue de menos a más. Y junto con los demás niños actores, se robaban la escena en sus apariciones.

Aigul Akhmetshina es posiblemente la Carmen de nuestros días. La joven mezzosoprano rusa es además aclamada por el público del Real tras su genial interpretación de la Elisabetta de Maria Stuarda hace un año. A nivel musical resulta disfrutable y notable. Está en su mejor momento, y su Carmen presenta una voz aterciopelada, un timbre oscuro, con los que al menos musicalmente, transmite la sensualidad del personaje. La seguidilla y la canción gitana son dos grandes muestras de ello. También tiene unos graves preciosos, muestra de ello da en el aria de las cartas en el tercer acto. Como actriz es notable, sabe ser tan sensual y arrebatadora como el personaje, aunque su imponente físico aún le juegue un poco en contra. Aun así, eso es lo que menos me importa... en mi personalísima opinión, es la mejor Carmen que he visto en vivo desde Uria Monzon y Graves (a la que vi en 2005 en la plaza de toros). Y han pasado más de veinte años desde aquellas funciones.

Adriana González es una excelente Micaëla. Aunque la puesta en escena no favorezca tanto a su personaje, vocalmente es impecable. Su voz es lírica, pero con un timbre más dramático. Y en el dúo con José y en su aria soltó un par de pianissimos muy bellos. 

Charles Castronovo es un Don José que da una de cal y otra de arena. La voz no es mala, pero tiene momentos: en el aria del segundo acto hace todo lo que puede, y donde mejor está es en el final del tercer acto, donde vocalmente se lució con el agudo y actoralmente convenció con sus sollozos cuando Micaela le dice que su madre se muere. En el dúo final sin embargo, empezó con la voz fatigada, y ante Akhmetshina, se empequeñeció hasta lo irrelevante, incluso si remontó un poco después, ella se lo engullía escénicamente.

En cambio, Lucas Meachem mostró más voz como Escamillo, y escénicamente tiene también más presencia que Castronovo. 

Del resto del elenco, mencionar a la siempre solvente Natalia Labourdette, aquí como una Frasquita muy bien cantada (qué timbre tan delicioso) y actuada, muy superior a la Mercédès de Marie-Luise Chappuis. El siempre excelente Mikeldi Atxalandabaso, fue un Remendado bien cantado en sus brevísimas apariciones. 

Como con tantas óperas populares, la programación de Carmen en el Real termina con el cartel de no hay entradas en todas las funciones. Y esta no ha sido una excepción, que se nota en los abundantes e incómodos cuchicheos en los interludios orquestales, como si no importaran. Por otro lado, hubo pocos aplausos hasta el aria de Don José, siendo el aria de Micaela del tercer acto la más aplaudida. Sin embargo, más generoso fue el público en los aplausos finales, ovacionando a Akhmetshina y González. Carmen sigue encantando al público, la función se pasa tan rápido, que con independencia de si se ha interpretado bien o mal, que cuando se acaba uno quiere ver ya otra función. Ojalá no pasen ocho años más hasta que vuelva a verse aquí.

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¿Hemos cambiado tanto en siglo y medio? El Potosí Submarino en el Teatro de la Zarzuela, segundo reparto.

 

Madrid, 28 de noviembre de 2025. 

A medida que voy descubriendo la zarzuela, no me sorprendo solamente de la cantidad ingente de obras desconocidas que no se representan, por uno u otro motivo, sino también de lo actuales que pueden resultar en algunas de sus temáticas. ¿Hemos cambiado tanto los españoles? Siempre es interesante la labor de recuperación que se hace de nuestro ignorado patrimonio lírico, con independencia de si realmente merecía la pena tal exhumación y de su potencial éxito o no entre el público. Este año, el Teatro de la Zarzuela recupera una obra de Emilio Arrieta (autor de la celebérrima Marina), El Potosí Submarino, estrenada en el Teatro del Circo de Madrid en 1870. Esta zarzuela bufa trata sobre la estafa en una sociedad donde abunda la corrupción, en la que los vendedores de humo se hacen millonarios de la noche a la mañana, con el dinero de sus socios. Cuando esta obra fantástica se estrenó, España vivía un momento político muy convulso, en pleno Sexenio Democrático y en pleno cambio de dinastía. 

Gracias a la iniciativa de la músicóloga María Encina Cortizo, y la colaboración entre el también musicólogo Enrique Mejías y el director de escena Rafael R. Villalobos, el espectador moderno tiene una gran oportunidad para ver en vivo esta "zarzuela cómico-fantástica de gran espectáculo". Sin embargo, el resultado es una de cal y otra de arena: se trata de una música en general deliciosa, con un argumento interesante, pero la duración se antoja excesiva. Tanto si es por culpa de Arrieta, con su música bella pero no siempre dinámica, o del libretista Santiesteban cuyo libreto no invita a pensar que no da para tanta duración pese a lo universal del tema, o del regista Villalobos, que presenta una nueva versión del texto, y que al hacer una nueva adaptación, lo acerca al público y hasta lo hace reír, pero contribuye a acrecentar la duración del espectáculo, incluso si uno tiene la sensación de que hay guiños políticos (con los que puedo estar de acuerdo ideológicamente)  metidos con calzador.

Villalobos, ya consagrado en la escena lírica nacional, lleva la acción del turbulento 1870 a un más reciente 1993, en una España con resaca tras las Olimpiadas de Barcelona, la Expo de Sevilla, la primera línea de tren de Alta Velocidad en el país, entre Madrid y Sevilla, y las Celebraciones del V Centenario de la Conquista de América, que el año anterior la habían puesto en la mira del mundo. Una España en la que la corrupción, los escándalos bancarios y una crisis económica obligaban a despertar de tanto entusiasmo, y que no nos es tan lejana. El libreto en esta versión hace guiños a cosas, programas de televisión y personajes de esa época. Cada acto lleva un título: la vida, la noche y el teatro. Además, la producción se enorgullece de haber usado elementos reciclados de otras producciones pasadas. 

El primer acto transcurre la sala de una oficina, con sofás, escritorios, ordenadores enormes y estanterías con archivadores. Al fondo, una pantalla donde se ven imágenes de informativos y programas de televisión de 1992: Jesús Gil y sus mujeres en bañador en la piscina, los Juegos Olímpicos, Jordi Pujol, Bárbara Rey y Ángel Cristo, etc. Luego las imágenes desaparecen para dar paso a un lienzo donde unos perros devoran un ciervo: una imagen bastante alegórica. Al final del acto, el coro lee un periódico donde el titular dice "Conde Nado", una evidente alusión a Mario Conde (condenado a prisión por el escándalo financiero de Banesto), de quien Misisipí es un retrato alegórico. Junto a Pale-Ale, quien viste con chándal, aparecen dos jóvenes de escultural físico y abundante peinado, y que todo el tiempo bailan alegremente, vestidos de oro: se llaman Cerve (ella) y Cita (él).  Aparece una mujer, la alcaldesa, con fuerte parecido a Rita Barberá (aunque en esa época no era tan mayor). Al final del acto, en pleno entusiasmo por las acciones de Misisipí, el coro agita banderas de España, y cuando el telón ha bajado, sacan las manos por debajo de él y las siguen agitando para el público. 

El segundo acto transcurre en un cabaret o club de alterne, con mesas y un escenario brillante, coronado por el nombre "Potosí"en mayúsculas, e iluminado. Las anfibias son unas mujeres vestidas de negro con brilli-brilli, que parecen del lumpen. Coralina y Perlina son dos vedettes, siendo esta última, una alusión total a Bárbara Rey. Escamón es también un vedette masculino, quien además se lía con Misisipí. Cuando empieza el espectáculo, aparece la alcaldesa, quien flirtea un poco con Coralina. Uno de los momentos más interesantes, y tristes del espectáculo, es la historia de Marcelino, un becario pijo en la oficina de Misisipí, que lleva una doble vida como drag queen en el Potosí. La homófoba alcaldesa le denuncia y manda a una guardia civil que le detiene por corrupción de menores, mientras él, al que previamente le han leído las cartas augurándole una desgracia, se queja diciendo que no ha hecho nada. De nada le sirve, es detenido. Y para interpretar a este personaje se ha contado con una drag queen real, el popular Hugáceo Crujiente. Poco antes del triste final, causado por esta detención, Coralina y Perlina hablan sobre lo duro de ser mujer y artista, reivindicando la lucha por los derechos de las mujeres, y esperando que haya una época en que esta reivindicación no sea necesaria. 

El tercer acto, transcurre en lo que parece ser una casa en construcción. Cerve y Cita bailan animados hasta que ella tiene un sofoco y se desmaya. Cerve la lleva en una carretilla, buscando ayuda. Entran los velocipedistas,y luego Misisipí pone una cinta con la bandera de España, que es cortada por la alcaldesa, que se queda un trocito, pero que luego tira ¿señal de que más que el país no le importa tanto como el poder? Aparecen Escamón, ahora vestido como niño pijo, quien es ahora amante de Misisipí. El enredo continúa, y cuando finalmente el gentío parece echarse encima de Misisipí para cobrarle las deudas, aparecen Cerve y Cita, y es sobre ellos contra quienes se dirige la masa indignada. La producción se pregunta así si aunque se ha acabado el fraude, si se ha castigado al culpable, y si realmente somos así. Misisipí rompe la cuarta pared diciendo "Así son las cosas, y así se las hemos contado", y cae el telón.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid ha estado dirigida por el maestro mexicano Iván López Reynoso, quien sacó un bonito sonido de la orquesta, a destacar el fragmento orquestal donde se llevan al drag queen detenido, con un precioso solo de flauta, o el sonido de las cuerdas en el soliloquio feminista de Coralina y Perlina. El Coro del Teatro de la Zarzuela estuvo inspirado y divertido, especialmente en el acto segundo. A destacar las mujeres en los coros de las anfibias.

La función a la que he asistido ha sido la del segundo reparto. 

Enric Martínez-Castignani es un divertido Misisipí. Nuria García Arrés fue una excelente Celia, muy bien cantada en su romanza del primer acto. Enrique Ferrer fue a más en la función, empezando más discreto pero alcanzando un buen nivel en el rol de Cardona a partir del segundo acto. Irene Palazón tuvo uno de los mejores números, en el rol de Perlina, con un excelente agudo en la frase "al abrirla fue casual" en la Cavatina del acto segundo. Laura Brasó fue una notable Coralina, así como José Luis Sola como un bien cantado y mejor actuado Escamón. Rafa Castejón fue un divertido Pale-Ale. El resto del elenco, entregado a su gran labor actoral.

Como ya he indicado antes, se trata de una obra agradable musicalmente, pero su duración es excesiva. Además se ha representado con dos descansos, y por tanto se salía casi a las once de la noche: un tour de force para el público. Esa sensación de pesadez me hacía sentir que estaba asistiendo a una función de Parsifal o Los Maestros Cantores en el mismísimo Bayreuth... y no en el buen sentido. La primera semana estaba casi todo vendido, pero a cambio se dice que hubo muchas deserciones por parte del público y que al final, el teatro se quedaba a la mitad o menos. En esta segunda y última semana en cambio, ha habido muchas entradas a la venta disponibles, y en la función del viernes 28 estaba la mitad del teatro vacío ya desde el inicio de la representación. Aunque no tantas como la semana anterior, sí he visto algún que otro espectador abandonando la sala en el tercer acto.

Aun así, hubo cosas buenas: el público presente se rió con los gags, especialmente los que hacían referencias a cosas que conocían de los años 90; y se veía un número apreciable de espectadores menores de 45 años. Los aplausos, aunque sinceros, no duraron mucho quizá por la fatiga del público y por lo tarde que ya era. 

No me arrepiento de haber ido, iba atraído por el montaje de Villalobos y me he encontrado con una música bonita, pero que dura demasiado. Agradezco públicamente a Enrique Mejías la recomendación personal de ir a la representación, algo que no entraba en mis planes, y no me arrepiento de haber ido a pesar de todo.

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Orfeo's tragic quest, by a dazzling primadonna: Orfeo ed Euridice with Cecilia Bartoli in Madrid.

Madrid, November 27, 2025.

Cecilia Bartoli is one of the very few operatic divas who raises admiration similar to those of the past. Throughout her 38-year career, she has sold millions of discs, and is admired by music lovers around the world. In Europe, where she mainly spends her career due to her fear of flying, her performances arouse the delirium of her followers, some of whom spend fortunes to follow her in all her performances across the continent. During a performance of Giulio Cesare in Salzburg in 2012, at the end of each aria, a fan screamed, before the rest of the audience dared to applaud: "Great!" "Unique!" are some of the compliments that can be heard in this function immortalized on video, always from the same fan. Her virtuosity and vocal pyrotechnics, alongside her stage personality, drive all audiences crazy, with his devilish repertoire: baroque, Mozart, bel canto... the 18th century and the first third of the 19th century are his specialty. Thanks to her albums, the public has discovered musical gems that used to lay in unjust oblivion, and new approaches to classic scores. Celebrated are her renditions of the castrati repertoire, whose devilish tessitura she assumes without problems, dazzling the listener; as well as Mozart and Rossini. She has also dared to sing bel canto roles such as Norma and Amina from La Sonnambula, from a historicist point of view, trying to reconstruct as much as possible how these works sounded in their time, written for divas who had a vocal range as heterogeneous as hers. And in our country, all her concerts are sually sold out in a matter of days and even hours.

At 59 years old, the Italian mezzo-soprano still maintains a busy schedule both as a singer and as artistic director of the Monte Carlo Opera and the Salzburg Whitsun Festival. Precisely in this Austrian city in 2023 she presented a new production of Orfeo ed Eurydice, the famous opera by Christoph Willibald Gluck, in which she herself starred. He did it in a rare version of the many that this opera has: the one from 1769, called "Act of Orpheus", within the framework of a great gala called "The Festivities of Apollo" that took place that year on the occasion of the wedding of Ferdinand of Bourbon-Parma and Maria Amalia of Austria. This version reduces the three-act opera to seven scenes. The present musical edition shows with a sad ending in which the famous aria "Che Farò senza Euridice" is performed with faster tempi than normal in the first stanza, turning the beautiful aria into an initial moment of rage, and then performed with slow pace, showing Orfeo's collapse. In addition, it adds the ballets from the Paris version of 1774.

This modified version is the one that she is presenting in Spain in a semi-staged version, in her European tour: Madrid, Barcelona and Seville are the stops she makes in our country. Along with her, the same performers as the Salzburg version: the orchestra she founded.

Bartoli did not disappoint, despite the fact that her voice is matured after decades of career, and that this opera doesn't offer many numbers that would allow her to showcase the devilish coloratura she usually displays in her concerts. Her voice isn't particularly large, and the enormous Auditorio Nacional is certainly not the most suitable venue, but some things are still recognizable, such as her middle register, still well preserved. And what remains intact is her magnetism on stage. As an actress, her ease on stage is striking, moving from one side of the stalls to the other, or from the choir seats, as if reflecting her journey through the afterlife, as well as her moments of euphoria, joking with the musicians when Orfeo waits for the spirits to return Euridice to him. The third act was a moment of dramatic intensity, when the lovers argue because he cannot see her and she doesn't understand him. Bartoli successfully conveys Orfeo's despair, as well as the heart-rending cry in"  Saziati, sorte rea! Son disperato!"  before her famous aria.

The first great moment was the third scene, in which Orfeo is in Hades, singing a delightful rendition of "Deh, placatevi con me ," where, in the line "Vi renda almen pietose Il mio barbaro dolor," she offered a brief but splendid coloratura. Another spectacular moment was in the grand final scene, in the duet with Eurydice, "Vieni: appaga il tuo consorte", where she delivered a spectacular high note linked with coloratura, something truly amazing. The most anticipated moment was undoubtedly the famous aria  "Che Farò senza Euridice", which in this version is performed first with verve, as a moment of anguish, and then sung at the usual measured pace, as the character breaks down. It was in the second half of the aria that Bartoli, displaying his beautiful and velvety piano singing, moved the audience deeply. As in this tragic version, Euridice dies, Orfeo ends his intervention looking for her in Hades (in the traditional version with a happy ending he tries to stab himself but Cupid stops him), with the words  Aspetta! Aspetta!, and in the last of them, Bartoli left the stage while intoning a beautiful and prolonged pianissimo, thus evaporating her character in the underworld.

Alongside her, Mélissa Pétit was better in the role of Euridice, where she demonstrated a beautiful lyric voice with a lovely timbre and a touch of darkness, than in the role of Amore, which she performed well but not at the same level. Perhaps inspired by Bartoli, the chemistry between them in the third act was striking. As Euridice her acting is convincing, portraying a confused and fragile character, with her beautiful singing.

Bartoli probably knew what she was doing when he spearheaded the creation of his orchestra, Les Musiciens du Prince-Monaco, conducted by Gianluca Capuano. And indeed, it has surprised everyone with its powerful sound and Capuano's excellent conducting. The flute and oboe soloists gave masterful performances of their solo passages in the exquisite Dance of the Spirits. The brass sounded terrifying and impactful in the scenes of Hades, and the strings were piercing, energetic, and spirited in the Dance of the Furies, as well as in the aria "Che farò senza Euridice." The ensemble was truly inspired. Equally remarkable was the choir  Il Canto di Orfeo , sounding with the beauty characteristic of sacred music in the opening chorus and the tragic finale, as well as in the Heaven scene; and at the same time energetic in the Underworld scenes. 

Even though it was a semi-staged version, the aim was to create the greatest possible sense of staging, such as Orpheus changing from a black to a white suit, Cupid's red dress and plush heart, or Eurydice's white dress. But what truly created a unique atmosphere was the powerful lighting. The auditorium was almost completely dark, save for minimal stage lighting, giving an unprecedented sense of intimacy and concentration on the drama seen in this venue. The organ was illuminated in red during the scenes in the infernal Hades, and in white during those in the heavenly Elysium. The chorus waved lights when portraying the Furies, and at the end, in addition to their excellent performance, they approached Eurydice's body and slowly placed candles around it. 

The hall wasn't full, partly due to the high ticket prices (some were offered at a discount and through raffles in places like the newspaper El País), and possibly because the organizing company, IMPACTA, is still establishing itself, although it's already putting on top-notch concerts, like a beautiful Dido and Aeneas last year with Sonya Yoncheva. Even so, the occupancy was quite high. The entire audience rose to their feet, cheering and rewarding Bartoli with a standing ovation, demonstrating how admired she is in Madrid, as well as for the rest of the cast. Thanks to everyone involved, we enjoyed a moving and high-quality Orpheus at the Auditorium. Well done.

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El trágico poeta, por la gran diva: Orfeo ed Euridice con Cecilia Bartoli en Madrid.

Madrid, 27 de noviembre de 2025.

Cecilia Bartoli es de las escasas divas operísticas de la actualidad que despierta una admiración parecida a las del pasado. A lo largo de sus 38 años de carrera, ha vendido millones de discos, y es admirada por melómanos de todo el mundo. En Europa, donde principalmente transcurre su carrera debido a su miedo a volar, sus interpretaciones despiertan el delirio de sus seguidores, algunos de los cuales gastan fortunas en seguirla en todas sus actuaciones por el continente. Durante una función de Giulio Cesare en Salzburgo en 2012, al final de cada aria, un admirador se desgañitaba en ovaciones antes de que el resto del público se atreviera a aplaudir: "¡Grande!" "¡Única!", son algunas de los halagos que se pueden oír en esta función inmortalizada en vídeo, siempre del mismo espectador. Su virtuosismo y pirotecnia vocales, junto a su personalidad escénica, enloquecen a todos los públicos, con su endiablado repertorio: barroco, Mozart, bel canto... el siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX son su especialidad. Gracias a sus discos, el público ha descubierto joyas musicales que yacían en el injusto olvido, y nuevos enfoques de partituras clásicas. Celebradas son sus interpretaciones del repertorio de los castrati, cuya tesitura endiablada asume sin problemas, así como de heroínas del repertorio barroco y clasicista, impresionando al oyente; así como de Mozart y Rossini. También se ha atrevido con roles belcantistas como Norma y Amina de La Sonnambula, desde un punto de vista historicista, tratando de reconstruir al máximo cómo sonaron estas obras en su tiempo, escritas para divas que tenían un rango vocal tan heterogéneo como el suyo. Y en nuestro país, todas sus actuaciones agotan localidades en cuestión de días e incluso horas.

Así, a sus 59 años, la mezzosoprano italiana mantiene aún una apretada agenda tanto como cantante, como directora artística de la Ópera de Montecarlo y del Festival de Pentecostés de Salzburgo. Precisamente en esta ciudad austríaca presentó en 2023 una nueva producción de Orfeo y Eurídice, la famosa ópera de Christoph Willibald Gluck, que ella misma protagonizó. Lo hizo en una versión poco frecuente de las muchas que tiene esta ópera: la de 1769, llamada "Acto de Orfeo", en el marco de una gran gala llamada "Las fiestas de Apolo" que tuvo lugar ese año con motivo de la boda de Fernando de Borbón-Parma y María Amalia de Austria. Esta versión reduce la ópera de tres actos a siete escenas. La presente edición musical presenta un final triste, con la famosa aria "Che Faró senza Euridice" interpretada con tempi más rápidos de lo normal en la primera estrofa, y en el que Eurídice muere por segunda vez. Además, añade los ballets de la versión de París de 1774. Esta modificada versión es la que la diva italiana presenta en España en versión semiescenificada, en el marco de una gira europea: Madrid, Barcelona y Sevilla son las paradas que hace en nuestro país, con los mismos intérpretes que en las funciones salzburguesas.

La Bartoli no defraudó, aunque los años no pasaran en balde y que esta ópera no abunda en números que le permitan lucir la coloratura endiablada que suele exhibir en sus conciertos. La voz no es muy grande, y desde luego el enorme Auditorio Nacional no es el espacio más adecuado, pero hay cosas que aún son reconocibles, como el centro, que aún mantiene bien. Y desde luego lo que se mantiene intacto es su magnetismo en escena. Como actriz, sorprende su soltura en escena, yendo de un lado a otro del patio de butacas o de los asientos de coro, como reflejando su viaje por el más allá, así como sus momentos de euforia, bromeando con los músicos cuando Orfeo espera a que los espíritus le devuelvan a Eurídice. El tercer acto fue un momento de intensidad dramática, cuando Orfeo y Eurídice pelean porque él no puede verla y ella no lo entiende. La desesperación de Orfeo es transmitido por Bartoli con éxito, así como el desgarrador grito en Saziati, sorte rea! Son disperato! antes de su famosa aria.

El primer gran momento fue la escena tercera, en la que Orfeo está en el Hades, cantando una deliciosa interpretación del Deh, placatevi con me, en la que en la frase "Vi renda almen pietose Il mio barbaro dolor" se atrevió a dar una coloratura breve pero espléndida. Otro momento espectacular fue en la gran escena final, en el dueto con Euridice, Vieni: appaga il tuo consorte, dio un agudo espectacular enlazado con coloratura, algo tremendo. El momento más esperado era sin duda la famosa aria Che Farò senza Euridice, la cual es interpretada en esta versión primero con brío, como un momento de ansiedad, para luego cantar en el pausado ritmo habitual, cuando el personaje se rompe. Fue en la segunda mitad del aria, cuando Bartoli, exhibiendo su bello y aterciopelado canto en piano, conmovió al público. Como en esta versión trágica, Eurídice muere, Orfeo termina su intervención buscándola en el Hades (en la versión tradicional con final feliz intenta apuñalarse pero Cupido le detiene), con las palabras Aspetta! Aspetta!, y en la última de ellas, Bartoli abandonaba la escena mientras entonaba un bello y prolongado pianissimo, evaporándose así su personaje en el inframundo.

Junto a ella, Mélissa Pétit estuvo mejor en el rol de Eurídice, donde demostró una bella voz lírica, con un precioso timbre con un toque oscuro, que en el de Cupido, donde cumplió. Quizá inspirada por Bartoli, la química con ella en el tercer acto era impactante, y estuvo a la altura también en lo actoral, convenciendo, junto a su bella voz, en el retrato de su confundido y frágil personaje.

Bartoli probablemente sabría lo que estaba haciendo al impulsar la creación de su orquesta Les Musiciens du Prince-Monaco, dirigida por Gianluca Capuano. Y es que ha sorprendido por su potente sonido, y por la excelente dirección de Capuano, Los solistas de flauta y oboe dieron una interpretación magistral en la bellísima danza de los espíritus. El metal sonó aterrador e impactante en las escenas del Hades, y las cuerdas sonaron hirientes, enérgicas, briosas, en la Danza de las furias, así como en el aria Che farò senza Euridice. El conjunto estuvo inspiradísimo. Igualmente notable el coro Il Canto di Orfeo, sonando con belleza propia de la música sacra en el coro inicial y en el trágico final , así  como en la escena en el cielo; y al mismo tiempo enérgico en las escenas en el inframundo. 

Aun siendo una versión semiescenificada, se buscó la mayor sensación de escenificación, como que Orfeo se cambia de traje de uno negro a uno blanco, el vestido rojo y el corazón de peluche de Cupido, o el vestido blanco de Eurídice. Pero lo que creó un ambiente único fue la poderosa iluminación. El auditorio estaba casi en total oscuridad, salvo por una mínima iluminación escénica, dando una inédita sensación de cercanía y concentración en el drama. El órgano se iluminaba de rojo en las escenas en el infernal Hades, y de blanco en las del celestial Elíseo. El coro agitaba luces cuando interpretaba a las Furias, y en el final, sumado a su excelente interpretación, se acercaban al cuerpo de Eurídice a dejar velas lentamente a su alrededor. 

No estaba llena la sala, en parte debido al alto precio de las localidades (algunas se ofrecieron con descuento y sorteo en sitios como el periódico El País), y que posiblemente la empresa organizadora, IMPACTA, aún está dándose a conocer, aunque ya está ofreciendo conciertos del más alto nivel. Aun así, la ocupación era bastante alta. Todo un auditorio puesto en pie premió en ovaciones a Bartoli, demostrando lo admirada que es en Madrid, así como para el elenco. Gracias a todos los implicados, hemos disfrutado en el Auditorio de un emotivo Orfeo, de alto nivel. Buen trabajo.

Magic music, black, empty staging: Bartók's Bluebeard's Castle at the Teatro Real.

Madrid, November 8, 2025.

The Teatro Real often organizes opera cycles, within its seasons. This year, there's a cycle centered on Bluebeard, and another one on Shakespeare. Regarding the former, we'll have two classics by two 20th-century composers: Bluebeard's Castle, in a double program with The Miraculous Mandarin, in November 2025 both by Béla Bartók, and Ariadne et Barbebleue by Paul Dukas in January 2026. 

Bartók is one of the most popular composers of the 20th century, and one of those who did the most for the study and dissemination of Central European regional music in his time. This opera has never before been performed at the Teatro Real. In 2018, it was performed in concert by the Spanish National Orchestra at the National Auditorium, conducted by David Afkham, with Elena Zhidkova and Bálint Szabó; and also in concert that same year by the Spanish Radio and Television Orchestra, under the baton of Miguel Ángel Gómez-Martínez, with Vladimir Chernov and Ana Ibarra. Given its short duration, the first part is preceded by a the pantomime ballet "The Marvelous Mandarin", which also includes the first movement of the Music for Strings, Percussion and Celesta by the same author.

This time, the production comes from the Basel Opera, directed by Christof Loy, a regular at the Teatro Real. This combination of ballet and opera features a dark and minimalist production that has garnered little enthusiasm both from critics and audiences. The Miraculous Mandarin is a pantomime ballet about the story of a woman forced into prostitution by three pimps, meeting a mandarin falls in love with her, only to be killed, dying in his beloved's arms. At the time, it was so scandalous at its premiere in Cologne in 1926 that the then-mayor, Konrad Adenauer, banned performances for being immoral. In this version, the story continues; their love proves stronger than death, and he is ultimately resurrected. Both in this work and in Bluebeard's Castle, the stage is a vast emptiness, dominated by an old telephone booth, an old mattress, clothes strewn on the floor, a small pond, and, to the right, a sort of forest of wooden poles. Márton Agh's choreography seemed rather reduced, telling the story but expanding it with a possible homoerotic attraction of the pimps towards the mandarin, but with a not very attractive choreography, seeming more like a choreographed drama than a ballet. 

As for Bluebeard's Castle, it's a variation with a tragic ending on Perrault's tale, difficult to stage due to its constant set changes. Judith's curiosity to know what lies behind the seven doors of Bluebeard's gloomy castle will lead to her doom, making her a kind of "cousin" to Elsa in Lohengrin, but Bluebeard's secret is terrible, compared to the holy secret of the Wagnerian hero. To the challenge of how to represent this fairy tale, Loy's production has a simple, and simplistic, answer: darkness. The darkness of Bluebeard's castle, where no light enters. But here there are neither keys nor doors (which do appear in the trailer for the performances). The set is the same as in the previous play: now the phone booth appears almost completely buried, and the same things and the mattress are still scattered on the floor. There are no keys, no doors, nothing to suggest that they are in a castle or what lies behind each of the rooms. Only the two singers are present, dressed in black, as if their performance were meant to leave the magical atmosphere described in the music to the spectator's imagination, contrasting sharply with the absolute blackness of what is seen on stage. In fact, while the beautiful music of Bluebeard's treasure room plays, we see him placing his jacket on Judith and embracing her tenderly, and nothing else. Does the production intend for us to think that the castle rooms are actually the traumas and past experiences of the characters? Finally, under the watchful gaze of the narrator from the prologue, Judith sits gazing at the horizon, while the stage darkens and Bluebeard enters the trapdoor where the pond was in the previous play. 

Starting this season, Maestro Gustavo Gimeno will be the music director of the Teatro Real. The Valencian conductor takes the helm of the Teatro Real Orchestra, delivering a fine performance, although some harshness can be discerned in the clarinets and flutes in Bluebeard's Castle. Bartók's music is opulent and richly orchestrated, and both works have striking moments, such as the violin and celesta in the magical third gate scene of Bluebeard's, or the powerful music that evokes his dominions in the fifth gate scene. Despite the aforementioned limitations, the orchestra performed admirably.

Evelyn Herlitzius, a German soprano known for her powerful Wagnerian interpretations, celebrated more for her stage presence and vocal volume than for the beauty of her voice, has rarely sung in Spain. In Barcelona, ​​she sang in Die Walküre in 2008 and Elektra in 2016, the latter being her last appearance there, as she was unable to sing in the Liceu's Lohengrin, scheduled for 2020 (and finally premiered in March of this year, but with Okka von der Damerau and Miina-Liisa Värelä taking her role), due to the Covid-19 pandemic that forced the theater to close. In 2007 she sang in Verdi's Oberto in Bilbao. In 2009 she sang Isolde in Seville, and the brief role of Venus in Tannhäuser in Las Palmas de Gran Canaria. However, this is her Madrid debut. At 62, Herlitzius's stage presence remains undiminished. She's a performer who fully immerses herself in the strong-willed heroines she portrays. Although her voice is now mature, and she may have lost some volume due to the repertoire she's undertaken throughout her career (roles like Elektra, where she's a benchmark, Brunhilde, or Isolde), her passionate performing style remains untouched. She still possesses some powerful and impressive high notes, her low notes are equally remarkable and perfectly suited to the tormented character, and her middle register still sounds remarkably. Furthermore, in every phrase, one senses the character's fragility and dangerous curiosity, in a total commitment to the drama. In fact, I wondered if she still sounded the same as on recordings from her prime. Just seeing her on stage makes this production a must. It's a pity she hadn't sung here before, specially her signature roles.

Alongside her, the bass Christoph Fischesser, who has been seen before on this stage in Capriccio and The Magic Flute, was also a well-sung Bluebeard, with a pleasant timbre.

I can add little, given my ignorance of the subject, and the fact that most of what happened took place in the corner of the stage I couldn't see, regarding the group of dancers in the first part, except that their beautiful bodies tried to tell the story, within the limitations of the limited choreography. Nor can I say much about the Hungarian introductions recited by the Dutch actor Nicolas Franciscus, except to express my gratitude that the Bluebeard is presented in its entirety.

I wouldn't say that Mr. Loy won over the audience this time, nor that this is his best work, as the atmosphere didn't suit the beautiful, descriptive music, turning what should have been evocative and magical into something tedious. This was especially true in Bluebeard's Castle, where the lack of atmosphere was even more jarring, prompting one to wonder if a concert version wouldn't have been more honest. Despite this, there were generous ovations for both singers, as well as for the ballet company. This has been (as the last performance took place yesterday) a unique opportunity to see Bela Bartók's brilliant stage work performed in Madrid, but I hope it returns with a better production.

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Mágica música, negra atmósfera: El Castillo de Barbazul en el Teatro Real.

 

Madrid, 8 de noviembre de 2025.

Al Teatro Real le da muchas veces por hacer ciclos operísticos. Este año hay un ciclo entorno a Barbazul, y otro a Shakespeare. En lo concerniente al primero, tendremos dos clásicos de dos autores del siglo XX: El Castillo de Barbazul, en programa doble con El mandarín maravilloso, ambos de Bela Bartók, y Ariadna y Barbazul, de Paul Dukas. Este mes tenemos el programa doble en cartel. Bartók es uno de los compositores más populares del siglo XX, y uno de los que más hizo por el estudio y la difusión de la música regional centroeuropea en su tiempo. Nunca antes se ha representado esta ópera en el Teatro Real. En 2018, se vio interpretado en concierto por la Orquesta Nacional de España en el Auditorio Nacional, dirigida por David Afkham, con Elena Zhidkova y Bálint Szabó; y también en concierto ese mismo año por la Orquesta de Radio Televisión Española, bajo la batuta de Miguel Ángel Gómez-Martínez, con Vladimir Chernov y Ana Ibarra. Dada su corta duración, viene precedida en la primera parte por una coreografía del ballet pantomima "El Mandarín Maravilloso", que incluye también el primer movimiento de la Música para cuerda, percusión y celesta del mismo autor.

En esta ocasión se ha contado con una producción procedente de la Ópera de Basilea, dirigida escénicamente por Christof Loy, habitual en el Teatro Real. Este combinado de ballet y ópera viene con una producción oscura y minimalista, que ha despertado poco entusiasmo en crítica y público. El Mandarín Maravilloso es un ballet pantomima, sobre la historia de una mujer obligada por tres proxenetas a prostituirse, de la que se enamora un mandarín al que finalmente matan, y muriendo éste en brazos de su amada. En su tiempo, fue tan escandaloso en su estreno en Colonia en 1926, que el entonces alcalde Konrad Adenauer la prohibió por inmoral. En esta versión, la historia se prolonga, su amor resulta ser más fuerte que la muerte y él finalmente resucita. Tanto en esta obra como en la posterior, es un enorme vacío, presidido por una vieja cabina telefónica, un colchón viejo, ropas tiradas por el suelo, un pequeño estanque, y a la derecha, una suerte de bosque de palos de madera. La coreografía de Márton Agh parecía más bien reducida, contando la historia, pero ampliándola con una posible atracción homoerótica de los proxenetas hacia el mandarín, pero con una coreografía no muy atractiva, pareciendo más un drama coreografiado que un ballet. 

En cuanto a El Castillo de Barbazul, se trata de una variación con final trágico del cuento de Perrault, pero al parecer más cercano a la leyenda original, difícil de representar debido a sus contínuos cambios de ambientación. La curiosidad de Judit por saber qué hay detrás de las siete puertas detrás del tenebroso castillo de Barbazul, la llevará a su perdición, convirtiéndola en "prima hermana" de la Elsa de Lohengrin, solo que el secreto de Barbazul es terrible, frente al sagrado secreto del héroe wagneriano. Al reto de cómo representar este cuento de hadas, la producción de Loy tiene una respuesta simple, y simplista: oscuridad. La oscuridad del castillo de Barbazul, en la que no entra luz. Pero aquí no hay llaves ni puertas (que sí aparecen en el vídeo trailer de las funciones). El decorado es el mismo de la obra anterior: ahora la cabina de teléfono parece enterrada, y sigue habiendo las mismas cosas y el colchón desparramados por el suelo. No hay llaves, no hay puertas, no hay nada que sugiera que se esté en un castillo ni lo que hay detrás de cada una de las habitaciones. Solo están los dos cantantes, vestidos de negro, como si con su interpretación quisieran dejar a la imaginación del espectador los mágicos ambientes que se describen en la música, que contrasta con el negro absoluto de lo que se ve en escena. De hecho, mientras suena la bella música de la habitación de las riquezas de Barbazul, vemos cómo este le coloca su chaqueta a Judith y la abraza tiernamente, y nada más. ¿Querrá la producción hacernos pensar que las estancias del castillo son en realidad los traumas y experiencias pasadas de los personajes?  Al final, ante la atenta mirada del narrador del prólogo, Judit se sienta mirando al horizonte, mientras que el escenario se oscurece y Barbazul se adentra en la trampilla donde en la obra anterior estuvo el estanque. 

Desde esta temporada, el maestro Gustavo Gimeno será el director musical  del Teatro Real. El maestro valenciano se pone al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real, para realizar un buen trabajo, aunque se puede advertir alguna estridencia en clarinetes y flautas en el Barbazul. La música de Bartók es opulenta y tiene una rica orquestación, además de que ambas obras tienen momentos impactantes, como el violín y la celesta en la mágica escena de la tercera puerta en el Barbazul o la poderosa música que evoca sus dominios en la escena de la quinta puerta. Pese a las mencionadas limitaciones, la orquesta cumplió notablemente.

Pocas veces en España ha cantado Evelyn Herlitzius, soprano alemana conocida por sus grandes interpretaciones wagnerianas, celebradas por su arrojo escénico y su volumen vocal, más que por la belleza de su voz. En Barcelona cantó en La Valquiria en 2008 y Elektra en 2016, siendo esta su última vez ya que no pudo cantar en el Lohengrin del Liceu previsto para 2020 (finalmente estrenado en marzo de este año), debido a la pandemia del Covid-19 que cerró el teatro. En Bilbao cantó en el Oberto de Verdi en 2007. En Sevilla cantó Tristán e Isolda en 2009 y el breve rol de Venus en Tannhäuser en Las Palmas también en ese año. Sin embargo, este es su debut en la capital, la cual parece habérsele resistido. A sus 62 años, Herlitzius mantiene intacto su magnetismo en escena, es una intérprete que se mete al cien por cien en los roles de heroínas fuertes que interpreta. Aunque vocalmente esté ya madura, y que puede haber perdido algo de volumen debido al repertorio asumido en su carrera (roles como Elektra, donde es referencial, Brunilda o Isolda), la señora mantiene el tipo. Aún tiene algún agudo potente e impresionante, el grave es igualmente apreciable y encaja en el perfil atormentado del personaje, y el centro aún se parece mucho al de sus días de gloria. Además en cada frase se siente la fragilidad y la curiosidad peligrosa del personaje, en una entrega total al drama. De hecho me preguntaba si aún seguiría sonando igual que en grabaciones. Solo por verla, ya era una cita ineludible esta producción. Una pena que no haya venido antes.

A su lado, el bajo Christoph Fischesser, al que se ha visto antes en este escenario en Capriccio y en la Flauta Mágica, fue también un Barbazul bien cantado, con un timbre agradable.

Poco puedo añadir, dada mi ignorancia sobre el tema, y que la mayoría de lo que pasaba sucedía en la esquina del escenario que no veía, sobre el conjunto de bailarines de la primera parte, salvo que sus bellos cuerpos trataban de contar la historia, dentro de lo que les permitía la reducida coreografía. Tampoco puedo decir mucho sobre las introducciones en húngaro recitadas por el actor holandés Nicolas Franciscus, salvo agradecer que en el Barbazul se ofrezca la obra en su integridad.

No diría que esta ocasión el señor Loy haya conquistado al público ni que este sea el mejor de sus trabajos, ya que el ambiente no casaba con la bella, descriptiva música; convirtiendo en aburrido algo que debería ser sugerente y mágico. Más aún en El Castillo de Barbazul, donde la falta de ambientación era aún más lacerante, lo que invitaba a reflexionar si no era más honesta una versión en concierto. Pese a todo, hubo ovaciones generosas a los dos cantantes, así como al cuerpo de ballet. Aun así, esta era una oportunidad única para ver representada en Madrid la genial obra escénica de Bela Bartók. Ojalá volviera con un montaje mejor.

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