La ópera en el barrio de Chamberí: Tosca en el Teatro Amaya.

Madrid, 7 de junio de 2025.

Desde hace cuatro años el Teatro Amaya en el barrio de Chamberí, organiza un festival de zarzuela y ópera, junto a la compañía L'Operamore. Para los aficionados a la zarzuela, esta compañía es una alternativa tradicional y clásica frente a las producciones del Teatro de la Zarzuela. En cuanto a la ópera, es una forma de acercar el género a precios más asequibles que los del Teatro Real, y con puestas en escena más clásicas y comprensibles para el aficionado nuevo. 

Esta semana, es el turno de Tosca, la genial ópera de Giacomo Puccini. Este es uno de los clásicos que se pasan en un suspiro. Su música bella, teatral, pasional que sumerge al espectador en el suspense de la trama, una historia de amor y de abuso del poder represor contra los disidentes y los más débiles. El Amaya es un teatro moderno, de unas 600 localidades, que en la función de hoy estaba altamente ocupado. La orquesta, dirigida por Javier Corcuera, constaba de 18 músicos, situados en la primera fila del teatro. La puesta en escena, sencilla y funcional, estuvo a cargo del barítono Marco Moncloa. Como detalle a destacar, al final del Te Deum, Scarpia y el escueto coro levantan una cruz.

Tosca estuvo interpretada por Chantal Garsán, a quien ya había visto como Madama Butterfly el año pasado con Novaria. Garsán es una buena intérprete, fue una Tosca que sonaba juvenil, pero también capaz de emocionar, con un grave desgarrador. Muy buena en los dúos con Cavaradossi, en el segundo acto pudo salir airosa, gracias a su habilidad interpretativa, de la problemática tesitura.

Bernardino Atienza interpretó a Mario Cavaradossi, el pintor revolucionario. Posee una potente voz, aunque vibrante. Marco Moncloa interpretó un Scarpia cantado de forma aseada la mayor parte del tiempo, aunque en el "Gia mi dicon venal" tuvo alguna dificultad, que no afecta una digna interpretación.

Del resto del elenco, podría destacarse el Angelotti de Mauro Pedrero.

Al final de la representación, hubo aplausos para todo el elenco y para la pequeña orquesta. En un momento dado, el barítono Moncloa interrumpió un momento los aplausos para agradecerlos, y para preguntar cuántos habían visto las anteriores producciones de La Traviata y de zarzuela, abogando además por esta única. Luego anunció que el festival se cerraría con tres funciones de Rigoletto.

Una vez más, es de agradecer que estas iniciativas privadas hagan el esfuerzo por acercar la ópera y la zarzuela al gran público, convirtiendo la ópera en una alternativa más de ocio, combatiendo al prejuicio que la reduce a un exclusivo y excluyente entretenimiento.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

French Baroque through multicultural lens: Rameau's Les Indes Galantes premiere at the Teatro Real.

Madrid, June 1, 2025.

When thinking about the baroque repertoire in the international operatic world, the French baroque opera from this period is not as popular as its Italian counterpart, despite the importance of composers such as Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier, or Jean-Philippe Rameau. But this situation is even more pronounced in the Spanish operatic scene. For this reason, the premiere at the Teatro Real (which last year offered Charpentier's Medée in concert) of one of the best-known operas by the composer and great music theorist Jean-Philippe Rameau, Les Indes Galantes, is a significant event in the current operatic season.

This opera-ballet, with its beautiful music, tells of four gallant love stories, within a struggle between Hebe (love) and Bellone (war). This type of opera, based on courtly dances, lacks a strong plot , by the standards of its time, compared to those ones opera seria used to have. Here, dance is more important than singing. It is not a drama, just entertaining, a divertimento.

For its Madrid premiere, a touring production has been summoned, performing it in an apparently semi-staged version, led by French choreographer Bintou Dembélé , one of the pioneers of hip-hop in France, and maestro Leonardo García Alarcón , head and leading conductor of the Cappella Mediterranea ensemble. Based on a production of the complete work at the Paris Opera in 2019, Dembelé and García Alarcón now bring a cut version, around an hour from the original.

I've said before that it's an apparently semi-staging of the work because, in reality, the differences with a full staged production are not very clear. There are entirely modern, working-class neighbourhood aesthetics, there is lighting, and there is dramaturgy, even though the orchestra is on stage. The dances are performed by the Namur Chamber Choir and the Rualité dance company , directed by Dembélé. Despite the fact that the Teatro Real apparently announces the fusion of music with street dance, the latter doesn't actually appear as much. In fact, there are more stage movements, more or less choreographed and dramatized, than dances. Much of the production takes place with very little lighting, coming from light bars that the artists move from one side to the other, and from a huge circle of lights located high above the stage, which creates beautiful combinations. Dembélé places the mythological characters in the royal box, and occasionally, singers and dancers at different points in the hall, achieving a quite successful immersive effect. Diversity and multiculturalism are the leitmotifs of the production, judging by its aesthetics and the multiracial group formed by dancers and chorus. However, by reducing the work, especially affecting the third "entrance" or act, and by consisting of a chorus and soloists moving around the stage always wearing the same clothes, in almost total darkness, the bucolic, pleasant essence of the score is lost on stage. Finally, the promised hip-hop dance comes in the final section, now in a  spectacular choreography, which reaches its zenith with the most famous fragment of the work, the chaconne chorus "Forêts paisibles," which always ends with an ovation from the audience.

Musically, García Alarcón managed to achieve a superb, agile performance from the orchestra, with each instrument sounding wonderfully, for example the bagpipes in the first act and flute in the beautiful aria of the second half, "Viens, Hymen," and the choir equally in its dual role of singing and dancing. Furthermore, in the number "Brillant soleil" from the second entry, the voices of the orchestral musicians joined forces. 

The vocal cast, consisting of four soloists, each in charge of multiple roles, was remarkable as a whole.

Julie Roset led the cast, with her delightful and beautiful voice, as well as her mastery of coloratura in the prologue. The highlight of the evening, was her magnificent rendition of the aria "Viens, Hymen", accompanied by flautist Rodrigo Calveyra. She sang it from one of the third-floor boxes, surrounded by the audience. Her singing was uniquely beautiful, with an angelic tone.

Andreas Wolf is known in Madrid for his performances of Mozart operas. This time, he once again sang with his powerful voice, and his acting and vocal finest moment came in the second part, portraying the jealous Inca priest Huascar.

Tenor Mathias Vidal performed well overall, although some high notes in the fourth act caused him some difficulty. Soprano Ana Quintans sang at a good level.

Although the hall was not fully occupied, the audience applauded enthusiastically after the famous Forêts paisibles, which was encored at the end of the performance, and  gave generous ovations to all the performers. Even while leaving the theatre, some people were seen humming the piece. It was a great pleasure to be able to hear the great Rameau's music at the Teatro Real, even in a reduced version.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

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Rameau, en una mirada multirracial: estreno de Las Indias Galantes en el Teatro Real.

Madrid, 1 de junio de 2025.

Dentro de la recuperación y programación del repertorio barroco, el apartado correspondiente a la ópera francesa de este periodo no es tan popular como su homóloga italiana, pese a la importancia de autores como Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier, o Jean-Philippe Rameau. Pero este panorama es aún más acusado en la escena lírica española. Por esta razón, el estreno en el Teatro Real (que el año pasado ofreció en concierto la Medée de Charpentier) de una de las óperas más conocidas del compositor y gran teórico musical Jean-Philippe Rameau, Las Indias Galantes (Les Indes Galantes en francés), es todo un acontecimiento en esta temporada que se acerca ya a su fin.

Esta opéra-ballet de bellísima música habla de cuatro galantes historias de amor, en una pugna entre Hebe (el amor) y Bellone (la guerra). Este tipo de óperas, basadas en los bailes cortesanos, no tienen un argumento fuerte como lo podría tener, para los estándares de su tiempo, la opera seria. Aquí es más importante la danza que el canto. No es un drama, sino un divertimento. 

Para su presentación en Madrid, se ha traído una producción que está de gira por Europa, que la ofrece en una aparente versión semiescenificada, a cargo de la coreógrafa francesa Bintou Dembélé, una de las pioneras del hip-hop en el país galo, y del maestro Leonardo García Alarcón, al frente del conjunto Cappella Mediterranea. Basada en una producción de la obra completa en la Ópera de París en 2019, Dembelé y García Alarcón traen una versión reducida, que dura alrededor de una hora menos que la completa. 

He dicho antes de que es una aparente semiescenificación de la obra porque en realidad, los límites con una escenificación completa son difusos. Hay un vestuario, totalmente moderno y de estética de barrio de clase obrera, hay una iluminación y hay una dramaturgia, aunque la orquesta esté sobre el escenario. Las danzas vienen a cargo del Coro de Cámara de Namur y de la compañia de danza Rualité, dirigida por Dembélé. Pese a que aparentemente el Real anuncia la fusión de la música con danzas urbanas, estas no aparecen tanto. De hecho, hay más movimientos escénicos, más o menos coreografiados y dramatizados, que danzas. Gran parte de la producción transcurre con muy poca iluminación, proveniendo esta de unas barras de luces que los artistas mueven de un lado a otro, y de un enorme círculo de luces situado en lo alto del escenario, que dará bellas combinaciones. Dembélé sitúa a los personajes divinos en el palco real, y en ocasiones, a cantantes y bailarines en diferentes puntos del teatro, para crear un efecto envolvente bastante conseguido. La diversidad y el multiculturalismo son el leitmotiv del montaje, a juzgar por su estética y el multirracial grupo formado por bailarines y coro. Al reducir la obra, afectando especialmente a la tercera "entrada" o parte, y al consistir en coro y solistas moviéndose por todo el escenario siempre con la misma ropa, y a abundante oscuridad, se pierde la esencia de delicia y bucolismo de la obra. Finalmente, la prometida danza hip-hop viene en la parte final, esta vez con una coreografía espectacular, que llega a su cénit con el fragmento más famoso de la obra, el coro Forêts paisibles, que siempre termina cosechando una ovación del público.

En cuanto a lo musical, García Alarcón logró sacar de la orquesta una interpretación estupenda, ágil, y con cada instrumento sonando maravillosamente, como la gaita o la flauta en la bellísima aria de la segunda parte, "Viens, Hymen", y el coro igualmente en su doble tarea de cantar y bailar. Además, en el número "Brillant soleil" de la segunda entrada, se unieron las voces de los músicos de la orquesta. 

El elenco vocal, formado por cuatro solistas, cada uno a cargo de múltiples roles, fue notable en su conjunto.

Julie Roset destacó como la indudable líder del reparto, con su deliciosa y bella voz, así como de su dominio de la coloratura en el prólogo. El mejor momento de la noche, el aria "Viens, Hymen" fue cantado por ella, acompañada del flautista Rodrigo Calveyra. La interpretó además situada en uno de los palcos de la tercera planta, rodeada de público. La interpretación de esta aria fue de una belleza única, lograda por el angelical timbre de Roset.

Andreas Wolf es conocido en Madrid por sus roles mozartianos. En esta ocasión volvió a cantar con su potente voz, y a nivel actoral y vocal su mejor momento fue en la segunda parte, interpretando al celoso sacerdote inca Huáscar.

El tenor Mathias Vidal en general estuvo bien aunque algun agudo en la cuarta parte le supuso cierta dificultad. La soprano Ana Quintans cantó a un buen nivel.

Aunque el teatro no estaba lleno, pero sí con alta ocupación, el público aplaudió entusiasmado tras el famoso Forêts paisibles, del cual se dio un bis al final de la representación, y luego fue generoso en ovaciones a todos los artistas. Incluso al pasear por los pasillos, hubo quien tarareaba la pieza. Ha sido sin duda una delicia que el gran Rameau pudiera oírse en el Teatro Real, aun en versión reducida.

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Fairytales from the mind: Dmitri Tcherniakov triumphs with The Tale of Tsar Saltan at the Teatro Real.

Madrid, May 2, 2025.

In the current Teatro Real season, which comes closer and closer to its conclusion, there has been a remarkable presence of Russian opera, with an emblematic opera, Eugene Onegin , and now with a beautiful opera, rarely performed outside Russia: The Tale of Tsar Saltan, by Nikolai Rimsky-Korsakov. Rimsky-Korsakov's "The Golden Cockerel" was already seen at the Teatro Real in 2017. Rimsky has achieved absolute glory as a composer with his symphonic works: the universally known symphonic poem Scheherazade, a classic of ballet and symphony orchestras; Capriccio Espagnol, another great symphonic poem; and even the famous "Flight of the Bumblebee," which is part of this opera, is known in its orchestral version. However, he has interesting operas in his work catalogue: The Legend of the Invisible City of Kitezh , or the two already mentioned above. In these works, the themes covered are fairy tales, stories of legendary figures from Russian tradition, such as Kitezh , or Pushkin poems like The Golden Cockerel and Tsar Saltan. The music is colorful, beautiful, with folkloric touches, and orchestrally rich. This very personal touch also meant that his orchestration of Modest Mussorgsky's  Boris Godunov, helped establish this brilliant masterpiece in the international operatic repertoire as the most important Russian opera. 

I still can't believe, and I am very excited with the fact that Dmitri Tcherniakov, the Russian enfant terrible of operatic stage directing, is back to Madrid after twelve years without seeing a production of his. Mentored by the late Gerard Mortier, during the latter's tenure as artistic director at the Teatro Real, he aroused as much passion among regietheater enthusiasts as he sparkled outrage among the more conservative opera goers with his stagings of Eugene Onegin, Macbeth, and Don Giovanni, the latter a complete deconstruction of the legendary seducer, which drew enormous boos at the premiere and at many performances. I did believe that after Mortier's death in 2014, and after his shameful departure from the Teatro Real a few months earlier, he would never be interested in visiting us again. 

But now he returns, triumphant, with a production of this opera, from Brussels, where it premiered successfully in 2019. Tcherniakov takes a new approach, taking this Pushkin-esque fairy tale and turning it into a drama in which the Tsarina, a single mother, and her son Guidon have been abandoned by the Tsar. Guidon is autistic, and his only reality is the fairy tales his mother tells him, as she is also the only person he speaks to. There is no curtain; instead, there is a room with chairs and a gold-colored wall, and on the stage, some toy soldiers, a squirrel, and a dressed doll, with which Guidon plays while the Tsarina speaks to the audience and tells them that they have been abandoned; that the father doesn't know his son, and that she will tell him everything in the form of a fairy tale. In this way, the story, until the final scene, unfolds like a fairy tale in Guidon's mind. Tcherniakov's regular collaborators, Elena Zaytseva , costume designer, and Gleb Flishtinsky , lighting and video designer, have contributed to the production's success in visible ways: the former's costumes, whose aesthetic is faithful to the classic characterization of the characters, but with a cartoonish touch. From the third scene onwards, Flishtinsky's videos begin to become part of the production and, I would say, are the key to its success: in them we see animations that help us to understand the story and to set it: the suffering of the Tsarina and her son in the barrel; the hunting of the falcon and the release of the swan, which, after becoming a princess, appears surrounded by a colorful landscape; the moving appearance of the city of Ledenets; or the Tsar's court table and the bumblebee that stings the Tsarina's evil witch sisters. All this action takes place in Guidon's imagination and is projected onto a panel that only he can enter through, under the watchful eye of his mother. At the end of the play, the Swan Princess is freed, becoming a real person, a girl just like Guidon. The Tsar, the sisters, and the court appear in the real world: they are Guidon's father and his friends, who have come to help father and son get to know each other. But in the end, madness and confusion take hold of everyone present, and poor Guidon has an anxiety attack and punches the wall, invoking the fairy-tale world, as it is the only place where he is happy and safe, much to his mother's dispair. 

Karel Mark Chichon was scheduled to conduct the Teatro Real Orchestra , but for health reasons he had to be replaced by the Israeli conductor Ouri Bronchti, musical assistant at La Monnaie in Brussels and to Alain Altinoglu, who conducted the production's premiere in the Belgian capital. Bronchti made the orchestra fulfilled and recreated the magical world enclosed in Korsakov's score. The interludes were inspired, with special mention of the horns and violins. As for the Teatro Real Choir , always professional under the direction of José Luis Basso , they had to deal with the challenge of singing competently in Russian and with the always complicated movements in Tcherniakov's productions. There were moments when the chorus sang on stage, but at other times the voices seemed to come from offstage, even if people were there, as if Guidon's mind were narrating the story.

Svetlana Aksenova is completely devoted to the production, convincing as a concerned mother and caregiver to her son, with a nice singing. The role of Guidon has beautiful music and requieres a voice that shines like the character. After having sung Lenski in Tchaikovsky's Onegin two months ago, Bogdan Volkov now takes on Guidon with his lyrical voice. Volkov doesn't have the greatest volume, but his effort is notable, and his lyrical-toned voice and devotion to the character align with Tcherniakov's vision of the autistic Guidon. 

Of the rest of the cast, Ante Jerkunica was a well sung Tsar Saltan, Carole Wilson as the wicked Babarikha is the best of the cast, with outstanding bass, Nina Minasyan was a Swan Princess with a beautiful voice, and the Spanish tenor Alejandro del Cerro as a well-sung messenger.

Opportunities to see works like this are rare, and it's a good thing that in eight years, two Rimsky-Korsakov operas have been performed at the Real. Judging by the comments heard from the audience, even those ones who had reservations about Tcherniakov's staging, wer delighted and gave applause to almost the entire cast, especially Aksenova and Volkov. 

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Los cuentos de la mente: Tcherniakov vuelve triunfal al Teatro Real con La leyenda del Zar Saltán.

Madrid, 2 de mayo de 2025.

En esta temporada que ya se acerca a su recta final, el Teatro Real ha contado con una gran presencia de la ópera rusa, con una ópera emblemática, Eugenio Oneguin, y ahora con una bella ópera, raramente representada fuera de Rusia: La Leyenda del Zar Saltán, de Nikolai Rimsky-Korsakov. De Rimsky-Korsakov ya se ha visto en el Real "El Gallo de Oro" en 2017. Rimsky ha alcanzado a la gloria absoluta como compositor con sus obras sinfónicas: el universalmente conocido poema sinfónico Sherezade, clásico del ballet y de las orquestas; el Capricho Español, otro gran poema sinfónico, e incluso el famoso "vuelo del moscardón", parte de esta ópera, se conoce en su versión orquestal. Sin embargo, tiene óperas interesantes en su catálogo: La Ciudad Invisible de Kitezh, o las dos ya mencionadas anteriormente. En ellas, los temas a tratar son cuentos de hadas, historias de personajes legendarios de la tradición rusa, como el caso de Kitezh, o de poemas de Pushkin como El Gallo de Oro o El Zar Saltán. En ellas, la música es colorida, bella, con toques folclóricos, y de una riqueza orquestal. Ese toque tan personal también hizo que su orquestación de la ópera de Modest Mussorgsky, Boris Godunov, ayudase a esta genial obra maestra a consagrarse en el repertorio operístico internacional, como la más importante ópera rusa. 

Aún me resulta increíble, y emocionante, pensar en que Dmitri Tcherniakov, el provocador y sesudo director de escena ruso, vuelva a Madrid después de doce años sin verse un montaje suyo en Madrid. Apadrinado por el difunto Gerard Mortier, durante la estancia de éste como director artístico en el Real, levantó tantas pasiones de los entusiastas de lo moderno como rechazo de los más conservadores, con sus producciones en este teatro de Eugenio Oneguin, Macbeth y Don Giovanni, esta última una deconstrucción absoluta del mítico seductor, que levantó un enorme abucheo en el estreno y en muchas funciones. Yo creí que tras la muerte del belga, y tras su vergonzante salida del Teatro Real unos meses antes, habría perdido las ganas de volver a visitarnos. 

Pero ahora vuelve, triunfante, con una producción de esta ópera, procedente de Bruselas, donde se estrenó con éxito en 2019. Tcherniakov da un giro, y coge este cuento de hadas pushkiniano y lo convierte en un drama en el que la zarina y su hijo Guidon han sido abandonados por el zar, Guidon es autista y su única realidad son los cuentos de hadas que su madre le cuenta, ya que además es la única persona con la que habla. No hay telón, sino que hay una habitación con sillas y una pared de color dorado, y en el escenario, unos soldados de juguete, una ardilla y una muñeca vestida, con los que Guidon juega mientras la zarina habla con el público y le cuenta que están abandonados por el padre; que de hecho no conoce a su hijo, y que le contará todo en forma de cuento de hadas. De este modo, la historia, hasta el cuadro final, transcurre como un cuento de hadas que está en la mente de Guidon. Los colaboradores habituales de Tcherniakov, Elena Zaytseva, encargada del vestuario, y Gleb Flishtinsky, encargado de iluminación y vídeo, han contribuído al éxito de la producción de forma visible: el vestuario de la primera, cuya estética es fiel a la caracterización clásica de los personajes, pero con un toque de dibujos animados. A partir de la tercera escena, los vídeos de Flishtinsky comienzan a ser parte de la producción y diría que la clave de su triunfo: en ellos vemos animaciones que ayudan a entender la narración y la ambientan: el sufrimiento de la zarina y su hijo en el barril, la caza del halcón y la liberación del cisne, que al convertirse en princesa, aparece rodeada de un paisaje coloreado; la emocionante aparición de la ciudad de Ledenets, o la mesa de la corte del zar y el abejorro que pica a las tres malvadas hermanas brujas de la zarina. Toda esta acción transcurre en la imaginación  de Guidon, y se muestra proyectada en un panel en el que solo él puede entrar, ante la atenta mirada de su madre. Al final de la obra, la princesa cisne es liberada convirtiéndose en un personaje real, una chica igual a Guidon. El zar, las hermanas y la corte aparecen en el mundo real: son el padre de Guidon y sus amigos, que han venido a ayudar a que padre e hijo se conozcan, pero al final, la locura y confusión se apoderan de todos los asistentes, y el pobre Guidon tiene un ataque de ansiedad y golpea la pared, invocando al mundo de cuentos de hadas, ya que es el único lugar donde es feliz, ante la desesperación de su madre. 

Karel Mark Chichon estaba previsto para dirigir a la Orquesta del Teatro Real, pero por razones de salud tuvo que ser sustituido por el israelí Ouri Bronchti, asistente musical de La Monnaie de Bruselas y de Alain Altinoglu, quien dirigió el estreno de la producción en la capital belga. Bronchti ha hecho que la orquesta cumpla y recree, el mundo mágico que hay en la partitura de Korsakov. Inspirados los interludios, con especial mención a trompas y violines. En cuanto al Coro del Teatro Real, siempre profesional al mando de José Luis Basso, tuvo que lidiar con el reto de cantar solventemente en ruso y con los siempre complicados movimientos de los montajes de Tcherniakov. Ha habido momentos en los que el coro cantaba en escena pero otros en los que parecían las voces venir de fuera del escenario, incluso si había gente, como si la mente de Guidon narrase la historia. 

Svetlana Aksenova se entrega en cuerpo y alma a la producción, convenciendo como una madre preocupada y cuidadora de su hijo, vocalmente correcta. El rol de Guidon tiene muy bella música, y siempre se ve mejor representada con una voz que brille como el personaje. Tras haber cantado a Lenski en el Oneguin de Tchaikovsky hace dos meses, Bogdan Volkov interpreta ahora a Guidon con su voz lírica. Volkov no tiene la voz más grande, pero su esfuerzo es notable y su voz lírica y su entrega al personaje se alinean con la visión de Tcherniakov del Guidon autista. 

Del resto del elenco, destacar a Ante Jerkunica fue un cumplidor zar Saltán, Carole Wilson como la perversa Babarija es la mejor de las tres hermanas, con un destacado grave, Nina Minasyan fue una Princesa Cisne con una bonita voz, y el español Alejandro del Cerro como un bien cantado mensajero.

Oportunidades para ver obras como esta hay pocas, y es positivo que en ocho años, se hayan podido ver hasta dos óperas de Rimsky-Korsakov en el Real. Por los comentarios oídos en los pasillos, incluidos los de mi compañero de abono, el público que venía con reservas por el montaje de Tcherniakov ha salido encantado y ha ovacionado a casi todo el elenco, especialmente a la pareja protagonista. 

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La vida misma, en el género chico: La Revoltosa y El Bateo en el Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 27 de abril de 2025.

Además de su corta duración, otro problema del género chico es la enorme cantidad de obras del mismo, y muchas de ellas, grandes clásicos. En las últimas temporadas, se ha visto género chico en la cita anual del Proyecto Zarza, más que en el resto de la programación, aunque el año pasado tuvimos una gloriosa producción de La Verbena de la Paloma. Esta temporada, tenemos dos obras emblemáticas en un programa doble: El Bateo, de Federico Chueca, y La Revoltosa, de Ruperto Chapí. 

En ambas obras, se trata el ambiente vecinal del Madrid más castizo y auténtico. Ambas son obras con un fuerte carácter coral. La Revoltosa habla sobre las relaciones entre hombres y mujeres, de celos, de una mujer en apariencia liberada, Mari Pepa,muy deseada por el vecindario, pero en realidad es una treta para poner a prueba el amor de su amado Felipe, algo de lo que se benefician sus vecinas ya que ese flirteo les sirve para poner a prueba a sus maridos. En el Bateo, se trata además un tema de actualidad candente en los tiempos de Chueca: el anarquismo, cuyos activistas eran una amenaza para el régimen de la Restauración borbónica, y que además recurría al terrorismo si era necesario. El anticlerical Wamba, ardiente anarquista y verdadero protagonista de la obra, muestra sus ideales, asombrosamente vigentes a más de 120 años después de su estreno, en su célebre Tango. 

En esta ocasión, se ha contado con una nueva producción, a cargo de Juan Echanove, quien ya dirigió Pan y Toros en este mismo escenario en 2022. Echanove intenta actualizar estas dos historias, llevándolas a épocas más modernas, pero con resultados controvertidos. Ambas obras comparten la misma plataforma escénica, que viene a representar las vecindades en las que originalmente transcurren. Pero mientras que El Bateo parece transcurrir en una época actual, con personajes vestidos con una estética entre lo choni y lo punk, en un barrio demasiado humilde, casi miserable; La Revoltosa transcurre en una época más atemporal, con una estética propia de la segunda mitad del siglo XX, siendo ambientada en una discoteca que comparte nombre con la obra, apareciendo este con luces de neón rojo. El Bateo es caótico, La Revoltosa es elegante. En El Bateo aparece el andamiaje escénico cubierto con telas que durante el tango de Wamba se proyectan imágenes de letreros contra la especulación y la gentrificación. En la planta baja de la plataforma, se ve una mesa con varios platos de paella, encargados para el bautizo del niño de Nieves y Lolo, y de hecho el arrocero trae una enorme paella en el momento más tenso del conflicto por saber quién se mete en la casa de Nieves y Valeriana. En el coro de los organilleros, las coristas aparecen vestidas con trajes de chaquetas, más parecidas a ejecutivos. En La Revoltosa, hay danzas elegantemente coreografiadas, pero la acción es más estética, el número más animado es el de las Guajiras, cuando Soledad se pasea subida encima de la barra. En ambos casos, pese a las novedades introducidas, escénicamente es fácil seguir la trama, siendo más interesante El Bateo a nivel escénico que La Revoltosa.

Óliver Díaz ha dirigido la mayoría de funciones, excepto dos. Al frente de la orquesta, estuvo mejor En La Revoltosa que en El Bateo. En la obra de Chueca, la orquesta sonó un poco brusca en el preludio, pero fue mejorando. En cambio en La Revoltosa sonó más inspirada, desde las cuerdas con sus sonidos aterciopelados durante el preludio y el dúo de Felipe y Mari Pepa, como el viento durante el inédito terceto de las tres mujeres, redescubierto y arreglado en 2023, para su escucha por vez primera en estas funciones. El Coro obtuvo su momento de gloria en el Popurrí de los Organilleros, en el que se lucieron las mujeres.

En dos obras tan corales, cuyos roles además son cantados por el mismo elenco, destaca un espléndido Gerardo Bullón en los roles de Wamba en Bateo y Felipe en Revoltosa. Bullón hace gala de una excelente forma vocal y unas sólidas actuaciones: excelentemente cantado y actuado el Tango de Wamba, donde transmite lo cascarrabias y pillo del personaje, así como se convierte en un apasionado, viril y enérgico Felipe, sacando su lado más tierno en el dúo con Mari Pepa. 

Berna Perles, con una voz oscura, interpretó una Mari Pepa coqueta y de carácter, logrando su mejor momento en el dúo con Felipe.

El resto del elenco se entregó enteramente a la producción: María Rodríguez como Visitación y Encarna, mostrando sus excelentes graves, logró una gran interpretación del primer personaje. Milagros Martín también se defendió en su doble papel como Valeriana y Gorgonia, en esta última cantando muy bien, sacando igualmente unos graves maravillosos. José Manuel Zapata fue Virginio y Candelas. En el primero estuvo desternillante, con una buena interpretación del dúo con Visitación. 

Esta fue la última función, una tarde zarzuelera de domingo, con el teatro con alta ocupación de las butacas, en la que el público se divirtió mucho con unas obras que conoce y ama: uno puede apreciarlo cuando oye tararear los números más célebres y las carcajadas. 

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ESP/ENG Canto y circo: el original recital de Patricia Petibon en el Teatro de la Zarzuela.

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Madrid, 21 de abril de 2025.

Tras aplazar el concierto inicialmente previsto por una faringitis aguda, la soprano francesa Patricia Petibon debuta en el Teatro de la Zarzuela, en el marco de su Ciclo de Lied. A sus 55 años, Petibon, famosa en sus interpretaciones de ópera barroca, de Mozart (en Madrid cantó en Lucio Silla en 2017), o de ópera contemporánea, siendo una intérprete referencial de la ópera Lulú de Alban Berg, por no hablar de sus interesantes incursiones discográficas en el mundo de la canción lírica (en la década pasada grabó un disco de zarzuela, en un nítido español). Acompañada por el pianista Alfredo Abbati y el violonchelista Christian Pierre La Barca, la diva francesa  se ha presentado un programa tan amplio como su repertorio de concierto. Canciones populares en español e inglés, y otras de autores como Falla, Canteloube, Satie, Lara, Copland, Barber entre otros. 

Cuando escribí esta introducción, esperaba ver un recital como los demás del Ciclo de Lied: íntimo, recogido, serio. Sin embargo no estaba preparado para el peculiar recital que he presenciado anoche. No voy a reparar en las zapatillas de los acompañantes, ni siquiera en la peineta y el gigantesco moño que llevaba la señora Petibon, porque al final lo que espero es una buena velada musical. Incluso si el repertorio elegido era de un ecléctico que daba vértigo.

Petibon ya no está en su mejor momento vocal. Los agudos son estridentes, gritados,y le requieren un enorme esfuerzo. Si hay algo que a esta señora le queda es expresividad, y una entrega exagerada. Si acaso queda un centro aún escuchable. En la primera parte,  asistimos a un repertorio muy variado, incluida una canción de Falla que cantó bien y con gracejo, defendiéndose con la pronunciación, siguiendo por una apasionada (aunque vocalmente fuese correcta) versión de El vito de Fernando Obradors, canción que conoce y pronuncia bien. Las canciones francesas estuvieron mejor por la parte idiomática, y esta primera parte terminó con una personalísima, aunque poco memorable versión de la Granada de Agustín Lara. Así las cosas, la primera parte fue recibida con unos aplausos más bien discretos. La segunda parte fue mucho mejor, con una sugerente versión de Je te veux, de Satie; y concluyó con una, ahora sí, bellísima, cantada con sentimiento y memorable versión de Danny Boy, la popular canción irlandesa. Dos bises se dieron, una canción en gaélico y otra en francés, ambas mejor cantadas que el resto del programa.

Lo que es digno de mención, y elevó a la categoría no ya de memorable, sino de circense, fueron las bromas y juegos que la señora dio para el carcajeo del público. En la primera parte, al terminar la canción de Jean Cras, La rencontre, debería de haberse pasado a una tradicional escocesa, pero el piano empezó a tocar "Tiburón" de John Williams, mientras Petibon empezó a jugar con una cola de tiburón y a simular que nadaba, hasta acercarse al pianista que gritó: "¡un tiburón!". En la segunda parte, la señora desplegó todo su desparpajo. Abordó "Dona Janaina" de Francisco Mignone con una marioneta de una cacatúa, e imitando ruidos de ave. También se dedicó a agitar peluches, y una de las canciones la cantó con unas gafas oscuras, con la montura de un girasol. Incluso, antes de cantar "Les gars qui vont à la fête" de Poulenc, se puso a golpear un sombrero de copa y cantar La Marsellesa. Luego, mientras sonaba una pieza de solo piano, se puso una nariz de payaso y a canturrear. 

En un recital de canto, sin embargo, quienes estuvieron espléndidos fueron los acompañantes: el violonchelista La Marca dio unas espléndidas versiones de una obra de Marais y de El cant dels ocells, así como el pianista en sus intervenciones. Los momentos musicales más redondos de la noche, si nos atenemos a lo musical fueron, además de la pieza final del programa, las dos introducciones instrumentales: un Estudio de Ravel y la famosa Danza del Fuego de Falla. 

Al final del concierto, las sonrisas de los tres artistas revelaron lo bien que se lo habían pasado y que sentían haber cumplido su objetivo: hacer que el público se haya divertido de lo lindo. Misión cumplida, entonces. 

ENGLISH: Singing and Circus. The original Patricia Petibon recital at the Teatro de la Zarzuela.

Madrid, April 21, 2025.

After postponing the initially planned concert due to acute pharyngitis, the French soprano Patricia Petibon makes her debut at the Teatro de la Zarzuela, in its well-famed Lied Cycle. Aged 55, Petibon, famous for her performances of baroque opera, Mozart (she sang Lucio Silla in 2017 at the Teatro Real), or contemporary opera, being a leading performer of Alban Berg's Lulu, not to mention her interesting recordings and performances of songs from different countries and in different languages (in the last decade she recorded a zarzuela album, in clear Spanish). Accompanied by pianist Alfredo Abbati and cellist Christian Pierre La Barca, the French diva has offered a program as extensive as her concert repertoire. Popular songs in Spanish and English, and others by authors such as Falla, Canteloube, Satie, Lara, Copland, Barber among others. 

When I wrote this introduction, I expected to see a liederabend: intimate, calm, serious. However, I wasn't prepared for the recital I witnessed last night. I'm not going to notice the sneakers of the companions, not even the peineta comb or the gigantic Top Knot that Mrs. Petibon was wearing, because what only matters for me is to have a good musical evening, even if the repertoire chosen was dizzyingly eclectic.

Petibon is past her prime. The high notes are strident, shouted, requiring enormous effort. If there is something that this lady has left, it is expressiveness, and exaggerated devotion. There still is a listenable middle voice. In the first part, we witnessed a very varied repertoire, including a song by Falla that she sang well and gracefully, followed by a passionate (although vocally correct) version of El vito by Fernando Obradors, a song that she knows and pronounces well. The French songs were better because of pronounciation, and this first part ended with a very personal version of the famous Agustín Lara's Granada, which for sure won't last in the audience's memories. As it was, the first part was received with rather discreet applause. The second part was much better, with a seductive version of Je te veux, by Satie; and concluded with a beautifully, heartly version of Danny Boy, the popular Irish song. Two encores were given, one song in Gaelic and one in French, both better sung than the rest of the programme, excepting that charming Danny Boy.

What is worthy of mention, and elevated the recital to the category not only of memorable, but of a true circus, were the jokes and games that Petibon gave, much to the audience's amusement. In the first part, at the end of Jean Cras' ​​song, La rencontre, the program should have continued with a traditional Scottish song, but the piano began to play "Jaws" by John Williams, while Petibon began to play with a shark's tail and faked a swim, until she approached the pianist who shouted: "Theres's a shark!" In the second part, she displayed all her self-confidence. She tackled Francisco Mignone's "Dona Janaina" with a puppet of a cockatoo, and imitating bird noises. She also dedicated herself to shaking stuffed animals, and she sang one of the songs with sunflower-framed sunglasses. Even before singing "Les gars qui vont à la fête" by Poulenc, she started to hit a top hat and to sing La Marseillaise. Then, while a solo piano piece was playing, she put on a clown's nose and hummed. 

Despite being a singing concert, the splendid ones were the accompanists: the cellist La Marca gave splendid versions of a work by Marais and El cant dels ocells, as well as the pianist in his interventions. The most complete musical moments of the night, if we stick to the musical aspect, were, in addition to the final piece of the program, the two instrumental introductions to the second part: an Etude by Ravel and the famous Fire Dance from "El Amor Brujo" by Manuel de Falla.

At the end of the concert, the smiles of the three artists revealed how much fun they had had and that they felt they had fulfilled their objective: to make the audience have a great time. Mission accomplished, then.

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