Portrait of a hopeless world: amazing performance of Berg's Wozzeck at the Auditorio Nacional, Madrid.

Madrid, October 3, 2025.

This is David Afkham's final season as principal conductor of the Spanish National Orchestra. A fruitful period in which this orchestra has become a local benchmark for the Germanic repertoire: its renditions of Bruckner, Mahler, and Wagner bear witness to this. The first title of the ONE's 2025-2026 season is one of the most important operas not only of the 20th century but of all time: Alban Berg's Wozzeck.

Under Arnold Schoenberg, the Second Viennese School challenged tonality at the beginning of the last century, with Alban Berg and Anton Webern as his most accomplished disciples. Berg composed two operas: one, Wozzeck, and the other, Lulu (which he never finished), both inspired by German theatrical masterpieces about tragic outsiders from society. In these operas, Berg successfully balanced theatrical stories with innovative music, while also featuring nods to tradition, taking atonal music to a more human and romantic level than his teacher Schoenberg did. Shortly before the outbreak of World War I, Berg saw a performance of Georg Büchner's play Wozzeck and was immediately struck by the inspiration for an opera. Büchner's work is based on a true story: at the beginning of the 19th century, a soldier, Johann Christian Woyzeck, murdered his partner for being constantly unfaithful and was executed for it. However, his broken mental state (he suffered from schizophrenia) was studied (in a pioneering way at the time), in a case that shocked German society at the time. Both Büchner in his work and Berg in his music dealt with the drama of Woyzeck (whom Berg called Wozzeck), a man with disorders bordering on madness, who is part of an impoverished and exploited working class, living in a vicious cycle of poverty. Berg took ten years to complete this project, and its premiere in Berlin in 1925 was a musical event in a Post-WWI Germany filled with impoverished people like its protagonist, who would entrust themselves to a "Wozzeckian" leader who a decade later would consider this work "degenerate" and ban it during his twelve years of terror. 

Yet, despite everything, time has established Wozzeck in the repertoire for its musical and theatrical power: a stark portrait of the humble working class through the personal tragedy of this impoverished soldier. This story is accompanied by powerful music, requiring a huge orchestra, with orchestral richness, evocative and striking musical interludes, as well as other passages of great beauty; it conveys the anxiety of the protagonist and his surroundings. The music is atonal and twelve-tone, yet incorporates traditional elements such as the leitmotif, with themes that will be heard together in the powerful final orchestral interlude, as a summary of the protagonist's sad life. Its impact can only flow completely in the theater. One leaves Wozzeck overwhelmed, gutted, shaken, but not indifferent. 

In more recent times, this opera has been seen twice in Madrid, always at the Teatro Real, once per decade: in 2006 with a powerful production by Calixto Bieito and conducted by Josep Pons, and in 2013 in a dull production by Christoph Marthaler, but with an outstanding Sylvain Cambreling conducting the orchestra and Simon Keenlyside in the leading role. It now returns in a concert version at the Auditorio Nacional.

David Afkham has done it again: his reading of the work was stunning. Each section of the Spanish National Orchestra sounded as dark, tragic, gloomy, and haunting as the score itself. The orchestra's interpretation of the musical interludes was exquisite, striking, and evocative, conveying their beauty and impact. A case in point is the brief and intense interlude between Scenes 2 and 3 of Act III, after Wozzeck kills Marie, which reflects his frantic escape. A brief piece divided into two parts, one stronger than the other. The ONE performed it so powerfully, from the brief opening by the brass to the final tutti, in forte and agonizingly prolonged, that some people even covered their ears. The rendition of the final interlude was equally striking, followed by a rapid but sad and emotional version of the final chords and woodwind, which foreshadow the tragic fate of the now orphaned son. The Chorus of the Spanish National Orchestra sounds well in its brief interventions: the male chorus managed to make its Act II performance sound like choral folk music in Scene 4 and ghostly in Scene 5. 

Martin Winkler is a well-known singer in Madrid, having recently performed extensively in the capital: Alberich in the Ring (2021,2022), Waldner in Arabella, and Shostakovich's The Nose, both in 2023. Now he takes on a role in which, despite the maturity in his voice and his grotesque guttural timbre, he is masterful as an actor. His Wozzeck is that of a completely mad man, oblivious to reality, the target of ridicule, a human wreck, who inspires compassion, but is also capable of aggression. 

Lise Lindström, on the other hand, was the star of the cast with her well-sung Marie. Her voice is still resilient despite of the orchestra behind her and the repertoire she usually sings. Even so, she delivered impressive high notes and was a superb actress, haunting when she recites the Bible passage in the third act. 

Jürgen Sacher was a well-sung Captain, but overpowered by the orchestra. Stephen Milling sang the role of the Doctor with his beautiful bass voice, but also had moments when the orchestra overpowered him too. Tansel Akzeybek, on the other hand , was a well-sung, youthful, Andres. Rodrigo Garull was a sung Drum Major with an attractive, dramatic voice. Solgerd Isalv was a little more discrete as Margret, although her voice has beautiful low notes. The rest of the supporting cast and the girls' chorus were convincing in their roles. Special mention goes to the boy Jairo Somolinos , who played the unfortunate son of Wozzeck and Marie.

The concert performance had a scenic concept by Susana Gómez, which greatly aided the performance: the play of lighting created an atmosphere as gloomy as the story. In the Marie's death scene and Wozzeck's subsequent escape, the room was lit in a deep red, as well as during the final interlude, when the hall was lit in a turquoise green that increased the feeling of sadness. A barber's chair was used not only for the opening scene, but also as a bed for Wozzeck's son and where the soprano lies for a while after Marie's death.

Wozzeck is not an easy opera, and there were several dropouts during the performance. But those who stayed until the end, the majority, enthusiastically applauded the artists after the ending of the show. A remarkable evening of opera, in which the audience enjoyed the quality of the music and ended moved after an hour and a half of stark realism. Even today, among the most disadvantaged in every society all over the world, there are still Wozzecks and Maries struggling to survive. Berg was a genius, and this proves it.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

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Retrato de un mundo sin esperanza: Wozzeck en el Auditorio Nacional

Madrid, 3 de octubre de 2025.

Esta es la última temporada de David Afkham como director titular de la Orquesta Nacional de España. Una etapa fructífera en la que esta orquesta se ha convertido en un referente en la ciudad para el repertorio germánico: sus interpretaciones de Bruckner, Mahler y Wagner así lo atestiguan. El primer título de la temporada 2025-2026 de la ONE es una de las óperas más importantes del siglo XX y de todos los tiempos: el Wozzeck de Alban Berg.

De la mano de Arnold Schönberg, la Segunda Escuela de Viena desafió la tonalidad a principios del siglo pasado, con Alban Berg y Anton Webern como sus discípulos más aventajados. Berg compuso dos óperas: una fue Wozzeck, y la otra Lulú (que no terminó), ambas inspiradas en obras maestras del teatro alemán, sobre personajes rechazados por la sociedad. En ellas, Berg logró equilibrar con éxito historias de calidad teatral con una música innovadora, al mismo tiempo con guiños a la tradición, llevando la música atonal a un nivel más humano y romántico que su maestro Schönberg. Poco antes de que empezara la Primera Guerra Mundial, Berg vio una representación de la obra teatral "Wozyeck", de Georg Büchner, e inmediatamente le vino la inspiración para una ópera. La obra de Büchner está basada en un caso real: a principios del siglo XIX, un soldado Johann Christian Woyzeck asesinó a su mujer por serle constantemente infiel y fue ajusticiado por ello, pero se estudió (de forma pionera en la época) su quebrantado estado mental (padecía de esquizofrenia), en un caso que conmocionó a la sociedad alemana de la época. Tanto Büchner en su obra, como Berg en su música, trataron el drama de Woyzeck (al que Berg llamó Wozzeck), un hombre con trastornos en estados ya rayanos con la locura, que forma parte de una clase obrera empobrecida y explotada, que vive en un círculo vicioso de pobreza. Berg tardó diez años en acabar este proyecto, y su estreno en Berlín en 1925, fue todo un acontecimiento musical, en una Alemania repleta de gente empobrecida como su protagonista, que se confiaría a un "wozzeckiano" líder que una década después consideraría esta obra como "degenerada" y la prohibiría durante sus doce años de terror. 

Sin embargo, pese a todo, el tiempo ha convertido a Wozzeck en una ópera consolidada en el repertorio por su fuerza musical y teatral: un retrato descarnado de la clase humilde obrera a través de la tragedia personal de un pobre soldado raso. Esta historia viene acompañada de una música poderosa, que requiere una enorme orquesta, con una riqueza orquestal, con evocadores e impactantes interludios musicales, y otros pasajes de gran belleza; que transmite la ansiedad del protagonista y de su entorno. Una música atonal y dodecafónica, pero que incorpora elementos tradicionales como el leitmotiv, con temas que se escucharán reunidos en el potente interludio orquestal final, como el resumen de la triste vida del protagonista. Es una obra cuyo impacto solo se puede en plenitud total en el teatro. De Wozzeck se sale sobrecogido, destrozado, revuelto, pero no indiferente. 

En épocas más recientes, se ha podido ver esta ópera hasta dos veces en Madrid, siempre en el Teatro Real, a una por década: en 2006 con una potente producción de Calixto Bieito y con la batuta de Josep Pons, y en 2013 en una aburrida producción de Christoph Marthaler, pero con un sobresaliente Sylvain Cambreling al frente de la orquesta, y el reconocido Simon Keenlyside como protagonista. Ahora regresa en una versión de concierto, al inmenso Auditorio Nacional.

David Afkham lo ha vuelto a hacer: su lectura de la obra ha sido impactante. Cada sección de la Orquesta Nacional de España sonó tan oscura, trágica, lúgubre, sobrecogedora, como la partitura misma. La interpretación de los interludios musicales fue exquisita, impactante, evocadora, por parte de la orquesta, transmitiendo su belleza y su impacto. Sirva de ejemplo el breve e intenso interludio entre las escenas 2 y 3 del tercer acto, después de que Wozzeck mate a Marie, y que refleja su huída frenética. Una breve pieza dividida en dos partes, una más fuerte que la otra. Pues a la ONE le salió tan potente, desde el breve inicio por parte del metal, hasta el tutti final, en forte y prolongado agónicamente, que hubo gente que hasta se tapó los oídos. La lectura del interludio final fue igualmente impactante, seguida de una versión rápida, pero triste y emotiva de los acordes finales, que presagian el trágico destino del ahora huérfano hijo de Wozzeck y Marie. El Coro de la Orquesta Nacional de España suena bien en sus breves intervenciones: el coro masculino logró que su intervención del acto segundo sonara como la música popular coral en la escena cuarta y fantasmal en la quinta. 

Martin Winkler es un cantante conocido en Madrid, ya que en los últimos tiempos ha cantado mucho en la capital: Alberich en el Anillo, Waldner en Arabella y la Nariz de Shostakovich. Ahora viene con un rol en el que si bien vocalmente está ya maduro y tiene un grotesco timbre gutural, a nivel actoral lo domina. Su Wozzeck es el de un hombre totalmente loco, ajeno a la realidad,  blanco de burlas un despojo humano, que inspira compasión, pero que también es capaz de ser agresivo. 

Lise Lindström en cambio fue la mejor del elenco con su Marie bien cantada, y con la voz aún resistente pese a notarse un poco de desgaste, debido a que tenía la orquesta detrás y por el repertorio que ha cantado. Aun así dio agudos impresionantes, y como actriz estuvo estupenda, sobrecogedora cuando recita en el tercer acto el pasaje de la Biblia. 

Jürgen Sacher fue un Capitán bien cantado, pero sobrepasado por la orquesta. Stephen Milling cantó bien el rol del Doctor, con su bella voz de bajo, pero también tuvo momentos en los que la orquesta le venció. En cambio Tansel Akzeybek superó la prueba con su bien cantado Andres, de timbre juvenil. Rodrigo Garull fue un Tambormayor cantado con una atractiva voz de timbre dramático. Un poco más discreta Solgerd Isalv como Margret, aunque la voz tiene bonitos graves. El resto de comprimarios y el coro de niñas estuvieron convincentes en sus partes. Mención aparte el niño Jairo Somolinos que interpretó al desdichado hijo de Wozzeck y Marie.

La función contó con un concepto escénico de Susana Gómez, que ayudó bastante a la representación: el juego de luces creó un ambiente tan lúgubre como la historia, y en momentos como la muerte de Marie y la posterior huída de Wozzeck, la sala se iluminó de un rojo intenso, así como durante el interludio final, que se iluminó de un verde turquesa que aumentaba la sensación de tristeza. Se dispuso de una sillón de barbero no solo para la escena inicial, sino también como cama del hijo de Wozzeck y en la que la soprano estuvo recostada despúes de la escena de la muerte de Marie.

Wozzeck no es una ópera fácil, y durante la función hubo varias deserciones. Pero los que se quedaron al final, la mayoría, aplaudieron con entusiasmo a los artistas después de acabar la función. Una notable tarde de ópera, en la que uno disfruta por la calidad musical, y sale conmocionado después de hora y media de realismo descarnado. En el mundo, entre los más desfavorecidos de todas las sociedades sigue habiendo Wozzecks y Maries luchando por sobrevivir. Berg era un genio y esto lo demuestra.

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La última pasión de una mujer: Pepita Jiménez en el Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 1 de octubre de 2025. 

Hoy en día Isaac Albéniz es conocido principalmente por su obra para piano. Pero también tuvo una faceta como compositor de música escénica, que no ha conocido el mismo reconocimiento. Y dentro de esta faceta poco explorada, Albéniz compuso varias obras en inglés, tres de ellas surgidas de la colaboración con el libretista inglés Francis Burdett Money-Coutts: Merlín, Henry Clifford, y Pepita Jiménez. Estas tres óperas han conocido cierta difusión debido a las grabaciones que José de Eusebio y Plácido Domingo hicieron a principios de los años 2000. Merlín fue estrenada escénicamente, con todos los honores, en el Teatro Real en 2003 (aunque en los años 50 en Barcelona se estrenó una versión corta en español). Henry Clifford se estrenó en el Liceu de Barcelona en 1895, cantada en italiano, conociendo un éxito discreto; siendo reestrenada en versión concierto en Canarias en 2009. Al año siguiente, en 1896, se estrenó, también cantada en italiano, Pepita Jiménez, basada en la novela de Juan Valera. 

De esta obra, habría varias versiones, que se conocieron en diferentes estrenos: si la de 1896 en italiano fue de un acto, en 1897 se estrenó en Praga en alemán, pero en dos actos, y luego en París y Bruselas en francés. En 1964, Pablo Sorozábal hizo una versión en tres actos, y cantada en español que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela, con nada menos que Pilar Lorengar y Alfredo Kraus como pareja protagonista. En tiempos más recientes, se ha escenificado en versión inglesa. En 2013, se vio la versión en inglés en los Teatros del Canal de Madrid, dirigida en lo escénico por Calixto Bieito y con Nicola Beller Carbone en el rol principal, producción que se repondría en Oviedo en 2015. Ahora en 2025, vuelve al Teatro de la Zarzuela en la versión de Sorozábal.

Para esta ocasión, se ha contado con Giancarlo del Monaco para la puesta en escena. El veterano regista realiza una puesta en escena ambientada en los años veinte o treinta del siglo pasado, a juzgar por el vestuario de Jesús Ruiz. La escenografía de Daniel Bianco, muestra una omnipresente enorme estructura de tres plantas y escaleras, que además gira durante buena parte del segundo acto. Al comenzar la música, hay un telón negro, y Pepita, con la apariencia más de una viuda madura que de la joven veinteañera de la historia original, agarra el telón hasta tirarlo al suelo, convirtiéndolo en un enorme manto. Al fondo hay una pintura de un cielo en atardecer y en escena un cerezo, además de un enorme cuadrilátero con un espejo que refleja la puesta en escena. La represión sexual de Pepita no sólo se manifiesta con el amor prohibido hacia Luis, sino que en un momento dado, besa al vicario. En el segundo acto, la enorme estructura gira sin parar durante el aria de Pepita, para luego mostrar en el centro del escenario una enorme cama, y en las plantas superiores, al coro, con las mujeres vestidas de negro con una mantilla blanca en la cabeza. Durante el tercer acto, el más intenso en todo sentido, mientras suena el bello preludio, Pepita se desviste para dormir, mientras caen pétalos blancos sobre el escenario. Luis aparece descalzo, y es aquí donde empiezan las contradicciones con el libreto. Luis cae rendido a los encantos de una Pepita que, rodeándole con una enorme sábana negra, le empieza a desvestir, mientras que canta que su amor es fraternal y que el beso que se dieron fue un error. De hecho, hay un breve momento donde tienen relaciones sexuales (evidentemente simuladas), y mientras el libreto muestra un último intento de rechazar a Pepita, Luis parece seguir luchando contra las caricias de ella. Finalmente la acepta, pero ella muere en la cama. 

Aún a través de la orquestación de Sorozábal, se puede ver que la música de Albéniz muestra varias influencias tanto del verismo, wagnerianas y sobre todo una esencia española, presente en muchos momentos de la obra. Guillermo García Calvo dirige la Orquesta de la Comunidad de Madrid (la titular de la Zarzuela), en una interpretación entregada, tratando de extraer toda la fuerza sonora de la obra. El viento madera tuvo su momento de lucimiento en el bello nocturno que da inicio al tercer acto. Bien el coro, aunque algo afectado por su situación en la estructura escénica y por la orquesta.

Ángeles Blancas interpretó a Pepita. La voz tiene presencia y volumen, aunque en algunos agudos, cuanto más arriba, sonaba un poco estridente. Su autoridad escénica compensó cualquier limitación, convenciendo aquí como una Pepita que no es una joven viuda, sino una experimentada mujer madura ilusionada con un bello joven. 

Poco antes de empezar la función, se anunció que el rol de Luis lo cantaría el tenor Antoni Lliteres en lugar del previsto Leonardo Caimi. No sé cómo sonaría Caimi, pero Lliteres dio la interpretación más aplaudida de toda la función. Su bella voz juvenil, lírica transmitieron la belleza y pureza de su personaje. Estuvo espléndido en su aria del tercer acto, que fue muy aplaudida, y en el dúo siguiente. 

En cuanto al resto del elenco, todos bastante notables: el veterano Rubén Amoretti un Vicario muy bien cantado, igualmente la mezzosoprano Ana Ibarra, una Antoñona bien cantada, así como Rodrigo Esteve en el rol de Pedro (el padre de Luis) y Pablo López como Genazahar.

Nunca había estado en una función de estreno del Teatro de la Zarzuela, algo que me gusta que siga siendo asequible al público, a diferencia de las funciones de estreno del Teatro Real, a precios exorbitantes. No es que estuviera lleno el teatro, por otra parte.  

Al final de la función, hubo aplausos para el elenco musical, especialmente para Lliteres. Sin embargo, al salir el equipo escénico, hubo abucheos. Incluso Del Monaco hizo el ademán de poner la oreja para escucharlos. Mientras todo el equipo recibía los aplausos, un técnico del teatro colocó una bandera palestina en la plataforma escénica, lo que fue muy aplaudido. Sin embargo, poco después aumentaron los abucheos, no se sabe si por Del Monaco o por la bandera.

Con todo, recomendable asistir a estas funciones, es una oportunidad única, con una ópera interesante que no se repondrá previsiblemente en mucho tiempo.

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Otello... or should we say Desdemona? Asmik Grigorian returns triumphant to the Teatro Real.

 

Madrid, September 28, 2025.

After completing Aida ( taking a while to convince him to compose it), the great Giuseppe Verdi had intended to retire. He had already composed quite a bit in his youth, during his famous "galley years," and in subsequent decades, during which he had created much of the work for which he is remembered today. However, the Italian genius still had much to say. In 1874, on the occasion of the death of Alessandro Manzoni, he composed his magnificent Requiem. In 1881, he would revise his Simon Boccanegra, which would definitely establish the work in the repertoire. In 1883 and 1886, he revised the Italian version of his Don Carlo. But it was difficult to convince him to compose a new opera. He finally accepted the challenge: this time based on Shakespeare's Othello, as the Bard's plays fascinated Verdi. As early as 1847, he produced a masterpiece, Macbeth. Verdi was fascinated by the character of Iago, and his new creation was initially to bear this name. But it was eventually called Otello. The 1887 world premiere of his Otello at La Scala in Milan was a huge success and became a major title in the operatic repertoire from that moment on.

Shortly after its premiere, it received its Madrid premiere at the Teatro Real in 1890. Shortly after, it was reprised, featuring Francesco Tamagno, the same tenor who premiered this opera at La Scala. Since then, it opera has been performed frequently in Madrid. Plácido Domingo, the last great Otello of the last 40 years, sang it several times in the capital, including once at the now-defunct Vicente Calderón Stadium in the 1980s. After the reopening of the Teatro Real, it was performed in 2000 with José Cura and Renato Bruson, and in 2016, for the last time, with Gregory Kunde, George Petean, and Ermonela Jaho in the first cast, and in the second with Alfred Kim, Lianna Harotounian and Ángel Ódena, the latter two giving amazing performances. Nine years later, it returns with the same staging, directed by David Alden.

Alden's production, which, judging by his productions of Alcina and Lucia di Lammermoor, seems to have a fondness for dilapidated buildings, has very interesting details that make it more enjoyable live than on video. All the action takes place in the enormous and gloomy hall of a ruined palace, intensifying the drama, bringing together all of Iago's scheme and Othello's jealousy in a violent, oppressive, and suffocating atmosphere. The staging may seem overly somber, but it doesn't make the play too difficult to understand, allowing its plot to be followed quite clearly. In a device that seems taken from Elizabethan theater, Iago is present for almost the entire action, a creation of his own; as were Virtue and Vice in some dramas of that period, as supernatural entities that control human actions. Another interesting aspect of the production is the use of shadows, noticeable in different areas of the theater, especially on the right side of the hall. One could see the shadows of Othello and Desdemona in their love duet, or in the second act, the shadow of Iago, sitting near a door, projecting itself gigantically over the shadow of Othello and Cassio, an allegory of his evil superiority.  Jon Morell's costumes move the action to an unspecified time in the first half of last century. Adam Silverman's lighting created moments of certain beauty, such as in Othello's monologue "Dio mi potevi," illuminating the Moor with a single light, from the left, as he writhes with jealousy, or the lovers' duet in the first act, as well as the tragic finale, with a somewhat blue light. The hall is dominated by a large door, which opens in the second act to reveal a desert landscape, more appropriate for a sunset on Mars than Cyprus. In the third act, however, it shows a ruined wall, bathed in a beautiful orange light. The production incorporates dancing, especially by a female soloist, but in the second act, the officers perform a laughable dance while offering gifts to Desdemona. Otello kills Desdemona not by strangling her, but by crushing her. In the end, everyone slowly leaves the stage, except for Iago, who witnesses the final tragedy: Otello dying in a corner, unable to approach Desdemona, as the stage gradually darkens.

The music manages to combine Italian tradition with new musical conventions, such as the absence of closed numbers, to avoid applauses and bravos distracting from the plot. Drawing on the composer's innate ability to create atmospheres with his music, the score conveys the atmosphere of intrigue, conflict, and emotion of the main trio. He didn't need to, but Verdi managed to evolve his music to the point of defying his artistic rival, Richard Wagner. In these performances, except for two, the musical director is Nicola Luisotti , so beloved by the audience. Leading the Teatro Real Orchestra , the Italian maestro conducts with his usual force, something also welcome in this spectacular work, although at times a little lyricism could be missed. The strings sounded beautiful in the love duet, and thrilling in moments such as the tremendous tremolo when Otello enters Desdemona's room, after having lifted the audience in the previous aria, as much as the soprano herself. The Real's brass instruments, in their usual powerful line when conducted by this maestro, as well as the English horn and other woodwind instruments in the beautiful introduction to Act 4, shone brightly. The Teatro Real Choir , under the direction of José Luis Basso , sounded spectacular at the beginning of the work, where they sang their most important part, their powerful voices dominating the mighty sound of the orchestra. Their rendition of the fragment " Dio, fulgor della bufera!" was thrilling, as was the later in the lively "Fuoco di Gioia." A high point is at the end of Act 3, when they have to sing "Evviva Otello, Evviva il leon di Venezia" offstage, where they sounded as imposing as ominous. The children's choir, the Pequeños Cantores de la ORCAM,  was also featured in Act 2.

Otello is to Verdi what Tristan or Siegfried are to Wagner. A "tenor-killing" role. A role that requires vocal strength and dramatic tone, which tests the tenor who performs it. In the past, tenors were afraid of the role. Some, like Caruso, even if they could have taken it on, didn't dare. Today, it is extremely difficult, if not impossible, to find a suitable tenor to sing it. And those who do, endure pressure and comparisons with tenors of the past who were surely more capable. Otello is a Moor converted to Christianity, so to recreate his dark skin, tenors blackfaced their faces. Today, this is considered racist, so if the singer is white, so does Otello. Back in 2016, this generated some comment in the local music press. In these circumstances, the American tenor Brian Jagde strives to give his best. His voice is powerful, has a pleasing timbre, and his dedication is total. His Otello is that of an overly impulsive young man, and his performance improved as the work was transcurring. The Esultate, with such a difficult range, was a bit difficult for him in the final phrase "dopo l'armi, lo vinse l'uragano." The best moment was in the "Ora e per sempre addio," where his singing achieved a balance between strength and lyric beauty. In the "Dio mi potevi scagliar," he attempted to convey the character's fragility with heartbreaking singing. The final "Niun mi tema" was as moving as his abilities allowed, contributing to convey the aura of tragedy that concludes the work. 

Although the tenor is the protagonist of this opera, ironically, the main attraction of this run of performances is to see Asmik Grigorian in the role of Desdemona. One of today's most acclaimed sopranos worldwide, Grigorian is an accomplished singer-actress who has taken on a highly varied repertoire, so far succeeding. In addition to being a capable singer, she is a very beautiful woman with a slender physique. And once again, she has risen to the challenge. Her voice not only has a beautiful dramatic tone, but she is also capable of projecting it well throughout the theater. She is capable of producing beautiful sounds, such as in "te ne rammenti," sweet pianissimos, and even a couple of imposing high notes in the duet with Otello in Act Three. The most anticipated moment of the evening was her grand scene in Act Four, with the two arias together: Piangea cantando, the famous willow song, and Ave Maria. Grigorian, transfigured, transformed into her own character for a moment, gave a lesson in singing and sensitivity (she movingly sings the two words "cantiamo, cantiamo"), emotion (another beautiful high note in "Ah, addio Emilia, addio") and refinement (in Ave Maria, singing with lyricism and conveying the sadness of her character). Finally, that voice of pain says goodbye, singing with a beautiful timbre her last lines " Ingiustamente... uccisa ingiustamente...", before remaining as beautiful as it is rigid... a further example of her stage talents.

Gabriele Viviani gave a generously sized performance to Iago, with a villainous timbre, but a bit flat in conveying the character... his Iago is more of a thug than an intelligent villain. I still remember Ángel Ódena at this same theater and in this same role, becoming the embodiment of absolute evil during the famous Credo. Viviani sings as neatly and correctly as possible, and for example, in the finale of the second act, his volume is comparable to Jagde's Otello, but he doesn't fully convey the nuances of his rich character.

Airam Hernández performed well as Cassio, and veteran mezzo-soprano  Enkelejda Shkoza as Emilia still retains a beautiful timbre that is audible. Korean bass In Sung Sim was outstanding as Lodovico, delivering a beautiful bass voice with a wonderful bass line in his brief third-act performance. Albert Casals performed competently as Roderigo and Fernando Radó performed competently as Montano.

The theater was full, and the audience gave a standing ovation to Grigorian, as well as to Jagde and Luisotti. Madrid loves Verdi, and the great Verdi always makes you leave the theater with a smile or completely uplifted, even if the cast has its ups and downs. Otello is such a beautiful, vibrant opera that it's very hard to get bored during the performance, going by in a flash. And specially if it features a great diva in the cast.

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Los celos que arruinan todo, hasta el lugar: Otello en el Teatro Real, con Asmik Grigorian.

 

Madrid, 28 de septiembre de 2025.

Desde Aida (y costó convencerle para que la conpusiera), el gran Giuseppe Verdi tenía la intención de retirarse. Ya había compuesto bastante en su juventud, durante sus famosos "años de prisión", y en décadas sucesivas, en las que había legado al mundo gran parte de la obra por la que hoy es recordado. Sin embargo, al genio italiano aún le quedaba mucho que decir. En 1874, con motivo de la muerte de Alessandro Manzoni, compuso un Réquiem sobrecogedor. En 1881 haría una revisión de su Simon Boccanegra que establecería la obra en el repertorio. En 1883 y 1886 revisó la versión italiana de su Don Carlo. Pero para componer una nueva ópera, fue difícil convencerle. Finalmente aceptó el reto: esta vez sobre el Otelo de Shakespeare, autor que fascinaba a Verdi. Ya en 1847 dio una obra maestra, Macbeth. A Verdi le fascinaba el personaje de Yago, y en un principio su nueva creación llevaría este nombre. Pero finalmente se llamaría Otello. El estreno en 1887 de su Otello en la Scala de Milán fue todo un éxito y se consagró en el repertorio operístico desde ese mismo momento. 

Poco después de su estreno, llegó a Madrid, donde se estrenó en el Teatro Real en 1890. Poco después la cantaría Francesco Tamagno, el mismo que estrenó esta obra en la Scala. Desde entonces, esta ópera se ha representado en Madrid con frecuencia. Plácido Domingo, el último gran Otello de los últimos 40 años, lo cantó varias veces en la capital, incluida una vez en el desaparecido estadio Vicente Calderón en los años 80. Tras la reapertura del Real, se interpretó en 2000 con José Cura y Renato Bruson, y en 2016, la última vez, con Gregory Kunde, George Petean y Ermonela Jaho en el primer reparto, y en el segundo con Alfred Kim y unos memorables Lianna Harotounian y Ángel Ódena. Nueve años después, regresa con la misma puesta en escena, a cargo de David Alden.

La producción de Alden, quien a juzgar por sus producciones de Alcina y Lucia di Lammermoor parece tener un gusto por los edificios ruinosos, tiene detalles muy interesantes, que la hacen más disfrutable en directo que en vídeo. Toda la acción tiene lugar en el enorme y lúgubre salón de un palacio en ruinas, intensificando el drama, reuniendo toda la intriga de Yago y los celos de Otello en una atmósfera violenta, opresiva y asfixiante. La puesta en escena podrá parecer fea, podrá parecer demasiado sombría, pero no dificulta demasiado la comprensión de la obra, permitiendo seguir bien su argumento. En un recurso que parece sacado del teatro isabelino, Yago está presente durante casi toda la acción, que es creación suya; como lo estaban la Virtud o el Vicio en los dramas de la época, como entes sobrenaturales que controlan las acciones humanas. Otro interesante aspecto de la producción es el uso de las sombras, apreciable en diferentes zonas del teatro, especialmente en el lado de los asientos pares. Uno podía ver las sombras de Otello y Desdémona en su dúo de amor, o en el segundo acto, la sombra de Yago, sentado cerca de una puerta, proyectándose gigantesca sobre la sombra de Otello y Casio, una alegoría de su superioridad. El vestuario de Jon Morell traslada la acción en una época indeterminada del siglo pasado.  La iluminación de Adam Silverman creaba momentos de cierta belleza, como en el monólogo de Otello "Dio mi potevi", iluminando al moro con una única luz, desde la izquierda, mientras él se revuelve de celos, o el dúo de los amantes del primer acto, así como el trágico final, con una luz azul. El salón está presidido por una gran puerta, que se abre en el segundo acto, para mostrar un paisaje desértico, más propio de un anochecer en el planeta Marte que de Chipre. En el tercero muestra en cambio una pared ruinosa,  bañada de una bella luz anaranjada. La producción incorpora danzas, especialmente la de una solista femenina, pero en el segundo acto, los oficiales hacen un baile risible mientras ofrecen regalos a Desdémona. Otello no mata a desdémona estrangulándola, sino aplastándola. Al final, todos abandonan lentamente la escena, menos Yago, quien presencia la tragedia final: Otello muriendo en un rincón, sin poder acercarse a Desdémona, mientras el escenario se oscurece gradualmente.

La música consigue aunar la tradición italiana con las nuevas convenciones musicales, como la ausencia de números cerrados para que el público pudiera aplaudir, y, partiendo de la innata habilidad del compositor para crear ambientes con su música, la partitura de transmite la atmósfera de intrigas, conflictos y emociones del terceto protagonista. No le hacía falta, pero Verdi logró evolucionar en su música hasta medirse a su gran rival artístico, Richard Wagner. En estas funciones, salvo en dos, el director musical es Nicola Luisotti, tan querido en este teatro. Al frente de la Orquesta del Teatro Real, el maestro italiano dirige con su habitual fuerza, algo además bienvenido en esta espectacular obra, si bien a veces podría venir mejor un poco de lirismo. Las cuerdas sonaron bellísimas en el dúo de amor, y estremecedoras en momentos como el tremendo trémolo cuando Otello entra en la habitación de Desdémona, después de haber elevado al público en el aria anterior, tanto como la propia soprano. Los metales del Real, en su potente línea habitual cuando los dirige este maestro, así como el corno inglés y demás instrumentos de viento-madera en la bella introducción al acto cuarto, donde brillaron. El Coro del Teatro Real, a las órdenes de José Luis Basso, estuvo espectacular en el inicio de la obra, donde canta su parte más importante, imponiéndose sus potentes voces al poderoso sonido de la orquesta. Estremecedora fue su interpretación del fragmento "Dio, fulgor della bufera!" y luego en el animado "Fuoco di Gioia". Un momento cumbre es en el final del tercer acto, cuando tienen que cantar "Evviva Otello, Evviva il leon di Venezia", fuera de escena, donde sonaron tan imponentes como ominosos. Se ha contado también con el coro infantil en el segundo acto, los Pequeños Cantores de la ORCAM. 

Otello es a Verdi lo que Tristán o Sigfrido a Wagner. Un rol "mata-tenores". Un rol que requiere una fuerza vocal y un timbre dramático, que pone a prueba al tenor que lo interpreta. En el pasado, los tenores tenían miedo del rol. Algunos, como Caruso, aun pudiendo afrontarlo no se atrevían. Hoy en día, es dificilísimo, por no decir imposible, encontrar a un tenor capaz. Y el que lo hace, soporta presiones y comparaciones con tenores del pasado que seguramente eran más capaces que él. Otello es un moro convertido al cristianismo, por lo que para recrear su piel oscura, los tenores se pintaban la cara de negro o marrón. Hoy en día eso es considerado racista, por lo que si el cantante es blanco, Otello también lo es. Ya en 2016, esto generó algún comentario en la prensa. En estas circunstancias, el tenor estadounidense Brian Jagde, se esfuerza en dar lo mejor de sí. Su voz es potente, tiene un timbre agradable, y su entrega es total. Su Otello es el de un joven demasiado impulsivo, y la interpretación fue a mejor a medida que transcurría la obra. El Esultate, de tan difícil tesitura, le costó un poco en la frase final "dopo l'armi lo vinse l'uragano". El mejor momento fue en el "Ora e per sempre addio" donde su canto alcanzó un equilibrio entre fuerza y belleza. En el "Dio mi potevi scagliar" trató de mostrar la fragilidad del personaje con un desgarrador canto. El "Niun mi tema" final le salió todo lo conmovedor que sus medios le permitieron, contribuyendo al aura de tragedia que concluye la obra. 

Aunque el tenor es el protagonista de esta ópera, irónicamente el gran reclamo de todas estas funciones es la interpretación de Asmik Grigorian, una de las sopranos más aclamadas de la actualidad, del rol de Desdémona. Grigorian es una consumada cantante-actriz, quien ha asumido, saliendo airosa de momento, un variadísimo repertorio. Además de ser una cantante solvente, es una mujer muy bella y de esbelto físico. Y una vez más, la señora ha superado el reto. Su voz no solamente tiene un bello timbre dramático, sino que es  capaz de proyectarla bien por todo el teatro. Es capaz de emitir bellos sonidos como en "te ne rammenti", dulces pianissimos, e incluso un par de imponentes agudos en el dúo con Otello del tercer acto. El momento más esperado de la velada era su gran escena del acto cuarto, con las dos arias juntas: Piangea cantando, la famosa canción del sauce, y el Ave Maria. La Grigorian, transfigurada, convertida en su propio personaje por un instante, dio una lección de canto y sensibilidad (canta de forma conmovedora las dos palabras "cantiamo, cantiamo"), emotividad (otro bello agudo en el "Ah, addio Emilia, addio") y refinamiento (en el Ave Maria cantando con lirismo y transmitiendo la tristeza de su personaje). Finalmente, esa voz del dolor se despide cantando con un timbre bellísimo sus últimas frases "Ingiustamente... uccisa ingiustamente...", antes de quedarse tan bella como rígida... una muestra más de sus dotes escénicas.

Gabriele Viviani interpretó un Yago de volumen generoso, de timbre villanesco, pero un poco plano a la hora de transmitir el personaje... es más bien un matón que un malvado inteligente. Aún recuerdo a Ángel Ódena en este mismo teatro y en este mismo rol, convirtiéndose en la reencarnación del mal absoluto durante el famoso Credo. Viviani canta lo más aseado y correcto posible, y por ejemplo en el final del segundo acto en volumen se puede medir con el Otello de Jagde, pero no transmite del todo las matices de su rico personaje.

Bien Airam Hernández como Cassio, y la veterana mezzosoprano Enkelejda Shkoza como Emilia aún conserva un bello timbre que se deja oír. Impresionante el bajo coreano In Sung Sim como Lodovico, una preciosa voz de bajo, con un grave estupendo, en su breve intervención del tercer acto. Competentes Albert Casals como Roderigo y Fernando Radó como Montano.

El teatro estaba casi lleno, y el público ovacionó con fuerza a Grigorian, así como a Jagde y a Luisotti. Madrid ama a Verdi, y el gran Verdi siempre hace que se salga del teatro con una sonrisa o totalmente elevado. Incluso si el reparto tiene sus más y sus menos. Otello es una ópera tan hermosa, tan vibrante, que es muy difícil aburrirse con ella, y se pasa en un suspiro. Y si cuenta con el aliciente de tener a una  gran diva, mucho más.

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El ambiente gay, visto por la zarzuela: El Orgullo de Quererte en los Teatros del Canal.

Madrid, 19 de septiembre de 2025.

No todos los días se asiste al estreno mundial de una zarzuela. De hecho, el panorama del género vive de las rentas de los grandes clásicos. Y cuando se estrena, aparece el recelo. Y muchas veces, el olvido. Muchos de los nuevos estrenos son encargos, los cuales tienen diferentes acogidas por parte del público. Sin embargo, un buen día de hace quince años, el músico y pianista Javier Carmena, junto con el libretista Felipe Nieto, tuvieron la idea de crear una zarzuela que celebrase la ciudad de Madrid - como tantas veces se hizo de forma gloriosa en el pasado-, en el siglo XXI. Y la visión inspiradora de este proyecto fue la plaza de Chueca, tan madrileña y colorida, que alberga la fiesta más grande de la capital: el Orgullo LGTBIQ+, antes conocido como "orgullo gay". El ambiente donde se mueve el colectivo tiene su epicentro en el barrio de Chueca, con su variopinta oferta de ocio, y su enorme diversidad de gentes, cuyas historias podrían dar para muchas zarzuelas de nueva composición, si bien esta se centra en la historia de amor de dos hombres gais. 

Así, Carmena y Nieto intentan revitalizar el género, no innovando, sino retomando la tradición musical zarzuelística en el mismo punto en que esta se paró en los años cuarenta del siglo pasado; poniendo música a una historia moderna de la capital. En esta partitura reconocemos ritmos musicales propios de los clásicos: foxtrot, pasodoble, pasacalle, chotis, fandango, copla... pero también influencias operísticas como el final del acto segundo que recuerda al de La Traviata de Verdi. Como bien he leído en un foro, tiene más visos de homenaje que de novedad. 

La historia es, desde el punto de vista del  ambiente gay, bastante costumbrista. El bello e inocente joven Tadeo, posiblemente recién salido del armario, reparte flyers en Chueca mientras asiste a su primer orgullo. Allí conoce a Alonso, un chulazo encantado de conocerse a sí mismo y al que ningún hombre se resiste. El flechazo es inmediato. Sin embargo, hay un tercero en discordia: el malvado P.J., expareja y aún amante ocasional de Alonso, y cuyos secretos conoce, chantajeándolo con revelarlos si no cede a sus peticiones. Él es el narrador de la historia, desde un futuro distópico, un futuro en el que el que el Orgullo ya no es necesario, los hombres pueden ya parir hijos y el género no existe, y el barrio de Chueca está a punto de desaparecer para convertirse en "Madrid Central 7", un barrio de rascacielos. Junto a este triángulo amoroso, encontramos a las mariliendres, tres mujeres alocadas y de estética choni, amigas de Tadeo, la Petri, prostituta de buen corazón y amiga de Alonso; y la pandilla de maricas malas, todos ellos amigos y esbirros de PJ. Y como en la zarzuela más típica, la pareja protagonista pasa por estados de amor mágico, de celos y malentendidos, una trama en la que los demás personajes intervienen para ayudar o intrigar... pero el desenlace abierto no es tan típico de la zarzuela, aunque sí se puede encontrar en la vida: la confianza no puede restablecerse, y de momento, ambos personajes siguen su camino.

"El Orgullo de Quererte" fue estrenado en versión semiescenificada en 2022 en los mismos Teatros del Canal, en una única función. En la temporada pasada, estaba prevista para julio de 2024, pero se canceló. Finalmente se estrenó el pasado día 11, con 6 funciones de las cuales la última es el sábado 20. 

Para su presentación escenificada, se ha contado con la dirección de escena del renombrado director teatral Albert Boadella. No hay demasiado color en la ambientación, sino que Boadella hace partir la acción desde una Chueca en ruinas, a punto de ser demolida, de acuerdo con los recuerdos de P.J. Al abrirse el telón aparece un enorme círculo, una cápsula del tiempo, desde la que P.J. cuenta y narra la historia. Al fondo, un grisáceo decorado domina la escena, el ruinoso barrio de Chueca con el que contrastan los personajes vestidos con el colorido vestuario de Gabriela Salaverri, y que cobran vida como un último recuerdo de despedida antes de la devastación final.  En el centro de la plaza aparece una boca de metro, la de la estación de Chueca, más pequeña que la verdadera. En el segundo acto, la manifestación del Orgullo, todos los presentes aparecen detrás de unas vallas, para ver desfilar las carrozas... que aquí son miniaturas, la más llamativa una que dice "Love Wins" con los colores del arcoíris. En el tercer acto, la boca del metro se levanta para el foxtrot de las mariliendres, mostrando una escalera que lleva al andén (aquí sugerido por proyecciones de anuncios), y cuando suben al tren, éste es sugerido por unas barras y el movimiento de la gente que las sujeta. Durante la obra hay danzas, que en el final de la obra contribuyen a la ambigüidad del desenlace, coreografiadas por Sara Cano.

Para estas funciones, al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid estuvo al frente la mediática maestra Alondra de la Parra. Pero en las dos últimas funciones, el maestro fue José Luis López Antón, quien dirigió el estreno de 2022. La orquesta sonó bastante fuerte, y en algunos momentos tapó a los artistas, especialmente al barítono. Pero tuvo un momento de lucimiento en el bellísimo Nocturno del inicio del tercer acto. El Coro también sonó sobrado de volumen al principio.

Tuve la impresión de que la obra da más protagonismo a Tadeo, cuyos conflictos y emociones están bien expresados, en detrimento de Alonso. Dicho lo cual, el tenor argentino Santiago Ballerini cumplió con su bella voz, de timbre juvenil y lírica, incluso capaz de demostrar su volumen (claro que la sala es pequeña) en sus dos romanzas, en el primer y el tercer acto.

Más discreto me pareció Enrique Sánchez-Ramos en el rol de Alonso, pese a que se esforzó por sacar adelante la función. Cumple vocalmente (la orquesta le tapó en alguna ocasión), aunque a nivel actoral tiene el buen físico que requiere el personaje. 

Este espectáculo no sería el mismo sin el tenor showman Enrique Viana, quien hace reír al público con sus intervenciones, tal y como hizo hace siete meses con La Corte de Faraón en el Teatro de la Zarzuela. Ahora es el malvado P.J., y suya es la función, no solo por ser el narrador sino por transmitir la frivolidad y el veneno del personaje con humor. 

Mención para Berna Perles como La Petri, especialmente en su romanza del tercer acto, bellísima y de lucimiento vocal, especialmente para unos pianissimos que Perles emitió muy bien.

Las tres mariliendres, interpretadas por María Rey-Joly (con madurez vocal pero con muchas tablas), Mar Morán (con el mérito de hacer que su voz sobrepasara la potente orquesta en el primer acto) y Andrea Rey, estuvieron bien cantadas y su actuación divertida, especialmente en el número del metro del tercer acto.  Igualmente los tenores que interpretaron a las "maricas malas", amigos y esbirros de P.J., lograron hacer que sus personajes fueran irritantes de lo malvados que son.

El teatro estaba prácticamente lleno, con un público de edad madura, pero también varios jóvenes. Hubo una considerable presencia de hombres gais entre el público. El respetable parece habérselo pasado muy bien, a juzgar por las risas, los aplausos y la alta ocupación. Posiblemente no aporte nada nuevo, pero la música hace tantos guiños a la música de las más grandes obras, que futuras reposiciones son deseables porque el público se divirtió bastante. Se trata una zarzuela divertida, ideal para pasar el rato, e incluso, por qué no, con potencial para sumarse a un repertorio necesitado de nuevas obras, innovadoras o no. Que es interesante el descubrir que una historia que a priori parece costumbrista y colorida, esconda un final conmovedor y doloroso, aunque no sin carencias. La primera sensación que tuve al ver la obra fue de ternura, porque el ambiente podría tener esos personajes, pero no baila ni se expresa ni canta así... aunque dejo abierta la posibilidad de que pudiera sonar así en el corazón de algún joven zarzuelero, que los hay, más de lo que uno podría esperarse, en los teatros.

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Beautiful, melancholic youth: the historical Barenboim's first Tristan und Isolde at Bayreuth.

The 1980s were the last decade in the history of the Bayreuth Festival in which traditional productions of all the canon operas were available, and happily most of them filmed on video: Until 1985, the Holländer was on staged in a version by Harry Kupfer that still makes the work's plot recognizable. Between 1985 and 1995,  Tannhäuser was presented in the Neu-Bayreuth style by Wolfgang Wagner, the composer's grandson, who maintained the classical aesthetics despite the simplicity of the sets. His also equally classical production of Parsifal was on programmed in 1980 and 1981; as well as  his legendary Meistersinger staging between 1981 and 1988, the most traditional in the Festival since 1952. In 1987, a enchanting, beautiful Lohengrin was premiered, directed by Werner Herzog, the famous filmmaker, in a production that was seen until 1993. In 1989, Wolfgang Wagner would premiere a minimalist production of Parsifal, but the aesthetics of the story would still be recognizable. Between 1983 and 1986, the last traditional Ring  at Bayreuth Festival would be staged, directed by Peter Hall, with Georg Solti conducting the orchestra the first year, which however was a big flop and was not filmed. Finally, between 1981 and 1987, a production of Tristan und Isolde was seen, orchestrally conducted by Daniel Barenboim, which marked the beginning of his 18-year collaboration with the festival, and staged by Jean-Pierre Ponnelle , in one of the most beautiful Tristans ever performed there. In October 1983, this production was filmed at the Festspielhaus, without an audience, with the same cast from the premiere two years earlier.

The result is not only the best of the very few classical productions of this opera on video, but also one of the most beautiful and romantic ever made of this work. Ponnelle does not follow strictly Wagner's stage directions, but creates a traditional setting that allows the story to be followed still faithfully. The performance is full of lyricism, melancholy, and beauty, imbuing the characters with youth, and with a strong presence of nature, which is here an omnipresent observer. For this filming, shots are used to display what would not be so easily resolved on stage, but in a filming session reinforces the director's vision in the third act. 

During the prelude, close-ups of the sea surrounding rocks, while a gray sky appears in the background, are shown. When the curtain opens, a rocky platform with steps reminiscent of a ship appears, presided over by a huge sail. Isolde stands in the middle of the stage, a circle surrounded by the ship's structure, wearing a crown on her head and a huge, thick cloak. This cloak represents Isolde's position as future queen, promised to King Marke, but which she does not desire because it oppresses her. Behind the sail are the chorus of sailors, Tristan and Kurwenal. This circular center is Isolde's world, which only her servant Brangäne and then Tristan can access. When they drink the love potion, their ecstasy is visible, giving rise to an unbridled passion, while the sail rises, showing the chorus, and finally Marke arrives, before whom everyone bows, including Isolde, whose crown falls.

The second act is one of the most beautiful images ever filmed in Bayreuth. A leafy tree dominates the entire stage, and lights emerge from its countless branches, as if recreating a starry sky. At its feet, a greenish lawn with flowers and a small puddle-shaped pond extend across the stage. During the duet between Isolde and Brangäne, an intense red light is seen, as if at dusk, when the hunters' horns sound. During the long love duet, night falls, and the production becomes enchanting. At one point (during the duet "O sink hernieder, nacht der liebe") they approach the puddle, illuminating them, drinking from it. But after Brangäne's initial warning, night turns into day, until the very end, when Tristan is attacked by Melot.

The third act shows the most interesting changes, becoming the most challenging specially in this version. Tristan languishes on a small islet, accompanied by Kurwenal and an old shepherd, in a split-open tree trunk. The sea and a gray sky menacingly surround these three characters. For Ponnelle, Isolde's final visit is a hallucination of Tristan's, as is the rest of the denouement. In fact, when it is supposed tha her ship is approaching, Kurwenal actually orders the shepherd to play a cheerful melody to make him believe she's coming. This idea was very difficult to put into practice in the actual performances, but in this film it's easier: behind each of Isolde's interventions, close-ups of an exhausted and ailing Tristan are superimposed, and in the finale, we don't see her, neither Brangäne, Marke, nor his entourage: only Tristan dying, now in the arms of his faithful Kurwenal and the shepherd, as darkness falls. After this ending, it is hard to return to reality: the hero's death has been so painful, hopeless and lonely.

Wieland Wagner wanted a young leading couple for his production of this opera in the 1960s, but his search was unsuccessful, having to turn to the mature and imposing Wolfgang Windgassen and Birgit Nilsson, with the correspondingly legendary result. But Ponnelle, with a couple not much younger than their predecessors, manages to convey all the youth and freshness that Wieland could not. René Kollo and Johanna Meier, both in their 40s, manage to convey their character's portraits ad delightful young lovers not because of their characterizations but for their convincing performances. Likewise, the rest of the cast achieves a dynamic performance. Such a youthful and passionate love duet had rarely been seen, nor has Tristan's agony been so painful. The anxiety and sadness of the remaining characters has rarely been captured with such convincing atmosphere.

Daniel Barenboim has gone down in history as one of the greatest interpreters of this opera, which he has recorded numerous times. This is his first recording of it, at just 41 years old. Barenboim has been criticized as academic and uneven, but here one feels an energy and passion befitting his young age. His rendition of the work would mature in later recordings. Conducting the Bayreuth Festival Orchestra , he gives a performance at times passionate, at times majestic, and at others rather lyrical, tense in the first act, tender and dreamlike in the second, and elegiac in the third. During the preludes to the first and third acts, the orchestra sounds marvelous. The brass have moments of brilliance in the most tense moments of the first act, and in the final moments of Tristan in the third. The strings are also splendid and at times sound electrifying, recreating the moods reflected in the score. The Festival men's Choir sounds as good as ever.

René Kollo is one of the most important Wagnerian tenors of the last 50 years. The bar for singing this work has been set very high by Lorenz, Vinay, Windgassen, and even Spas Wenkoff (who sang the work in the actual 1983 performances) used to sing better, but Kollo delivers his best performance in this role. The Berliner tenor enjoyed a rapid, meteoric rise in the previous decade, and by the time he filmed this video, he had already sung all the great Wagnerian tenor roles. This took its toll, but here he comes across as decent. Of course, that "decent" performance would be acclaimed as referential today. His voice is not that of a robust Heldentenor, but rather that of a youthful tenor who successfully rises to the enormous task. His timbre is beautiful, but limited at other times, and there are even a couple of lost notes in the second act. However, in the terrible third act, he makes do with his limited resources, giving a convincing acting and musical performance with some impressive high notes.

The American soprano Johanna Meier (not to be confused with Waltraud Meier, the legendary German mezzo-soprano who would sing Isolde in the following decade) is a remarkable Isolde, vocally in perfect shape, with a voice that tends towards a lyrical tone, though at times it verges on a dramatic one. Like Kollo's, her performance is that of a delicate young woman rebelling against her imposed situation, rather than the energetic and imposing woman in other versions. Her performances in the third act are full of beauty.

The rest of the cast is a regular at the Bayreuth of that time, from this and other recordings: Hanna Schwarz is a Brangäne who also sounds more youthful than matronly, with a voice in its prime, displaying a beautiful timbre. Matti Salminen is also a Marke at his vocal best, with a powerful voice that nuances the disappointment and pain of his character. Hermann Becht is Kurwenal: at first he sounds too guttural and grotesque, more ideal for the role of Alberich he filmed with Boulez and continued to sing with Solti that year, but in the third act his voice sounds more noble. Robert Schunk stands out with a beautiful interpretation of the young sailor's voice, and more discreet as Melot. Helmut Pampuch is a well-sung shepherd, and Martin Egel delivers in his brief role as the steersman.

This DVD is the first choice for anyone who wants to see a Tristan and Isolde performed in a classic style, with somewhat period costumes and a traditional aesthetic; it's definitely the ideal introduction to the work. But it's also for anyone who wants to see a truly complete show, not only scenically but also musically. Such beauty should be seen at least once in a lifetime. In fact, a production like this, could be missed these days. Highly recommended.

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