¿Hemos cambiado tanto en siglo y medio? El Potosí Submarino en el Teatro de la Zarzuela, segundo reparto.

 

Madrid, 28 de noviembre de 2025. 

A medida que voy descubriendo la zarzuela, no me sorprendo solamente de la cantidad ingente de obras desconocidas que no se representan, por uno u otro motivo, sino también de lo actuales que pueden resultar en algunas de sus temáticas. ¿Hemos cambiado tanto los españoles? Siempre es interesante la labor de recuperación que se hace de nuestro ignorado patrimonio lírico, con independencia de si realmente merecía la pena tal exhumación y de su potencial éxito o no entre el público. Este año, el Teatro de la Zarzuela recupera una obra de Emilio Arrieta (autor de la celebérrima Marina), El Potosí Submarino, estrenada en el Teatro del Circo de Madrid en 1870. Esta zarzuela bufa trata sobre la estafa en una sociedad donde abunda la corrupción, en la que los vendedores de humo se hacen millonarios de la noche a la mañana, con el dinero de sus socios. Cuando esta obra fantástica se estrenó, España vivía un momento político muy convulso, en pleno Sexenio Democrático y en pleno cambio de dinastía. 

Gracias a la iniciativa de la músicóloga María Encina Cortizo, y la colaboración entre el también musicólogo Enrique Mejías y el director de escena Rafael R. Villalobos, el espectador moderno tiene una gran oportunidad para ver en vivo esta "zarzuela cómico-fantástica de gran espectáculo". Sin embargo, el resultado es una de cal y otra de arena: se trata de una música en general deliciosa, con un argumento interesante, pero la duración se antoja excesiva. Tanto si es por culpa de Arrieta, con su música bella pero no siempre dinámica, o del libretista Santiesteban cuyo libreto no invita a pensar que no da para tanta duración pese a lo universal del tema, o del regista Villalobos, que presenta una nueva versión del texto, y que al hacer una nueva adaptación, lo acerca al público y hasta lo hace reír, pero contribuye a acrecentar la duración del espectáculo, incluso si uno tiene la sensación de que hay guiños políticos (con los que puedo estar de acuerdo ideológicamente)  metidos con calzador.

Villalobos, ya consagrado en la escena lírica nacional, lleva la acción del turbulento 1870 a un más reciente 1993, en una España con resaca tras las Olimpiadas de Barcelona, la Expo de Sevilla, la primera línea de tren de Alta Velocidad en el país, entre Madrid y Sevilla, y las Celebraciones del V Centenario de la Conquista de América, que el año anterior la habían puesto en la mira del mundo. Una España en la que la corrupción, los escándalos bancarios y una crisis económica obligaban a despertar de tanto entusiasmo, y que no nos es tan lejana. El libreto en esta versión hace guiños a cosas, programas de televisión y personajes de esa época. Cada acto lleva un título: la vida, la noche y el teatro. Además, la producción se enorgullece de haber usado elementos reciclados de otras producciones pasadas. 

El primer acto transcurre la sala de una oficina, con sofás, escritorios, ordenadores enormes y estanterías con archivadores. Al fondo, una pantalla donde se ven imágenes de informativos y programas de televisión de 1992: Jesús Gil y sus mujeres en bañador en la piscina, los Juegos Olímpicos, Jordi Pujol, Bárbara Rey y Ángel Cristo, etc. Luego las imágenes desaparecen para dar paso a un lienzo donde unos perros devoran un ciervo: una imagen bastante alegórica. Al final del acto, el coro lee un periódico donde el titular dice "Conde Nado", una evidente alusión a Mario Conde (condenado a prisión por el escándalo financiero de Banesto), de quien Misisipí es un retrato alegórico. Junto a Pale-Ale, quien viste con chándal, aparecen dos jóvenes de escultural físico y abundante peinado, y que todo el tiempo bailan alegremente, vestidos de oro: se llaman Cerve (ella) y Cita (él).  Aparece una mujer, la alcaldesa, con fuerte parecido a Rita Barberá (aunque en esa época no era tan mayor). Al final del acto, en pleno entusiasmo por las acciones de Misisipí, el coro agita banderas de España, y cuando el telón ha bajado, sacan las manos por debajo de él y las siguen agitando para el público. 

El segundo acto transcurre en un cabaret o club de alterne, con mesas y un escenario brillante, coronado por el nombre "Potosí"en mayúsculas, e iluminado. Las anfibias son unas mujeres vestidas de negro con brilli-brilli, que parecen del lumpen. Coralina y Perlina son dos vedettes, siendo esta última, una alusión total a Bárbara Rey. Escamón es también un vedette masculino, quien además se lía con Misisipí. Cuando empieza el espectáculo, aparece la alcaldesa, quien flirtea un poco con Coralina. Uno de los momentos más interesantes, y tristes del espectáculo, es la historia de Marcelino, un becario pijo en la oficina de Misisipí, que lleva una doble vida como drag queen en el Potosí. La homófoba alcaldesa le denuncia y manda a una guardia civil que le detiene por corrupción de menores, mientras él, al que previamente le han leído las cartas augurándole una desgracia, se queja diciendo que no ha hecho nada. De nada le sirve, es detenido. Y para interpretar a este personaje se ha contado con una drag queen real, el popular Hugáceo Crujiente. Poco antes del triste final, causado por esta detención, Coralina y Perlina hablan sobre lo duro de ser mujer y artista, reivindicando la lucha por los derechos de las mujeres, y esperando que haya una época en que esta reivindicación no sea necesaria. 

El tercer acto, transcurre en lo que parece ser una casa en construcción. Cerve y Cita bailan animados hasta que ella tiene un sofoco y se desmaya. Cerve la lleva en una carretilla, buscando ayuda. Entran los velocipedistas,y luego Misisipí pone una cinta con la bandera de España, que es cortada por la alcaldesa, que se queda un trocito, pero que luego tira ¿señal de que más que el país no le importa tanto como el poder? Aparecen Escamón, ahora vestido como niño pijo, quien es ahora amante de Misisipí. El enredo continúa, y cuando finalmente el gentío parece echarse encima de Misisipí para cobrarle las deudas, aparecen Cerve y Cita, y es sobre ellos contra quienes se dirige la masa indignada. La producción se pregunta así si aunque se ha acabado el fraude, si se ha castigado al culpable, y si realmente somos así. Misisipí rompe la cuarta pared diciendo "Así son las cosas, y así se las hemos contado", y cae el telón.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid ha estado dirigida por el maestro mexicano Iván López Reynoso, quien sacó un bonito sonido de la orquesta, a destacar el fragmento orquestal donde se llevan al drag queen detenido, con un precioso solo de flauta, o el sonido de las cuerdas en el soliloquio feminista de Coralina y Perlina. El Coro del Teatro de la Zarzuela estuvo inspirado y divertido, especialmente en el acto segundo. A destacar las mujeres en los coros de las anfibias.

La función a la que he asistido ha sido la del segundo reparto. 

Enric Martínez-Castignani es un divertido Misisipí. Nuria García Arrés fue una excelente Celia, muy bien cantada en su romanza del primer acto. Enrique Ferrer fue a más en la función, empezando más discreto pero alcanzando un buen nivel en el rol de Cardona a partir del segundo acto. Irene Palazón tuvo uno de los mejores números, en el rol de Perlina, con un excelente agudo en la frase "al abrirla fue casual" en la Cavatina del acto segundo. Laura Brasó fue una notable Coralina, así como José Luis Sola como un bien cantado y mejor actuado Escamón. Rafa Castejón fue un divertido Pale-Ale. El resto del elenco, entregado a su gran labor actoral.

Como ya he indicado antes, se trata de una obra agradable musicalmente, pero su duración es excesiva. Además se ha representado con dos descansos, y por tanto se salía casi a las once de la noche: un tour de force para el público. Esa sensación de pesadez me hacía sentir que estaba asistiendo a una función de Parsifal o Los Maestros Cantores en el mismísimo Bayreuth... y no en el buen sentido. La primera semana estaba casi todo vendido, pero a cambio se dice que hubo muchas deserciones por parte del público y que al final, el teatro se quedaba a la mitad o menos. En esta segunda y última semana en cambio, ha habido muchas entradas a la venta disponibles, y en la función del viernes 28 estaba la mitad del teatro vacío ya desde el inicio de la representación. Aunque no tantas como la semana anterior, sí he visto algún que otro espectador abandonando la sala en el tercer acto.

Aun así, hubo cosas buenas: el público presente se rió con los gags, especialmente los que hacían referencias a cosas que conocían de los años 90; y se veía un número apreciable de espectadores menores de 45 años. Los aplausos, aunque sinceros, no duraron mucho quizá por la fatiga del público y por lo tarde que ya era. 

No me arrepiento de haber ido, iba atraído por el montaje de Villalobos y me he encontrado con una música bonita, pero que dura demasiado. Agradezco públicamente a Enrique Mejías la recomendación personal de ir a la representación, algo que no entraba en mis planes, y no me arrepiento de haber ido a pesar de todo.

Las fotografías  escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Orfeo's tragic quest, by a dazzling primadonna: Orfeo ed Euridice with Cecilia Bartoli in Madrid.

Madrid, November 27, 2025.

Cecilia Bartoli is one of the very few operatic divas who raises admiration similar to those of the past. Throughout her 38-year career, she has sold millions of discs, and is admired by music lovers around the world. In Europe, where she mainly spends her career due to her fear of flying, her performances arouse the delirium of her followers, some of whom spend fortunes to follow her in all her performances across the continent. During a performance of Giulio Cesare in Salzburg in 2012, at the end of each aria, a fan screamed, before the rest of the audience dared to applaud: "Great!" "Unique!" are some of the compliments that can be heard in this function immortalized on video, always from the same fan. Her virtuosity and vocal pyrotechnics, alongside her stage personality, drive all audiences crazy, with his devilish repertoire: baroque, Mozart, bel canto... the 18th century and the first third of the 19th century are his specialty. Thanks to her albums, the public has discovered musical gems that used to lay in unjust oblivion, and new approaches to classic scores. Celebrated are her renditions of the castrati repertoire, whose devilish tessitura she assumes without problems, dazzling the listener; as well as Mozart and Rossini. She has also dared to sing bel canto roles such as Norma and Amina from La Sonnambula, from a historicist point of view, trying to reconstruct as much as possible how these works sounded in their time, written for divas who had a vocal range as heterogeneous as hers. And in our country, all her concerts are sually sold out in a matter of days and even hours.

At 59 years old, the Italian mezzo-soprano still maintains a busy schedule both as a singer and as artistic director of the Monte Carlo Opera and the Salzburg Whitsun Festival. Precisely in this Austrian city in 2023 she presented a new production of Orfeo ed Eurydice, the famous opera by Christoph Willibald Gluck, in which she herself starred. He did it in a rare version of the many that this opera has: the one from 1769, called "Act of Orpheus", within the framework of a great gala called "The Festivities of Apollo" that took place that year on the occasion of the wedding of Ferdinand of Bourbon-Parma and Maria Amalia of Austria. This version reduces the three-act opera to seven scenes. The present musical edition shows with a sad ending in which the famous aria "Che Farò senza Euridice" is performed with faster tempi than normal in the first stanza, turning the beautiful aria into an initial moment of rage, and then performed with slow pace, showing Orfeo's collapse. In addition, it adds the ballets from the Paris version of 1774.

This modified version is the one that she is presenting in Spain in a semi-staged version, in her European tour: Madrid, Barcelona and Seville are the stops she makes in our country. Along with her, the same performers as the Salzburg version: the orchestra she founded.

Bartoli did not disappoint, despite the fact that her voice is matured after decades of career, and that this opera doesn't offer many numbers that would allow her to showcase the devilish coloratura she usually displays in her concerts. Her voice isn't particularly large, and the enormous Auditorio Nacional is certainly not the most suitable venue, but some things are still recognizable, such as her middle register, still well preserved. And what remains intact is her magnetism on stage. As an actress, her ease on stage is striking, moving from one side of the stalls to the other, or from the choir seats, as if reflecting her journey through the afterlife, as well as her moments of euphoria, joking with the musicians when Orfeo waits for the spirits to return Euridice to him. The third act was a moment of dramatic intensity, when the lovers argue because he cannot see her and she doesn't understand him. Bartoli successfully conveys Orfeo's despair, as well as the heart-rending cry in"  Saziati, sorte rea! Son disperato!"  before her famous aria.

The first great moment was the third scene, in which Orfeo is in Hades, singing a delightful rendition of "Deh, placatevi con me ," where, in the line "Vi renda almen pietose Il mio barbaro dolor," she offered a brief but splendid coloratura. Another spectacular moment was in the grand final scene, in the duet with Eurydice, "Vieni: appaga il tuo consorte", where she delivered a spectacular high note linked with coloratura, something truly amazing. The most anticipated moment was undoubtedly the famous aria  "Che Farò senza Euridice", which in this version is performed first with verve, as a moment of anguish, and then sung at the usual measured pace, as the character breaks down. It was in the second half of the aria that Bartoli, displaying his beautiful and velvety piano singing, moved the audience deeply. As in this tragic version, Euridice dies, Orfeo ends his intervention looking for her in Hades (in the traditional version with a happy ending he tries to stab himself but Cupid stops him), with the words  Aspetta! Aspetta!, and in the last of them, Bartoli left the stage while intoning a beautiful and prolonged pianissimo, thus evaporating her character in the underworld.

Alongside her, Mélissa Pétit was better in the role of Euridice, where she demonstrated a beautiful lyric voice with a lovely timbre and a touch of darkness, than in the role of Amore, which she performed well but not at the same level. Perhaps inspired by Bartoli, the chemistry between them in the third act was striking. As Euridice her acting is convincing, portraying a confused and fragile character, with her beautiful singing.

Bartoli probably knew what she was doing when he spearheaded the creation of his orchestra, Les Musiciens du Prince-Monaco, conducted by Gianluca Capuano. And indeed, it has surprised everyone with its powerful sound and Capuano's excellent conducting. The flute and oboe soloists gave masterful performances of their solo passages in the exquisite Dance of the Spirits. The brass sounded terrifying and impactful in the scenes of Hades, and the strings were piercing, energetic, and spirited in the Dance of the Furies, as well as in the aria "Che farò senza Euridice." The ensemble was truly inspired. Equally remarkable was the choir  Il Canto di Orfeo , sounding with the beauty characteristic of sacred music in the opening chorus and the tragic finale, as well as in the Heaven scene; and at the same time energetic in the Underworld scenes. 

Even though it was a semi-staged version, the aim was to create the greatest possible sense of staging, such as Orpheus changing from a black to a white suit, Cupid's red dress and plush heart, or Eurydice's white dress. But what truly created a unique atmosphere was the powerful lighting. The auditorium was almost completely dark, save for minimal stage lighting, giving an unprecedented sense of intimacy and concentration on the drama seen in this venue. The organ was illuminated in red during the scenes in the infernal Hades, and in white during those in the heavenly Elysium. The chorus waved lights when portraying the Furies, and at the end, in addition to their excellent performance, they approached Eurydice's body and slowly placed candles around it. 

The hall wasn't full, partly due to the high ticket prices (some were offered at a discount and through raffles in places like the newspaper El País), and possibly because the organizing company, IMPACTA, is still establishing itself, although it's already putting on top-notch concerts, like a beautiful Dido and Aeneas last year with Sonya Yoncheva. Even so, the occupancy was quite high. The entire audience rose to their feet, cheering and rewarding Bartoli with a standing ovation, demonstrating how admired she is in Madrid, as well as for the rest of the cast. Thanks to everyone involved, we enjoyed a moving and high-quality Orpheus at the Auditorium. Well done.

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El trágico poeta, por la gran diva: Orfeo ed Euridice con Cecilia Bartoli en Madrid.

Madrid, 27 de noviembre de 2025.

Cecilia Bartoli es de las escasas divas operísticas de la actualidad que despierta una admiración parecida a las del pasado. A lo largo de sus 38 años de carrera, ha vendido millones de discos, y es admirada por melómanos de todo el mundo. En Europa, donde principalmente transcurre su carrera debido a su miedo a volar, sus interpretaciones despiertan el delirio de sus seguidores, algunos de los cuales gastan fortunas en seguirla en todas sus actuaciones por el continente. Durante una función de Giulio Cesare en Salzburgo en 2012, al final de cada aria, un admirador se desgañitaba en ovaciones antes de que el resto del público se atreviera a aplaudir: "¡Grande!" "¡Única!", son algunas de los halagos que se pueden oír en esta función inmortalizada en vídeo, siempre del mismo espectador. Su virtuosismo y pirotecnia vocales, junto a su personalidad escénica, enloquecen a todos los públicos, con su endiablado repertorio: barroco, Mozart, bel canto... el siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX son su especialidad. Gracias a sus discos, el público ha descubierto joyas musicales que yacían en el injusto olvido, y nuevos enfoques de partituras clásicas. Celebradas son sus interpretaciones del repertorio de los castrati, cuya tesitura endiablada asume sin problemas, así como de heroínas del repertorio barroco y clasicista, impresionando al oyente; así como de Mozart y Rossini. También se ha atrevido con roles belcantistas como Norma y Amina de La Sonnambula, desde un punto de vista historicista, tratando de reconstruir al máximo cómo sonaron estas obras en su tiempo, escritas para divas que tenían un rango vocal tan heterogéneo como el suyo. Y en nuestro país, todas sus actuaciones agotan localidades en cuestión de días e incluso horas.

Así, a sus 59 años, la mezzosoprano italiana mantiene aún una apretada agenda tanto como cantante, como directora artística de la Ópera de Montecarlo y del Festival de Pentecostés de Salzburgo. Precisamente en esta ciudad austríaca presentó en 2023 una nueva producción de Orfeo y Eurídice, la famosa ópera de Christoph Willibald Gluck, que ella misma protagonizó. Lo hizo en una versión poco frecuente de las muchas que tiene esta ópera: la de 1769, llamada "Acto de Orfeo", en el marco de una gran gala llamada "Las fiestas de Apolo" que tuvo lugar ese año con motivo de la boda de Fernando de Borbón-Parma y María Amalia de Austria. Esta versión reduce la ópera de tres actos a siete escenas. La presente edición musical presenta un final triste, con la famosa aria "Che Faró senza Euridice" interpretada con tempi más rápidos de lo normal en la primera estrofa, y en el que Eurídice muere por segunda vez. Además, añade los ballets de la versión de París de 1774. Esta modificada versión es la que la diva italiana presenta en España en versión semiescenificada, en el marco de una gira europea: Madrid, Barcelona y Sevilla son las paradas que hace en nuestro país, con los mismos intérpretes que en las funciones salzburguesas.

La Bartoli no defraudó, aunque los años no pasaran en balde y que esta ópera no abunda en números que le permitan lucir la coloratura endiablada que suele exhibir en sus conciertos. La voz no es muy grande, y desde luego el enorme Auditorio Nacional no es el espacio más adecuado, pero hay cosas que aún son reconocibles, como el centro, que aún mantiene bien. Y desde luego lo que se mantiene intacto es su magnetismo en escena. Como actriz, sorprende su soltura en escena, yendo de un lado a otro del patio de butacas o de los asientos de coro, como reflejando su viaje por el más allá, así como sus momentos de euforia, bromeando con los músicos cuando Orfeo espera a que los espíritus le devuelvan a Eurídice. El tercer acto fue un momento de intensidad dramática, cuando Orfeo y Eurídice pelean porque él no puede verla y ella no lo entiende. La desesperación de Orfeo es transmitido por Bartoli con éxito, así como el desgarrador grito en Saziati, sorte rea! Son disperato! antes de su famosa aria.

El primer gran momento fue la escena tercera, en la que Orfeo está en el Hades, cantando una deliciosa interpretación del Deh, placatevi con me, en la que en la frase "Vi renda almen pietose Il mio barbaro dolor" se atrevió a dar una coloratura breve pero espléndida. Otro momento espectacular fue en la gran escena final, en el dueto con Euridice, Vieni: appaga il tuo consorte, dio un agudo espectacular enlazado con coloratura, algo tremendo. El momento más esperado era sin duda la famosa aria Che Farò senza Euridice, la cual es interpretada en esta versión primero con brío, como un momento de ansiedad, para luego cantar en el pausado ritmo habitual, cuando el personaje se rompe. Fue en la segunda mitad del aria, cuando Bartoli, exhibiendo su bello y aterciopelado canto en piano, conmovió al público. Como en esta versión trágica, Eurídice muere, Orfeo termina su intervención buscándola en el Hades (en la versión tradicional con final feliz intenta apuñalarse pero Cupido le detiene), con las palabras Aspetta! Aspetta!, y en la última de ellas, Bartoli abandonaba la escena mientras entonaba un bello y prolongado pianissimo, evaporándose así su personaje en el inframundo.

Junto a ella, Mélissa Pétit estuvo mejor en el rol de Eurídice, donde demostró una bella voz lírica, con un precioso timbre con un toque oscuro, que en el de Cupido, donde cumplió. Quizá inspirada por Bartoli, la química con ella en el tercer acto era impactante, y estuvo a la altura también en lo actoral, convenciendo, junto a su bella voz, en el retrato de su confundido y frágil personaje.

Bartoli probablemente sabría lo que estaba haciendo al impulsar la creación de su orquesta Les Musiciens du Prince-Monaco, dirigida por Gianluca Capuano. Y es que ha sorprendido por su potente sonido, y por la excelente dirección de Capuano, Los solistas de flauta y oboe dieron una interpretación magistral en la bellísima danza de los espíritus. El metal sonó aterrador e impactante en las escenas del Hades, y las cuerdas sonaron hirientes, enérgicas, briosas, en la Danza de las furias, así como en el aria Che farò senza Euridice. El conjunto estuvo inspiradísimo. Igualmente notable el coro Il Canto di Orfeo, sonando con belleza propia de la música sacra en el coro inicial y en el trágico final , así  como en la escena en el cielo; y al mismo tiempo enérgico en las escenas en el inframundo. 

Aun siendo una versión semiescenificada, se buscó la mayor sensación de escenificación, como que Orfeo se cambia de traje de uno negro a uno blanco, el vestido rojo y el corazón de peluche de Cupido, o el vestido blanco de Eurídice. Pero lo que creó un ambiente único fue la poderosa iluminación. El auditorio estaba casi en total oscuridad, salvo por una mínima iluminación escénica, dando una inédita sensación de cercanía y concentración en el drama. El órgano se iluminaba de rojo en las escenas en el infernal Hades, y de blanco en las del celestial Elíseo. El coro agitaba luces cuando interpretaba a las Furias, y en el final, sumado a su excelente interpretación, se acercaban al cuerpo de Eurídice a dejar velas lentamente a su alrededor. 

No estaba llena la sala, en parte debido al alto precio de las localidades (algunas se ofrecieron con descuento y sorteo en sitios como el periódico El País), y que posiblemente la empresa organizadora, IMPACTA, aún está dándose a conocer, aunque ya está ofreciendo conciertos del más alto nivel. Aun así, la ocupación era bastante alta. Todo un auditorio puesto en pie premió en ovaciones a Bartoli, demostrando lo admirada que es en Madrid, así como para el elenco. Gracias a todos los implicados, hemos disfrutado en el Auditorio de un emotivo Orfeo, de alto nivel. Buen trabajo.

Magic music, black, empty staging: Bartók's Bluebeard's Castle at the Teatro Real.

Madrid, November 8, 2025.

The Teatro Real often organizes opera cycles, within its seasons. This year, there's a cycle centered on Bluebeard, and another one on Shakespeare. Regarding the former, we'll have two classics by two 20th-century composers: Bluebeard's Castle, in a double program with The Miraculous Mandarin, in November 2025 both by Béla Bartók, and Ariadne et Barbebleue by Paul Dukas in January 2026. 

Bartók is one of the most popular composers of the 20th century, and one of those who did the most for the study and dissemination of Central European regional music in his time. This opera has never before been performed at the Teatro Real. In 2018, it was performed in concert by the Spanish National Orchestra at the National Auditorium, conducted by David Afkham, with Elena Zhidkova and Bálint Szabó; and also in concert that same year by the Spanish Radio and Television Orchestra, under the baton of Miguel Ángel Gómez-Martínez, with Vladimir Chernov and Ana Ibarra. Given its short duration, the first part is preceded by a the pantomime ballet "The Marvelous Mandarin", which also includes the first movement of the Music for Strings, Percussion and Celesta by the same author.

This time, the production comes from the Basel Opera, directed by Christof Loy, a regular at the Teatro Real. This combination of ballet and opera features a dark and minimalist production that has garnered little enthusiasm both from critics and audiences. The Miraculous Mandarin is a pantomime ballet about the story of a woman forced into prostitution by three pimps, meeting a mandarin falls in love with her, only to be killed, dying in his beloved's arms. At the time, it was so scandalous at its premiere in Cologne in 1926 that the then-mayor, Konrad Adenauer, banned performances for being immoral. In this version, the story continues; their love proves stronger than death, and he is ultimately resurrected. Both in this work and in Bluebeard's Castle, the stage is a vast emptiness, dominated by an old telephone booth, an old mattress, clothes strewn on the floor, a small pond, and, to the right, a sort of forest of wooden poles. Márton Agh's choreography seemed rather reduced, telling the story but expanding it with a possible homoerotic attraction of the pimps towards the mandarin, but with a not very attractive choreography, seeming more like a choreographed drama than a ballet. 

As for Bluebeard's Castle, it's a variation with a tragic ending on Perrault's tale, difficult to stage due to its constant set changes. Judith's curiosity to know what lies behind the seven doors of Bluebeard's gloomy castle will lead to her doom, making her a kind of "cousin" to Elsa in Lohengrin, but Bluebeard's secret is terrible, compared to the holy secret of the Wagnerian hero. To the challenge of how to represent this fairy tale, Loy's production has a simple, and simplistic, answer: darkness. The darkness of Bluebeard's castle, where no light enters. But here there are neither keys nor doors (which do appear in the trailer for the performances). The set is the same as in the previous play: now the phone booth appears almost completely buried, and the same things and the mattress are still scattered on the floor. There are no keys, no doors, nothing to suggest that they are in a castle or what lies behind each of the rooms. Only the two singers are present, dressed in black, as if their performance were meant to leave the magical atmosphere described in the music to the spectator's imagination, contrasting sharply with the absolute blackness of what is seen on stage. In fact, while the beautiful music of Bluebeard's treasure room plays, we see him placing his jacket on Judith and embracing her tenderly, and nothing else. Does the production intend for us to think that the castle rooms are actually the traumas and past experiences of the characters? Finally, under the watchful gaze of the narrator from the prologue, Judith sits gazing at the horizon, while the stage darkens and Bluebeard enters the trapdoor where the pond was in the previous play. 

Starting this season, Maestro Gustavo Gimeno will be the music director of the Teatro Real. The Valencian conductor takes the helm of the Teatro Real Orchestra, delivering a fine performance, although some harshness can be discerned in the clarinets and flutes in Bluebeard's Castle. Bartók's music is opulent and richly orchestrated, and both works have striking moments, such as the violin and celesta in the magical third gate scene of Bluebeard's, or the powerful music that evokes his dominions in the fifth gate scene. Despite the aforementioned limitations, the orchestra performed admirably.

Evelyn Herlitzius, a German soprano known for her powerful Wagnerian interpretations, celebrated more for her stage presence and vocal volume than for the beauty of her voice, has rarely sung in Spain. In Barcelona, ​​she sang in Die Walküre in 2008 and Elektra in 2016, the latter being her last appearance there, as she was unable to sing in the Liceu's Lohengrin, scheduled for 2020 (and finally premiered in March of this year, but with Okka von der Damerau and Miina-Liisa Värelä taking her role), due to the Covid-19 pandemic that forced the theater to close. In 2007 she sang in Verdi's Oberto in Bilbao. In 2009 she sang Isolde in Seville, and the brief role of Venus in Tannhäuser in Las Palmas de Gran Canaria. However, this is her Madrid debut. At 62, Herlitzius's stage presence remains undiminished. She's a performer who fully immerses herself in the strong-willed heroines she portrays. Although her voice is now mature, and she may have lost some volume due to the repertoire she's undertaken throughout her career (roles like Elektra, where she's a benchmark, Brunhilde, or Isolde), her passionate performing style remains untouched. She still possesses some powerful and impressive high notes, her low notes are equally remarkable and perfectly suited to the tormented character, and her middle register still sounds remarkably. Furthermore, in every phrase, one senses the character's fragility and dangerous curiosity, in a total commitment to the drama. In fact, I wondered if she still sounded the same as on recordings from her prime. Just seeing her on stage makes this production a must. It's a pity she hadn't sung here before, specially her signature roles.

Alongside her, the bass Christoph Fischesser, who has been seen before on this stage in Capriccio and The Magic Flute, was also a well-sung Bluebeard, with a pleasant timbre.

I can add little, given my ignorance of the subject, and the fact that most of what happened took place in the corner of the stage I couldn't see, regarding the group of dancers in the first part, except that their beautiful bodies tried to tell the story, within the limitations of the limited choreography. Nor can I say much about the Hungarian introductions recited by the Dutch actor Nicolas Franciscus, except to express my gratitude that the Bluebeard is presented in its entirety.

I wouldn't say that Mr. Loy won over the audience this time, nor that this is his best work, as the atmosphere didn't suit the beautiful, descriptive music, turning what should have been evocative and magical into something tedious. This was especially true in Bluebeard's Castle, where the lack of atmosphere was even more jarring, prompting one to wonder if a concert version wouldn't have been more honest. Despite this, there were generous ovations for both singers, as well as for the ballet company. This has been (as the last performance took place yesterday) a unique opportunity to see Bela Bartók's brilliant stage work performed in Madrid, but I hope it returns with a better production.

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Mágica música, negra atmósfera: El Castillo de Barbazul en el Teatro Real.

 

Madrid, 8 de noviembre de 2025.

Al Teatro Real le da muchas veces por hacer ciclos operísticos. Este año hay un ciclo entorno a Barbazul, y otro a Shakespeare. En lo concerniente al primero, tendremos dos clásicos de dos autores del siglo XX: El Castillo de Barbazul, en programa doble con El mandarín maravilloso, ambos de Bela Bartók, y Ariadna y Barbazul, de Paul Dukas. Este mes tenemos el programa doble en cartel. Bartók es uno de los compositores más populares del siglo XX, y uno de los que más hizo por el estudio y la difusión de la música regional centroeuropea en su tiempo. Nunca antes se ha representado esta ópera en el Teatro Real. En 2018, se vio interpretado en concierto por la Orquesta Nacional de España en el Auditorio Nacional, dirigida por David Afkham, con Elena Zhidkova y Bálint Szabó; y también en concierto ese mismo año por la Orquesta de Radio Televisión Española, bajo la batuta de Miguel Ángel Gómez-Martínez, con Vladimir Chernov y Ana Ibarra. Dada su corta duración, viene precedida en la primera parte por una coreografía del ballet pantomima "El Mandarín Maravilloso", que incluye también el primer movimiento de la Música para cuerda, percusión y celesta del mismo autor.

En esta ocasión se ha contado con una producción procedente de la Ópera de Basilea, dirigida escénicamente por Christof Loy, habitual en el Teatro Real. Este combinado de ballet y ópera viene con una producción oscura y minimalista, que ha despertado poco entusiasmo en crítica y público. El Mandarín Maravilloso es un ballet pantomima, sobre la historia de una mujer obligada por tres proxenetas a prostituirse, de la que se enamora un mandarín al que finalmente matan, y muriendo éste en brazos de su amada. En su tiempo, fue tan escandaloso en su estreno en Colonia en 1926, que el entonces alcalde Konrad Adenauer la prohibió por inmoral. En esta versión, la historia se prolonga, su amor resulta ser más fuerte que la muerte y él finalmente resucita. Tanto en esta obra como en la posterior, es un enorme vacío, presidido por una vieja cabina telefónica, un colchón viejo, ropas tiradas por el suelo, un pequeño estanque, y a la derecha, una suerte de bosque de palos de madera. La coreografía de Márton Agh parecía más bien reducida, contando la historia, pero ampliándola con una posible atracción homoerótica de los proxenetas hacia el mandarín, pero con una coreografía no muy atractiva, pareciendo más un drama coreografiado que un ballet. 

En cuanto a El Castillo de Barbazul, se trata de una variación con final trágico del cuento de Perrault, pero al parecer más cercano a la leyenda original, difícil de representar debido a sus contínuos cambios de ambientación. La curiosidad de Judit por saber qué hay detrás de las siete puertas detrás del tenebroso castillo de Barbazul, la llevará a su perdición, convirtiéndola en "prima hermana" de la Elsa de Lohengrin, solo que el secreto de Barbazul es terrible, frente al sagrado secreto del héroe wagneriano. Al reto de cómo representar este cuento de hadas, la producción de Loy tiene una respuesta simple, y simplista: oscuridad. La oscuridad del castillo de Barbazul, en la que no entra luz. Pero aquí no hay llaves ni puertas (que sí aparecen en el vídeo trailer de las funciones). El decorado es el mismo de la obra anterior: ahora la cabina de teléfono parece enterrada, y sigue habiendo las mismas cosas y el colchón desparramados por el suelo. No hay llaves, no hay puertas, no hay nada que sugiera que se esté en un castillo ni lo que hay detrás de cada una de las habitaciones. Solo están los dos cantantes, vestidos de negro, como si con su interpretación quisieran dejar a la imaginación del espectador los mágicos ambientes que se describen en la música, que contrasta con el negro absoluto de lo que se ve en escena. De hecho, mientras suena la bella música de la habitación de las riquezas de Barbazul, vemos cómo este le coloca su chaqueta a Judith y la abraza tiernamente, y nada más. ¿Querrá la producción hacernos pensar que las estancias del castillo son en realidad los traumas y experiencias pasadas de los personajes?  Al final, ante la atenta mirada del narrador del prólogo, Judit se sienta mirando al horizonte, mientras que el escenario se oscurece y Barbazul se adentra en la trampilla donde en la obra anterior estuvo el estanque. 

Desde esta temporada, el maestro Gustavo Gimeno será el director musical  del Teatro Real. El maestro valenciano se pone al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real, para realizar un buen trabajo, aunque se puede advertir alguna estridencia en clarinetes y flautas en el Barbazul. La música de Bartók es opulenta y tiene una rica orquestación, además de que ambas obras tienen momentos impactantes, como el violín y la celesta en la mágica escena de la tercera puerta en el Barbazul o la poderosa música que evoca sus dominios en la escena de la quinta puerta. Pese a las mencionadas limitaciones, la orquesta cumplió notablemente.

Pocas veces en España ha cantado Evelyn Herlitzius, soprano alemana conocida por sus grandes interpretaciones wagnerianas, celebradas por su arrojo escénico y su volumen vocal, más que por la belleza de su voz. En Barcelona cantó en La Valquiria en 2008 y Elektra en 2016, siendo esta su última vez ya que no pudo cantar en el Lohengrin del Liceu previsto para 2020 (finalmente estrenado en marzo de este año), debido a la pandemia del Covid-19 que cerró el teatro. En Bilbao cantó en el Oberto de Verdi en 2007. En Sevilla cantó Tristán e Isolda en 2009 y el breve rol de Venus en Tannhäuser en Las Palmas también en ese año. Sin embargo, este es su debut en la capital, la cual parece habérsele resistido. A sus 62 años, Herlitzius mantiene intacto su magnetismo en escena, es una intérprete que se mete al cien por cien en los roles de heroínas fuertes que interpreta. Aunque vocalmente esté ya madura, y que puede haber perdido algo de volumen debido al repertorio asumido en su carrera (roles como Elektra, donde es referencial, Brunilda o Isolda), la señora mantiene el tipo. Aún tiene algún agudo potente e impresionante, el grave es igualmente apreciable y encaja en el perfil atormentado del personaje, y el centro aún se parece mucho al de sus días de gloria. Además en cada frase se siente la fragilidad y la curiosidad peligrosa del personaje, en una entrega total al drama. De hecho me preguntaba si aún seguiría sonando igual que en grabaciones. Solo por verla, ya era una cita ineludible esta producción. Una pena que no haya venido antes.

A su lado, el bajo Christoph Fischesser, al que se ha visto antes en este escenario en Capriccio y en la Flauta Mágica, fue también un Barbazul bien cantado, con un timbre agradable.

Poco puedo añadir, dada mi ignorancia sobre el tema, y que la mayoría de lo que pasaba sucedía en la esquina del escenario que no veía, sobre el conjunto de bailarines de la primera parte, salvo que sus bellos cuerpos trataban de contar la historia, dentro de lo que les permitía la reducida coreografía. Tampoco puedo decir mucho sobre las introducciones en húngaro recitadas por el actor holandés Nicolas Franciscus, salvo agradecer que en el Barbazul se ofrezca la obra en su integridad.

No diría que esta ocasión el señor Loy haya conquistado al público ni que este sea el mejor de sus trabajos, ya que el ambiente no casaba con la bella, descriptiva música; convirtiendo en aburrido algo que debería ser sugerente y mágico. Más aún en El Castillo de Barbazul, donde la falta de ambientación era aún más lacerante, lo que invitaba a reflexionar si no era más honesta una versión en concierto. Pese a todo, hubo ovaciones generosas a los dos cantantes, así como al cuerpo de ballet. Aun así, esta era una oportunidad única para ver representada en Madrid la genial obra escénica de Bela Bartók. Ojalá volviera con un montaje mejor.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Portrait of a hopeless world: amazing performance of Berg's Wozzeck at the Auditorio Nacional, Madrid.

Madrid, October 3, 2025.

This is David Afkham's final season as principal conductor of the Spanish National Orchestra. A fruitful period in which this orchestra has become a local benchmark for the Germanic repertoire: its renditions of Bruckner, Mahler, and Wagner bear witness to this. The first title of the ONE's 2025-2026 season is one of the most important operas not only of the 20th century but of all time: Alban Berg's Wozzeck.

Under Arnold Schoenberg, the Second Viennese School challenged tonality at the beginning of the last century, with Alban Berg and Anton Webern as his most accomplished disciples. Berg composed two operas: one, Wozzeck, and the other, Lulu (which he never finished), both inspired by German theatrical masterpieces about tragic outsiders from society. In these operas, Berg successfully balanced theatrical stories with innovative music, while also featuring nods to tradition, taking atonal music to a more human and romantic level than his teacher Schoenberg did. Shortly before the outbreak of World War I, Berg saw a performance of Georg Büchner's play Wozzeck and was immediately struck by the inspiration for an opera. Büchner's work is based on a true story: at the beginning of the 19th century, a soldier, Johann Christian Woyzeck, murdered his partner for being constantly unfaithful and was executed for it. However, his broken mental state (he suffered from schizophrenia) was studied (in a pioneering way at the time), in a case that shocked German society at the time. Both Büchner in his work and Berg in his music dealt with the drama of Woyzeck (whom Berg called Wozzeck), a man with disorders bordering on madness, who is part of an impoverished and exploited working class, living in a vicious cycle of poverty. Berg took ten years to complete this project, and its premiere in Berlin in 1925 was a musical event in a Post-WWI Germany filled with impoverished people like its protagonist, who would entrust themselves to a "Wozzeckian" leader who a decade later would consider this work "degenerate" and ban it during his twelve years of terror. 

Yet, despite everything, time has established Wozzeck in the repertoire for its musical and theatrical power: a stark portrait of the humble working class through the personal tragedy of this impoverished soldier. This story is accompanied by powerful music, requiring a huge orchestra, with orchestral richness, evocative and striking musical interludes, as well as other passages of great beauty; it conveys the anxiety of the protagonist and his surroundings. The music is atonal and twelve-tone, yet incorporates traditional elements such as the leitmotif, with themes that will be heard together in the powerful final orchestral interlude, as a summary of the protagonist's sad life. Its impact can only flow completely in the theater. One leaves Wozzeck overwhelmed, gutted, shaken, but not indifferent. 

In more recent times, this opera has been seen twice in Madrid, always at the Teatro Real, once per decade: in 2006 with a powerful production by Calixto Bieito and conducted by Josep Pons, and in 2013 in a dull production by Christoph Marthaler, but with an outstanding Sylvain Cambreling conducting the orchestra and Simon Keenlyside in the leading role. It now returns in a concert version at the Auditorio Nacional.

David Afkham has done it again: his reading of the work was stunning. Each section of the Spanish National Orchestra sounded as dark, tragic, gloomy, and haunting as the score itself. The orchestra's interpretation of the musical interludes was exquisite, striking, and evocative, conveying their beauty and impact. A case in point is the brief and intense interlude between Scenes 2 and 3 of Act III, after Wozzeck kills Marie, which reflects his frantic escape. A brief piece divided into two parts, one stronger than the other. The ONE performed it so powerfully, from the brief opening by the brass to the final tutti, in forte and agonizingly prolonged, that some people even covered their ears. The rendition of the final interlude was equally striking, followed by a rapid but sad and emotional version of the final chords and woodwind, which foreshadow the tragic fate of the now orphaned son. The Chorus of the Spanish National Orchestra sounds well in its brief interventions: the male chorus managed to make its Act II performance sound like choral folk music in Scene 4 and ghostly in Scene 5. 

Martin Winkler is a well-known singer in Madrid, having recently performed extensively in the capital: Alberich in the Ring (2021,2022), Waldner in Arabella, and Shostakovich's The Nose, both in 2023. Now he takes on a role in which, despite the maturity in his voice and his grotesque guttural timbre, he is masterful as an actor. His Wozzeck is that of a completely mad man, oblivious to reality, the target of ridicule, a human wreck, who inspires compassion, but is also capable of aggression. 

Lise Lindström, on the other hand, was the star of the cast with her well-sung Marie. Her voice is still resilient despite of the orchestra behind her and the repertoire she usually sings. Even so, she delivered impressive high notes and was a superb actress, haunting when she recites the Bible passage in the third act. 

Jürgen Sacher was a well-sung Captain, but overpowered by the orchestra. Stephen Milling sang the role of the Doctor with his beautiful bass voice, but also had moments when the orchestra overpowered him too. Tansel Akzeybek, on the other hand , was a well-sung, youthful, Andres. Rodrigo Garull was a sung Drum Major with an attractive, dramatic voice. Solgerd Isalv was a little more discrete as Margret, although her voice has beautiful low notes. The rest of the supporting cast and the girls' chorus were convincing in their roles. Special mention goes to the boy Jairo Somolinos , who played the unfortunate son of Wozzeck and Marie.

The concert performance had a scenic concept by Susana Gómez, which greatly aided the performance: the play of lighting created an atmosphere as gloomy as the story. In the Marie's death scene and Wozzeck's subsequent escape, the room was lit in a deep red, as well as during the final interlude, when the hall was lit in a turquoise green that increased the feeling of sadness. A barber's chair was used not only for the opening scene, but also as a bed for Wozzeck's son and where the soprano lies for a while after Marie's death.

Wozzeck is not an easy opera, and there were several dropouts during the performance. But those who stayed until the end, the majority, enthusiastically applauded the artists after the ending of the show. A remarkable evening of opera, in which the audience enjoyed the quality of the music and ended moved after an hour and a half of stark realism. Even today, among the most disadvantaged in every society all over the world, there are still Wozzecks and Maries struggling to survive. Berg was a genius, and this proves it.

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Retrato de un mundo sin esperanza: Wozzeck en el Auditorio Nacional

Madrid, 3 de octubre de 2025.

Esta es la última temporada de David Afkham como director titular de la Orquesta Nacional de España. Una etapa fructífera en la que esta orquesta se ha convertido en un referente en la ciudad para el repertorio germánico: sus interpretaciones de Bruckner, Mahler y Wagner así lo atestiguan. El primer título de la temporada 2025-2026 de la ONE es una de las óperas más importantes del siglo XX y de todos los tiempos: el Wozzeck de Alban Berg.

De la mano de Arnold Schönberg, la Segunda Escuela de Viena desafió la tonalidad a principios del siglo pasado, con Alban Berg y Anton Webern como sus discípulos más aventajados. Berg compuso dos óperas: una fue Wozzeck, y la otra Lulú (que no terminó), ambas inspiradas en obras maestras del teatro alemán, sobre personajes rechazados por la sociedad. En ellas, Berg logró equilibrar con éxito historias de calidad teatral con una música innovadora, al mismo tiempo con guiños a la tradición, llevando la música atonal a un nivel más humano y romántico que su maestro Schönberg. Poco antes de que empezara la Primera Guerra Mundial, Berg vio una representación de la obra teatral "Wozyeck", de Georg Büchner, e inmediatamente le vino la inspiración para una ópera. La obra de Büchner está basada en un caso real: a principios del siglo XIX, un soldado Johann Christian Woyzeck asesinó a su mujer por serle constantemente infiel y fue ajusticiado por ello, pero se estudió (de forma pionera en la época) su quebrantado estado mental (padecía de esquizofrenia), en un caso que conmocionó a la sociedad alemana de la época. Tanto Büchner en su obra, como Berg en su música, trataron el drama de Woyzeck (al que Berg llamó Wozzeck), un hombre con trastornos en estados ya rayanos con la locura, que forma parte de una clase obrera empobrecida y explotada, que vive en un círculo vicioso de pobreza. Berg tardó diez años en acabar este proyecto, y su estreno en Berlín en 1925, fue todo un acontecimiento musical, en una Alemania repleta de gente empobrecida como su protagonista, que se confiaría a un "wozzeckiano" líder que una década después consideraría esta obra como "degenerada" y la prohibiría durante sus doce años de terror. 

Sin embargo, pese a todo, el tiempo ha convertido a Wozzeck en una ópera consolidada en el repertorio por su fuerza musical y teatral: un retrato descarnado de la clase humilde obrera a través de la tragedia personal de un pobre soldado raso. Esta historia viene acompañada de una música poderosa, que requiere una enorme orquesta, con una riqueza orquestal, con evocadores e impactantes interludios musicales, y otros pasajes de gran belleza; que transmite la ansiedad del protagonista y de su entorno. Una música atonal y dodecafónica, pero que incorpora elementos tradicionales como el leitmotiv, con temas que se escucharán reunidos en el potente interludio orquestal final, como el resumen de la triste vida del protagonista. Es una obra cuyo impacto solo se puede en plenitud total en el teatro. De Wozzeck se sale sobrecogido, destrozado, revuelto, pero no indiferente. 

En épocas más recientes, se ha podido ver esta ópera hasta dos veces en Madrid, siempre en el Teatro Real, a una por década: en 2006 con una potente producción de Calixto Bieito y con la batuta de Josep Pons, y en 2013 en una aburrida producción de Christoph Marthaler, pero con un sobresaliente Sylvain Cambreling al frente de la orquesta, y el reconocido Simon Keenlyside como protagonista. Ahora regresa en una versión de concierto, al inmenso Auditorio Nacional.

David Afkham lo ha vuelto a hacer: su lectura de la obra ha sido impactante. Cada sección de la Orquesta Nacional de España sonó tan oscura, trágica, lúgubre, sobrecogedora, como la partitura misma. La interpretación de los interludios musicales fue exquisita, impactante, evocadora, por parte de la orquesta, transmitiendo su belleza y su impacto. Sirva de ejemplo el breve e intenso interludio entre las escenas 2 y 3 del tercer acto, después de que Wozzeck mate a Marie, y que refleja su huída frenética. Una breve pieza dividida en dos partes, una más fuerte que la otra. Pues a la ONE le salió tan potente, desde el breve inicio por parte del metal, hasta el tutti final, en forte y prolongado agónicamente, que hubo gente que hasta se tapó los oídos. La lectura del interludio final fue igualmente impactante, seguida de una versión rápida, pero triste y emotiva de los acordes finales, que presagian el trágico destino del ahora huérfano hijo de Wozzeck y Marie. El Coro de la Orquesta Nacional de España suena bien en sus breves intervenciones: el coro masculino logró que su intervención del acto segundo sonara como la música popular coral en la escena cuarta y fantasmal en la quinta. 

Martin Winkler es un cantante conocido en Madrid, ya que en los últimos tiempos ha cantado mucho en la capital: Alberich en el Anillo, Waldner en Arabella y la Nariz de Shostakovich. Ahora viene con un rol en el que si bien vocalmente está ya maduro y tiene un grotesco timbre gutural, a nivel actoral lo domina. Su Wozzeck es el de un hombre totalmente loco, ajeno a la realidad,  blanco de burlas un despojo humano, que inspira compasión, pero que también es capaz de ser agresivo. 

Lise Lindström en cambio fue la mejor del elenco con su Marie bien cantada, y con la voz aún resistente pese a notarse un poco de desgaste, debido a que tenía la orquesta detrás y por el repertorio que ha cantado. Aun así dio agudos impresionantes, y como actriz estuvo estupenda, sobrecogedora cuando recita en el tercer acto el pasaje de la Biblia. 

Jürgen Sacher fue un Capitán bien cantado, pero sobrepasado por la orquesta. Stephen Milling cantó bien el rol del Doctor, con su bella voz de bajo, pero también tuvo momentos en los que la orquesta le venció. En cambio Tansel Akzeybek superó la prueba con su bien cantado Andres, de timbre juvenil. Rodrigo Garull fue un Tambormayor cantado con una atractiva voz de timbre dramático. Un poco más discreta Solgerd Isalv como Margret, aunque la voz tiene bonitos graves. El resto de comprimarios y el coro de niñas estuvieron convincentes en sus partes. Mención aparte el niño Jairo Somolinos que interpretó al desdichado hijo de Wozzeck y Marie.

La función contó con un concepto escénico de Susana Gómez, que ayudó bastante a la representación: el juego de luces creó un ambiente tan lúgubre como la historia, y en momentos como la muerte de Marie y la posterior huída de Wozzeck, la sala se iluminó de un rojo intenso, así como durante el interludio final, que se iluminó de un verde turquesa que aumentaba la sensación de tristeza. Se dispuso de una sillón de barbero no solo para la escena inicial, sino también como cama del hijo de Wozzeck y en la que la soprano estuvo recostada despúes de la escena de la muerte de Marie.

Wozzeck no es una ópera fácil, y durante la función hubo varias deserciones. Pero los que se quedaron al final, la mayoría, aplaudieron con entusiasmo a los artistas después de acabar la función. Una notable tarde de ópera, en la que uno disfruta por la calidad musical, y sale conmocionado después de hora y media de realismo descarnado. En el mundo, entre los más desfavorecidos de todas las sociedades sigue habiendo Wozzecks y Maries luchando por sobrevivir. Berg era un genio y esto lo demuestra.

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La última pasión de una mujer: Pepita Jiménez en el Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 1 de octubre de 2025. 

Hoy en día Isaac Albéniz es conocido principalmente por su obra para piano. Pero también tuvo una faceta como compositor de música escénica, que no ha conocido el mismo reconocimiento. Y dentro de esta faceta poco explorada, Albéniz compuso varias obras en inglés, tres de ellas surgidas de la colaboración con el libretista inglés Francis Burdett Money-Coutts: Merlín, Henry Clifford, y Pepita Jiménez. Estas tres óperas han conocido cierta difusión debido a las grabaciones que José de Eusebio y Plácido Domingo hicieron a principios de los años 2000. Merlín fue estrenada escénicamente, con todos los honores, en el Teatro Real en 2003 (aunque en los años 50 en Barcelona se estrenó una versión corta en español). Henry Clifford se estrenó en el Liceu de Barcelona en 1895, cantada en italiano, conociendo un éxito discreto; siendo reestrenada en versión concierto en Canarias en 2009. Al año siguiente, en 1896, se estrenó, también cantada en italiano, Pepita Jiménez, basada en la novela de Juan Valera. 

De esta obra, habría varias versiones, que se conocieron en diferentes estrenos: si la de 1896 en italiano fue de un acto, en 1897 se estrenó en Praga en alemán, pero en dos actos, y luego en París y Bruselas en francés. En 1964, Pablo Sorozábal hizo una versión en tres actos, y cantada en español que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela, con nada menos que Pilar Lorengar y Alfredo Kraus como pareja protagonista. En tiempos más recientes, se ha escenificado en versión inglesa. En 2013, se vio la versión en inglés en los Teatros del Canal de Madrid, dirigida en lo escénico por Calixto Bieito y con Nicola Beller Carbone en el rol principal, producción que se repondría en Oviedo en 2015. Ahora en 2025, vuelve al Teatro de la Zarzuela en la versión de Sorozábal.

Para esta ocasión, se ha contado con Giancarlo del Monaco para la puesta en escena. El veterano regista realiza una puesta en escena ambientada en los años veinte o treinta del siglo pasado, a juzgar por el vestuario de Jesús Ruiz. La escenografía de Daniel Bianco, muestra una omnipresente enorme estructura de tres plantas y escaleras, que además gira durante buena parte del segundo acto. Al comenzar la música, hay un telón negro, y Pepita, con la apariencia más de una viuda madura que de la joven veinteañera de la historia original, agarra el telón hasta tirarlo al suelo, convirtiéndolo en un enorme manto. Al fondo hay una pintura de un cielo en atardecer y en escena un cerezo, además de un enorme cuadrilátero con un espejo que refleja la puesta en escena. La represión sexual de Pepita no sólo se manifiesta con el amor prohibido hacia Luis, sino que en un momento dado, besa al vicario. En el segundo acto, la enorme estructura gira sin parar durante el aria de Pepita, para luego mostrar en el centro del escenario una enorme cama, y en las plantas superiores, al coro, con las mujeres vestidas de negro con una mantilla blanca en la cabeza. Durante el tercer acto, el más intenso en todo sentido, mientras suena el bello preludio, Pepita se desviste para dormir, mientras caen pétalos blancos sobre el escenario. Luis aparece descalzo, y es aquí donde empiezan las contradicciones con el libreto. Luis cae rendido a los encantos de una Pepita que, rodeándole con una enorme sábana negra, le empieza a desvestir, mientras que canta que su amor es fraternal y que el beso que se dieron fue un error. De hecho, hay un breve momento donde tienen relaciones sexuales (evidentemente simuladas), y mientras el libreto muestra un último intento de rechazar a Pepita, Luis parece seguir luchando contra las caricias de ella. Finalmente la acepta, pero ella muere en la cama. 

Aún a través de la orquestación de Sorozábal, se puede ver que la música de Albéniz muestra varias influencias tanto del verismo, wagnerianas y sobre todo una esencia española, presente en muchos momentos de la obra. Guillermo García Calvo dirige la Orquesta de la Comunidad de Madrid (la titular de la Zarzuela), en una interpretación entregada, tratando de extraer toda la fuerza sonora de la obra. El viento madera tuvo su momento de lucimiento en el bello nocturno que da inicio al tercer acto. Bien el coro, aunque algo afectado por su situación en la estructura escénica y por la orquesta.

Ángeles Blancas interpretó a Pepita. La voz tiene presencia y volumen, aunque en algunos agudos, cuanto más arriba, sonaba un poco estridente. Su autoridad escénica compensó cualquier limitación, convenciendo aquí como una Pepita que no es una joven viuda, sino una experimentada mujer madura ilusionada con un bello joven. 

Poco antes de empezar la función, se anunció que el rol de Luis lo cantaría el tenor Antoni Lliteres en lugar del previsto Leonardo Caimi. No sé cómo sonaría Caimi, pero Lliteres dio la interpretación más aplaudida de toda la función. Su bella voz juvenil, lírica transmitieron la belleza y pureza de su personaje. Estuvo espléndido en su aria del tercer acto, que fue muy aplaudida, y en el dúo siguiente. 

En cuanto al resto del elenco, todos bastante notables: el veterano Rubén Amoretti un Vicario muy bien cantado, igualmente la mezzosoprano Ana Ibarra, una Antoñona bien cantada, así como Rodrigo Esteve en el rol de Pedro (el padre de Luis) y Pablo López como Genazahar.

Nunca había estado en una función de estreno del Teatro de la Zarzuela, algo que me gusta que siga siendo asequible al público, a diferencia de las funciones de estreno del Teatro Real, a precios exorbitantes. No es que estuviera lleno el teatro, por otra parte.  

Al final de la función, hubo aplausos para el elenco musical, especialmente para Lliteres. Sin embargo, al salir el equipo escénico, hubo abucheos. Incluso Del Monaco hizo el ademán de poner la oreja para escucharlos. Mientras todo el equipo recibía los aplausos, un técnico del teatro colocó una bandera palestina en la plataforma escénica, lo que fue muy aplaudido. Sin embargo, poco después aumentaron los abucheos, no se sabe si por Del Monaco o por la bandera.

Con todo, recomendable asistir a estas funciones, es una oportunidad única, con una ópera interesante que no se repondrá previsiblemente en mucho tiempo.

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Otello... or should we say Desdemona? Asmik Grigorian returns triumphant to the Teatro Real.

 

Madrid, September 28, 2025.

After completing Aida ( taking a while to convince him to compose it), the great Giuseppe Verdi had intended to retire. He had already composed quite a bit in his youth, during his famous "galley years," and in subsequent decades, during which he had created much of the work for which he is remembered today. However, the Italian genius still had much to say. In 1874, on the occasion of the death of Alessandro Manzoni, he composed his magnificent Requiem. In 1881, he would revise his Simon Boccanegra, which would definitely establish the work in the repertoire. In 1883 and 1886, he revised the Italian version of his Don Carlo. But it was difficult to convince him to compose a new opera. He finally accepted the challenge: this time based on Shakespeare's Othello, as the Bard's plays fascinated Verdi. As early as 1847, he produced a masterpiece, Macbeth. Verdi was fascinated by the character of Iago, and his new creation was initially to bear this name. But it was eventually called Otello. The 1887 world premiere of his Otello at La Scala in Milan was a huge success and became a major title in the operatic repertoire from that moment on.

Shortly after its premiere, it received its Madrid premiere at the Teatro Real in 1890. Shortly after, it was reprised, featuring Francesco Tamagno, the same tenor who premiered this opera at La Scala. Since then, it opera has been performed frequently in Madrid. Plácido Domingo, the last great Otello of the last 40 years, sang it several times in the capital, including once at the now-defunct Vicente Calderón Stadium in the 1980s. After the reopening of the Teatro Real, it was performed in 2000 with José Cura and Renato Bruson, and in 2016, for the last time, with Gregory Kunde, George Petean, and Ermonela Jaho in the first cast, and in the second with Alfred Kim, Lianna Harotounian and Ángel Ódena, the latter two giving amazing performances. Nine years later, it returns with the same staging, directed by David Alden.

Alden's production, which, judging by his productions of Alcina and Lucia di Lammermoor, seems to have a fondness for dilapidated buildings, has very interesting details that make it more enjoyable live than on video. All the action takes place in the enormous and gloomy hall of a ruined palace, intensifying the drama, bringing together all of Iago's scheme and Othello's jealousy in a violent, oppressive, and suffocating atmosphere. The staging may seem overly somber, but it doesn't make the play too difficult to understand, allowing its plot to be followed quite clearly. In a device that seems taken from Elizabethan theater, Iago is present for almost the entire action, a creation of his own; as were Virtue and Vice in some dramas of that period, as supernatural entities that control human actions. Another interesting aspect of the production is the use of shadows, noticeable in different areas of the theater, especially on the right side of the hall. One could see the shadows of Othello and Desdemona in their love duet, or in the second act, the shadow of Iago, sitting near a door, projecting itself gigantically over the shadow of Othello and Cassio, an allegory of his evil superiority.  Jon Morell's costumes move the action to an unspecified time in the first half of last century. Adam Silverman's lighting created moments of certain beauty, such as in Othello's monologue "Dio mi potevi," illuminating the Moor with a single light, from the left, as he writhes with jealousy, or the lovers' duet in the first act, as well as the tragic finale, with a somewhat blue light. The hall is dominated by a large door, which opens in the second act to reveal a desert landscape, more appropriate for a sunset on Mars than Cyprus. In the third act, however, it shows a ruined wall, bathed in a beautiful orange light. The production incorporates dancing, especially by a female soloist, but in the second act, the officers perform a laughable dance while offering gifts to Desdemona. Otello kills Desdemona not by strangling her, but by crushing her. In the end, everyone slowly leaves the stage, except for Iago, who witnesses the final tragedy: Otello dying in a corner, unable to approach Desdemona, as the stage gradually darkens.

The music manages to combine Italian tradition with new musical conventions, such as the absence of closed numbers, to avoid applauses and bravos distracting from the plot. Drawing on the composer's innate ability to create atmospheres with his music, the score conveys the atmosphere of intrigue, conflict, and emotion of the main trio. He didn't need to, but Verdi managed to evolve his music to the point of defying his artistic rival, Richard Wagner. In these performances, except for two, the musical director is Nicola Luisotti , so beloved by the audience. Leading the Teatro Real Orchestra , the Italian maestro conducts with his usual force, something also welcome in this spectacular work, although at times a little lyricism could be missed. The strings sounded beautiful in the love duet, and thrilling in moments such as the tremendous tremolo when Otello enters Desdemona's room, after having lifted the audience in the previous aria, as much as the soprano herself. The Real's brass instruments, in their usual powerful line when conducted by this maestro, as well as the English horn and other woodwind instruments in the beautiful introduction to Act 4, shone brightly. The Teatro Real Choir , under the direction of José Luis Basso , sounded spectacular at the beginning of the work, where they sang their most important part, their powerful voices dominating the mighty sound of the orchestra. Their rendition of the fragment " Dio, fulgor della bufera!" was thrilling, as was the later in the lively "Fuoco di Gioia." A high point is at the end of Act 3, when they have to sing "Evviva Otello, Evviva il leon di Venezia" offstage, where they sounded as imposing as ominous. The children's choir, the Pequeños Cantores de la ORCAM,  was also featured in Act 2.

Otello is to Verdi what Tristan or Siegfried are to Wagner. A "tenor-killing" role. A role that requires vocal strength and dramatic tone, which tests the tenor who performs it. In the past, tenors were afraid of the role. Some, like Caruso, even if they could have taken it on, didn't dare. Today, it is extremely difficult, if not impossible, to find a suitable tenor to sing it. And those who do, endure pressure and comparisons with tenors of the past who were surely more capable. Otello is a Moor converted to Christianity, so to recreate his dark skin, tenors blackfaced their faces. Today, this is considered racist, so if the singer is white, so does Otello. Back in 2016, this generated some comment in the local music press. In these circumstances, the American tenor Brian Jagde strives to give his best. His voice is powerful, has a pleasing timbre, and his dedication is total. His Otello is that of an overly impulsive young man, and his performance improved as the work was transcurring. The Esultate, with such a difficult range, was a bit difficult for him in the final phrase "dopo l'armi, lo vinse l'uragano." The best moment was in the "Ora e per sempre addio," where his singing achieved a balance between strength and lyric beauty. In the "Dio mi potevi scagliar," he attempted to convey the character's fragility with heartbreaking singing. The final "Niun mi tema" was as moving as his abilities allowed, contributing to convey the aura of tragedy that concludes the work. 

Although the tenor is the protagonist of this opera, ironically, the main attraction of this run of performances is to see Asmik Grigorian in the role of Desdemona. One of today's most acclaimed sopranos worldwide, Grigorian is an accomplished singer-actress who has taken on a highly varied repertoire, so far succeeding. In addition to being a capable singer, she is a very beautiful woman with a slender physique. And once again, she has risen to the challenge. Her voice not only has a beautiful dramatic tone, but she is also capable of projecting it well throughout the theater. She is capable of producing beautiful sounds, such as in "te ne rammenti," sweet pianissimos, and even a couple of imposing high notes in the duet with Otello in Act Three. The most anticipated moment of the evening was her grand scene in Act Four, with the two arias together: Piangea cantando, the famous willow song, and Ave Maria. Grigorian, transfigured, transformed into her own character for a moment, gave a lesson in singing and sensitivity (she movingly sings the two words "cantiamo, cantiamo"), emotion (another beautiful high note in "Ah, addio Emilia, addio") and refinement (in Ave Maria, singing with lyricism and conveying the sadness of her character). Finally, that voice of pain says goodbye, singing with a beautiful timbre her last lines " Ingiustamente... uccisa ingiustamente...", before remaining as beautiful as it is rigid... a further example of her stage talents.

Gabriele Viviani gave a generously sized performance to Iago, with a villainous timbre, but a bit flat in conveying the character... his Iago is more of a thug than an intelligent villain. I still remember Ángel Ódena at this same theater and in this same role, becoming the embodiment of absolute evil during the famous Credo. Viviani sings as neatly and correctly as possible, and for example, in the finale of the second act, his volume is comparable to Jagde's Otello, but he doesn't fully convey the nuances of his rich character.

Airam Hernández performed well as Cassio, and veteran mezzo-soprano  Enkelejda Shkoza as Emilia still retains a beautiful timbre that is audible. Korean bass In Sung Sim was outstanding as Lodovico, delivering a beautiful bass voice with a wonderful bass line in his brief third-act performance. Albert Casals performed competently as Roderigo and Fernando Radó performed competently as Montano.

The theater was full, and the audience gave a standing ovation to Grigorian, as well as to Jagde and Luisotti. Madrid loves Verdi, and the great Verdi always makes you leave the theater with a smile or completely uplifted, even if the cast has its ups and downs. Otello is such a beautiful, vibrant opera that it's very hard to get bored during the performance, going by in a flash. And specially if it features a great diva in the cast.

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