Memories from a captive teenager, in an old theater: Grigori Frid's The Diary of Anne Frank is premiered in Spain.

Alcalá de Henares, July 12, 2025.

Last year, a new opera festival was created, called the Festival de ópera de cámara de Madrid  (Madrid Chamber Opera Festival), or Ópera a Quemarropa (opera at point blank range), in which short-form operas are programmed at various theaters in near small cities around Madrid . Its first edition last year featured Wolf Ferrari's Il segreto di Susanna in Aranjuez, and a medley of songs from Weill's Mahagonny and Seven Deadly Sins in El Escorial. One of the highlights of this year's edition is the Spanish premiere of Grigori Frid's mono-opera, The Diary of Anne Frank , based on the famous diary of the Dutch-Jewish girl who perished in the Holocaust. The venue was the historic Corral de Comedias in Alcalá de Henares, a theater built in 1602, with a capacity for around 200 people, and which retains its classical structure. 

Like Anne Frank, and like his compatriot Mieczysław Weinberg, author of another Holocaust opera, The Passenger, Grigori Frid is Jewish. In the late 1960s, Frid read the diary and decided to condense it into a short opera, a one-hour "mono-opera" for soprano and chamber orchestra, composed of 21 scenes. During this time, Frid began experimenting with twelve-tone and atonal music. Although the original libretto is in Russian, a German translation was chosen for its Spanish premiere, as the production comes from the Vienna Musiktheater. Although he composed it with orchestral accompaniment, this time it is performed with piano accompaniment only, as in its Moscow premiere in 1972. The staging is by German director Bruno Berger-Gorski . The musical team features Israelis Miriam Hajiyeva, soprano, and  Almog Aharoni, pianist. 

On stage, we only see the soprano, dressed as Anne Frank, a chair, and a suitcase. At certain moments, when she fears deportation (which unfortunately eventually occured), she dresses in a coat embroidered with a yellow star with the word "Jood" (Jew) in German, or a striped shirt, typical of concentration camps. The piano is hidden behind the stage, unseen to the audience.

Hajiyeva didn't have an easy task: standing alone on stage for nearly an hour, trying to fill it with her presence and voice. And yet, judging by the final applause and comments heard when leaving the theatre, she seems to have succeeded. She is a lyric soprano, with a youthful and pleasant tone. She successfully conveyed to the audience the innocence, reinforced by her youthful appearance, and the forced growing maturity of her character.

Frid's music, reduced to the piano, has a different impact than it would have with a full orchestra. The score conveys the teenager's different moods, as well as the ambiance of the descriptions of situations or environments, and even her feelings of love toward a boy hiding with the family, Peter van Pels. Although one misses seeing the work as the composer composed it, the piano can also convey all these emotions in a more intimate way, fitting with the small theater: examples can be found when she describes the Gestapo approaching, and especially her feelings toward Peter, and also in the abrupt ending. Pianist Aharoni echoed all of this, playing the score in a way that allows one to appreciate this range of details, making them to serve the protagonist's feelings. 

The small theater was almost full. At the end, there was a discussion with the artists and the audience, in which a woman spoke of how wonderful the performance was and how the spirit of Anne Frank was present. Others asked the artists how it was possible to perform Wagner and be Jewish, but the stage director responded with a big true: that many Jews were and are excellent Wagnerians. 

The programming of this work was a must. Few operas about this terrible historical period have found their place on the international opera scene, but this short opera by Grigori Frid is on its way to becoming one of them. In fact, this one and The Passenger are the best known, and both come from Russia, expanding its vast operatic repertoire. The theme is universal even today, because in many countries experiencing conflict, and especially in the two major ones which attract the attention of the West—I needn't mention which ones are—there are many Anne Franks who perhaps no longer keep diaries, but instead post stories in social media that show us the horror they cannot escape.

We must thank the Chamber Opera Festival for bringing this opera to Spain, where a work of this nature is so necessary, especially in these times, filled with polarization, prejudice, and violence against those who are different, stemming from every ideology.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Una tragedia contemporánea en el viejo Corral de Comedias: El Diario de Ana Frank de Grigori Frid.

Alcalá de Henares, 12 de julio de 2025.

El año pasado, se creó un nuevo festival de ópera, llamado Festival de Ópera de Cámara de Madrid, u Ópera a Quemarropa, en el que en diversos teatros en los alrededores de Madrid, se programan óperas de pequeño formato. En su primera edición el año pasado, se destacaron Il segreto di Susanna de Wolf Ferrari en Aranjuez, o una mezcla de canciones del Mahagonny y los Siete pecados capitales de Weill en el Escorial. Este año, uno de los puntos fuertes de esta edición es el estreno en España de la mono-ópera de Grigori Frid, El Diario de Ana Frank, basado en el celebérrimo diario de aquella niña judía holandesa víctima del Holocausto. El escenario elegido es el histórico Corral de Comedias de Alcalá de Henares, un teatro que data de 1602, con capacidad para unas 200 personas, y que conserva su estructura clásica. 

Al igual que Ana Frank, y que su compatriota Mieczysław Weinberg, autor de otra ópera sobre el Holocausto, La Pasajera, Grigori Frid es judío. A finales de los años 60, Frid lee el diario y decide condensarlo en una ópera corta, una "mono-ópera" para soprano y orquesta de cámara, de una hora de duración, compuesta por  21 escenas. En esta época, Frid empezó a probar con música dodecafónica y atonal. Aunque el libreto original es en ruso, para su estreno en España, se ha optado por una traducción al alemán, ya que la producción procede del Musiktheater de Viena. Si bien compuso con acompañamiento orquestal, en esta ocasión se interpreta solo con acompañamiento de piano, como en su estreno en Moscú en 1972. La puesta en escena corre a cargo del regista alemán Bruno Berger-Gorski. El equipo musical está formado por los israelíes Miriam Hajiyeva, soprano, y Almog Aharoni, pianista. 

La puesta en escena se basta únicamente con la presencia de la soprano, vestida como Ana Frank, una silla y una maleta. En algunos momentos, cuando teme la deportación (que terminaría ocurriendo por desgracia), se viste con un abrigo en el que está bordada la estrella amarilla con la palabra "Jood" (judío) en alemán, o una camisa de rayas, de los campos de concentración. El piano no se ve, está escondido detrás de escena. 

Hajiyeva no tenía una tarea fácil. Estar sola en el escenario durante casi una hora, tratando de llenarlo con su presencia y su voz. Y sin embargo, parece que lo logró a juzgar por los aplausos y comentarios oídos. Es una soprano lírica, con timbre juvenil (aunque con agudo que aún le cuesta), y en general agradable. Pudo transmitir con éxito al público la inocencia, reforzada por su aspecto juvenil, y la creciente madurez forzada de su personaje.

La música de Frid, reducida al piano, tiene un impacto distinto del que habría sido con orquesta completa. La partitura relata los distintos estados de ánimo de la adolescente, así como la ambientación de la descripción de situaciones o ambientes, e incluso sus sentimientos amorosos hacia un muchacho que se escondía con la familia, Peter van Pels. Aunque se eche de menos ver la obra como la compuso el autor, el piano puede también transmitir de forma más íntima, al tratarse además de un pequeño teatro, todas esas emociones: por ejemplo, cuando describe a la Gestapo acercarse, y muy especialmente aquellas hacia Peter y también en el abrupto final. De todo esto el pianista Aharoni se hizo eco, interpretando la partitura de forma que se pudiera apreciar esta gama de detalles, y poniéndola al servicio de los sentimientos de la protagonista. 

El pequeño teatro estaba prácticamente lleno. Al final hubo un coloquio con los artistas y el público, en el que una señora habló de lo maravilloso de la interpretación y que el espíritu de Ana Frank estuvo presente. Otros preguntaron a los artistas que cómo era posible interpretar a Wagner y ser judío, pero el director de escena respondió algo cierto: que muchos judíos eran y son excelentes wagnerianos. 

La programación de esta obra era una cita ineludible. Pocas óperas sobre este terrible período histórico han encontrado su sitio en la escena operística internacional, pero esta pequeña ópera de Grigori Frid va camino de ser una de ellas. De hecho, esta y La Pasajera son las más conocidas, y ambas proceden de Rusia, ampliando su vastísimo repertorio. El tema es universal incluso hoy, porque en muchos países con conflicto, y muy especialmente en los dos que más despiertan la atención de Occidente, no necesito mencionar cuáles son, hay muchas Anas Frank que quizá ya no escriban un diario, sino que lo hagan en redes sociales donde publican historias que nos muestran el horror del que no pueden escapar.

Hay que agradecer al Festival de Ópera de Cámara que haya traído esta ópera a España, donde tan necesaria es una obra de esta característica, y más en estos tiempos que corren, llenos de polarización, prejuicio y violencia contra el diferente, provenientes de cualquier ideología, desde la más abiertamente violenta hasta la más insospechada.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

The beautiful Verdi's "prison years" : successful I Lombardi alla prima crociata in Madrid.

Madrid, July 6, 2025.

The 1840s were a period of tireless activity for Giuseppe Verdi, during the so-called "prison years," or "anni di galera" in Italian. After the success of "Nabucco" in 1842 at La Scala, another success followed in 1843 with "I Lombardi alla prima crociata" (The Lombards at the First Crusade), another epic opera, whose success continued to establish the young composer's fame. There was even a revision of this opera for Paris, called Jérusalem, in the style of the grand opera that was fashionable then. During this decade, and also during the following decade, Verdi composed using the bel canto forms that had established Rossini, Bellini, and Donizetti: demonic ranges for the singers, and aria and cabaletta structures for the major characters. However, Verdi went a step further and evolved; instilling in the music an increasing degree of theatrical tension, a deeper exploration of the characters' emotions, and a brilliant ability to describe atmospheres through the music; one of the composer's skills, already present at this time. 

The Teatro Real has been producing concert performances of Verdi's operas from this period, with the exception of the most popular ones, such as Nabucco. This has been the case with Luisa Miller (2016), Macbeth (2017), Giovanna d'Arco (2019), Attila in May of this year, and I Masnadieri next season. This summer, in parallel with the La Traviata performances, two concert performances of these Lombardi have been scheduled, with a top-notch musical team.

Daniel Oren is synonymous with high standards when it comes to Italian opera. The veteran Israeli maestro returns to the Teatro Real to offer his outstanding work. His interpretation of the score, leading the Teatro Real Orchestra, is dynamic and agile, conveying both the passion and dramatic tension of the music. Oren draws from the orchestra a range of sounds, from the sensitive, such as the string introduction in the first act, which sounds like a caress on the piano here, through the rich sound of the horns, to the spectacular in the concertantes, where the orchestra sounds powerful and festive. Oren knows Verdi, knows this style, and demonstrates it, making the performance enjoyable and imprinting his personality on the orchestral performance, making it stand out rather than becoming a mere accompaniment. The third act begins with a virtuoso violin solo that anticipates the famous final trio, here well delivered by soloist Gergana Gergova , who received a resounding applause. 

The Teatro Real Choir , led by José Luis Basso,  once again demonstrates its versatility in an opera that offers them several performances to show their abilities. Thus, in many of the choruses, some of them  being prayers and evocative of sacred music, the female voices sang on a beautiful piano voice, lending a touch of angelic mysticism. Similarly, at the end of Act I, the male voices once again made an impact with their powerful voices. The chorus of Act IV, when the Lombards are about to enter Jerusalem, they nostalgically evoke their homeland, recalling the famous chorus of Nabucco (especially in the attack of voices and brass, or in the moments when they duet with the flute). In this number, the chorus shone as a whole, earning a big applause. 

The role of Giselda was scheduled to be sung by Italian soprano Anna Pirozzi, but she had to cancel shortly before the premiere, and was replaced by the young Russian soprano Lidia Fridman . Fridman has a dark voice for this role. She made a great effort to sing the difficult score, especially in her powerful high notes in the famous trio that closes the third act, but her nerves took their toll in the final act. Even so, she was applauded by the audience, who recognized her noble intentions. 

Francesco Meli returns to the Madrid with an Oronte in which he was at his best, as far as his vocal means allow. His voice is extremely powerful, sounding youthful and vigorous, although there are moments when it appears somewhat fragility amidst such power. This was the case in the otherwise powerful performance of the aria "La mia letizia infondere". He maintained this high level for the rest of the performance, rendering a beautiful performance in his final aria in Act Four.

The young Peruvian tenor Iván Ayón-Rivas played Arvino, Giselda's father. This tenor's voice has a darker tone. The role he plays is full of presence, but few moments of brilliance. However, in his scene with the chorus in Act III, he surprised everyone with a powerful final high note that earned him much applause and even a smile from his colleague Meli, who was sitting nearby.

Marko Mimica played Pagano, with a light tone, yet at the same time with a noticeable low voice. Miren Urbieta-Vega was an excellent Vicinda . David Lagares was a remarkable Pirro, and Mercedes Gancedo was a pleasant-voiced Sofia. Manuel Fuentes was correct as Acciano as well as Josep Fadó as the Prior.

The theater wasn't full; it was probably half full, or maybe sixty percent full, seventy percent being generous. In fact, there were still a good number of tickets still on sale. Nevertheless, those present applauded wildly during this incredible evening of opera, with a very well-served Verdi performance. 

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El maravilloso Verdi "de prisión": I Lombardi alla prima crociata en el Teatro Real

Madrid, 6 de julio de 2025.

La década de 1840 fue una etapa de incansable actividad para Giuseppe Verdi, en los años llamados "de prisión", o "anni di galera" en italiano. Tras el éxito de "Nabucco" en 1842 en La Scala, siguió otro éxito en 1843, con "I Lombardi alla prima crociata" (Los lombardos en la primera cruzada), otra ópera épica, cuyo nuevo éxito continuó consagrando al joven compositor. Incluso hubo una revisión de esta ópera, para París, llamada Jérusalem, al estilo de la grand-opéra que estaba de moda por esa época. Durante esta década, y también durante la siguiente década, Verdi componía usando las formas del belcanto que habían consagrado Rossini, Bellini y Donizetti: tesituras endemoniadas para los cantantes, y estructura de aria y cabaletta para los grandes personajes. Sin embargo, Verdi da un paso más allá y evoluciona; dejando en la música cada vez más tensión teatral, una exploración más profunda en las emociones de los personajes y una brillante capacidad para describir ambientes a través de su música; una de las especialidades del autor, ya presente desde esta época. 

El Teatro Real tiene la costumbre de programar en concierto las óperas de este período del compositor, a excepción de las más populares como Nabucco. Así ha sido con Luisa Miller (2016), Macbeth (2017), Giovanna d'Arco (2019),  Attila en mayo de este año, e I Masnadieri en la próxima temporada. Este verano, en paralelo a las funciones de La Traviata, se han programado dos funciones en concierto de estos Lombardi, con un equipo musical de nivel.

Daniel Oren es sinónimo de buen nivel, cuando de ópera italiana se trata. El veterano maestro israelí regresa al Real, para ofrecer su buen hacer. Su interpretación de la partitura, al frente de la Orquesta del Teatro Real es dinámica, ágil, haciendo que se sienta tanto la pasión como la tensión dramática de la música. Oren saca de la orquesta una gama de sonidos que va desde lo sensible, como la introducción de cuerdas del primer acto, que suena aquí en piano, como una caricia, pasando por el buen sonido de las trompas, hasta lo espectacular de los concertantes, donde la orquesta suena potente y festiva. Oren conoce a Verdi, conoce este estilo y lo demuestra, haciendo que la función sea amena e imprima su personalidad a la interpretación orquestal, haciéndola destacar y no ser un mero acompañamiento. El tercer acto inicia con una destacada intervención del violín, un solo virtuoso  que anticipa el conocido terceto final, aquí bien defendido por la solista Gergana Gergova, quien se llevó un fuerte aplauso. 

El Coro del Teatro Real al frente de José Luis Basso vuelve a ofrecer su buen hacer, haciendo gala de su versatilidad, en una ópera que les da varias intervenciones para demostrar sus capacidades. Así, en muchos de los coros, que se tratan de plegarias, que evocan la música sacra, las voces femeninas cantaron en un bellísimo piano, dandole un toque de misticismo angelical. Del mismo modo, en el final del primer acto, las voces masculinas volvieron a impactar con sus potentes voces. El coro del acto cuarto, cuando los lombardos están a punto de entrar a Jerusalén, evocan nostálgicamente su patria, recordando el celebérrimo coro de Nabucco (especialmente en el ataque de voces y metal a mitad del número, o en los momentos en los que van a dúo con la flauta). En este número el coro brilló en todo su conjunto, siendo aplaudido por ello. 

Estaba previsto que el rol de Giselda lo cantara la soprano italiana Anna Pirozzi, pero tuvo que cancelar poco antes del estreno, con lo que fue sustituida por la joven soprano rusa Lidia Fridman. Fridman tiene una voz oscura, un poco de más para este rol. Hizo un gran esfuerzo por cantar la difícil partitura, y eso se notó, especialmente unos potentes agudos en el famoso terceto que cierra el tercer acto, pero los nervios le pasaron factura en el acto final. Aun así fue aplaudida por el público que supo premiar su noble intención. 

Francesco Meli regresa al Real con un Oronte en la que estuvo pletórico, en la medida que sus medios le permiten. Su voz es potentísima, suena juvenil y vigorosa, aunque hay momentos en que la voz presenta alguna fragilidad en medio de tanta fuerza. Así sucedio en la por otra parte, poderosa interpretación del aria La mia letizia infondere. Durante el resto de la función se mantuvo a ese gran nivel, despidiéndose con dignidad en su aria final en el acto cuarto.

El joven tenor peruano Iván Ayón-Rivas interpretó a Arvino, padre de Giselda. La voz de este tenor tiene un toque más oscuro. El rol que interpreta tiene mucha presencia, pero pocos momentos de lucimiento, aun así en su escena  con coro del acto tercero, sorprendió a todos con un potentísimo agudo final que le valió muchos aplausos e incluso una sonrisa de su colega Meli, sentado cerca de él.

Marko Mimica interpretó a Pagano, con un timbre ligero, pero al mismo tiempo con un grave apreciable. Miren Urbieta-Vega fue una excelente Vicinda. David Lagares fue un notable Pirro, y Mercedes Gancedo una Sofia de voz agradable. Correctos Manuel Fuentes como Acciano y Josep Fadó como el prior.

El teatro no estaba lleno, posiblemente estuviera a la mitad o a un sesenta por ciento, setenta siendo generosos. De hecho, había aún un buen número de entradas a la venta. Sin embargo, los allí presentes aplaudimos a rabiar esta increíble tarde de ópera, con un Verdi muy bien servido. 

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The desperate struggle of a dying woman: Willy Decker's Traviata at the Teatro Real.

Madrid, June 29, 2025.

Every time La Traviata is scheduled for a run of performances at the Teatro Real, it becomes a cultural and social event: mentions in the media, the local jet-set attending the premiere, all tickets sold-out, and sometimes even a telecast. This year, it also coincides with Opera Week, so there will be a live telecast on a giant screen in the Plaza de Oriente, attended by thousands of people, and in many cultural centers across Spain on July 19.

For this return, the famous Willy Decker staging, which premiered twenty years ago at the Salzburg Festival, featuring the Russian diva Anna Netrebko, is being brought. This production has toured major theaters around the world with great success and has become a classic. In the 2019-2020 season, the Teatro Real had scheduled it for two performance runs in May and July 2020. However, that year, the COVID-19 pandemic stopped every cultural activity, and confined people to their homes around the globe. There was no time to think about opera with so many people dying from the coronavirus. Having missed the May performances, when it was announced that twenty-eight performances of this opera would be scheduled for July of that year, with the initially planned casts (except for Nadine Sierra, Plácido Domingo as Germont Sr., due to the scandal surrounding him; and the legendary Luigi Roni as Doctor Grenvil, since he died of Covid in March of that year), the surprise was enormous. Finally, the performances took place, with strict security measures, in a semi-staged version (without the possibility of performing any production yet) that separated singers and chorus on stage, in a comeback for world-class opera.

Five years later, this acclaimed production finally arrives, alongside conductor Henrik Nánási and soprano Nadine Sierra , scheduled for performances in May 2020. In December 2022, Sierra and Spanish tenor Xabier Anduaga captivated audiences at the Teatro Real with La Sonnambula. Now these beloved singers are back on its stage to delight us with the world's most famous opera, of which they are renowned performers.

Willy Decker 's staging remains as powerful and shocking two decades later. It's a Traviata unlike how we're used to seeing it, and at the same time so faithful to the essence of the story that makes this old story to remain relevant, even 172 years after its premiere. What "well-to-do" family would welcome their son having relations with a courtesan, a high-class prostitute? These characters are victims of society's hypocrisy: they are used as pleasure toys, but denied the right to rebuild their lives if they try to abandon this life. The minimalist production echoes all of this: there is no romance, no gallantry, no baroque costumes, no luxurious salons, and no elegant bedrooms. What matters here is the tragedy of a soon-to-die woman,who suffers for daring to love and fight against her inevitable death, discarded by society after having taken advantage of her. One leaves the performance with a feeling of sadness for Violetta, and indignation at her suffering. 

Upon entering the hall, we are greeted by a curved white stage with a huge clock, representing the short time left to live, and close to it, Doctor Grenvil is seated, representing death. In the background, a mural of flowers can sometimes be seen. The only woman who matters here is Violetta, in her now-iconic red dress. The others are all randy men (even the women, here dressed as men except for the maid) who surround her lustfully. The clock moves quickly shortly before the first act finale, cutting short Violetta's life. The second act begins with Violetta and Alfredo playing tenderly, wrapped in flowery robes that merge with the sheets covering the sofa. The second scene of this act doesn't show gypsies and bullfighters dancing, but rather the masked chorus tormenting Alfredo with a man wearing the same red dress Violetta is wearing, harassing him relentlessly. Only when, in the now-classic scene in which Alfredo humiliates Violetta by throwing money at her to pay her for what she spent on him, does the chorus show some humanity and appear without masks. This will be short-lived: in the third act, they will appear to take the enormous clock and place another woman dressed in red on top of it: their next victim, much to Violetta's despair. In the tragic third act, the stage emptier than ever, we see a weak, agonizing Violetta under the watchful eye of Grenvil-Death, who is only slightly cheered by Alfredo's visit. In fact, in the end, the poor woman dies alone before everyone's apathetic gaze.

Henrik Nánási 's orchestral conducting has some brilliant moments, such as the slow tempo during the opening string section of the Act I prelude and the mournful prelude to Act III, two moments in which the Teatro Real Orchestra really gave nice renditions. But little more: the tempi were very slow, and just a mere accompaniment for singers. Furthermore, the performance began in Bayreuth style: the lights went down and the prelude began, while some conversations could still be heard. With the exception of the Addio del Passato,  which was sung complete, the score was presented with the known cuts in Ah, Fors'è lui , O mio rimorso and Non udrai rimproveri.

The Teatro Real Choir struggled to make itself heard due to the staging's structure, including singing behind masks in the second act and sometimes being placed high up on the stage. This also affected the supporting singers, which were often indistinguishable from the chorus. Even so, José Luis Basso 's ensemble reached its peak in the second half of the second act, and was thrillingly showcased in the final concertante, where it showed its full potential. Once again, their acting skills stood out, conveying the amorality imposed by the production.

Nadine Sierra was the undisputed star of the evening. Her acclaimed Violetta evolved both in her interpretation and her music throughout the performance, which, combined with her on-stage magnetism, turned her performance an emotional one. During the first act, she relied on pyrotechnics and her acting skills to compensate for some limitations, and even so, the aria and cabaletta at the end of the first act were striking. But from the second act onwards... Sierra gave the audience a succession of unforgettable moments. In the duet with Germont Sr. in the second act, she convincingly portrayed a desperate woman at the request of her beloved's father, saddened by his fate. The Dite alla giovine was sung exquisitely, with a moving piano line. The same was  at the end of the duet, with "Conosca il sacrifizio", and at the end of the second act, with "Alfredo, Alfredo di questo core". In the third act, her Addio del Passato, sung with passion, vehemence, with all her vocal means, with beautiful high notes, a velvety voice, and a moving rendition, was the high point of the performance. Her low notes are equally beautiful, appropriately sung at the most dramatic moments, which led her to a haunting version of the letter reading in the third act. As an actress, as she is a young, beautiful woman, she conveyed sensuality in the first act, the exhaustion of her struggle with death, as well as all the sadness of the character. If there's anything memorable in these performances, it is her.

Xabier Anduaga's voice is its prime in these performances. His Alfredo sounds vigorous and youthful, and as an actor he conveys the character's impulsiveness. His voice may sound a little nasal, but this is nothing compared to the beauty of his voice and its generous volume. For example, in the conclusion of Sempre Libera from Violetta, with the phrase "Amore è palpito dell'universo," which he sings on stage due to the production. His interpretation of the aria "De miei bollenti spiriti" impresses with its powerful vocal means, as does the caballetta "O mio rimorso." He sings very moving rendition of the "Parigi, o Cara" in the third act.

I remember I enjoyed seeing Luca Salsi in that Tosca he sang here in 2021 with Anna Netrebko. But Giorgio Germont is another story, and it's been four years since those remembered performances. Now his voice seems uneven to me. There are moments when it sounds guttural, but others when, with a more polished delivery, it's still capable of moving with still beautiful singing. His voice is still big-volumed. During the duet with Violetta, the piano's response to the soprano, "Supremo è il veggo, il sacrifizio," was very beautiful, but the rest of the performance was mixed, especially in the Di Provenza. 

The rest of the cast did their best, given their blend with the chorus and the setting. A special mention goes to Tomeu Bibiloni as a vehement Baron Douphol, with a big voice. The regular at this opera house Gemma-Coma Alabert was a well-sung Annina. The role of Doctor Grenvil, is short but extremely important here. Luigi Roni, who sang the role in this production all over the world, has died, but this  role is now played by veteran Giacomo Prestia , who still maintains a powerful voice, with spectacular low voice.

Many in the audience would probably have preferred a classic staging, but La Traviata is always moving and enjoyable, so the theater was full. There is also another segment of the audience who are already familiar with the production from the famous 2005 video or from other theaters, and are already convinced by it. In any case, there were generous ovations for Anduaga and Sierra in the end, in an evening that, if will not go down in the annals of the Teatro Real's history, was certainly moving due to the outstanding performance of its world-class starring soprano.

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La cruel tragedia de un juguete roto: La Traviata, al fin escenificada, en el Teatro Real.

Madrid, 29 de junio de 2025.

Cada vez que se programa La Traviata en el Teatro Real es un evento cultural y social: mención en los medios de comunicación, presencia de la flor y nata de la alta sociedad madrileña el día del estreno, el cartel de "No hay billetes" colgado en las taquillas, y si se tercia, emisión por televisión. Este año, además coincide con la Semana de la Ópera, con lo que habrá transmisión directa de una representación en pantalla gigante en la Plaza de Oriente, con afluencia de miles de personas, y a muchos centros culturales de España el 19 de julio.

Para este regreso, se ha contado con la famosa producción de Willy Decker, que se estrenó hace veinte años en el Festival de Salzburgo, con la diva rusa Anna Netrebko. Esta producción ha recorrido los principales teatros del mundo, con gran éxito, y se ha convertido en un clásico. En la temporada 2019-2020, el Real ya lo había programado para dos tandas de funciones en mayo y julio de 2020. Sin embargo, ese año tuvo lugar la pandemia por el Covid-19, que paró toda la actividad en el mundo y confinó a sus habitantes en sus casas en todo el planeta, lo que incluyó la paralización de la actividad operística, no había tiempo de pensar en ópera con tanta gente muriendo por coronavirus. Perdidas las funciones de mayo, cuando se anunció que en julio de ese año se iban a programar veintiocho funciones de esta ópera, con los repartos inicialmente previstos (excepto Nadine Sierra, Plácido Domingo como Germont padre, debido al escándalo surgido entorno a su persona; y el legendario Luigi Roni como el Doctor Grenvil ya que murió por Covid en marzo de ese año) , la sorpresa fue mayúscula. Finalmente, las funciones tuvieron lugar, con fuertes medidas de seguridad, en una versión semiescenificada (sin posibilidad aún de representar montaje alguno) que separaba a cantantes y coro en el escenario. Con este emotivo regreso de la ópera a la ciudad, también regresaba la ópera de primer nivel al mundo, pues el Real fue el primer teatro importante en volver a representarla.

Cinco años después, esta aclamada producción por fin llega a la capital, y con ella, el director de orquesta Henrik Nanási y la soprano Nadine Sierra, previstos para las funciones de mayo de 2020, y un par de secundarios de las funciones de julio de ese año; acompañados de nuevos elencos. En las navidades de 2022, Sierra y el tenor español Xabier Anduaga cautivaron al público del Teatro Real con La Sonnambula, y en la primavera pasada hicieron lo mismo en Barcelona con ese título. Ahora estos artistas, favoritos del público, vuelven a subirse a las tablas del Teatro Real para deleitarnos con la ópera más famosa del mundo, de la que son además reconocidos intérpretes.

La puesta en escena de Willy Decker sigue siendo tan dura y tan impactante después de dos décadas. Es una Traviata distinta a cómo estamos acostumbrados a verla, y al mismo tiempo tan fiel a la esencia de la historia, que sigue siendo vigente, ciento setenta y dos años después de su estreno. ¿Qué familia "bien" recibiría con agrado que su hijo tenga relaciones con una prostituta de lujo? Este tipo de personajes son víctimas de la hipocresía de la sociedad: son usadas como juguetes de placer, a las que se niega el derecho de rehacer su vida si intentan abandonarlo. De todo esto la minimalista producción se hace eco: no hay romanticismo, ni galanterías, ni trajes barrocos, ni salones lujosos ni habitaciones elegantes, aquí lo que importa es la tragedia de una mujer a la que le queda muy poco tiempo de vida, que sufre por intentar amar y luchar contra su inevitable muerte, y que la sociedad desecha tras haberse aprovechado de ella. Uno deja la función con una sensación de tristeza para con Violetta, y con indignación por su sufrimiento. Duele ver tanta crueldad para con una mujer enferma.

Nada más entrar al teatro nos espera ese curvo escenario blanco, con un enorme reloj, que representa el poco tiempo de vida que le queda, y cerca de él sentado el Doctor Grenvil, que representa la muerte. Al fondo, a veces se ve un mural de flores. La única mujer que importa aquí es Violetta, con su ya icónico vestido rojo. Los demás, son todos hombres babosos (incluso las mujeres, aquí vestidas de hombre salvo la sirvienta) que la rodean lujuriosamente. El reloj avanza rápidamente en el breve coro final del primer acto, acortando la vida de Violetta. El segundo acto empieza con Violetta y Alfredo jugando como una pareja juguetona, envueltos en batas floridas que se funden con las sábanas que cubren el sofá. La segunda escena de dicho acto no muestra a gitanas y toreros bailando, sino al coro enmascarado atormentando a Alfredo con un hombre con el mismo vestido rojo que lleva Violetta y acosándole sin parar,. Solo cuando, en la ya clásica escena en la que Alfredo humilla a Violetta tirándole el dinero para pagarle lo que ha gastado en él, el coro muestra algo de humanidad y aparece sin máscaras. Poco les durará: en el tercer acto, aparecerán para llevarse el enorme reloj, y poner encima de él a otra mujer vestida de rojo: el próximo juguete roto. En el triste tercer acto, el escenario más vacío que nunca, se ve a una Violetta débil, agonizante, ante la mirada antenta del doctor-muerte, a la que solo anima un poco la visita de Alfredo. De hecho, al final, la pobre muere sola ante la apática mirada de todos.

La dirección orquestal de Henrik Nánási tiene algunos momentos brillantes, como el tempo pausado en el arranque de cuerdas del preludio del primer acto, y a lo largo del triste preludio del tercero, dos momentos en los que se lució la Orquesta del Teatro Real. Pero poco más: la interpretación está para acompañar a los cantantes y cuidar sus voces. Además, la función comenzó al estilo Bayreuth: las luces se apagaron y empezó a sonar el preludio, cuando algunas conversaciones aún se oían. A excepción del Addio del Passato, que se cantó completo, la partitura se presentó con los conocidos cortes en el Ah, Fors'è lui, el O mio rimorso y el Non udrai rimproveri.

El Coro del Teatro Real tuvo problemas para hacerse oír, debido a la forma de la producción, el cantar detrás de máscaras en el segundo acto, y el estar colocados a veces arriba del escenario, algo que también afectó a los comprimarios, muchas veces indistinguibles del coro. Aun así, la formación de José Luis Basso alcanzó su mejor momento en la segunda mitad del segundo acto, emocionante en el concertante final, donde se lució en toda su fuerza. Una vez más, a nivel actoral destacaron, transmitiendo la amoralidad que les pone la producción.

Nadine Sierra fue la indiscutible protagonista de la velada. Su aplaudida Violetta evoluciona tanto en lo interpretativo como en lo musical a lo largo de la función, lo que sumado a su magnetismo en escena, convierte la función en emotiva. Durante el primer acto, recurría a la pirotecnia y a su capacidad actoral para compensar alguna limitación (la voz sonaba un poco vibrante), y aun con todo el aria y la cabaletta del final del primer acto fueron impactantes. Pero desde el segundo acto... Sierra regaló al público una sucesión de momentos memorables. En el dúo con Germont padre del segundo acto, convenció como una mujer desesperada ante la petición del padre de su amado, triste por su fatal destino, así el Dite alla giovine fue cantado con exquisitez, en una línea de piano que resultaba conmovedora. Lo mismo al final del dúo, con "Conosca il sacrifizio" y al final del segundo acto con "Alfredo, Alfredo di questo core". En el tercer acto, su Addio del Passato, cantado con pasión, con vehemencia, con todos sus medios, con un bellísimo agudo, una voz aterciopelada y una conmovedora interpretación, fue el punto álgido de la función. El grave es igualmente bonito, convenientemente cantado en los momentos más dramáticos, lo que la llevó a una sobrecogedora versión de la lectura de la carta en el tercer acto. A nivel actoral, siendo además una mujer joven, bella y de espectacular físico, transmitió la sensualidad en el primer acto, y el agotamiento por su lucha contra la muerte, así como toda la tristeza del personaje. Si hay algo memorable en estas funciones, es ella.

Xabier Anduaga está pletórico de voz en estas funciones. Su Alfredo suena vigoroso, juvenil, y a nivel actoral transmite lo impulsivo del personaje. Al principio la voz puede sonar un poco nasal, pero se diluye ante la belleza de su voz y lo generoso de su volumen. Por ejemplo, en la conclusión del Sempre Libera de Violetta, con la frase "Amore è palpito dell'universo", que canta en escena debido a la producción. Su interpretación del aria "De miei bollenti spiriti" impresiona por sus potentes medios, así como en la caballetta "O mio rimorso". Muy conmovedor en el "Parigi, o Cara" en el tercer acto, que canta bellísimamente.

Recuerdo que Luca Salsi me gustó mucho en aquella Tosca que cantó aquí en 2021 con Anna Netrebko. Pero Germont padre es otra cosa, y han pasado cuatro años. Ahora la voz me parece irregular. Hay momentos en que la voz suena gutural, pero otros en los que, con la emisión más aseada, es aún capaz de conmover. Durante el dúo con Violetta, resultó muy bonito el responder en piano "Supremo è il veggo, il sacrifizio" a la compungida soprano, pero el resto de la interpretación dio una de cal y otra de arena, especialmente en el Di Provenza. 

El resto del elenco hizo lo que pudo dada la fusión con el coro y la posición del montaje. Mención para Tomeu Bibiloni como un vehemente Baron Douphol, de voz enorme. La habitual Gemma-Coma Alabert fue una Annina bien cantada. El rol del Doctor Grenvil, corto pero aquí de muchísima relevancia, y tristemente muerto Luigi Roni, que cantó el rol en esta producción por todo el mundo, es ahora interpretado por el veterano Giacomo Prestia, quien aún mantiene una poderosa voz, con un grave espectacular.

Posiblemente mucha gente del público hubiera preferido un montaje clásico como el que se vio en esta obra hace diez años, pero La Traviata emociona y gusta, así que el teatro estaba lleno. También hay otro sector del público que conoce ya la producción por el famoso vídeo de 2005 o en otros teatros, y a la que le convence. En cualquier caso, al final hubo ovaciones generosas para Anduaga y Sierra, en una velada si no para los anales de la historia del Real, emotiva por la gran interpretación de su protagonista.

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El popular y costumbrista romance marinero: vuelve La Tabernera del Puerto al Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 18 de junio de 2025.

Uno podría pensar que el exitoso montaje de Mario Gas para "La Tabernera del Puerto", de Pablo Sorozábal, tiene una especie de maldición sobre el mismo, después de que cada reposición haya venido acompañada de paros. En su estreno en 2018, hubo paros debido al temor entre la fusión del Teatro de la Zarzuela con el Teatro Real, lo que felizmente no se llevó a cabo. En 2020, se suspendieron las funciones debido al confinamiento por la pandemia del Covid-19. En 2021, una huelga de tramoyistas suspendió el estreno. Ahora en su reposición de 2025, una huelga del coro afectó el día del estreno, viendose este desprovisto de dicho coro. Ahora hay paros convocados para esta semana desde el día 19.

Cuando uno escucha la breve introducción orquestal, esas cuerdas evocando la brisa marina, respondidas por el metal que evoca el amanecer que dora las costas de Cantabreda, uno piensa ¡qué bonita música escribe Sorozábal! Siente uno ese frescor como si se estuviera en una playa, y eso que la obra acaba de empezar. Es una constante en el catálogo del maestro vasco, tanto en obras como esta, La del Manojo de Rosas, Katiuska, Adiós a la Bohemia, o en su poco conocida y genial ópera Juan José. Durante su longeva vida, presenció los últimos grandes años del género, siendo esta Tabernera considerada como una de las últimas grandes zarzuelas; y posteriormente los años dorados de las grabaciones del género, dirigiendo la orquesta en muchos álbumes clásicos.

Este costumbrista romance marinero, sobre una misteriosa mujer que despierta la fascinación de los hombres y el recelo de las mujeres del pueblo; y que se divide entre la compañía tóxica de un hombre y el amor sincero de otro, posee una música fascinante, moderna y diversa. Muchos melómanos en el extranjero conocen la dramática y emocionante romanza "No puede ser", debido a muchos discos y conciertos de zarzuela, protagonizados por Plácido Domingo, quien hizo popular la pieza en el mundo lírico. Es un número que casi siempre logra que a su término, el teatro se suela venir abajo en ovaciones al tenor de turno. No es para menos, el efecto de emoción del miedo y la reticencia de Leandro sobre lo que Simpson le ha contado sobre Marola se extienden al público con esa música tan hermosa que se mide de tú a tú con las más famosas arias de ópera para tenor. Pero hay mucho más: la romanza de Marola, En un país de fábula, es deudora de la coloratura operística, o el Despierta negro o la romanza final de Eguía son de un interesante eclecticismo. El primero, mezclando lo melancólico de las memorias de Simpson con ritmos de percusión que se asocia a la música negra, casando con el pasado de este personaje en alguna plantación americana; y el segundo, un soliloquio con una música bastante operística, una escena de locura. 

Sobre el montaje de Mario Gas ya hablé en su momento en 2021, aunque poco más hay que decir. Se trata de una producción clásica, respetuosa con el argumento original, haciéndolo fácilmente identificable: unos edificios de piedra que representan un pueblo pesquero en el primer acto, una taberna igualmente de piedra en el segundo, presidida por una difuminada imagen de la Virgen. El tercer acto recrea el bote donde Leandro y Marola cargan la cocaína, en la que el mar es representado por proyecciones de violentas olas. En una obra donde el mar es más latente que patente, pero no deja de sentirse; la producción sitúa en el borde del escenario una pequeña playa con agua real y una orilla con piedras. No obstante, un punto en contra, aunque comprensible. Debido a la necesidad de dar tiempo a que cambie la escena, el animado interludio orquestal (una versión instrumental del dúo cómico de Antigua y Chinchorro en el primer acto) entre las dos escenas del tercer acto, suena mientras se proyecta a telón bajado el transcurrir del mar y las nubes en la oscuridad del cielo nocturno, porque no casa bien.

Al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, José Miguel Pérez-Sierra ha dirigido una Tabernera que suena vivaz, ágil, con las cuerdas luciéndose en varios momentos. Lástima que la tendencia del público a hablar durante las partes instrumentales dificultó el disfrute de la bella y breve introducción orquestal en el primer acto, así como de su repetición en el tercero. El interludio del tercer acto es de lucimiento para la sección de viento, que en este caso sonó bien. El Coro del Teatro de la Zarzuela tuvo dos momentos memorables: para las mujeres, en el coro inicial detrás de escena, sonó tan potente como si todas estuvieran en escena; y para los hombres, excelentes en sus intervenciones del segundo acto. 

El primer reparto tiene como protagonista a la soprano Leonor Bonilla, pero en esta función el rol de Marola fue cantado por Serena Sáenz. Poseedora de un timbre un poco más oscuro, la suya fue una interpretación disfrutable, capaz de apianar algún agudo que otro de forma deliciosa, y que deslumbró a todos con su interpretación de su famosa romanza "En un país de fábula" con su dominio de la coloratura.

El tenor Marcelo Puente fue un Leandro a camino entre lo notable y lo correcto, con una voz que suena bastante nasal, y con un agudo que por momentos parece requerirle algo de esfuerzo. Salió airoso del reto del "No puede ser" en el segundo acto, llevándose aplausos sonoros del público como es costumbre.

La vuelta de esta producción supone, la vuelta de muchos artistas que han cantado la producción y que están vinculados a ella. 

El catalán Ángel Ódena canta una vez más el rol de Juan de Eguía, el padre de Marola. Ódena es un barítono de potentísima voz y de una apabullante presencia en escena, tanto en roles de zarzuela como de ópera. Ya interpretó este personaje en el estreno de la producción en 2018. Ahora, la voz se encuentra más madura y un poco más cansada, pero su autoridad escénica sigue siendo la misma; destacando más en los momentos más dramáticos como en su escena de locura del tercer acto. En el segundo acto, con el famoso y cómico número "Chibiri, chibiri" exhibió su potente voz, aunque sigue siendo más idónea para el drama.

Ruth González es de nuevo el chiquillo Abel, en un rol que parece haber hecho suyo y en el que transmite el fervor adolescente de su tierno personaje. 

Ya un habitual del montaje, Rubén Amoretti repite como Simpson. El veterano bajo volvió a sorprender con su aún bastante conservada voz y su aún imponente grave, siendo su romanza "Despierta negro" uno de los mejores momentos de la noche.

La pareja cómica formada por Vicky Peña como Antigua y Pep Molina como Chinchorro también es parte de esta producción. E hicieron reír al público con sus personajes, especialmente en su famoso dúo del primer acto. También vuelve el divertido Ángel Ruiz como el repipi camarero Ripalda.

La popularidad de esta obra, una de las más queridas por el público, se nota al ver el teatro totalmente lleno, y con el cartel de "no hay entradas" para todas las localidades. Su bella música y su entretenido argumento hacen siempre las delicias del público, que como siempre, premió con aplausos entusiastas al final de la producción. Entusiasmo además contagiado a los móviles, cuyos timbres se oían esporádicamente a lo largo de la función. Con sus más y sus menos, una noche disfrutable de zarzuela.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

The Spanish Ring: the spectacular staging by Zubin Mehta and La Fura dels Baus in Valencia.

In Spain, three stagings of Wagner's Ring have been filmed for video release or television broadcast: in Madrid, the recent  production at the Teatro Real, in Robert Carsen's production coming from the Cologne Opera; in Barcelona, ​​Harry Kupfer's, a co-production between the Liceu and the Berlin State Opera; and in Valencia, the one directed by La Fura dels Baus, led by Carlus Padrissa. Spain's contribution to commercial Wagnerian discography is mainly videographic, with DVDs and streamings from those opera houses.

The Wagnerian tradition in Spain, has maintained its headquarters in Barcelona, ​​where several legendary singers and conductors have performed Wagner operas throughout the history of the Gran Teatre del Liceu. However, it has not been as widely known to other wagnerians abroad. During the Wagnerian craze at the beginning of the 20th century, Madrid and Barcelona regularly staged his operas. However, in almost all of Spain's major opera houses, whether sung in German or Italian, Lohengrin, Tannhäuser, and even Tristan und Isolde have been performed on more than one occasion, especially the former.

Regarding the Ring, it has been regretted that in Spain the entire cycle is not usually scheduled in a week, as it was conceived to be performed. In modern times, the entire cycle has been performed in a single season only twice: in 2006 in Las Palmas de Gran Canaria with the Mariinsky and Gergiev orchestras, and in Valencia in 2009, at the now-defunct Mediterranean Festival. We would have to go back to 1974, in Palma de Mallorca, and to 1952 in Barcelona, ​​to find similar precedents.

If one thinks about the early history of the Palau de les Arts, and the Mediterranean Festival, perhaps some similarities could be found with the construction of the Walhalla, and its ardent buliding enterprise. The beautiful opera house was inaugurated in 2006, when Spain was experiencing the height of its economic bubble, when impressive modern buildings, including several auditoriums, were being built all over the country. This was a time when the best of the international music scene was being brought to every city, precisely to establish Spain on the musical international stage definitely. Valencia is the third largest city in the country, and an impressive cultural center was built in the Turia Gardens, which would soon become the symbol of the city: the iconic City of Arts and Sciences. The complex included an opera house: the Palau de les Arts, with its avant-garde architecture. The Valencian opera company itself was created in the best possible way, so that from the beginning it could compete with the best of the international opera scene: Helga Schmidt as artistic director, and maestros Zubin Mehta and Lorin Maazel to make the orchestra work. The result could not have been more sublime, as many fans have been able to attest over the years, and the pinnacle of that artistic excellence is this Ring. The Spanish Ring par excellence.

The goddess Erda says that everything that all that is comes to an end: and that economic splendor ended soon after. By the time this Ring was filmed in 2009, the country was sinking into unemployment and the depths of an economic crisis that transformed society forever. Today, the Palau de les Arts remains a major opera house in Spain, still known internationally, and its orchestra is arguably the best in the country, but the Mediterranean Festival held there disappeared a long time ago, Helga Schmidt—now deceased—was indicted for corruption, and Valencian opera programming no longer has the expensive pomp of its early years. The Walhalla burned down, but fortunately it didn't disappear and went on.

Das Rheingold was filmed in 2007, when Spain was still growing economically but was approaching its immolation. La Fura dels Baus's staging has its trademark style, but elevated to the highest level in a visual, technological, and choreographic spectacle, with aesthetics somewhere between Star Wars-style science fiction and the company's provocative ones. In the first scene, the Rhinemaidens swim and dive into small pools, in which they lay golden eggs. Alberich tries unsuccessfully to reach them, while water projections can be seen in the background, and also a golden baby representing the Rhine gold, also an allegory of greed. At the end of the scene, the pools rise and Alberich empties them of water, through which the golden eggs he eventually steals, and escapes. In the second scene, the gods sing, suspended on moving cranes, gliding them across the stage like omnipotent deities. The giants appear inside enormous corporeal structures. The "outsider" Loge appears on a skateboard. In the background, a starry sky and a globe. Nibelheim in the third scene is an industrial setting, where gold is represented by hanging extras, encased in latex, as if mass-produced. They will play the role of the gold that will be placed above Freia in the next scene, and also Walhalla at the end of the play, suspended in the air, with the rainbow projected on the stage walls. Once the gods enter this human structure, it closes around them.

The rest of the cycle was filmed in 2009. 

In Die Walküre, the production continues in its visually striking, yet faithful to the libretto, staging. In the first act, an animation depicting the escape from a forest is seen. As the curtain rises, a huge tree appears, into which the sword Nothung is embedded. In the center of the stage, a circle of bones marks the area where the action takes place, representing Hunding's house. One of the details of the first scene of this act is how Sieglinde refreshes Siegmund's lips with her hair. The aesthetic of the three characters in this act is tribal, somewhere between Viking and science fiction. In fact, the Welsungs wear dreadlocks. The second act is extremely beautiful: a starry sky is projected onto the stage in the background, and the gods and Brunhilde are lifted up on cranes, moving with them, representing their superhuman and divine status. In Brünnhilde's appearance to Siegmund, announcing his death, the Valkyrie Rock and the fallen heroes appear. At the end of the act, these bodies and the stage structure are lifted up. In the third act, the most spectacular one, enormous balls filled with human bodies, representing the fallen heroes, move across the stage, while the Valkyries are also lifted by cranes, given their status as demigods. During the finale, the Valkyrie Rock is represented by an enormous circular platform, on which Brünnhilde is put to sleep by Wotan, and the magic fire is represented by a group of people surrounding this circle, holding torches filled with real fire.

In Siegfried, the production becomes even more spectacular. The world globe, dark and dazzlingly lit, sets the first act in a dark mine in the Moroccan desert. Very similar to the Nibelheim in Rheingold, with the difference that now the characters are assisted by extras dressed as auxiliar scientists. In the second act, the forest is suggested by the projections of cranes, while on the ground, the extras crawl like insects. During Forest Murmurs, the dark lighting turns green. The forest bird appears lifted up on a crane, making it one of those rare occasions when the singer is seen on stage. The dragon is a robot that Siegfried, dressed in an aesthetic more typical of the film "Battlefield Earth," attacks with his sword. In the third act, Wotan is seen crossing the mountains, which are visible thanks to a 3D projection. Erda's appearance first takes place before the globe, stopped in India, while the goddess is lifted up on a crane. The entrance to the Valkyries' Rock takes place before the torch-lit circle from the previous day. Upon crossing the fire, the stage is illuminated green, and after Brünnhilde awakens, the two lovers emerge from the circle and move across the stage. At this point, the acting, especially for Brünnhilde, is convincing, as both characters show their feelings, tenderness, and fears—she as a tender and bewildered woman who has lost her divinity, and he as a fearless young man eager to love her, having felt a crush on seeing her for the first time.

In Götterdämmerung, La Fura connects the myth with the real world: the legendary past and the aggressive present. The prologue begins with the three Norns suspended, floating above the stage, each holding a satellite dish, bearing the names (in Catalan) "present, past, and future." In the  Siegfried and Brünnhilde duet, the lovers overflow with passion (once again thanks to the great direction of the actors). Siegfried's journey through the Rhine is staged: the hero is seen sailing through the waters, recreated by the staff. In the background, images of plastic bottles floating in what is supposed to be the Rhine, are projected, a message protesting pollution and the transition from the world of gods and heroes to the world of humans and the present day. In an era when the economic crisis was hitting hard the West, with Spain being one of the most affected countries, the first act takes place in the present day. The Gibichungs appear to be stockbrokers, and both Gunther and Hagen have tattoos of the Japanese yen and euro symbols, and Gutrune carries them as banners in her shirt. When Siegfried makes his entrance, Gunther (with his head painted white) orders his servants to dress and groom the hero, removing his heroic robes and dreadlocks and giving him a suit and tie. At the beginning of the second act, in a nod to Harry Kupfer's Ring in Bayreuth, Hagen appears seated on top of a tower, while industrial structures and a large city are projected in the background. At the end of the act, and in another nod to Fura's own production of Mozart's Magic Flute, several computers and electronic devices are projected, seemingly raining down in a blue sky. The third act marks a return to mythology in the aesthetics of Siegfried and the Gibichungs. During the funeral march, Siegfried's body is carried by the Gibichungs through the stalls, interacting with people. The end of the play, however, is spectacular but not as satisfying: Brünnhilde climbs the crane (Grane) and hands the Ring to the Rhinemaidens, in this part played by female acrobats. The Walhalla, composed of acrobats forming a tower, disintegrates, and the bodies float suspended in the air while the gods appear behind torches, and Loge reappears on his scooter. The play concludes with images of fire and red lighting projected onto the stage, while the maidens hold the ring, and the curtain falls.

Zubin Mehta does his best with  the Orquesta de la Comunidad Valenciana (Valencian Community Orchestra). Despite not being at the level of the world's leading orchestras, its one is very high, improving towards excellency on the final day. In Rheingold, it maintains a timid start in the Prelude, but from the entrance of the strings, things improve. During the orchestral tutti for the entrance of the giants, the descent into Nibelheim, and Alberich's entrances in the third scene, the orchestra reaches a spectacular volume, conveying the majesty of the work. During the fourth scene, the orchestra provides a luxurious accompaniment for the voices, sounding magical, somber, and serious during Erda's entrance. The famous finale is equally high-level. In Walküre, Mehta continues to do his best with the orchestra. The brass stands out above the other sections of the orchestra, sounding spectacular in almost all of its performances, especially in the second act and the Ride of the Valkyries. The tempos are generally slow but maintain the necessary dramatic tension. In Siegfried, the orchestra improves considerably as the show goes by. The third act is exciting and spectacular, and we find the Valencian orchestra totally inspired. In Götterdämmerung, the orchestra achieves its greatest success in the entire cycle. Mehta achieves a solemn, lyrical rendtion, worthy of the epic drama. The interludes, and especially Siegfried's Journey through the Rhine, are agile and brilliant. The first act interlude features slower tempos and a beautiful sound from all sections of the orchestra. This level is maintained throughout the performance. The Coro de la Comunidad Valenciana (Choir of the Valencian Community) exhibits a powerful male section in the second act.

The cast features some the best singers that could be found at the time, maintaining a decent level.

Juha Uusitalo as Wotan is correct, with just the right amount of lower voice, but still audible, something rare in today's Wagnerian bass-baritones. His voice is good, but lacks more volume and vocal authority in Walküre. In Siegfried, in the role of the Wanderer, he is at his best in the cycle, his lyrical voice being suitable for this opera.

Lance Ryan sings Siegfried. Although his voice isn't the best, it still doesn't sound as bad as it did in later years, and the tenor's effort and devotion make for an acceptable vocal and good acting performances. However, in the third act of Götterdämmerung, the high note in the Hoiho, Hoihe, doesn't sound good, but rather too shrill.

Jennifer Wilson  had a brief period of vocal splendour before her prime rapidly faded. This recording surprises her in those heydays. Her Brünnhilde improves throughout the cycle. Her sound is both lyrical and imposing. In the love duet at the finale of Siegfried, she gives a superb performance, with a beautiful tone and striking high notes, closing the work with a spectacular one. In Götterdämmerung, she maintains this level. In the third act, she achieves an excellent and moving rendition of the grand finale.

Legendary bass Matti Salminen sings three roles: Fasolt, Hunding, and Hagen. His voice is now mature and sometimes is tired, but he is still capable of conveying vocal power and all the brutality of his characters, especially as Hagen. In Götterdämmerung he is impressive in the first two acts, both in his monologue in the first act and throughout the second.

The recently deceased Peter Seiffert as Siegmund has a very beautiful voice and is an excellent performer, but his voice sounds a bit lyrical for the heroic nature of the character.

As for Petra Maria Schnitzer, his real-life wife and now widow, she is a soft-voiced Sieglinde, which sounds pleasant, but lacks drama and more vocal robustness.

Franz Josef Kapellmann is a rather grave Alberich in Rheingold, although he is convincing as the lascivious, yet unpleasant, Nibelung. Of course, next to the light-voiced bass-baritons who are singing the role  today, he is Gustav Neidlinger himself. Throughout the rest of the cycle, his voice improves, sounding deeper, conveying the character's resentment and evil.

Courtesy by the blog Mostly Opera.

Gerhard Siegel  is an excellent Mime, as usual. One of the big surprises of this Ring is the wonderfully sung Fricka by  Anna Larsson . If her powerful low voice makes us associate her with Erda, she also fits the role of the jealous goddess, ignored by her husband. In Walküre, this dark tonee matches the character's anger and frustration. The role of Erda is shared between two singers:  Christa Mayer Rheingold, where without so much low voice, she manages to pull it off with her mysterious and heartfelt renditon, and  Catherine Wyn-Rogers,  more discreet, in Siegfried. Wyn-Rogers also plays Waltraute in Götterdämmerung, convincingly acting but equally discreet vocally.  Ralf Lukas  is a correct Gunther, and as an actor, he portrays the character's pusillanimity well.  Elisabete Matos  has a voice, but seems overly dramatic for the role of Gutrune, something which ages it.  John Daszak,  on the other hand, is an excellent Loge, with a heroic tonee.  Stephen Milling  is a Fafner whose singing level increases through the cycle.  Germán Villar  as Froh and  Ilya Bannik  as Donner sound rather discreet.  Sabina von Walther is well sung, with a slightly dark tone,  as Freia.  Marina Zyatkova  is a Woodird with a pleasant voice; and physically, she is a very beautiful woman with a statuesque physique.

The Rhinemaidens do their best with what the production asks of them, which is a lot, but vocally they are adequate. The Valkyries are at a good level. The Norns, however, are at an acceptable but not impressive level.

The filming of this production is a memento from an era that had just ended in those years: an economic prosperity which brought amazing musical events  not only for cultural reasons, but also for opulence, which led to a cultural rivalry between cities. This Ring was a breath of cultural fresh air at a time when the country was going downhill and poverty, unemployment, and discontent, affecting many Spanish families. 

This is the only recording of a Wagnerian opera made in Spain which has achieved international acclaim in the operatic world. There are reviews in several languages on the internet, it was telecasted on German television, and I know many Wagnerians owning a copy. Perhaps because of its spectacular staging, modern yet faithful to the myth, and its enjoyable cast, it stands as one of the most popular options on DVD. We Spanish Wagnerians can feel proud of that.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

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