sábado, 14 de junio de 2025

The Spanish Ring: the spectacular staging by Zubin Mehta and La Fura dels Baus in Valencia.

In Spain, three stagings of Wagner's Ring have been filmed for video release or television broadcast: in Madrid, the recent  production at the Teatro Real, in Robert Carsen's production coming from the Cologne Opera; in Barcelona, ​​Harry Kupfer's, a co-production between the Liceu and the Berlin State Opera; and in Valencia, the one directed by La Fura dels Baus, led by Carlus Padrissa. Spain's contribution to commercial Wagnerian discography is mainly videographic, with DVDs and streamings from those opera houses.

The Wagnerian tradition in Spain, has maintained its headquarters in Barcelona, ​​where several legendary singers and conductors have performed Wagner operas throughout the history of the Gran Teatre del Liceu. However, it has not been as widely known to other wagnerians abroad. During the Wagnerian craze at the beginning of the 20th century, Madrid and Barcelona regularly staged his operas. However, in almost all of Spain's major opera houses, whether sung in German or Italian, Lohengrin, Tannhäuser, and even Tristan und Isolde have been performed on more than one occasion, especially the former.

Regarding the Ring, it has been regretted that in Spain the entire cycle is not usually scheduled in a week, as it was conceived to be performed. In modern times, the entire cycle has been performed in a single season only twice: in 2006 in Las Palmas de Gran Canaria with the Mariinsky and Gergiev orchestras, and in Valencia in 2009, at the now-defunct Mediterranean Festival. We would have to go back to 1974, in Palma de Mallorca, and to 1952 in Barcelona, ​​to find similar precedents.

If one thinks about the early history of the Palau de les Arts, and the Mediterranean Festival, perhaps some similarities could be found with the construction of the Walhalla, and its ardent buliding enterprise. The beautiful opera house was inaugurated in 2006, when Spain was experiencing the height of its economic bubble, when impressive modern buildings, including several auditoriums, were being built all over the country. This was a time when the best of the international music scene was being brought to every city, precisely to establish Spain on the musical international stage definitely. Valencia is the third largest city in the country, and an impressive cultural center was built in the Turia Gardens, which would soon become the symbol of the city: the iconic City of Arts and Sciences. The complex included an opera house: the Palau de les Arts, with its avant-garde architecture. The Valencian opera company itself was created in the best possible way, so that from the beginning it could compete with the best of the international opera scene: Helga Schmidt as artistic director, and maestros Zubin Mehta and Lorin Maazel to make the orchestra work. The result could not have been more sublime, as many fans have been able to attest over the years, and the pinnacle of that artistic excellence is this Ring. The Spanish Ring par excellence.

The goddess Erda says that everything that all that is comes to an end: and that economic splendor ended soon after. By the time this Ring was filmed in 2009, the country was sinking into unemployment and the depths of an economic crisis that transformed society forever. Today, the Palau de les Arts remains a major opera house in Spain, still known internationally, and its orchestra is arguably the best in the country, but the Mediterranean Festival held there disappeared a long time ago, Helga Schmidt—now deceased—was indicted for corruption, and Valencian opera programming no longer has the expensive pomp of its early years. The Walhalla burned down, but fortunately it didn't disappear and went on.

Das Rheingold was filmed in 2007, when Spain was still growing economically but was approaching its immolation. La Fura dels Baus's staging has its trademark style, but elevated to the highest level in a visual, technological, and choreographic spectacle, with aesthetics somewhere between Star Wars-style science fiction and the company's provocative ones. In the first scene, the Rhinemaidens swim and dive into small pools, in which they lay golden eggs. Alberich tries unsuccessfully to reach them, while water projections can be seen in the background, and also a golden baby representing the Rhine gold, also an allegory of greed. At the end of the scene, the pools rise and Alberich empties them of water, through which the golden eggs he eventually steals, and escapes. In the second scene, the gods sing, suspended on moving cranes, gliding them across the stage like omnipotent deities. The giants appear inside enormous corporeal structures. The "outsider" Loge appears on a skateboard. In the background, a starry sky and a globe. Nibelheim in the third scene is an industrial setting, where gold is represented by hanging extras, encased in latex, as if mass-produced. They will play the role of the gold that will be placed above Freia in the next scene, and also Walhalla at the end of the play, suspended in the air, with the rainbow projected on the stage walls. Once the gods enter this human structure, it closes around them.

The rest of the cycle was filmed in 2009. 

In Die Walküre, the production continues in its visually striking, yet faithful to the libretto, staging. In the first act, an animation depicting the escape from a forest is seen. As the curtain rises, a huge tree appears, into which the sword Nothung is embedded. In the center of the stage, a circle of bones marks the area where the action takes place, representing Hunding's house. One of the details of the first scene of this act is how Sieglinde refreshes Siegmund's lips with her hair. The aesthetic of the three characters in this act is tribal, somewhere between Viking and science fiction. In fact, the Welsungs wear dreadlocks. The second act is extremely beautiful: a starry sky is projected onto the stage in the background, and the gods and Brunhilde are lifted up on cranes, moving with them, representing their superhuman and divine status. In Brünnhilde's appearance to Siegmund, announcing his death, the Valkyrie Rock and the fallen heroes appear. At the end of the act, these bodies and the stage structure are lifted up. In the third act, the most spectacular one, enormous balls filled with human bodies, representing the fallen heroes, move across the stage, while the Valkyries are also lifted by cranes, given their status as demigods. During the finale, the Valkyrie Rock is represented by an enormous circular platform, on which Brünnhilde is put to sleep by Wotan, and the magic fire is represented by a group of people surrounding this circle, holding torches filled with real fire.


In Siegfried, the production becomes even more spectacular. The world globe, dark and dazzlingly lit, sets the first act in a dark mine in the Moroccan desert. Very similar to the Nibelheim in Rheingold, with the difference that now the characters are assisted by extras dressed as auxiliar scientists. In the second act, the forest is suggested by the projections of cranes, while on the ground, the extras crawl like insects. During Forest Murmurs, the dark lighting turns green. The forest bird appears lifted up on a crane, making it one of those rare occasions when the singer is seen on stage. The dragon is a robot that Siegfried, dressed in an aesthetic more typical of the film "Battlefield Earth," attacks with his sword. In the third act, Wotan is seen crossing the mountains, which are visible thanks to a 3D projection. Erda's appearance first takes place before the globe, stopped in India, while the goddess is lifted up on a crane. The entrance to the Valkyries' Rock takes place before the torch-lit circle from the previous day. Upon crossing the fire, the stage is illuminated green, and after Brünnhilde awakens, the two lovers emerge from the circle and move across the stage. At this point, the acting, especially for Brünnhilde, is convincing, as both characters show their feelings, tenderness, and fears—she as a tender and bewildered woman who has lost her divinity, and he as a fearless young man eager to love her, having felt a crush on seeing her for the first time.

In Götterdämmerung, La Fura connects the myth with the real world: the legendary past and the aggressive present. The prologue begins with the three Norns suspended, floating above the stage, each holding a satellite dish, bearing the names (in Catalan) "present, past, and future." In the  Siegfried and Brünnhilde duet, the lovers overflow with passion (once again thanks to the great direction of the actors). Siegfried's journey through the Rhine is staged: the hero is seen sailing through the waters, recreated by the staff. In the background, images of plastic bottles floating in what is supposed to be the Rhine, are projected, a message protesting pollution and the transition from the world of gods and heroes to the world of humans and the present day. In an era when the economic crisis was hitting hard the West, with Spain being one of the most affected countries, the first act takes place in the present day. The Gibichungs appear to be stockbrokers, and both Gunther and Hagen have tattoos of the Japanese yen and euro symbols, and Gutrune carries them as banners in her shirt. When Siegfried makes his entrance, Gunther (with his head painted white) orders his servants to dress and groom the hero, removing his heroic robes and dreadlocks and giving him a suit and tie. At the beginning of the second act, in a nod to Harry Kupfer's Ring in Bayreuth, Hagen appears seated on top of a tower, while industrial structures and a large city are projected in the background. At the end of the act, and in another nod to Fura's own production of Mozart's Magic Flute, several computers and electronic devices are projected, seemingly raining down in a blue sky. The third act marks a return to mythology in the aesthetics of Siegfried and the Gibichungs. During the funeral march, Siegfried's body is carried by the Gibichungs through the stalls, interacting with people. The end of the play, however, is spectacular but not as satisfying: Brünnhilde climbs the crane (Grane) and hands the Ring to the Rhinemaidens, in this part played by female acrobats. The Walhalla, composed of acrobats forming a tower, disintegrates, and the bodies float suspended in the air while the gods appear behind torches, and Loge reappears on his scooter. The play concludes with images of fire and red lighting projected onto the stage, while the maidens hold the ring, and the curtain falls.

Zubin Mehta does his best with  the Orquesta de la Comunidad Valenciana (Valencian Community Orchestra). Despite not being at the level of the world's leading orchestras, its one is very high, improving towards excellency on the final day. In Rheingold, it maintains a timid start in the Prelude, but from the entrance of the strings, things improve. During the orchestral tutti for the entrance of the giants, the descent into Nibelheim, and Alberich's entrances in the third scene, the orchestra reaches a spectacular volume, conveying the majesty of the work. During the fourth scene, the orchestra provides a luxurious accompaniment for the voices, sounding magical, somber, and serious during Erda's entrance. The famous finale is equally high-level. In Walküre, Mehta continues to do his best with the orchestra. The brass stands out above the other sections of the orchestra, sounding spectacular in almost all of its performances, especially in the second act and the Ride of the Valkyries. The tempos are generally slow but maintain the necessary dramatic tension. In Siegfried, the orchestra improves considerably as the show goes by. The third act is exciting and spectacular, and we find the Valencian orchestra totally inspired. In Götterdämmerung, the orchestra achieves its greatest success in the entire cycle. Mehta achieves a solemn, lyrical rendtion, worthy of the epic drama. The interludes, and especially Siegfried's Journey through the Rhine, are agile and brilliant. The first act interlude features slower tempos and a beautiful sound from all sections of the orchestra. This level is maintained throughout the performance. The Coro de la Comunidad Valenciana (Choir of the Valencian Community) exhibits a powerful male section in the second act.

The cast features some the best singers that could be found at the time, maintaining a decent level.

Juha Uusitalo as Wotan is correct, with just the right amount of lower voice, but still audible, something rare in today's Wagnerian bass-baritones. His voice is good, but lacks more volume and vocal authority in Walküre. In Siegfried, in the role of the Wanderer, he is at his best in the cycle, his lyrical voice being suitable for this opera.

Lance Ryan sings Siegfried. Although his voice isn't the best, it still doesn't sound as bad as it did in later years, and the tenor's effort and devotion make for an acceptable vocal and good acting performances. However, in the third act of Götterdämmerung, the high note in the Hoiho, Hoihe, doesn't sound good, but rather too shrill.

Jennifer Wilson  had a brief period of vocal splendour before her prime rapidly faded. This recording surprises her in those heydays. Her Brünnhilde improves throughout the cycle. Her sound is both lyrical and imposing. In the love duet at the finale of Siegfried, she gives a superb performance, with a beautiful tone and striking high notes, closing the work with a spectacular one. In Götterdämmerung, she maintains this level. In the third act, she achieves an excellent and moving rendition of the grand finale.

Legendary bass Matti Salminen sings three roles: Fasolt, Hunding, and Hagen. His voice is now mature and sometimes is tired, but he is still capable of conveying vocal power and all the brutality of his characters, especially as Hagen. In Götterdämmerung he is impressive in the first two acts, both in his monologue in the first act and throughout the second.

The recently deceased Peter Seiffert as Siegmund has a very beautiful voice and is an excellent performer, but his voice sounds a bit lyrical for the heroic nature of the character.

As for Petra Maria Schnitzer, his real-life wife and now widow, she is a soft-voiced Sieglinde, which sounds pleasant, but lacks drama and more vocal robustness.

Franz Josef Kapellmann is a rather grave Alberich in Rheingold, although he is convincing as the lascivious, yet unpleasant, Nibelung. Of course, next to the light-voiced bass-baritons who are singing the role  today, he is Gustav Neidlinger himself. Throughout the rest of the cycle, his voice improves, sounding deeper, conveying the character's resentment and evil.

Courtesy by the blog Mostly Opera.

Gerhard Siegel  is an excellent Mime, as usual. One of the big surprises of this Ring is the wonderfully sung Fricka by  Anna Larsson . If her powerful low voice makes us associate her with Erda, she also fits the role of the jealous goddess, ignored by her husband. In Walküre, this dark tonee matches the character's anger and frustration. The role of Erda is shared between two singers:  Christa Mayer Rheingold, where without so much low voice, she manages to pull it off with her mysterious and heartfelt renditon, and  Catherine Wyn-Rogers,  more discreet, in Siegfried. Wyn-Rogers also plays Waltraute in Götterdämmerung, convincingly acting but equally discreet vocally.  Ralf Lukas  is a correct Gunther, and as an actor, he portrays the character's pusillanimity well.  Elisabete Matos  has a voice, but seems overly dramatic for the role of Gutrune, something which ages it.  John Daszak,  on the other hand, is an excellent Loge, with a heroic tonee.  Stephen Milling  is a Fafner whose singing level increases through the cycle.  Germán Villar  as Froh and  Ilya Bannik  as Donner sound rather discreet.  Sabina von Walther is well sung, with a slightly dark tone,  as Freia.  Marina Zyatkova  is a Woodird with a pleasant voice; and physically, she is a very beautiful woman with a statuesque physique.

The Rhinemaidens do their best with what the production asks of them, which is a lot, but vocally they are adequate. The Valkyries are at a good level. The Norns, however, are at an acceptable but not impressive level.

The filming of this production is a memento from an era that had just ended in those years: an economic prosperity which brought amazing musical events  not only for cultural reasons, but also for opulence, which led to a cultural rivalry between cities. This Ring was a breath of cultural fresh air at a time when the country was going downhill and poverty, unemployment, and discontent, affecting many Spanish families. 

This is the only recording of a Wagnerian opera made in Spain which has achieved international acclaim in the operatic world. There are reviews in several languages on the internet, it was telecasted on German television, and I know many Wagnerians owning a copy. Perhaps because of its spectacular staging, modern yet faithful to the myth, and its enjoyable cast, it stands as one of the most popular options on DVD. We Spanish Wagnerians can feel proud of that.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.
Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

viernes, 13 de junio de 2025

El Anillo de España: la espectacular versión de Zubin Mehta y La Fura dels Baus en Valencia.


En España se han filmado tres Anillos para su comercialización o su emisión por televisión: en Madrid, el reciente Anillo del Real, en la producción de Robert Carsen para Colonia; en Barcelona, el de Harry Kupfer en coproducción del Liceu y la Staatsoper de Berlín; y en Valencia, el dirigido por La Fura dels Baus, bajo la dirección de Carlus Padrissa. Y es que la aportación de España a la discografía wagneriana comercial es más bien videográfica.

La tradición wagneriana en España, sin ser la de otros países, ha mantenido su epicentro en Barcelona, donde han actuado varios intérpretes referenciales, durante toda la historia del Liceu, pero aun así, no ha sido tan conocida mundialmente para otros aficionados en el extranjero. Durante la fiebre del wagnerismo a principios del siglo XX, Madrid y Barcelona ofrecían las obras del maestro con asiduidad. Pero en casi todos los grandes teatros de nuestro país, en alemán o italiano, Lohengrin, Tannhäuser y hasta Tristán e Isolda se han representado en más de una ocasión, sobre todo la primera.

En cuanto al Anillo, se ha criticado mucho que en España no se suela programar el ciclo entero en una semana, ya que fue concebido para representarse así. En tiempos modernos, el ciclo se ha representado completo en una sola temporada solo en dos ocasiones: en 2006 en Las Palmas de Gran Canaria con las huestes del Mariinsky y Gergiev, y en Valencia en 2009, en el ya extinto Festival del Mediterráneo. Habría que remontarse a 1974, en Palma de Mallorca, y a 1952 en Barcelona, para encontrar precedentes similares.



Si uno piensa en los inicios del Palau de les Arts y el Festival del Mediterráneo, quizá podría encontrarse un símil con la construcción del Walhalla. El hermoso teatro de ópera valenciano fue inaugurado en 2006, cuando España vivía la fiebre de su burbuja económica, cuando por toda la geografía se construían impresionantes edificios modernos, entre ellos varios auditorios. Una época en la que lo mejor del panorama musical internacional iba a todas las ciudades, precisamente para terminar de colocarnos en el mapa del mismo. Valencia es la tercera ciudad más grande del país, y en el jardín del Turia se construyó un impresionante centro cultural, que se convertiría en el símbolo de la ciudad : La Ciudad de las Artes y de las Ciencias. El complejo incluía un teatro de ópera: el Palau de les Arts, de arquitectura vanguardista. A la propia ópera valenciana se la formó de la mejor manera posible, para que desde el inicio se midiera con lo mejor del panorama lírico internacional: Helga Schmidt para la dirección artística, y los maestros Zubin Mehta y Lorin Maazel para hacer trabajar a la orquesta. El resultado no pudo ser más excelso, como muchos aficionados han podido corroborar a lo largo de estos años, y el cénit de esa excelencia artística es este Anillo. El Anillo de España.

La diosa Erda dice que todo lo que empieza termina: y ese esplendor económico terminó poco después: para cuando este Anillo se terminó de filmar, en 2009, el país se hundía en el desempleo y en lo peor de  una crisis económica que transformó la sociedad para siempre. Hoy el Palau de les Arts sigue siendo un estandarte lírico en España y a nivel internacional, y su orquesta es posiblemente la mejor del país, pero el Festival del Mediterráneo celebrado en él desapareció hace largo tiempo, Helga Schmidt -ya fallecida- fue imputada por corrupción, y las programaciones líricas valencianas ya no tienen esa pomposidad, que costó mucho dinero, de sus primeros años. El Walhalla se incendió, pero por fortuna no desapareció y siguió adelante.



El Oro del Rin es de 2007, cuando España aún crecía económicamente, pero se acercaba a su inmolación. La puesta en escena de La Fura dels Baus es marca de la casa, pero elevada a la máxima potencia en un espectáculo visual, tecnológico y coreográfico, con su estética a caballo entre la ciencia ficción del estilo Star Wars y la estética provocadora de la compañía. En la primera escena, las hijas del Rin nadan y se sumergen en pequeñas piscinas, en las que ponen huevos de oro. Alberich intenta alcanzarlas, sin éxito, mientras que de fondo se ven proyecciones de agua. Al final de la misma, las piscinas se elevan y Alberich las vacía de agua, por las que se escapan los huevos de oro que finalmente roba. El oro del Rin es representado con la proyección de un bebé dorado, alegoría de la codicia. En la segunda escena, los dioses cantan suspendidos en grúas que se mueven, deslizándolos por la escena como divinidades omnipotentes. Los gigantes aparecen dentro de estructuras enormes con forma corpórea. El "outsider" Loge aparece en monopatín. De fondo, un cielo estrellado y la bola del mundo. El Nibelheim en la tercera escena es una industria, en la que el oro son figurantes colgados, embutidos en látex, como si fueran producción en masa. Ellos interpretarán al oro que se colocará encima de Freia en la siguiente escena, y también al Walhalla en el final de la obra, suspendidos en el aire, con el arcoiris proyectado en las paredes del escenario, y una vez que los dioses entran en esa estructura humana, ésta se cierra sobre ellos.

El resto del ciclo es de 2009. 



En La Valquiria, producción sigue en su línea, de impacto visual pero al mismo tiempo bastante fiel a la acción del texto. En el primer acto, se ve una animación que representa la huída de un bosque. Al levantarse el telón aparece un enorme árbol, en el que está clavada la espada Nothung. En el centro del escenario hay un círculo de huesos dentro del que se delimita un área en el cual transcurre la acción y que representa la casa de Hunding. Uno de los detalles de la primera escena de este acto consiste en ver cómo Sieglinde refresca los labios de Siegmund con sus cabellos. La estética de los 3 personajes deste acto es tribal, a caballo entre lo vikingo y la ciencia ficción. De hecho, los welsungos llevan rastas. El segundo acto es de gran belleza: un cielo estrellado proyectado al fondo en el escenario, y los dioses y Brunilda son elevados en grúas, moviéndose con ellas, representando su estatus sobrehumano y divino. En la aparición de Brunilda a Siegmund en el aviso de su muerte, aparece la roca de las valquirias y los héroes caídos en batalla. Al final del acto se levantan estos cuerpos y la estructura escénica. En el tercer acto, el más espectacular de todos, unas enormes bolas llenas de cuerpos humanos, que son los héroes caídos en batalla, se mueven a lo largo del escenario mientras que las valquirias también aparecen elevadas con grúas dadas su condición de semidiosas. Durante el final del del acto, la roca de las valquillas aparece representada por una enorme plataforma circular, en la que Brunilda queda dormida por Wotan, y el fuego mágico representa un grupo por un grupo de personas que rodea este círculo y sostiene antorchas con fuego real.


En Sigfrido, la producción se vuelve más espectacular si cabe. La bola del mundo, oscuro y con una luz deslumbrante, sitúa el primer acto en una oscura mina en el desierto marroquí. Muy similar al Nibelheim en el Oro, con la diferencia de que ahora los personajes están asistidos por figurantes vestidos de científicos. Asistimos a un proceso bastante realista de la fragua al final del acto. En el segundo acto, el bosque es sugerido por las proyecciones de unas grúas, mientras que en el suelo, los figurantes reptan, como si fueran insectos. Cuando transcurren los murmullos del bosque, la iluminación oscura se convierte en verde. El pájaro del bosque aparece elevado en una grúa, por lo que es de esas raras veces en las que se ve en escena a la cantante. El dragón es un robot al que Sigfrido, vestido con una estética más propia de la película "Campo de batalla: la Tierra", ataca con su espada. En el tercer acto, se ve a Wotan surcar las montañas, siendo éstas visibles gracias a una proyección en 3D. La aparición de Erda tiene lugar primero ante la bola del mundo quedándose quiera en la India, mientras que la diosa está elevada en una grúa. La entrada a la Roca de las Valquirias tiene lugar ante el círculo iluminado por antorchas de la jornada anterior. Al atravesar el fuego, el escenario queda iluminado de verde, y tras despertar Brunilda, ambos amantes salen de ese círculo y se mueven por el escenario. En este punto, la dirección de actores, especialmente para Brunilda, es convincente ya que ambos personajes muestran sus sentimientos, ternura, miedos... ella como una tierna y desconcertada mujer que ha perdido su divinidad y él como un joven intrépido y ansioso de amarla, ya que ha sentido un flechazo enorme al verla por primera vez.


En el Ocaso, La Fura conecta lo mitológico con lo humano: el pasado legendario y el agresivo presente. El prólogo comienza con las tres nornas suspendidas, flotando sobre el escenario, y cada una con una antena parabólica, con los nombres (en valenciano) "presente, pasado y futuro". En el dúo de Sigfrido y Brunilda, los amantes desbordan pasión (una vez más gracias a la gran dirección de actores). El viaje de Sigfrido por el Rin se escenifica: se ve al héroe surcar las aguas de este río, formadas por figurantes que recrean las olas. De fondo, se proyectan imágenes de botellas de plástico flotando en lo que se supone el Rin, en un mensaje protesta por la contaminación, y el paso del mundo de los dioses y héroes al mundo de los humanos y a la actualidad. En una época donde la crisis económica golpeaba a Occidente con toda su furia, siendo España de los países más afectados, el primer acto transcurre en una época actual. Los Gibichungos parecen ser agentes de bolsa, y tanto Gunther como Hagen llevan tatuados los símbolos del yen japonés y del euro, y Gutrune los lleva como estandartes. Cuando Sigfrido hace su entrada, Gunther (con la cabeza pintada de blanco) ordena a su servicio que vista y arregle al héroe, quitándole sus ropas heroicas y las rastas para ponerle traje y corbata. En el inicio del segundo acto, en un guiño al Anillo de Harry Kupfer en Bayreuth, Hagen aparece sentado en lo alto de una torre, mientras al fondo aparecen proyectadas estructuras industriales y una gran ciudad. Al final del mismo, y en otro guiño al montaje de La Flauta Mágica de la propia Fura, aparecen proyectados varios ordenadores y dispositivos electrónicos que parecen llover en un cielo azul. El tercer acto supone un regreso a lo mitológico en lo referente a la estética de Sigfrido y los Gibichungos. Durante la marcha fúnebre, el cuerpo de Sigfrido es llevado a cuestas a través del patio de butacas. El final de la obra, sin embargo es espectacular pero no tan satisfactorio: Brunilda se sube a la grúa (Grane) y entrega el Anillo a las hijas del Rin, en esta parte interpretadas por unas actrices. El Walhalla, compuesto por acróbatas formando una torre, se deshace y los cuerpos flotan suspendidos en el aire mientras los dioses aparecen detrás de unas antorchas, y Loge reaparece en su patinete. La obra concluye con imágenes de fuego y la iluminación roja proyectados en el escenario, mientras las ondinas sujetan el Anillo, y cae el telón.


Zubin Mehta saca lo mejor de la Orquesta de la Comunidad Valenciana: es muy buena, y sin ser de las más importantes mundialmente, mantiene un nivel decente, que mejora hasta lo excelente en la última jornada. En el Oro, Mantiene un tímido arranque en el preludio, pero desde la entrada de las cuerdas, la cosa mejora. Durante los tutti orquestales en la entrada de los gigantes, el descenso al Nibelheim y las entradas de Alberich en la tercera escena, es donde la orquesta alcanza un volumen espectacular, transmitiendo la majestuosidad de la obra. Durante la cuarta escena la orquesta se constituye en un acompañamiento de lujo para las voces, y alcanza otro momento mágico, sombrío, grave, durante la entrada de Erda. El famoso final es igualmente de alto nivel. En Valquiria, Mehta sigue haciendo lo mejor posible con la orquesta. Aunque no es el de otras orquestas superiores en otras grabaciones,por ejemplo el metal destaca por encima de las demás secciones de la orquesta sonando éste espectacular y enérgico en casi todas sus intervenciones muy especialmente en el segundo acto, y en la cabalgata de las valquirias. En general los tempi son lentos pero mantienen ese pulso dramático. En Sigfrido, la orquesta mejora considerablemente, a medida que transcurren los actos. El tercer acto es emocionante, espectacular, y encontramos a la orquesta valenciana totalmente inspirada. En El Ocaso, la orquesta logra su mayor éxito en todo el ciclo. Mehta logra obtener de ella una interpretación solemne, lírica, a la altura del épico drama. Los interludios, y muy especialmente el Viaje de Sigfrido por el Rin, en una ágil y brillante interpretación y el del acto primero, con unos tiempos más lentos y un sonido bello de todas las secciones de la orquesta. A lo largo de toda la jornada se mantiene ese nivel. El Coro de la Comunidad Valenciana exhibe una potente sección masculina en el segundo acto.

El reparto, es de lo mejor de que se podía encontrar entonces, manteniendo un nivel decente.


Juha Uusitalo como Wotan es correcto, con el grave justo pero que se oye, algo raro en los que barítonos-bajos wagnerianos de hoy. La voz es buena, pero le falta más volumen y autoridad vocal. En Sigfrido, en el rol del Viandante está en su mejor momento en el ciclo, siendo mejor su voz lírica y no tan potente para esta jornada mejor que las otras.

Lance Ryan interpreta a Sigfrido. Aunque la voz no tiene el mejor timbre, aún no suena tan mal como en años posteriores, y el esfuerzo y entrega del tenor, hacen que sea una interpretación aceptable en lo vocal y buena en lo actoral. Sin embargo, en el tercer acto del Ocaso, el agudo en los Hoiho, Hoihe no suena bien, sino demasiado estridente.

Jennifer Wilson tuvo una breve época de esplendor antes de que su voz se consumiera rápidamente. Esta grabación la sorprende en esos buenos tiempos. Su Brunilda va a mejor a lo largo del ciclo. Tiene un sonido lírico e imponente al mismo tiempo. En el dúo de amor del final de Sigfrido ofrece una gran interpretación, de bello timbre y de impactantes agudos, cerrando con uno espectacular la obra. En el Ocaso, mantiene ese nivel. En el tercer acto logra una excelente y emotiva interpretación del gran final.

El legendario bajo Matti Salminen canta hasta tres roles: Fasolt, Hunding y Hagen. La voz ya está madura y a veces se cansa, pero aún es capaz de transmitir poderío vocal y toda la brutalidad de sus personajes, especialmente como Hagen. Impresionante en los dos primeros actos, tanto en su monólogo del primer como en todo el segundo.

El recientemente desaparecido Peter Seiffert como Siegmund tiene una voz muy bella y y es un excelente artista, pero su voz suena un poco lírica para lo heroico que se espera del personaje.

En cuanto a Petra Maria Schnitzer, su esposa en la vida real, y ahora su viuda, es una Sieglinde de voz dulce, lo cual suena agradable, pero le falta dramatismo y más robustez vocal.

Franz Josef Kapellmann es en el Oro un Alberich  justo de grave, aunque a nivel interpretativo convence como el lascivo y luego desagradable nibelungo. Claro que al lado de un blanquecino Sigurdarson que hoy canta el rol en Bayreuth, es el mismísimo Gustav Neidlinger. En el resto del ciclo mejora el nivel, sonando la voz más grave, transmitiendo el rencor y la maldad del personaje.


Gerhard Siegel es un excelente Mime, como siempre. Una de las grandes sorpresas de este Anillo es la Fricka maravillosamente cantada por Anna Larsson. Si su potente grave nos hace asociarla a Erda, también encaja en el rol de la diosa celosa y ninguneada por su marido. En Valquiria ese timbre oscuro encaja con la frustración del personaje. El rol de Erda se reparte entre dos cantantes: Christa Mayer en el Oro, donde sin tanto grave consigue sacarlo adelante con su misteriosa y sentida interpretación, y Catherine Wyn-Rogers más discreta en Sigfrido. Wyn-Rogers también interpreta a Waltraute en el Ocaso, convincente en lo actoral pero vocalmente igual de discreta. Ralf Lukas es un correcto Gunther, y como actor representa bien la pusilanimidad del personaje. Elisabete Matos tiene voz, pero se antoja demasiado dramática para el personaje de Gutrune, lo que contribuye a avejentarlo. John Daszak es en cambio un excelente Loge, con un timbre heroico. Stephen Milling es un Fafner cuyo nivel va a más. Germán Villar como Froh e Ilya Bannik como Donner suenan más bien discretos. Bien cantada, con un timbre un poco oscuro, Sabina von Walther como Freia. Marina Zyatkova es un Pájaro del Bosque de voz agradable;y físicamente, es una mujer muy bella y de físico escultural.

Las hijas del Rin hacen lo que pueden con lo que el montaje pide de ellas, que es mucho, pero vocalmente son correctas. Las Valquirias sí están a un buen nivel. Las Nornas sin embargo, están a un nivel aceptable pero no impresionante.


La filmación de esta producción es testimonio de una era que acababa de terminar en esos años: la de una bonanza económica que trajo esplendor musical, aunque no solo por razones culturales, sino también por opulencia, que supuso una rivalidad cultural entre ciudades que en muchos casos fue pan para hoy y hambre para mañana. Este Anillo supuso una bocanada de aire fresco cultural en un momento en que el país iba cuesta abajo y la pobreza, el desempleo y el descontento acechaban a muchas familias españolas. Y sin embargo ahí está. 

Esta es la única grabación de una obra wagneriana realizada en España, que ha alcanzado fama en el mundo operístico internacional, pues hay varias críticas en varios idiomas, se emitió en la televisión alemana y muchos wagnerianos que conozco la poseen. Quizá su espectacular montaje, moderno y a la vez fiel al mito, y su reparto disfrutable; convierten esta versión de la tetralogía, en una de las más populares en DVD.  Los wagnerianos españoles podemos sentir orgullo por ello.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

domingo, 8 de junio de 2025

La ópera en el barrio de Chamberí: Tosca en el Teatro Amaya.


Madrid, 7 de junio de 2025.

Desde hace cuatro años el Teatro Amaya en el barrio de Chamberí, organiza un festival de zarzuela y ópera, junto a la compañía L'Operamore. Para los aficionados a la zarzuela, esta compañía es una alternativa tradicional y clásica frente a las producciones del Teatro de la Zarzuela. En cuanto a la ópera, es una forma de acercar el género a precios más asequibles que los del Teatro Real, y con puestas en escena más clásicas y comprensibles para el aficionado nuevo. 

Esta semana, es el turno de Tosca, la genial ópera de Giacomo Puccini. Este es uno de los clásicos que se pasan en un suspiro. Su música bella, teatral, pasional que sumerge al espectador en el suspense de la trama, una historia de amor y de abuso del poder represor contra los disidentes y los más débiles. El Amaya es un teatro moderno, de unas 600 localidades, que en la función de hoy estaba altamente ocupado. La orquesta, dirigida por Javier Corcuera, constaba de 18 músicos, situados en la primera fila del teatro. La puesta en escena, sencilla y funcional, estuvo a cargo del barítono Marco Moncloa. Como detalle a destacar, al final del Te Deum, Scarpia y el escueto coro levantan una cruz.



Tosca estuvo interpretada por Chantal Garsán, a quien ya había visto como Madama Butterfly el año pasado con Novaria. Garsán es una buena intérprete, fue una Tosca que sonaba juvenil, pero también capaz de emocionar, con un grave desgarrador. Muy buena en los dúos con Cavaradossi, en el segundo acto pudo salir airosa, gracias a su habilidad interpretativa, de la problemática tesitura.

Bernardino Atienza interpretó a Mario Cavaradossi, el pintor revolucionario. Posee una potente voz, aunque vibrante. Marco Moncloa interpretó un Scarpia cantado de forma aseada la mayor parte del tiempo, aunque en el "Gia mi dicon venal" tuvo alguna dificultad, que no afecta una digna interpretación.

Del resto del elenco, podría destacarse el Angelotti de Mauro Pedrero.

Al final de la representación, hubo aplausos para todo el elenco y para la pequeña orquesta. En un momento dado, el barítono Moncloa interrumpió un momento los aplausos para agradecerlos, y para preguntar cuántos habían visto las anteriores producciones de La Traviata y de zarzuela, abogando además por esta única. Luego anunció que el festival se cerraría con tres funciones de Rigoletto.


Una vez más, es de agradecer que estas iniciativas privadas hagan el esfuerzo por acercar la ópera y la zarzuela al gran público, convirtiendo la ópera en una alternativa más de ocio, combatiendo al prejuicio que la reduce a un exclusivo y excluyente entretenimiento.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

lunes, 2 de junio de 2025

French Baroque through multicultural lens: Rameau's Les Indes Galantes premiere at the Teatro Real.

Madrid, June 1, 2025.

When thinking about the baroque repertoire in the international operatic world, the French baroque opera from this period is not as popular as its Italian counterpart, despite the importance of composers such as Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier, or Jean-Philippe Rameau. But this situation is even more pronounced in the Spanish operatic scene. For this reason, the premiere at the Teatro Real (which last year offered Charpentier's Medée in concert) of one of the best-known operas by the composer and great music theorist Jean-Philippe Rameau, Les Indes Galantes, is a significant event in the current operatic season.

This opera-ballet, with its beautiful music, tells of four gallant love stories, within a struggle between Hebe (love) and Bellone (war). This type of opera, based on courtly dances, lacks a strong plot , by the standards of its time, compared to those ones opera seria used to have. Here, dance is more important than singing. It is not a drama, just entertaining, a divertimento.


For its Madrid premiere, a touring production has been summoned, performing it in an apparently semi-staged version, led by French choreographer Bintou Dembélé , one of the pioneers of hip-hop in France, and maestro Leonardo García Alarcón , head and leading conductor of the Cappella Mediterranea ensemble. Based on a production of the complete work at the Paris Opera in 2019, Dembelé and García Alarcón now bring a cut version, around an hour from the original.

I've said before that it's an apparently semi-staging of the work because, in reality, the differences with a full staged production are not very clear. There are entirely modern, working-class neighbourhood aesthetics, there is lighting, and there is dramaturgy, even though the orchestra is on stage. The dances are performed by the Namur Chamber Choir and the Rualité dance company , directed by Dembélé. Despite the fact that the Teatro Real apparently announces the fusion of music with street dance, the latter doesn't actually appear as much. In fact, there are more stage movements, more or less choreographed and dramatized, than dances. Much of the production takes place with very little lighting, coming from light bars that the artists move from one side to the other, and from a huge circle of lights located high above the stage, which creates beautiful combinations. Dembélé places the mythological characters in the royal box, and occasionally, singers and dancers at different points in the hall, achieving a quite successful immersive effect. Diversity and multiculturalism are the leitmotifs of the production, judging by its aesthetics and the multiracial group formed by dancers and chorus. However, by reducing the work, especially affecting the third "entrance" or act, and by consisting of a chorus and soloists moving around the stage always wearing the same clothes, in almost total darkness, the bucolic, pleasant essence of the score is lost on stage. Finally, the promised hip-hop dance comes in the final section, now in a  spectacular choreography, which reaches its zenith with the most famous fragment of the work, the chaconne chorus "Forêts paisibles," which always ends with an ovation from the audience.

Musically, García Alarcón managed to achieve a superb, agile performance from the orchestra, with each instrument sounding wonderfully, for example the bagpipes in the first act and flute in the beautiful aria of the second half, "Viens, Hymen," and the choir equally in its dual role of singing and dancing. Furthermore, in the number "Brillant soleil" from the second entry, the voices of the orchestral musicians joined forces. 


The vocal cast, consisting of four soloists, each in charge of multiple roles, was remarkable as a whole.

Julie Roset led the cast, with her delightful and beautiful voice, as well as her mastery of coloratura in the prologue. The highlight of the evening, was her magnificent rendition of the aria "Viens, Hymen", accompanied by flautist Rodrigo Calveyra. She sang it from one of the third-floor boxes, surrounded by the audience. Her singing was uniquely beautiful, with an angelic tone.

Andreas Wolf is known in Madrid for his performances of Mozart operas. This time, he once again sang with his powerful voice, and his acting and vocal finest moment came in the second part, portraying the jealous Inca priest Huascar.

Tenor Mathias Vidal performed well overall, although some high notes in the fourth act caused him some difficulty. Soprano Ana Quintans sang at a good level.



Although the hall was not fully occupied, the audience applauded enthusiastically after the famous Forêts paisibles, which was encored at the end of the performance, and  gave generous ovations to all the performers. Even while leaving the theatre, some people were seen humming the piece. It was a great pleasure to be able to hear the great Rameau's music at the Teatro Real, even in a reduced version.


My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.
Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

Rameau, en una mirada multirracial: estreno de Las Indias Galantes en el Teatro Real.


Madrid, 1 de junio de 2025.

Dentro de la recuperación y programación del repertorio barroco, el apartado correspondiente a la ópera francesa de este periodo no es tan popular como su homóloga italiana, pese a la importancia de autores como Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier, o Jean-Philippe Rameau. Pero este panorama es aún más acusado en la escena lírica española. Por esta razón, el estreno en el Teatro Real (que el año pasado ofreció en concierto la Medée de Charpentier) de una de las óperas más conocidas del compositor y gran teórico musical Jean-Philippe Rameau, Las Indias Galantes (Les Indes Galantes en francés), es todo un acontecimiento en esta temporada que se acerca ya a su fin.

Esta opéra-ballet de bellísima música habla de cuatro galantes historias de amor, en una pugna entre Hebe (el amor) y Bellone (la guerra). Este tipo de óperas, basadas en los bailes cortesanos, no tienen un argumento fuerte como lo podría tener, para los estándares de su tiempo, la opera seria. Aquí es más importante la danza que el canto. No es un drama, sino un divertimento. 

Para su presentación en Madrid, se ha traído una producción que está de gira por Europa, que la ofrece en una aparente versión semiescenificada, a cargo de la coreógrafa francesa Bintou Dembélé, una de las pioneras del hip-hop en el país galo, y del maestro Leonardo García Alarcón, al frente del conjunto Cappella Mediterranea. Basada en una producción de la obra completa en la Ópera de París en 2019, Dembelé y García Alarcón traen una versión reducida, que dura alrededor de una hora menos que la completa. 

He dicho antes de que es una aparente semiescenificación de la obra porque en realidad, los límites con una escenificación completa son difusos. Hay un vestuario, totalmente moderno y de estética de barrio de clase obrera, hay una iluminación y hay una dramaturgia, aunque la orquesta esté sobre el escenario. Las danzas vienen a cargo del Coro de Cámara de Namur y de la compañia de danza Rualité, dirigida por Dembélé. Pese a que aparentemente el Real anuncia la fusión de la música con danzas urbanas, estas no aparecen tanto. De hecho, hay más movimientos escénicos, más o menos coreografiados y dramatizados, que danzas. Gran parte de la producción transcurre con muy poca iluminación, proveniendo esta de unas barras de luces que los artistas mueven de un lado a otro, y de un enorme círculo de luces situado en lo alto del escenario, que dará bellas combinaciones. Dembélé sitúa a los personajes divinos en el palco real, y en ocasiones, a cantantes y bailarines en diferentes puntos del teatro, para crear un efecto envolvente bastante conseguido. La diversidad y el multiculturalismo son el leitmotiv del montaje, a juzgar por su estética y el multirracial grupo formado por bailarines y coro. Al reducir la obra, afectando especialmente a la tercera "entrada" o parte, y al consistir en coro y solistas moviéndose por todo el escenario siempre con la misma ropa, y a abundante oscuridad, se pierde la esencia de delicia y bucolismo de la obra. Finalmente, la prometida danza hip-hop viene en la parte final, esta vez con una coreografía espectacular, que llega a su cénit con el fragmento más famoso de la obra, el coro Forêts paisibles, que siempre termina cosechando una ovación del público.

En cuanto a lo musical, García Alarcón logró sacar de la orquesta una interpretación estupenda, ágil, y con cada instrumento sonando maravillosamente, como la gaita o la flauta en la bellísima aria de la segunda parte, "Viens, Hymen", y el coro igualmente en su doble tarea de cantar y bailar. Además, en el número "Brillant soleil" de la segunda entrada, se unieron las voces de los músicos de la orquesta. 

El elenco vocal, formado por cuatro solistas, cada uno a cargo de múltiples roles, fue notable en su conjunto.

Julie Roset destacó como la indudable líder del reparto, con su deliciosa y bella voz, así como de su dominio de la coloratura en el prólogo. El mejor momento de la noche, el aria "Viens, Hymen" fue cantado por ella, acompañada del flautista Rodrigo Calveyra. La interpretó además situada en uno de los palcos de la tercera planta, rodeada de público. La interpretación de esta aria fue de una belleza única, lograda por el angelical timbre de Roset.

Andreas Wolf es conocido en Madrid por sus roles mozartianos. En esta ocasión volvió a cantar con su potente voz, y a nivel actoral y vocal su mejor momento fue en la segunda parte, interpretando al celoso sacerdote inca Huáscar.

El tenor Mathias Vidal en general estuvo bien aunque algun agudo en la cuarta parte le supuso cierta dificultad. La soprano Ana Quintans cantó a un buen nivel.


Aunque el teatro no estaba lleno, pero sí con alta ocupación, el público aplaudió entusiasmado tras el famoso Forêts paisibles, del cual se dio un bis al final de la representación, y luego fue generoso en ovaciones a todos los artistas. Incluso al pasear por los pasillos, hubo quien tarareaba la pieza. Ha sido sin duda una delicia que el gran Rameau pudiera oírse en el Teatro Real, aun en versión reducida.


Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

sábado, 3 de mayo de 2025

Fairytales from the mind: Dmitri Tcherniakov triumphs with The Tale of Tsar Saltan at the Teatro Real.


Madrid, May 2, 2025.

In the current Teatro Real season, which comes closer and closer to its conclusion, there has been a remarkable presence of Russian opera, with an emblematic opera, Eugene Onegin , and now with a beautiful opera, rarely performed outside Russia: The Tale of Tsar Saltan, by Nikolai Rimsky-Korsakov. Rimsky-Korsakov's "The Golden Cockerel" was already seen at the Teatro Real in 2017. Rimsky has achieved absolute glory as a composer with his symphonic works: the universally known symphonic poem Scheherazade, a classic of ballet and symphony orchestras; Capriccio Espagnol, another great symphonic poem; and even the famous "Flight of the Bumblebee," which is part of this opera, is known in its orchestral version. However, he has interesting operas in his work catalogue: The Legend of the Invisible City of Kitezh , or the two already mentioned above. In these works, the themes covered are fairy tales, stories of legendary figures from Russian tradition, such as Kitezh , or Pushkin poems like The Golden Cockerel and Tsar Saltan. The music is colorful, beautiful, with folkloric touches, and orchestrally rich. This very personal touch also meant that his orchestration of Modest Mussorgsky's  Boris Godunov, helped establish this brilliant masterpiece in the international operatic repertoire as the most important Russian opera. 

I still can't believe, and I am very excited with the fact that Dmitri Tcherniakov, the Russian enfant terrible of operatic stage directing, is back to Madrid after twelve years without seeing a production of his. Mentored by the late Gerard Mortier, during the latter's tenure as artistic director at the Teatro Real, he aroused as much passion among regietheater enthusiasts as he sparkled outrage among the more conservative opera goers with his stagings of Eugene Onegin, Macbeth, and Don Giovanni, the latter a complete deconstruction of the legendary seducer, which drew enormous boos at the premiere and at many performances. I did believe that after Mortier's death in 2014, and after his shameful departure from the Teatro Real a few months earlier, he would never be interested in visiting us again. 

But now he returns, triumphant, with a production of this opera, from Brussels, where it premiered successfully in 2019. Tcherniakov takes a new approach, taking this Pushkin-esque fairy tale and turning it into a drama in which the Tsarina, a single mother, and her son Guidon have been abandoned by the Tsar. Guidon is autistic, and his only reality is the fairy tales his mother tells him, as she is also the only person he speaks to. There is no curtain; instead, there is a room with chairs and a gold-colored wall, and on the stage, some toy soldiers, a squirrel, and a dressed doll, with which Guidon plays while the Tsarina speaks to the audience and tells them that they have been abandoned; that the father doesn't know his son, and that she will tell him everything in the form of a fairy tale. In this way, the story, until the final scene, unfolds like a fairy tale in Guidon's mind. Tcherniakov's regular collaborators, Elena Zaytseva , costume designer, and Gleb Flishtinsky , lighting and video designer, have contributed to the production's success in visible ways: the former's costumes, whose aesthetic is faithful to the classic characterization of the characters, but with a cartoonish touch. From the third scene onwards, Flishtinsky's videos begin to become part of the production and, I would say, are the key to its success: in them we see animations that help us to understand the story and to set it: the suffering of the Tsarina and her son in the barrel; the hunting of the falcon and the release of the swan, which, after becoming a princess, appears surrounded by a colorful landscape; the moving appearance of the city of Ledenets; or the Tsar's court table and the bumblebee that stings the Tsarina's evil witch sisters. All this action takes place in Guidon's imagination and is projected onto a panel that only he can enter through, under the watchful eye of his mother. At the end of the play, the Swan Princess is freed, becoming a real person, a girl just like Guidon. The Tsar, the sisters, and the court appear in the real world: they are Guidon's father and his friends, who have come to help father and son get to know each other. But in the end, madness and confusion take hold of everyone present, and poor Guidon has an anxiety attack and punches the wall, invoking the fairy-tale world, as it is the only place where he is happy and safe, much to his mother's dispair. 

Karel Mark Chichon was scheduled to conduct the Teatro Real Orchestra , but for health reasons he had to be replaced by the Israeli conductor Ouri Bronchti, musical assistant at La Monnaie in Brussels and to Alain Altinoglu, who conducted the production's premiere in the Belgian capital. Bronchti made the orchestra fulfilled and recreated the magical world enclosed in Korsakov's score. The interludes were inspired, with special mention of the horns and violins. As for the Teatro Real Choir , always professional under the direction of José Luis Basso , they had to deal with the challenge of singing competently in Russian and with the always complicated movements in Tcherniakov's productions. There were moments when the chorus sang on stage, but at other times the voices seemed to come from offstage, even if people were there, as if Guidon's mind were narrating the story.

Svetlana Aksenova is completely devoted to the production, convincing as a concerned mother and caregiver to her son, with a nice singing. The role of Guidon has beautiful music and requieres a voice that shines like the character. After having sung Lenski in Tchaikovsky's Onegin two months ago, Bogdan Volkov now takes on Guidon with his lyrical voice. Volkov doesn't have the greatest volume, but his effort is notable, and his lyrical-toned voice and devotion to the character align with Tcherniakov's vision of the autistic Guidon. 

Of the rest of the cast, Ante Jerkunica was a well sung Tsar Saltan, Carole Wilson as the wicked Babarikha is the best of the cast, with outstanding bass, Nina Minasyan was a Swan Princess with a beautiful voice, and the Spanish tenor Alejandro del Cerro as a well-sung messenger.

Opportunities to see works like this are rare, and it's a good thing that in eight years, two Rimsky-Korsakov operas have been performed at the Real. Judging by the comments heard from the audience, even those ones who had reservations about Tcherniakov's staging, wer delighted and gave applause to almost the entire cast, especially Aksenova and Volkov. 


My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.
Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

Los cuentos de la mente: Tcherniakov vuelve triunfal al Teatro Real con La leyenda del Zar Saltán.


Madrid, 2 de mayo de 2025.

En esta temporada que ya se acerca a su recta final, el Teatro Real ha contado con una gran presencia de la ópera rusa, con una ópera emblemática, Eugenio Oneguin, y ahora con una bella ópera, raramente representada fuera de Rusia: La Leyenda del Zar Saltán, de Nikolai Rimsky-Korsakov. De Rimsky-Korsakov ya se ha visto en el Real "El Gallo de Oro" en 2017. Rimsky ha alcanzado a la gloria absoluta como compositor con sus obras sinfónicas: el universalmente conocido poema sinfónico Sherezade, clásico del ballet y de las orquestas; el Capricho Español, otro gran poema sinfónico, e incluso el famoso "vuelo del moscardón", parte de esta ópera, se conoce en su versión orquestal. Sin embargo, tiene óperas interesantes en su catálogo: La Ciudad Invisible de Kitezh, o las dos ya mencionadas anteriormente. En ellas, los temas a tratar son cuentos de hadas, historias de personajes legendarios de la tradición rusa, como el caso de Kitezh, o de poemas de Pushkin como El Gallo de Oro o El Zar Saltán. En ellas, la música es colorida, bella, con toques folclóricos, y de una riqueza orquestal. Ese toque tan personal también hizo que su orquestación de la ópera de Modest Mussorgsky, Boris Godunov, ayudase a esta genial obra maestra a consagrarse en el repertorio operístico internacional, como la más importante ópera rusa. 



Aún me resulta increíble, y emocionante, pensar en que Dmitri Tcherniakov, el provocador y sesudo director de escena ruso, vuelva a Madrid después de doce años sin verse un montaje suyo en Madrid. Apadrinado por el difunto Gerard Mortier, durante la estancia de éste como director artístico en el Real, levantó tantas pasiones de los entusiastas de lo moderno como rechazo de los más conservadores, con sus producciones en este teatro de Eugenio Oneguin, Macbeth y Don Giovanni, esta última una deconstrucción absoluta del mítico seductor, que levantó un enorme abucheo en el estreno y en muchas funciones. Yo creí que tras la muerte del belga, y tras su vergonzante salida del Teatro Real unos meses antes, habría perdido las ganas de volver a visitarnos. 


Pero ahora vuelve, triunfante, con una producción de esta ópera, procedente de Bruselas, donde se estrenó con éxito en 2019. Tcherniakov da un giro, y coge este cuento de hadas pushkiniano y lo convierte en un drama en el que la zarina y su hijo Guidon han sido abandonados por el zar, Guidon es autista y su única realidad son los cuentos de hadas que su madre le cuenta, ya que además es la única persona con la que habla. No hay telón, sino que hay una habitación con sillas y una pared de color dorado, y en el escenario, unos soldados de juguete, una ardilla y una muñeca vestida, con los que Guidon juega mientras la zarina habla con el público y le cuenta que están abandonados por el padre; que de hecho no conoce a su hijo, y que le contará todo en forma de cuento de hadas. De este modo, la historia, hasta el cuadro final, transcurre como un cuento de hadas que está en la mente de Guidon. Los colaboradores habituales de Tcherniakov, Elena Zaytseva, encargada del vestuario, y Gleb Flishtinsky, encargado de iluminación y vídeo, han contribuído al éxito de la producción de forma visible: el vestuario de la primera, cuya estética es fiel a la caracterización clásica de los personajes, pero con un toque de dibujos animados. A partir de la tercera escena, los vídeos de Flishtinsky comienzan a ser parte de la producción y diría que la clave de su triunfo: en ellos vemos animaciones que ayudan a entender la narración y la ambientan: el sufrimiento de la zarina y su hijo en el barril, la caza del halcón y la liberación del cisne, que al convertirse en princesa, aparece rodeada de un paisaje coloreado; la emocionante aparición de la ciudad de Ledenets, o la mesa de la corte del zar y el abejorro que pica a las tres malvadas hermanas brujas de la zarina. Toda esta acción transcurre en la imaginación  de Guidon, y se muestra proyectada en un panel en el que solo él puede entrar, ante la atenta mirada de su madre. Al final de la obra, la princesa cisne es liberada convirtiéndose en un personaje real, una chica igual a Guidon. El zar, las hermanas y la corte aparecen en el mundo real: son el padre de Guidon y sus amigos, que han venido a ayudar a que padre e hijo se conozcan, pero al final, la locura y confusión se apoderan de todos los asistentes, y el pobre Guidon tiene un ataque de ansiedad y golpea la pared, invocando al mundo de cuentos de hadas, ya que es el único lugar donde es feliz, ante la desesperación de su madre. 



Karel Mark Chichon estaba previsto para dirigir a la Orquesta del Teatro Real, pero por razones de salud tuvo que ser sustituido por el israelí Ouri Bronchti, asistente musical de La Monnaie de Bruselas y de Alain Altinoglu, quien dirigió el estreno de la producción en la capital belga. Bronchti ha hecho que la orquesta cumpla y recree, el mundo mágico que hay en la partitura de Korsakov. Inspirados los interludios, con especial mención a trompas y violines. En cuanto al Coro del Teatro Real, siempre profesional al mando de José Luis Basso, tuvo que lidiar con el reto de cantar solventemente en ruso y con los siempre complicados movimientos de los montajes de Tcherniakov. Ha habido momentos en los que el coro cantaba en escena pero otros en los que parecían las voces venir de fuera del escenario, incluso si había gente, como si la mente de Guidon narrase la historia. 


Svetlana Aksenova se entrega en cuerpo y alma a la producción, convenciendo como una madre preocupada y cuidadora de su hijo, vocalmente correcta. El rol de Guidon tiene muy bella música, y siempre se ve mejor representada con una voz que brille como el personaje. Tras haber cantado a Lenski en el Oneguin de Tchaikovsky hace dos meses, Bogdan Volkov interpreta ahora a Guidon con su voz lírica. Volkov no tiene la voz más grande, pero su esfuerzo es notable y su voz lírica y su entrega al personaje se alinean con la visión de Tcherniakov del Guidon autista. 

Del resto del elenco, destacar a Ante Jerkunica fue un cumplidor zar Saltán, Carole Wilson como la perversa Babarija es la mejor de las tres hermanas, con un destacado grave, Nina Minasyan fue una Princesa Cisne con una bonita voz, y el español Alejandro del Cerro como un bien cantado mensajero.


Oportunidades para ver obras como esta hay pocas, y es positivo que en ocho años, se hayan podido ver hasta dos óperas de Rimsky-Korsakov en el Real. Por los comentarios oídos en los pasillos, incluidos los de mi compañero de abono, el público que venía con reservas por el montaje de Tcherniakov ha salido encantado y ha ovacionado a casi todo el elenco, especialmente a la pareja protagonista. 


Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

lunes, 28 de abril de 2025

La vida misma, en el género chico: La Revoltosa y El Bateo en el Teatro de la Zarzuela.



Madrid, 27 de abril de 2025.

Además de su corta duración, otro problema del género chico es la enorme cantidad de obras del mismo, y muchas de ellas, grandes clásicos. En las últimas temporadas, se ha visto género chico en la cita anual del Proyecto Zarza, más que en el resto de la programación, aunque el año pasado tuvimos una gloriosa producción de La Verbena de la Paloma. Esta temporada, tenemos dos obras emblemáticas en un programa doble: El Bateo, de Federico Chueca, y La Revoltosa, de Ruperto Chapí. 

En ambas obras, se trata el ambiente vecinal del Madrid más castizo y auténtico. Ambas son obras con un fuerte carácter coral. La Revoltosa habla sobre las relaciones entre hombres y mujeres, de celos, de una mujer en apariencia liberada, Mari Pepa,muy deseada por el vecindario, pero en realidad es una treta para poner a prueba el amor de su amado Felipe, algo de lo que se benefician sus vecinas ya que ese flirteo les sirve para poner a prueba a sus maridos. En el Bateo, se trata además un tema de actualidad candente en los tiempos de Chueca: el anarquismo, cuyos activistas eran una amenaza para el régimen de la Restauración borbónica, y que además recurría al terrorismo si era necesario. El anticlerical Wamba, ardiente anarquista y verdadero protagonista de la obra, muestra sus ideales, asombrosamente vigentes a más de 120 años después de su estreno, en su célebre Tango. 

En esta ocasión, se ha contado con una nueva producción, a cargo de Juan Echanove, quien ya dirigió Pan y Toros en este mismo escenario en 2022. Echanove intenta actualizar estas dos historias, llevándolas a épocas más modernas, pero con resultados controvertidos. Ambas obras comparten la misma plataforma escénica, que viene a representar las vecindades en las que originalmente transcurren. Pero mientras que El Bateo parece transcurrir en una época actual, con personajes vestidos con una estética entre lo choni y lo punk, en un barrio demasiado humilde, casi miserable; La Revoltosa transcurre en una época más atemporal, con una estética propia de la segunda mitad del siglo XX, siendo ambientada en una discoteca que comparte nombre con la obra, apareciendo este con luces de neón rojo. El Bateo es caótico, La Revoltosa es elegante. En El Bateo aparece el andamiaje escénico cubierto con telas que durante el tango de Wamba se proyectan imágenes de letreros contra la especulación y la gentrificación. En la planta baja de la plataforma, se ve una mesa con varios platos de paella, encargados para el bautizo del niño de Nieves y Lolo, y de hecho el arrocero trae una enorme paella en el momento más tenso del conflicto por saber quién se mete en la casa de Nieves y Valeriana. En el coro de los organilleros, las coristas aparecen vestidas con trajes de chaquetas, más parecidas a ejecutivos. En La Revoltosa, hay danzas elegantemente coreografiadas, pero la acción es más estética, el número más animado es el de las Guajiras, cuando Soledad se pasea subida encima de la barra. En ambos casos, pese a las novedades introducidas, escénicamente es fácil seguir la trama, siendo más interesante El Bateo a nivel escénico que La Revoltosa.

Óliver Díaz ha dirigido la mayoría de funciones, excepto dos. Al frente de la orquesta, estuvo mejor En La Revoltosa que en El Bateo. En la obra de Chueca, la orquesta sonó un poco brusca en el preludio, pero fue mejorando. En cambio en La Revoltosa sonó más inspirada, desde las cuerdas con sus sonidos aterciopelados durante el preludio y el dúo de Felipe y Mari Pepa, como el viento durante el inédito terceto de las tres mujeres, redescubierto y arreglado en 2023, para su escucha por vez primera en estas funciones. El Coro obtuvo su momento de gloria en el Popurrí de los Organilleros, en el que se lucieron las mujeres.

En dos obras tan corales, cuyos roles además son cantados por el mismo elenco, destaca un espléndido Gerardo Bullón en los roles de Wamba en Bateo y Felipe en Revoltosa. Bullón hace gala de una excelente forma vocal y unas sólidas actuaciones: excelentemente cantado y actuado el Tango de Wamba, donde transmite lo cascarrabias y pillo del personaje, así como se convierte en un apasionado, viril y enérgico Felipe, sacando su lado más tierno en el dúo con Mari Pepa. 

Berna Perles, con una voz oscura, interpretó una Mari Pepa coqueta y de carácter, logrando su mejor momento en el dúo con Felipe.

El resto del elenco se entregó enteramente a la producción: María Rodríguez como Visitación y Encarna, mostrando sus excelentes graves, logró una gran interpretación del primer personaje. Milagros Martín también se defendió en su doble papel como Valeriana y Gorgonia, en esta última cantando muy bien, sacando igualmente unos graves maravillosos. José Manuel Zapata fue Virginio y Candelas. En el primero estuvo desternillante, con una buena interpretación del dúo con Visitación. 


Esta fue la última función, una tarde zarzuelera de domingo, con el teatro con alta ocupación de las butacas, en la que el público se divirtió mucho con unas obras que conoce y ama: uno puede apreciarlo cuando oye tararear los números más célebres y las carcajadas. 


Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.