Puestas en escena de Wolfgang Wagner: Lohengrin, desde la Ópera de Praga.

En 1967, Wolfgang Wagner se hizo con el control absoluto del Festival de Bayreuth, tras la muerte de Wieland, su famoso hermano, y codirector del teatro. Este hecho trágico desencadenó una incertidumbre sobre el festival. Wieland era el genio, el renovador, el revolucionario y responsable de un renacimiento de la ópera wagneriana tras la Segunda Guerra Mundial. Wolfgang, mientras tanto, intentaba abrirse camino con sus producciones más tradicionales que las de su hermano pero también con el lenguaje minimalista que caracterizó el estilo del Nuevo Bayreuth. Estas producciones no recibieron un éxito unánime. La crítica más conservadora aplaudía sus producciones y la más progresista las calificaba de aburridas, y ambas coincidían en que sus puestas en escena carecían de la profundidad, provocación, revulsión y fascinación que producían las de Wieland. Así las cosas, en 1967 había grandes interrogantes sobre el futuro del Festival. En su primer año como director único al frente del mismo, se estrenó una nueva producción de Lohengrin.

La producción en su estreno original en el Festival de Bayreuth de 1967.

Sobre la misma, Frederic Spotts en su referencial obra "Bayreuth, una historia del Festival Wagner", escribió lo siguiente:

También en esta ocasión la puesta en escena tuvo características primordialmente arquitectónicas. En lugar del disco, Wolfgang había creado un octógono, en ocasiones varios, que dominaban la escena. Pero el espectáculo en vez de ser fríamente geométrico, era lujoso y lleno de colorido. Una vez más Wolfgang trató de combinar la simplicidad del Nuevo Bayreuth con la tradición, y el simbolismo con el realismo. La escena en la pradera con la que comienza y concluye la ópera estaba dominada por dos enormes paneles con hojas “art noveau” a ambos lados del escenario, inspirados en la decoración de las puertas de la iglesia de San Zeno de Verona. En el momento oportuno aparecía la imagen del cisne cuyas plumas se reflejaban en horizonte azul del ciclorama adquiriendo dimensiones descomunales. En el segundo acto una gigantesca muralla con estilizadas referencias románicas dominaba el escenario y servía de fondo a los momentos de corales más numerosas. La escena de la cámara nupcial tenía lugar en un banco situado bajo un arco abovedado, inspirado en el pórtico este de la catedral de Pisa. A excepción “del jardín con pérgola morisca”, la producción fue elogiada. El vestuario (los nobles sajones y turingienses en rojo, los brabanzónes en azul-verdoso y las mujeres en azul) ponía también un cierto toque de solidez arquitectónica a la representación, aunque a algunos de los intérpretes no les favorecía en absoluto. Wolfgang no interpretaba la ópera como un enfrentamiento entre dos parejas sino como la lucha entre Lohengrin y un mundo del que inútilmente deseaba formar parte. Lo que Wieland había representado como un misterio neo-griego en estilo de oratorio volvía a ser un cuento de hadas, un romance medieval sobre seres humanos y poderes sobrenaturales.

En 2017, cincuenta años después de su estreno, la ópera de Praga había encargado una nueva producción de esta obra a Katharina Wagner, su hija. Sin embargo, las dimensiones del teatro no eran las propicias a lo que la directora de escena tenía en mente, por lo que se apostó por una reconstrucción del montaje de su padre. Tras la genial descripción de Spotts, empezaré con la mía propia:

El primer acto revela un bello paisaje diurno, dominado por un cielo azul. A ambos lados del escenario hay dos telones decorados con hojas. El disco había dejado paso a una serie de octógonos, que escalonados, sitúan a los personajes. En el primer acto los protagonistas cantan en el octógono central. La llegada de Lohengrin tiene lugar con la aparición del cisne proyectado, cuya aura o plumas forman en el cielo azul una luz con forma de rosetón gótico blanco. El segundo acto es el mejor logrado dramáticamente. Un enorme muro de ladrillo en cuya mitad se encuentra una especie de estructura de retablo románico. La luz roja ilumina la mayor parte del escenario durante el dúo de los villanos. Sobre esa iluminación roja camina Telramund, desesperado, con su temperamento pasional e irracional mientras que en una esquina de la plataforma octogonal  se encuentra Ortrud sentada, iluminada con una luz blanca, siendo la verdadera protagonista de la escena y casi de la trama, completamente tranquila, siendo la inteligencia que maquina la desgracia que está por venir. Elsa aparece en el retablo, y al bajar la iluminación roja se atenúa. Ortrud es un personaje muy bien trabajado, tanto por sus gestos como por su dramaturgia: como cuando Elsa la abraza y ella mira con repulsión hacia el espectador. En la segunda escena aparecen los coros en procesión lentamente. Al final, tras la tensa mirada de Ortrud y Elsa al son del motivo de la duda, la comitiva avanza lentamente hacia el escenario. En el tercer acto el coro nupcial es de nuevo una lenta, solemne, bella procesión en la que el Rey deja a los novios en ese cuarto nupcial con ese arco abovedado. Los novios se sientan en un banco mientras cantan su dúo de amor. En la escena final, vuelve a verse el cisne, aunque sin el rosetón de fondo, y luego salen destellos de luz. Cuando Lohengrin desaparece, Gottfried abraza a Elsa y esta lo rechaza para buscar a su amado pero al no verlo cae muerta mientras cae el telón.

Heredera del estilo Nuevo Bayreuth, los movimientos de los personajes y el coro están reducidos al mínimo. El coro se sitúa alrededor de los personajes, como en una tragedia griega. Las expresiones son las que transmiten las emociones de los protagonistas, a través de las cuales fluye lo cantado para contar la historia. Además de la dramaturgia reconstruida, se añaden algunos elementos como el rechazo final de Elsa a Gottfried cuando se va Lohengrin.

En este enlace que redirige a esta página web rusa de vídeos, se puede encontrar un  largo vídeo de siete horas con dos funciones seguidas, con dos repartos diferentes, donde he podido ver esta producción. No obstante, no puede hacerle del todo justicia porque está filmada desde un único ángulo general.

Constantin Trinks es el director musical de esta producción, dirigiendo a la Orquesta del Teatro Nacional de Praga. La orquesta es en general buena, y Trinks consigue una dirección ágil, de tempi rápidos. Las cuerdas tienen un sonido brillantísimo, y realizan una interpretación memorable en la obertura, así como en el preludio del segundo acto. Sin embargo, los metales son otra cuestión, con una afinación muy metálica, lo que hacía que en los tutti orquestales el sonido fuese más bien chimpunero, y restando puntos a una dirección destacable. El coro cumple muy bien con sus partes, especialmente el femenino.

En el primer reparto, Stefan Vinke interpreta al héroe. Su Lohengrin tiene momentos muy heróicos como en la entrada y en el dúo del tercer acto, aunque a veces el sonido no siempre tiene lirismo. Aun así hace una creación interesante, más elegíaca del protagonista.  Dana Buresová es una Elsa de voz lírico-dramática, con una voz en general apreciable aunque los agudos en el tercer acto le fallan un poco. Olafur Sigurdarson es un Telramund ligero, correcto pero sin más. Jirí Sulzenko y Jirí Brückler son unos correctos Rey Enrique y Heraldo. La sorpresa de este reparto ha sido la Ortrud de Eliska Weissová, quien sin ser una voz de primer nivel es una gran intérprete con impresionantes agudos. Su centro aterciopelado y con dicción gramática a veces recuerda a la gran Waltraud Meier. Una mezzo a seguir.

En el segundo, que es ligeramente mejor que el primero, Charles Kim es un Lohengrin más lírico que heróico. Si bien al principio su voz puede sonar un tanto ligera, poco a poco gana en lirismo y belleza. El In Fernem Land es cantado en una línea de piano bellísima, casi angelical y totalmente inolvidable. Edith Haller es una deliciosa Elsa, con una voz de soprano más dramática que Buresová, y mucho más bella, con unos pianissimi hermosos en su réplica a Lohengrin cuando le prohíbe preguntarle por sus orígenes. La veterana Eva Urbanová, habitual de la casa, interpreta a Ortrud. Urbanová siempre fue una intérprete de voz torrencial y muy apasionada en sus interpretaciones (en Madrid cantó a la madre de la protagonista en El Destino, de Janacek, donde se escuchó su enorme torrente vocal). La voz está en un declive acusadísimo, con unos agudos gritadísimos y estridentes, haciendo aguas. Sin embargo, consigue salir adelante con sus tablas, ya que es un animal escénico, siendo el final una interpretación intensamente dramática gracias a ello. Martin Barta es un Telramund más grave que el del primer reparto, aunque interpretativamente un poco gris, pero la voz cumple. Peter Mikulas como el Rey Enrique con su bella voz de bajo y Vladimír Chmelo con su voz baritonal de ultratumba superan a sus colegas del otro elenco.

Katharina Wagner y el equipo escénico recibiendo los aplausos del público.

Wolfgang Wagner y su hermano transformaron Bayreuth, al convertirlo en un lugar de reinterpretación constante de las obras de su abuelo. Sin revolucionar, sus antiguas producciones de la época del Nuevo Bayreuth son de una gran belleza y muestran la influencia de la onírica y profunda lectura que se daba a Wagner en esta época. Ahora una nueva generación puede asistir a una pequeña muestra de un movimiento que es historia pura de la ópera en el siglo XX.

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