The only 2025 Wagner operatic concert in Madrid: Michael Volle and Gabriela Scherer make their debut at the Teatro Real.

 

Madrid, March 29, 2025.

One of the most acclaimed wagnerian singers today, German baritone Michael Volle  sings frequently in most major operatic houses, such as Bayreuth, the Met, la Scala, Berlin, Munich or Vienna. However, he has come to Spain few times: three recitals, and just two opera productions, Walküre in Seville and Arabella in Barcelona (Mandryka, just three performances). That is a reason that his debut in Madrid in a Wagner and Strauss recital, has become a must not only for fans of major opera voices, but also for Wagnerians, as this is the only performance this season at the Teatro Real devoted to Wagner's music. Alongside him, his wife Gabriela Scherer is a raising soprano, specially in German-speaking opera houses: Zurich, Berlin, Bayreuth, among others, singing mainly Wagner, Verdi, Puccini or Strauss. She is also making her debut in Madrid. They are accompanied by the Teatro Real Orchestra, conducted by Gustavo Gimeno, from next season the principal conductor at the theatre, who conducted an amazing Wagner recital with Nina Stemme last year. This was the program:

PART ONE

RICHARD WAGNER (1813 – 1883) 

Der fliegende Holländer:

-      Overture

-      “Die Frist ist um”

-      “Wie aus der Ferne”  

PARTE TWO

RICHARD WAGNER 

Tannhäuser:

-      Prelude to Act III 

-      “Wohl wusst ich hier”

-      “Allmächt’ge Jungfrau”

-      “Wie Todesahnung... O du mein holder Abendstern”

RICHARD STRAUSS (1864-1949) 

Arabella:

-  Final duet:  “Sie gibt mir keinen Blick” ... “Das war sehr gut” ...“Dann aber, wie ich Sie gespürt hab hier im Finstern”

Just by appearing on stage, displaying his imposing presence, Volle, who turned 65 yesterday, made clear that this was going to be a special gala. This was the case in the first part. His voice has a certain amount of low voice, enough to recognise a virtue rare in several Wagner baritones today. In the Monologue from Holländer , from the breathtaking phrase "Ha, du stolzer Ozean," delivered with enormous force, a voice that, the higher it rises, is heard throughout the hall and surpasses the orchestra. In fact, one thinks that had the orchestra been in the pit, his voice would have flowed better. His middle voice perhaps sounds a little more wavering, a bit higher-pitched. In the duet from the same opera, he maintained the same imposing level. He sounded sharper in the two arias from Tannhäuser, but having recently seen Markus Eiche and Olafur Sigurdarson, two contemporary Wagnerian baritones, with lighter voices singing important roles, one cannot help but appreciate the deeper, more lieder-like interpretation of a voice with personality like Volle's. In the Arabella duet, however, he was not at his previous level and was sometimes overwhelmed by the enormous orchestra.

Scherer, having began her career as a mezzo-soprano, has a voice with a warm, fleshy-like tone, tending toward the dramatic, which made her more suitable for Senta. In the duet from The Flying Dutchman, she responded to Volle at one point with a prolonged high note. But her voice also tends to vibrate a lot in the high notes. In the second part, during Elisabeth's prayer, that dark tone didn't play much in her favor. As for the duet with Arabella, however, while not ideal for her, her voice had acceptable moments, even surpassing Volle's. 

As a unique encore, both performers sang the finale of the duet from the second act of the same Arabella, the beautiful Und du wirst mein Gebieter sein, with both soloists singing very well, especially Scherer, who sang exquisitely. 

As for the orchestra, Gimeno's conducting gave a powerful and spectacular rendition, especially from the strings, which sounded powerful in the Holländer overture, although the brass suffered from a bit of harshness. The wind instruments were brilliant in the second half, both in the prelude to the third act of Tannhäuser and the beautiful, heavenly interlude between Elisabeth's prayer and Wolfram's Star Song, where oboes, flutes, and clarinets conveyed the melancholy of the score. As for Strauss's music, in the excerpts from Arabella, the orchestra dominated the voices in the final duet, but in the encore, they were pampered, and the strings in particular sounded very well. 

The hall wasn't full, despite the quality of the program, although there was a significant presence of local Wagnerians and regular opera goers. But the only Wagnerian event of the year in Madrid wasn't to be missed. It's a pity that Volle didn't come here at his prime, although he could still provide a good night of opera if he came with a complete Wagner.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

Cita ineludible wagneriana en Madrid: debut de Michael Volle y Gabriela Scherer en el Teatro Real.

Madrid, 29 de marzo de 2025.

El barítono alemán Michael Volle es una de las principales voces wagnerianas de la actualidad. En principales teatros mundiales como la Scala de Milán, el Metropolitan Opera de Nueva York, las óperas de Múnich, Berlín, Viena y por supuesto el Festival de Bayreuth, suele cantar habitualmente óperas de Wagner, Strauss o Verdi. Sin embargo, en España ha cantado más bien poco: Arabella (Mandryka) en Barcelona, La Valquiria (Wotan) en Sevilla y unos pocos recitales en Madrid, Barcelona y recientemente Valencia. Una pena, tratándose de uno de los principales barítonos alemanes. Su esposa, la soprano suiza Gabriela Scherer, tiene una carrera que está despegando, principalmente en escenarios germanos. Al igual que su esposo, ha cantado en el Festival de Bayreuth, donde ha debutado recientemente. 

De ahí que el debut de ambos artistas en el Teatro Real en un recital dedicado a Wagner y Strauss, y dirigidos por Gustavo Gimeno, futuro director titular de la Orquesta Titular del Teatro Real, y que el año pasado dirigió un glorioso recital wagneriano con Nina Stemme, sea uno de los más importantes del ciclo de grandes voces del coliseo madrileño. Pocas oportunidades hay del arte de Volle en nuestro país. Además, esta es la única cita del Teatro Real esta temporada con la música de Richard Wagner. El programa, ha sido el siguiente:

PARTE I

RICHARD WAGNER (1813 – 1883) 

Der fliegende Holländer (El holandés errante):

-      Obertura

-      Monólogo: “Die Frist ist um”

-      Dúo: “Wie aus der Ferne”  

 

PARTE II

RICHARD WAGNER 

Tannhäuser:

-      Preludio. Acto III 

-      “Wohl wusst ich hier”

-      “Allmächt’ge Jungfrau”

-      “Wie Todesahnung... O du mein holder Abendstern”

RICHARD STRAUSS (1864-1949) 

Arabella:

-  Dúo final:  “Sie gibt mir keinen Blick” ... “Das war sehr gut” ...“Dann aber, wie ich Sie gespürt hab hier im Finstern”

Bis: "Und du wirst mein Gebieter sein", de Arabella.

Volle, quien ayer cumplía 65 años, nada más con entrar, mostrando su imponente presencia escénica, hacía preludiar que iba a ser una gala especial. Así fue en la primera parte. La voz tiene algo de grave, no mucho, pero lo suficiente para reconocer en ello algo que para otros barítonos es un bien escaso. En el Monólogo de El Holandés Errante, ya desde la temible frase "Ha, du stolzer Ozean", emitida con una enorme fuerza, una voz que cuanto más arriba vaya se deja sentir en toda la sala y se impone a la orquesta. De hecho, uno hace pensar que de haber estado esta en el foso, la voz habría fluido más. El centro de la voz quizá sí suene un poco más zozobrante, más agudo. En el dúo de la misma ópera se mantuvo al mismo imponente nivel. Más agudo sonó en las dos arias de Tannhäuser, pero cuando uno ha visto recientemente a Markus Eiche y a Olafur Sigurdarson, dos barítonos wagnerianos de actualidad, con voces más blancas cantando roles importantes, uno no puede dejar de agradecer la versión de una voz con personalidad como la de Volle, más grave, más liederística. En el dueto de Arabella, sin embargo, no estuvo al nivel anterior, además de ser a veces sobrepasado por la enorme orquesta.

Scherer, al haber sido mezzosoprano en sus inicios, tiene una voz de timbre cálido, carnoso, tendente a lo dramático, lo que la hizo más adecuada para Senta, y en el dúo de El Holandés Errante, respondió a Volle en un momento con un prolongado agudo. Pero también tiene lo suyo la voz, ya que tiende a vibrar mucho en el agudo. En la segunda parte, en la plegaria de Elisabeth ese timbre no jugó mucho a su favor. En cuanto al dúo de Arabella, sin embargo, y sin ser idóneo para ella, la voz tuvo momentos aceptables, incluso superando a Volle. 

Como única propina, ambos intérpretes cantaron el final del dúo del segundo acto de la misma Arabella, el bellísimo Und du wirst mein Gebieter sein, con ambos solistas cantando muy bien, especialmente Scherer, quien cantó exquisitamente. 

En cuanto a la orquesta, la dirección de Gimeno extrajo de la misma un potente y espectacular sonido, especialmente de las cuerdas, que sonaron potentes en la Obertura de el Holandés Errante, aunque los metales aquejan un poco de brusquedad. El viento tuvo un brillante lucimiento en la segunda parte, tanto en el preludio del tercer acto de Tannhäuser, como el precioso, celestial interludio entre la plegaria de Elisabeth y la Canción a la estrella de Wolfram, donde oboes, flautas y clarinetes transmitieron la melancolía de la partitura. En cuanto a la música de Strauss, en los fragmentos de Arabella la orquesta se impuso a las voces en el dúo final, pero en la propina las mimó, y particularmente las cuerdas sonaron muy bien. 

No estaba lleno el teatro, pese a la calidad del programa, aunque hubo una importante presencia de wagnerianos locales, y habituales del teatro. Pero la única cita wagneriana del año en Madrid no había que perdérsela. Una pena que Volle no haya venido aquí en sus mejores tiempos, aunque aún podría dar una buena noche de ópera si viene con algún Wagner completo.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Teen Mozart, what a passionate soul: Mitridate, re di Ponto, at the Teatro Real.

Madrid, March 23, 2025.

In 1770, Mozart (then aged 14) was known as a child prodigy. During his childhood, he toured with his father throughout Europe. While touring Italy, at the age of 14, he set to music a story by Jean Racine, Mitridate, in the Italian translation by Giuseppe Parini. When it was premiered on December 26, 1770 in Milan, it was a huge success, running for 21 performances. No one expected that a teenager could compose an opera like this: a tragic struggle for power and love amidst a royal family in the Classical era, with such powerful music and such a difficult coloratura, demanding virtuoso singers, in the style of the most typical opera seria.

At the Teatro Real, this opera was performed in concert version by Mark Minkowski and Les Musiciens du Louvre in 2005. Twenty years later, this opera returns in a stage version. It does in a new staging directed by Claus Guth, regularly invited to stage direct in Madrid, who sets the work in more modern times than the original, which took place in Anatolia in the 1st century BC. Mr. Guth's house mark is a rotating set, in this case a mansion from the 1950s, 60s, or 70s, on one side, where the plot takes place, and on the other, an almost empty stage, dominated only by an enormous wall with multiple holes, in which the internal conflicts of the characters take place, apart from the action taking place in the house, in which avatars of the characters of Aspasia, Mitridate, and Sifare intervene, as well as characters completely dressed in black, shadows, and spirits that stalk these characters. As in a very rich family, there is a butler who is almost omnipresent. In this approach, it seems that Mitridate is the patriarch, possibly a mafioso who owns a commercial empire, that Farnace is a braggart, an alpha male, while Sifare is a young, lovelorn, geek teenager, looking like a fool but with more temper than he seems. Mitridate and Farnace are violent characters, eager for power and revenge, and it is Sifare and Aspasia who bear the consequences. At the end of the opera Mitridate advances to the center of stage, mortally wounded, and the other characters walk with difficulty around the wall, as if drawn by the protagonist's fate.

I still remember the first time I saw Ivor Bolton , who is in his last season as Teatro Real's principal conductor. It was in the  Glück's controversial Alceste 2014 staginf, directed by Warlikowski, during the final days of Gerard Mortier's life. For a decade, Mr. Bolton has given us memorable performances of Britten's operas, and some good and other more average interpretations of Baroque operas and Mozart. On this occasion, Mr. Bolton conducted the Teatro Real Orchestra in a rather slow and average version. There was little brilliance, except for the hornist Jorge Monte de Fez , who accompanied Sifare's great aria in the second act.

Juan Francisco Gatell , who sang in the legendary Così fan Tutte conducted by Michael Haneke a decade ago, sings the title role, in a correct rendition, although he has some problems with the high notes. In fact, I wondered, given my ignorance of this repertoire, if  Juan Sancho , in the brief role of Marzio, of whose aria he gave an excellent interpretation, would have sung the role of Mitridate better. The famous Argentinian countertenor Franco Fagioli , can command the devilish coloratura of the role of Farnace, with his contralto voice, with impressive low notes, but also capable of moving with prolonged high notes as in his great aria  Già dagli occhi, with which he delighted the audience. The countertenor Franko Klisovic sang Arbate with a powerful voice.

However, it was the female voices that led the show. Sara Blanch sang the role of Aspasia, with impressive command of coloratura from her very first aria. Elsa Dreisig, an acclaimed soprano in the Mozart repertoire, sang the role of the Sifare with a beautiful voice and also mastered coloratura. Marina Monzó , highly acclaimed in Spain, sang the role of Ismene, replacing the star Pretty Yende. Monzó is a very good soprano, and she sang the arias of this character beautifully and with perfect vocals. 

Being the premiere, the presence of papparazzis and TV cameras signaled the presence of celebrities, as the premieres at the Teatro Real are among the most important social events for the local jet set. But beyond that, the audience gave the singers, especially the women, ovations, and there were no particular boos for the stage crew.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

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El Mozart adolescente, puro fuego: Mitridate en el Teatro Real.

Madrid, 23 de marzo de 2025.

En 1770, el joven Mozart era conocido como un niño prodigio. Durante su infancia, viajó con su padre por todas las cortes principales de Europa. Durante una gira por Italia, a sus 14 años, puso música a una historia de Jean Racine, Mitridate, en la traducción italiana de Giuseppe Parini. Cuando se estrenó, el 26 de diciembre de ese año en Milán, tuvo éxito, con 21 representaciones. Nadie esperaba que un adolescente pudiese componer una ópera como esta: una trágica pugna por el poder y el amor en medio de una familia real en la época clásica, con una música tan potente y una coloratura endemoniada para todos los personajes, al estilo de la más típica opera seria. 

En el año 2005, esta ópera se vio en el Teatro Real, en una única función a cargo de Mark Minkowski y Les Musiciens du Louvre. Veinte años después, vuelve esta ópera en una versión escénica. Lo hace en una nueva producción a cargo de Claus Guth, director de escena habitual de la casa, quien ambienta la obra en tiempos más modernos que el original que transcurría en la Anatolia del siglo I a.C. Marca de la casa del señor Guth es un decorado giratorio, en este caso una mansión de los años 50, 60 o 70 del siglo pasado, en un lado, donde transcurre la trama y en el otro un escenario casi vacío, solo presidido por una enorme pared con múltiples agujeros, en la que tienen lugar los conflictos internos de los personajes, al margen de la acción que transcurre en la casa, en la que intervienen avatares de los personajes de Aspasia, Mitridate y Sifare, además de personajes totalmente vestidos de negro, sombras, espíritus que acechan a estos personajes. Como en toda gran familia, hay un mayordomo que está casi omnipresente. En este planteamiento, parece que Mitridate es el patriarca, posiblemente mafioso, que posee un emporio comercial, que Farnace es un fanfarrón, un macho alfa, mientras que Sifare es un joven adolescente enamorado, con gafas de pasta, aparentemente un tonto pero con más temperamento del que parece. Mitridate y Farnace son personajes violentos, ávidos de poder y venganza, y son Sifare y Aspasia los que pagan las consecuencias. Al final de la obra, Mitridate avanza hacia el centro del escenario, herido de muerte, y los demás personajes caminan con dificultad alrededor de la pared agujereada, como atraídos por la fatalidad del protagonista.

Aún recuerdo la primera vez que vi a Ivor Bolton, quien este año se despide como director orquestal principal del Teatro Real. Fue en el polémico Alceste de Glück que dirigió Warlikowski, en los últimos días de la vida de Gerard Mortier. Durante una década el señor Bolton nos ha regalado interpretaciones memorables de óperas de Britten, y algunas buenas y otras más regulares interpretaciones de óperas barrocas y de Mozart. En esta ocasión, el señor Bolton ha dirigido a la Orquesta Titular del Teatro Real en una versión más bien lenta y regular. Poco brillo, excepto para el trompa Jorge Monte de Fez, quien acompañó a la gran aria de Sifare en el segundo acto.

Juan Francisco Gatell, quien hace una década cantó en el mítico Così fan Tutte dirigido por Michael Haneke, canta el rol principal homónimo, en una interpretación correcta, aunque tiene algún problema con el agudo. De hecho, me preguntaba, dada mi ignorancia en este repertorio, si Juan Sancho, en el breve rol de Marzio, de cuya aria hizo una excelente interpretación, hubiera cantado mejor el rol de Mitridate. El famoso contratenor argentino Franco Fagioli, puede con la endemoniada coloratura del rol de Farnace, con su voz de contralto, con graves impresionantes, pero también capaz de emocionar con prolongados agudos como en su gran aria Già dagli occhi, con la que emocionó al público. El contratenor Franko Klisovic interpretó a Arbate con una voz potente.

Sin embargo, fueron las voces femeninas las que protagonizaron la función. Sara Blanch interpretó a Aspasia, de una difícil tesitura, con dominio impresionante de la coloratura ya desde su primer aria. Elsa Dreisig, una de las sopranos que suenan con más fuerza en el repertorio mozartiano, cantó con una hermosa voz y también dominando la coloratura, el rol del enamorado Sifare. Marina Monzó, muy aplaudida en España, interpreta el rol de Ismene, sustituyendo a la estrella Pretty Yende. Monzó es una soprano bastante buena, y cantó bellamente y con la voz en su sitio, las arias de este personaje. 

Siendo la función de estreno, la presencia de cámaras de fotos y de televisión advertían de la presencia de famosos, ya que los estrenos del Real son de los eventos sociales más importantes de la jet set local. Pero más allá de eso, el público dio ovaciones a los cantantes, especialmente a las mujeres, y no hubo especialmente abucheos para el equipo escénico. 

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Lohengrin, pure evil: Katharina Wagner changes radically the plot in Barcelona.

Barcelona, ​​March 19, 2025.

Barcelona is the Spanish capital for Wagnerism. Since the late 19th century, Catalan high culture embraced Wagnerism as one of its musical and cultural landmarks, while Catalonia was living a cultural golden age. Great Wagnerian artists such as Francisco Viñas,  Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Astrid Varnay, Kirsten Flagstad, Max Lorenz, and Gertrud Grob-Prandl, among many others, have delighted the Barcelona opera-goers with their performances at the Gran Teatre del Liceu. Furthermore, Barcelona is one of the few major cities where the Bayreuth Festival has toured: in 1955, with the historic visit of three Wieland Wagner productions, and legendary singers such as Hans Hotter, Hermann Uhde, Martha Mödl, and Wolfgang Windgassen; and in 2012, when the orchestra, choir, and cast members of that year's festival performed three operas in concert, including Lohengrin, the last time this opera was performed in the Catalan capital. Although  the last time it was staged, happened in 2006, in the Peter Konwitschny's controversial staging, which set the action in a school, with the orchestra beautifully conducted by Sebastian Weigle. 

The return of this opera to the Liceu, was scheduled for March 2020, but had to be canceled at the last minute due to the COVID-19 pandemic, is a highly anticipated event. The staging has been entrusted to Katharina Wagner, the composer's great-granddaughter and current director of the Bayreuth Festival. Productions directed by her are very rare, so these performances are, for better or worse, a true operatic event.

Katharina Wagner with the robotic black swan.

"Would you trust someone who won't let you ask where is he from, and who tells you not to ask his name?" 

This is what Mrs. Wagner wonders in an interview published last week in the newspaper La Vanguardia. Lohengrin is a Grail Knight who, by divine mission, rescues the helpless Elsa from an unfair accusation: killing her younger brother, Gottfried. In return, she cannot ask him his name. The doubts that the evil Ortrud arouses in her lead her to break the oath on their wedding night, unleashing the final tragedy. For Mrs. Wagner, however, this mystery on true identity is suspicious in the 21st century. So, she poses a 360-degree turn in the story's plot, contradictory to the play's libretto: in this staging, Lohengrin is the villain and Ortrud, the real hero, the one who seeks the truth. Elsa does not seem enthusiastic about joining Lohengrin; in fact, she is forced into marriage by King Heinrich, a clear ally of the hero. 

A beautiful, dark forest, created by set designer Marc Löhrer, with a pond in the middle, is present throughout the show. During the prelude, Elsa and Gottfried are seen playing innocently, and then they fall asleep. Lohengrin suddenly appears and convinces Gottfried to play in the pond. He then enters and kills him, drowning him and hiding the body. The entire action has been witnessed by a black swan. This black swan moves its wings and head: it is a robot. In the first act, the King, the herald, and the chorus appear, wearing red, military uniforms. Around them, huge boxes are stacked up to execute Elsa by hanging. Elsa is not summoned here; she is awakened, and is unaware of her brother's disappearance until that moment. They are about to execute her when Lohengrin appears, having hidden the black swan in one of the boxes. Ortrud tries to open it without success, as Lohengrin prevents her.

The second act takes place in the same forest: Ortrud and Telramund are dozing, taking the place of Elsa and Gottfried in the first act. From the pond, Ortrud draws a crown and a toy sword that belonged to Gottfried. At Elsa's entrance, three cubicles descend onto the stage, each one is a modern and simple room. Each character sings within each of them, though moving from one to the other. These rooms seem to represent the characters' conflicts and intrigues. At the end of the second act, Ortrud approaches the black swan, which has presided over the scene, while looking defiantly everyone.

Up to this point, the production bears some resemblance to the original action. But it is in the third act that the production goes too far and loses any connection with the text. The chorus is not seen on stage in the first scene. Lohengrin and Elsa sing their passionate duet in separate rooms, while Ortrud and Telramund wait silently in another one. During the duet, the doors of Lohengrin's cabinet open and the black swan appears, while in the mirror Lohengrin sees the ghost of Gottfried projected. When Telramund enters, he enters with Ortrud, and after a struggle, Lohengrin kills him with a knife, but then Ortrud grabs him and threatens Lohengrin. During the beautiful interlude, the chorus enters the stage and stands in military formation. Lohengrin appears with Ortrud pointing a knife at him. When he reveals his origins, he is left alone, and the chorus and Elsa sing offstage. Thus, his famous aria "In Fernem Land," in which he originally speaks of his sacred lineage, is here a revelation of his sinister nature: several ghosts of Gottfried appear in the background, and two women whom Lohengrin kills but later resurrect. At the end of his farewell aria, Lohengrin commits suicide by cutting his wrists. Then Ortrud pulls Gottfried's corpse from the pond and when Lohengrin says "there is the Duke of Brabant," it is in fact a confession of his crime, after which he dies. While Elsa embraces her brother's corpse, Ortrud and the King stare at each other, and the curtain falls.

Josep Pons , a regular Wagner conductor at the Liceu, has shown his affinity for this repertoire and his enormous effort, taking from the Liceu Symphony Orchestra a spectacular sound, with slow tempos that allow for a sense of delight in the details. Thus, the strings seem in a state of grace, as does the spectacular percussion. The strings sounded wonderful during the prelude, and in the duet scene between Ortrud and Telrramund, together with the woodwind section, they recreated the tense and sinister atmosphere of the conspiracy by these villains. In the prelude to the second act, the beautiful bassoon solo playing the motif of doubt sounded slow and beautiful. The interlude in the third act sounded spectacular. Overall, the level was quite remarkable. The Liceu Choir also gave its all, especially in the second act and at its best, in the brief "Heil König Heinrich" in the third act.

The cast for these performances is top for Wagner operas, they all have performed at the prestigious Bayreuth Festival. In fact, four of the six principal soloists sang in the Tannhäuser I saw last summer there: Lohengrin, Elsa, Telramund, and the King Heinrich.

Klaus Florian Vogt is the most acclaimed Lohengrin today, after twenty years singing the role, albeit with controversial results for several wagnerians. On the one hand, it must be acknowledged that his beautiful and light voice fits well into his entrance in the first act, and throughout the third, when the character has its musically best and most dramatically intense performances. But on the other hand, a more heroic tone is missed in his voice, despite the fact that Vogt sings with all the strength and volume possible, and manages to carry the performance with his stage experience.

But the best one from the cast was Elisabeth Teige 's Elsa : well sung, with a beautiful and seductive, rather dramatic tome, with a well projected voice. 

Olafur Sigurdarson was a well-performed Telramund within his possibilities, with a voice that needed deeper low voice, but which strives for a convincing performance.

The role of Ortrud is scheduled for Swedish soprano Iréne Theorin, highly acclaimed in Barcelona. However, she is experiencing many problems. First, an apparently tense relationship with Katharina Wagner due to Theorin's rude gesture toward the Bayreuth audience for booing her, which led to another soprano, Miina Liisa Värelä, to sing at the premiere. But now, a vocal infection has compounded the problem, so for thia performance, she was replaced by Okka von der Damerau. This German mezzo-soprano has a more higher than lower voice. She was still able to pull off the performance, as her Ortrud was very well sung, although she came off rather gracefully in the high notes of the famous, brief curse in the second act. She performed even better in the finale. As an actress, with her imposing stage presence, she recreated an arrogant Ortrud, ready to do anything to stop this evil Lohengrin.

Bass Günther Groissböck played King Heinrich, successfully completing his arduous task. His voice is good, and the low voice is present, but he struggles a bit to achieve the desired projection. 

Unfortunately, little good can be said about the Herald played by veteran baritone Roman Trekel. His voice is very worn, wobbling, and his tone sounds unpleasant. At least he impresses on stage, as he is in good physical shape. 

The Brabant Noblemen are notable, among whom is the Spanish regular in Bayreuth, tenor Jorge Rodríguez-Norton , and the women who played the young  pages.

The expectations raised by this performance run is so high that tickets are mostly sold out for all performances. In fact, yesterday the theatre was almost full. There was great enthusiasm for the cast and the orchestra and chorus, but none for the production. In fact, the stage director, who is no longer in Spain, was highly booed at the premiere. The performance was greeted with thunderous applause and many standing ovations, an example to the city's enthusiasm for Wagner and the Wagnerian spirit of the Liceu audience. To sum up, a great operatic evening.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

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Héroe criminal, villana justiciera: Katharina Wagner replantea el Lohengrin en el Gran Teatre del Liceu.

Barcelona, 19 de marzo de 2025.

La pasión en España por la música de Richard Wagner tiene su epicentro en Barcelona, desde finales del siglo XIX, cuando coincidiendo con una época dorada, la alta cultura catalana tomó al wagnerismo como uno de sus estandartes musicales y culturales. Grandes artistas wagnerianos como Francisco Viñas, Victoria de los Ángeles, Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Astrid Varnay, Kirsten Flagstad, Max Lorenz, y Gertrud Grob-Prandl, entre muchos otros más, han deleitado a los barceloneses con sus inmortales interpretaciones en el Gran Teatre del Liceu. Además, Barcelona es de las pocas grandes ciudades donde el Festival de Bayreuth ha estado de gira: en 1955, con la histórica visita de tres producciones de Wieland Wagner, y míticos solistas como Hans Hotter, Hermann Uhde, Martha Mödl y Wolfgang Windgassen; y en 2012 cuando la orquesta, el coro y los elencos del festival de ese año interpretaron tres óperas en concierto, entre ellas Lohengrin, siendo aquella la última vez que esta ópera se interpretó en la capital catalana. Aunque para retrotraerse a la última (ahora penúltima) vez que se escenificó, hemos de retroceder hasta 2006, cuando se presentó con el polémico montaje de Peter Konwitschny, que ambientaba la obra en un colegio, y con la orquesta dirigida por un inspiradísimo Sebastian Weigle. 

El regreso de esta ópera al Liceu, que estaba previsto para marzo de 2020 pero tuvo que cancelarse a última hora debido a la pandemia del Covid-19, es un evento esperadísimo y la prensa se ha volcado mucho con él. La puesta en escena se ha encargado ni más ni menos que a Katharina Wagner, bisnieta del compositor, actual directora del Festival de Bayreuth. Poco habituales son las puestas en escena dirigidas por ella, y más aún fuera de Bayreuth, por lo que estas funciones son, para bien o para mal, un acontecimiento.

Katharina Wagner con el cisne negro robótico.

"Bien, ¿confiarías en alguien que no te deja preguntarle de dónde viene, y que además, te dice que no le preguntes su nombre?" 

Es lo que la señora Wagner se pregunta en una entrevista publicada la semana pasada en el periódico La Vanguardia. Lohengrin es un caballero del Grial que por misión divina, socorre a la desvalida Elsa de una acusación injusta: matar a su hermano pequeño, Gottfried. A cambio, ella no puede preguntarle su nombre. Las dudas que la malvada Ortrud despierta en ella, le llevan a romper el juramento en plena noche de bodas, desatando la tragedia final. Para Doña Katharina, sin embargo, este misterio sobre la identidad es sospechoso en pleno siglo XXI. De este modo, plantea un giro de 360 grados al argumento de la historia, contradictorio con el libreto de la obra: en esta puesta en escena, Lohengrin es el malvado y Ortrud, la buena, la que busca la verdad. Elsa no parece entusiasmada por unirse a Lohengrin, de hecho es forzada a casarse por el Rey Enrique, un claro aliado del héroe. 

Un precioso y oscuro bosque, creado por el escenógrafo Marc Löhrer, con un estanque en el medio, preside la obra. Durante el preludio, se ve a Elsa y Gottfried inocentemente, para luego dormirse. Lohengrin aparece de repente y convence a Gottfried de jugar en el río. Acto seguido entra allí y lo mata, ahogándolo y escondiendo el cadáver. Toda la acción ha sido vista por un cisne negro. Este cisne negro mueve las alas y la cabeza: se trata de un pequeño robot. En el primer acto, aparecen el Rey, el heraldo y el coro, con uniformes rojos, de apariencia militar. En torno a ellos, unas cajas enormes que apilan para ejecutar a Elsa en la horca. A Elsa no la traen, la despiertan y no es consciente de la desaparición de su hermano hasta ese momento. A punto están de ejecutarla cuando aparece Lohengrin, quien ha escondido al cisne negro en una de esas cajas. Ortrud intenta abrirla sin éxito ya que Lohengrin lo impide.

El segundo acto tiene lugar en el mismo bosque: Ortrud y Telramund dormitan, ocupando el lugar de Elsa y Gottfried en el primer acto. Del estanque, Ortrud extrae una corona y una espada de juguete que pertenecían a Gottfried. En la entrada de Elsa, descienden al escenario tres cubículos, cada uno una moderna y sencilla habitación. Cada personaje canta dentro de cada una de ellas, aunque pasando de una a otra. Esas habitaciones representan los conflictos e intrigas de los personajes. Al final del segundo acto, Ortrud se acerca al cisne negro, que ha presidido la escena, mientras mira desafiante a los demás.

Hasta este punto, la producción muestra alguna similitud con la acción original. Pero es en el tercer acto donde la producción riza el rizo y se pierde cualquier conexión con el texto que se canta, dificultando una valoración positiva de un hasta entonces, interesante planteamiento. No se ve en escena al coro en el primer cuadro. Lohengrin y Elsa cantan su dúo apasionado en habitaciones separadas, mientras Ortrud y Telramund esperan silenciosos en otra. Durante el dúo, se abren las puertas del mueble de Lohengrin y aparece el cisne negro, mientras que en el espejo Lohengrin ve proyectado al fantasma de Gottfried. Cuando entra Telramund lo hace con Ortrud, y tras una pelea Lohengrin le mata con un cuchillo, pero entonces Ortrud lo coge y amenaza a Lohengrin. Durante el precioso interludio, el coro entra en el escenario y se sitúa en formación militar. Lohengrin aparece con Ortrud apuntándole con un cuchillo. Cuando revela sus orígenes, se queda él sólo, y el coro y Elsa cantan fuera de escena. Así, su famosa aria In Fernem Land, donde habla originalmente de su sagrado linaje, es aquí una revelación de su siniestra naturaleza: aparecen al fondo varios espectros de Gottfried, y dos mujeres a las que Lohengrin mata pero resucitan después. Al terminar su aria de despedida, Lohengrin se suicida cortándose las venas. Entonces Ortrud saca del estanque el cadáver de Gottfried y al decir "ved ahí al duque de Brabante", es en realidad una confesión de su crimen, tras la cual muere. Mientras Elsa abraza el cadáver de su hermano, Ortrud y el Rey se miran fijamente, y cae el telón.

Josep Pons, habitual director wagneriano en el Liceu, ha demostrado su afinidad con este repertorio y su enorme esfuerzo, sacando de la Orquesta Sinfónica del Liceu, un espectacular sonido, con unos tempi pausados, que permiten recrearse en los detalles. De este modo, la cuerda parece estar en estado de gracia, así como la espectacular percusión. Las cuerdas durante el preludio sonaron maravillosamente, y en la escena del dúo entre Ortrud y Telrramund, junto a la madera, recrearon el ambiente tenso y siniestro de la conspiración contra los protagonistas. En el preludio d segundo acto, el hermoso solo de fagot que interpreta el motivo de la duda, sonó lento y bellísimo. El interludio del tercer acto sonó espectacular. En general el nivel fue bastante notable. El Coro del Liceu también dio lo mejor de sí, especialmente en el segundo acto y en su mejor momento, en el breve "Heil König Heinrich" en el tercero.

El elenco que se ha reunido en estas funciones es veterano en su mayoría, pero todos han cantado en el prestigioso Festival de Bayreuth. De hecho, cuatro de los seis principales solistas han cantado en el Tannhäuser que vi el verano pasado en el mismo festival: Lohengrin, Elsa, Telramund y el Rey.

Klaus Florian Vogt sigue siendo el Lohengrin de referencia en la actualidad, después de veinte años cantando el rol, aunque con controvertidos resultados. Por un lado, hay que reconocer que su bella y su ligera voz, capaz de encaja bien en su entrada en el primer acto, y a lo largo del tercero, cuando el personaje tiene sus musicalmente mejores y dramáticamente más intensas intervenciones. Pero por otro lado, se echa de menos un tono más heroico en la voz, pese a que Vogt canta con toda la fuerza y volumen que le es posible, y que consigue con su entrega escénica sacar la función adelante.

Pero la que mejor estuvo vocalmente fue la Elsa de Elisabeth Teige: bien cantada, con un bello y seductor timbre más bien dramático, con la proyección en su sitio. 

Olafur Sigurdarson fue un Telramund bien interpretado dentro de sus posibilidades, con una voz a la que le faltaba más grave pero que se esfuerza por una interpretación convincente.

El rol de Ortrud está previsto para la soprano sueca Iréne Theorin, muy aclamada en Barcelona. Sin embargo, está teniendo muchos problemas. El primero, una aparente tensa relación con Katharina Wagner debido a un grosero gesto de Theorin con el público de Bayreuth por abuchearla, lo que hizo que en el estreno cantara otra soprano, Miina Liisa Värelä. Pero ahora se suma una infección vocal, por lo que en la función de anoche fue sustituida por Okka von der Damerau. Esta mezzosoprano alemana tiene una voz más aguda que grave. Pero aún así pudo sacar adelante la función ya que su Ortrud estuvo muy bien cantada, si bien en los agudos en la famosa y breve maldición del segundo acto, salió más bien airosa. Mejor le salieron en el final de la obra. Como actriz, con su imponente presencia escénica, recreó una Ortrud arisca, pero dispuesta a todo por acabar con este malvado Lohengrin.

El bajo Günther Groissböck interpretó al Rey Enrique, saliendo airoso del arduo trabajo. La voz es buena, y los graves están allí, pero para que la proyección salga bien se esfuerza un poco. 

Desgraciadamente, del Heraldo interpretado por el veterano barítono Roman Trekel, poco bueno puede decirse. La voz está muy desgastada, zozobrante, y un timbre ya poco agradable. Al menos escénicamente impone ya que está en buena forma física. 

Destacables los nobles brabanzones, entre los que se encuentra el español habitual en Bayreuth, Jorge Rodríguez-Norton, y las mujeres que interpretaron a los jóvenes nobles.

Las expectativas levantadas por esta producción han hecho que estén prácticamente vendidas todas las entradas. De hecho ayer el Liceu estaba casi lleno. Hubo mucho entusiasmo por el elenco y la Orquesta y coro, pero ninguno por la producción, de hecho la directora de escena, que ya no está en España, fue abucheadísima en el estreno. La función fue recibida con fuertes aplausos y muchas ovaciones, prueba de las ganas de Wagner que había en la ciudad y del wagnerismo del público liceísta. Gran noche de ópera.

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La Gran Vía de 2025: el Proyecto Zarza reinterpreta el clásico de Chueca y Valverde.

Madrid, 14 de marzo de 2025.

Otro año más, y con este van nueve, el Proyecto Zarza regresa a hacer las delicias del público más joven en el Teatro de la Zarzuela, con una obra maestra del género chico. Este año, le ha tocado a un clásico: "La Gran Vía", de Federico Chueca y Joaquín Valverde. Tan solo cuatro funciones se han abierto al público, pero muchos colegios han ido a disfrutarla en vivo. Con el problema del género chico de que deben programarse dos obras juntas cuando de programarla en un gran teatro se trata, y con el inmenso catálogo de obras que hay para elegir; estas funciones del proyecto Zarza son casi oportunidades únicas para verlas en el coliseo de la calle Jovellanos, aunque de esta obra se hizo una libre y exitosa adaptación en 2016, "Cómo está Madriz". 

No me repetiré sobre lo necesario y actual del género chico, porque ya lo he tratado muchas veces, aunque esta "revista cómica-lírica, fantástico-callejera en un acto" como la define el maestro Chueca, es uno de los mejores ejemplos que puede corroborarlo. En 1886, año de la composición de esta obra, se aprobó un proyecto para la creación de una Gran Vía, que permitiría descongestionar el tráfico en el centro de la capital. De ahí que el argumento trate la preocupación de unas calles que temen su desaparición y se preocupen de que la Municipalidad dé "a luz" a esta Gran Vía a su costa. No se preocupaban en vano, aunque entonces no lo supieran: en abril de 1910 comenzaban las obras, y con ellas desaparecían edificios y calles. Aunque para entonces Chueca, Valverde y el libretista Pérez ya habían muerto. Momentos como los tangos de Menegilda y el de Virtudes, la romanza del Caballero de Gracia o la jota de Los Ratas, se han ganado el cariño del público. A propósito de este último número, el mismísimo filósofo universal Friedrich Nietzsche, tras haberla visto en Turín, se sorprendió de que unos ladrones fueran honrados con este número, y en una carta a un amigo le dijo que era de lo más fuerte que había visto, y que le había gustado mucho. ¡Y hasta repitió función! 

Al tratarse de una "revista de actualidad", desde el momento de su estreno ha estado sujeta a modificaciones y añadidos varios. El divertido libreto original de Felipe Pérez es un verdadero documento gráfico de la vida en el Madrid de finales del siglo XIX. Pero de acuerdo con la esencia de su género y las intenciones del Proyecto Zarza, una reinterpretación que encajara la música en un argumento de actualidad (pese a que en 1886 no había aún Gran Vía); se hacen necesarios si se trata de presentarla a nuevas y jóvenes audiencias, y que éstas se identifiquen con la obra y su intención. En esta nueva versión, el tenor Enrique Viana, estando aún reciente su éxito en La Corte de Faraón, está al frente de la puesta en escena y de la adaptación al público juvenil y familiar de 2025. Esta "Gran Vía" del siglo XXI incorpora nuevos personajes como la Inteligencia Artificial, aquí presentada como una joven (interpretada por un hombre) patosa, las contaminaciones lumínica, acústica y atmosférica, o personajes como los fondos buitre, la gentrificación y la especulación, esta llamada ¿quizá con segundas? "Doña Espe". O incluye temas como las redes sociales, en una cómica escena (no precisamente muy inspirada) en el que un solo actor interpreta a dos personajes policías que hablan sobre cómo la tecnología impide pensar y cómo vivimos una vida superficial en las redes sociales, donde creemos que nos siguen, pero estamos más solos que nadie. Al igual que en su desternillante monólogo final en La Corte de Faraón el mes pasado, Viana propone al final de la obra, un monólogo en el que un actor personifica a una emperifollada Gran Vía, presentada como una emperifollada mujer madura, que cuenta su historia y todo lo que se vive en ella, y quiénes pasan por ella todos los días. 

 

La escenografía de Carmen Castañón presenta una Gran Vía con sus edificios dibujados a cada lado y en colores llamativos. A partir del tango de Menegilda, el decorado cambia a la estación de metro de Gran Vía, y al fondo una proyección animada de los trenes, y con sus sonidos reales pasando a cada momento. Para la escena en la que la contaminación lumínica canta su número iluminando su vestido y todo el escenario, se ha tomado el Vals de la Bujía de "Luces y sombras" de los mismos compositores.  El vestuario de Gabriela Salaverri presenta a las calles como mujeres vestidas como en los  años veinte del siglo pasado, y a los personajes más abstractos, como especulación o gentrificación, con brillantes trajes de lentejuelas, si acaso para presentarlos como personajes grotescos que hacen más mal que bien.

En cuanto a lo musical, ha habido tres añadidos: dos de posteriores reposiciones de La Gran Vía, y el anteriormente mencionado de Luces y Sombras. Este año se ha contado con miembros de la Joven Orquesta Nacional de España, dirigida por Néstor Bayona. Como siempre en Zarza, la orquesta es reducida, y en esta ocasión ha sido un conjunto de catorce músicos, número mayor de lo habitual en estas producciones. Bayona ha tratado de esforzarse todo lo que le ha sido posible, y aunque hay que reconocer que el sonido de la orquestina es bueno, la música de Chueca sufre con esta reducción. 

Si hay algo que no soporto en un espectáculo, es no saber quién es quién en el reparto. Me parece tan inadmisible, que me enfada. Y sorprendentemente, este año, Zarza no lo indica, limitándose solo a mencionar los nombres de los cantantes y actores, por lo que solo podré hablar del elenco en su conjunto. Por primera vez, se ha contado con cantantes líricos, que son los responsables de cantar los números principales, como el tango de Menegilda o el vals de la Bujía. Pese a esta iniciativa, y su innegable entrega y entusiasmo, el resultado es desigual. Muchas de las voces, o no son suficientes o se quedan pequeñas. Frente a unas esmeradas Menegilda y Contaminación Lumínica, el Caballero de Gracia y los tres ratas se vieron sobrepasados. De hecho, mejor estuvieron los actores en sus partes habladas, que los cantantes. Al menos, los conjuntos en el número de los marineros y en el Chotis del Elíseo que cierra la obra sí que sonaron convincentes y divertidos.

Aun así, el entusiasmo se percibía en el público, que rió, que ovacionó (incluso con las molestas úes con las que hoy se jalea en los conciertos y funciones de teatro hablado), y que, en un rayo de esperanza, estaba conformado por mucha gente joven: entre el público se encontraban niños, un efebo vestido de chulapo, y hasta un instituto -presumiblemente de bachillerato artístico- que vino desde Extremadura solo para ver esta función. Al término de la misma, el profesor Francisco Prendes inició el encuentro entre el público y los artistas, en la tradicional ronda de preguntas, en la que Viana confirmó que del texto original no había nada porque este ya no conectaría con el público, aunque también confirmó que quitó el tango de Virtudes por ser musicalmente igual que el de Menegilda y que -según él- no aporta nada nuevo. 

Incluso si no hemos estado ante el mejor (su magistral Amores en Zarza de 2021 no ha sido superado), ni tampoco el peor Zarza, no cabe duda de que lo han vuelto a hacer: que los jóvenes artistas hagan suyo un género con el que no contaban, y que los escolares y más pequeños sientan un poco de lo mejor de nuestro género, aun sin ser la forma más ortodoxa: mejor eso que nada. Misión cumplida una vez más.

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