Nada es lo que parece a simple vista: The Book of Mormon, el musical, en Madrid.

Madrid, 8 de enero de 2026.

Me pregunto si con esto he cubierto mi cuota de teatro hablado y musical de este año, que es una anécdota, al lado de mi programación de ópera, zarzuela y sinfónica. Hace año y medio caí trampa de mi propio morbo y fui a ver esa vacuidad llamada Malinche, en el que Nacho Cano se autocomplacía con un bodrio de lujo. Muchos allegados a mí me recomendaron ver The Book of Mormon, un exitoso musical procedente de Broadway, donde lleva catorce años en cartel. Anunciado en metro, Youtube y redes sociales, se estrenó hace un par de años en el augusto Teatro Calderón -que fue teatro de ópera durante la época de la Segunda República y los primeros años del franquismo- , pero desde esta temporada está en el Teatro Rialto de nuestra Gran Vía, el pequeño Broadway español. Finalmente me animé ayer.

Voy a hablar desde mi ausencia de conocimientos del mundo del teatro musical y de la religión mormona. Pero si hablaré de las impresiones que me ha generado, y de por qué me parece una obra tan hilarante como brillante. 

Cuando uno ve los anuncios de este musical, con esos actores tan pulcros y sonrientes, especialmente el que encarna al Elder Price, el protagonista, tan rubio, blanco, de ojos azules y de sonrisa Profident como los mormones que se ven por ahí, intentándote hablar sobre Dios (conmigo lo intentó uno en el metro, tratando de conquistarme con su amor por la comida peruana y el cebiche, pero no recuerdo más porque duró poco la charla), o los testigos de Jehová que tocan cada puerta. Uno sabe que se va a reír, pero si no averigua un poco más, se puede encontrar con toda una sorpresa una vez se siente en su butaca. Empezando porque los creadores de esta obra son ni más ni menos que Trey Parker, Robert Lopez y Matt Stone. El primero y el tercero son también los creadores de South Park, esa legendaria serie de dibujos para adultos tan horribles como irresistiblemente soeces y satíricos.

Estados Unidos es una sociedad de contrastes: hay una parte culta, muy diversa, liberal, con aportaciones de todas las culturas que lo han formado, muy desarrollada tecnológica y artísticamente, en la que me gustaría incluírme si viviera allí porque la admiro muchísimo, pero también hay otra parte conservadora, retrógrada, que cree a pies juntillas que la creación del mundo es como en la Biblia, profundamente inculta y racista, consciente o insconscientemente tendente al supremacismo de la "raza" blanca, que además tiene el suficiente poder para limitar a la parte más cultivada. Y este musical, creado en el liberal y ultramoderno Broadway neoyorquino, viene a satirizar el peor de los lados de esa sociedad tan contrastada, que es la que cultural, económica, y ahora parece que también militarmente, manda sobre nosotros.

Los mormones tienen una importante presencia en ese país, con Salt Lake City como su capital, con su neogótico y gigantesco templo. Desde ahí, se dirigen a todo el mundo para llevar la palabra de Dios... y de Joseph Smith, fundador de la orden. Y es en este punto cuando encontramos a nuestro protagonista, el carismático Elder Price, quien sueña con ir de misión a Orlando, Disneylandia, pero al que destinan a Uganda, y para su desgracia, junto a él va un hermano tímido, poco agraciado, basto, con sobrepeso y con muy baja autoestima, el Elder Cunningham. Ambos hermanos no solo no saben nada del país ni de su gente, sino que durante toda la obra no hacen más que confundir el nombre con Uruguay o Yugoslavia. El mundo africano que se encuentran es un sitio colorido, pero miserable. Allí se encuentran con unos hermanos que no solo no han conseguido convertir a nadie, sino que viven víctimas de sus propias represiones y fantasmas. A los ugandeses no les interesa la palabra de Dios, ya tienen bastante con sus problemas: el VIH extendido, la represión de un general local, la ablación de clítoris, la pobreza... 

Esto podría dar para un drama, pero el libreto lo pasa por el filtro de la comedia brutal y tronchante. Porque la pluma del Elder McKinley, quien de acuerdo a las enseñanzas mormonas, trata de reprimir a duras penas su homosexualidad (porque a los homosexuales el libro mormón les prescribe la castidad), la forma en que los africanos son representados como personas miserables, ignorantes (como que uno de ellos crea que por tener sexo con un bebé se le cura el sida, toda una alusión a los abusos a niños en las iglesias estadounidenses), enfermas y reprimidas; la incultura total de los hermanos que creen que Uganda es como en la película El Rey León, la soberbia del modélico Elder Price que demuestra ser un cobarde, dejando solo al Elder Cunningham con la misión... son una verdadera patada en la entrepierna a la pacatez conservadora y racista de la sociedad blanca estadounidense. Ahí reside la brillantez de esta obra, porque nada es lo que parece. El verdadero protagonista no es el rubio atlético y carismático Elder Price que huye a la primera de cambio, sino el bajito, gordo y moreno Elder Cunningham... el que consigue la conversión de toda la aldea, incluso si para ello tiene que engañarlos metiendo anécdotas de su invención. Y pese al ridículo, el horror del presidente mormón cuando descubre el engaño, dejando entrever su racismo y clasismo... los hermanos consiguen una conversión sincera de los aldeanos, que una vez unidos en la esperanza de la Palabra (aun en una versión llena de invenciones), se libran del yugo del general, y serán los nuevos mormones de África.

Todo esto es llevado a la escena del Rialto en la producción de David Serrano (quien junto a Alejandro Serrano se encarga de la traducción al español, todo un reto a la hora de introducir una historia tan americana en sus temas, como en las onomatopeyas como la muy americana "Oh, Guau" que dice el Elder Cunningham), quien consigue crear ese mundo de ensueño y colorido, que transmite una realidad descarnada en tono de comedia casi zafia. Nada más entrar en el Teatro, las palabras "THE BOOK OF MORMON" reciben al espectador. Aunque la recreación cómica de la historia del Libro de Mormón y la impecable sala del centro de formación son bellas a la vista, lo importante son las escenas africanas, obra de Ricardo Sánchez-Cuerda. Y estas aparecen con unos colores vivos, aunque no dejen de recordarnos la pobreza, presididas por un destartalado coche arriba del todo.. Las escenas de explicaciones y de sueños también son un universo aparte: cuando Elder Price sueña con Orlando, primero quemándose y viéndose él mismo en el infierno, con Hitler, Gengis Kan, el asesino en serie Jeffrey Dahmer y con Silvio Berlusconi (en la versión en inglés es el abogado de OJ Simspon, el boxeador)... es una joya absoluta. A Iker Karrera se le debe la estupenda coreografía y a Joan-Miquel Pérez la dirección musical de las animadas canciones.

Poco que decir sobre el excelente elenco, aunque los dos hermanos no son los mismos que lo estrenaron en Madrid allá por octubre del 2023. Alexandre Ars hace creíble al Elder Price, que de guapo, siempre sonriente, carismático y virtuoso resulta repelente. Y como el verdadero protagonista, Jesús González (quien se alterna en el rol con el principal Alejandro Mesa) transmite un Elder Cunningham gracioso, que baila muy bien y que trasmite su inseguridad al público, como el compañero que a priori nada querríamos tener, poniendo a prueba nuestra superficialidad. Me arriesgo a decir que la mejor voz del elenco es la de la catalana Aisha Fay como la crédula e inteligente Nabulungi (a la que Cunningham pone muchos nombres como Jumanji o Enantium, una prueba más de involuntaria soberbia al no esforzarse siquiera de pronunciar su nombre), con su potente canto, y el tierno retrato que hace de su personaje. Los mejores números fueron los cantados por ella. Del resto de personajes, muy divertido Alberto Bolea como el reprimido Elder McKinley, Álvaro Siankope como el aldeano que tiene chinches en la entrepierna (sí, así de soez es el libreto), y gracioso y brutal al mismo tiempo Ricardo Nkosi como el General Puto Culo Desnudo, de imponente porte y presencia en escena, quien también interpreta al Diablo en la canción de pesadilla del Elder Price. 

Esta mordaz sátira quizá sea más impactante y ofensiva, pese a su éxito, en Estados Unidos, donde ha sido acusada incluso de racista debido a su representación de los africanos, llegando incluso a una reelaboración del libreto tras el asesinato racista de George Floyd. Aqui, con un público más secularizado y menos creyente, la sátira se convierte en una comedia desternillante que arrancaba a cada rato las risas del abarrotado teatro. Yo creo que esta obra es necesaria a uno y otro lado del Atlántico, porque asistimos a una sana y tronchante deconstrucción del irreal mundo de fantasía de la evangelización de la América más conservadora.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Navidades con Tchaikovsky en casa del Rey León: El Cascanueces por el Ballet de Kiev.

 

Madrid, 3 de enero de 2026.

Como es habitual por fiestas, las cuales están ya a punto de terminar, entre la abundante oferta de ocio de la capital y otras ciudades se encuentran las giras de compañías privadas de ballet. Desde que empezó la invasión rusa de Ucrania, las compañías privadas de ballet rusas o con nombre ruso que solían pasar por nuestras ciudades, optaron por cambiarse el nombre, para seguir ganándose el pan honradamente. No es el mejor tiempo en Occidente para pasear la marca Rusia. Pero además, el nicho que han dejado en las programaciones, especialmente la madrileña, lo han ocupado compañías ucranianas. Desde su exitoso debut español en 2022, el Ballet de Kiev, dirigido por Viktor Ishchuk, ha sido un habitual de las programaciones de danza clásica en el país. En Madrid, hace temporada en verano e invierno. En los últimos tiempos, esta compañía se ha presentado en el Teatro Lope de Vega, compartiendo escenario con el musical El Rey León. Y en concordancia con estas fechas, el ballet representado en estos días es El Cascanueces, de Piotr Ilich Tchaikovsky.

¡Quién iba a decir que este clásico navideño en su día fue un fracaso! Tuvo que ser Estados Unidos el que lo catapultó a la fama internacional que hoy goza como clásico navideño, desde que se estrenó en Nueva York una producción con coreografía de George Balanchine, en 1953. En aquél país es una tradición que muchos de sus teatros y compañías de ballet lo programen y hagan su propia producción. Hasta los institutos de secundaria. Ningún país occidental se queda sin el Cascanueces por navidad. España y su capital no son menos. Si no lo hace el Ballet Nacional de España en un gran teatro, siempre lo harán las compañías privadas ucranianas, o incluso algunas academias de baile como la de Checa. Si hay algo que seduce al público, tanto adulto como infantil son la bella y popular música de Tchaikovsky, tan reproducida en películas y anuncios de televisión, y que describe el encantador mundo de fantasía que cuenta la historia. Muchas de las piezas musicales que se oyen son conocidas por el público incluso si se desconoce su procedencia. En los últimos años, incluso ha sido tachado de racista por la representación estereotipada de chinos, árabes y españoles en sus respectivas danzas. Pero ni siquiera una revisión tal ha mermado su popularidad, ni la forma de representarlo. 

Como es habitual en estas compañías, es difícil saber quién es quien en el reparto, cosa que me molesta mucho. Aunque termine por no ser relevante para muchos, creo que el público debería de saber quién baila. Al menos, he podido reconocer, tras cotejar fotografías, a una pareja protagonista formada por Ievgen Lagunov como el Príncipe Cascanueces, y a Elena Germanovich como Clara;  a Evgeniy Svetlitsa (antiguo bailarín principal del ballet de Lviv) como bailarín árabe y como Drosselmeyer, a Veranika Auchynnikava como bailarina árabe, y quizá a Akane Muramatsu como bailarina española. La compañía se presentó con un cuerpo de ballet de doce muchachas flor, que llegaron hasta dieciocho cuando eran hadas en el primer acto.

La compañía hizo lo humanamente posible, dadas las reducidas dimensiones del escenario. Aun así, hay que destacar la interpretación de Germanovich en el primer acto, en el que se mostró ágil y en sus danzas en solitario en el segundo. Lagunov no le fue a la zaga, a destacar sus danzas en el segundo acto, especialmente en su habilidad de mover los pies en el aire en algunas de ellas. Quienes se robaron la escena fueron Svetlitsa y Auchynnikava en su sensual y contorsionante danza árabe, ambos excelentes. Del cuerpo de ballet, podría destacarse a la solista de las flores, así como a los dos bailarines del trepak, aunque se vieron limitados por el pequeño escenario. Esta versión no termina con el final original de Clara despertando del sueño y abrazando a su muñeco, sino que Drosselmeyer hace magia, y se la ve a ella junto al Príncipe Cascanueces y los demás personajes, en ese mundo de ensueño. 

El Cascanueces siempre emociona. Incluso cuando la música es pregrabada, el escenario pequeño (para ballet), y el público cuchichea en las oberturas, o incluso el teatro aprovecha para hacer que pase el público que llega tarde mientras suenan (algo triste, porque son tan famosas como las danzas y merecen atención). Perdonamos los ruidos de los niños, pues esta obra se presta para el público familiar. Oír la bella música y verla bailada en vivo, es siempre maravilloso. Ojalá los grandes teatros españoles tomaran nota y organizaran sus propias compañías o invitaran a otras de gran calidad o renombre para que se presenten, en estas fechas, con la dignidad y espectacularidad que merecen. Mientras tanto, seguiremos con la labor encomiable de las compañías privadas ucranianas. ¿Cómo podríamos despreciarlas cuando llevan al ballet allá donde no hay medios ni interés para producirlo?

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ESP/ENG: Yannick Nézet-Séguin hace historia en su debut en el Concierto de Año Nuevo.

 

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Ya el año pasado, hubo sorpresa y expectación cuando se anunció que el director del Concierto de Año Nuevo de Viena de 2026 sería el canadiense Yannick Nézet-Séguin, director musical del Metropolitan Opera House de Nueva York, y asiduo de la  Orquesta Filarmónica de Viena desde 2010. Pero lo que nadie pudo imaginarse es que este concierto haría historia. Lo que siempre ha caracterizado al encorsetadísimo concierto vienés anual es su apego a las tradiciones y en muchas ocasiones, a la tranquilidad de lo bello. En esta línea, han ido los maestros en las últimas ediciones, todos ellos leyendas vivientes como Barenboim, Thielemann, Muti o veteranos como Welzer-Möst. El joven (para la orquesta y el concierto) maestro canadiense, de cuarenta y nueve años,  ha resultado traer un soplo de aire fresco a esta tradición. Y eso que el aún más joven Gustavo Dudamel ya dirigió en la edición de 2017.

No se recuerda una jovialidad, una energía, una chispa tan grande en estos conciertos desde hacía largo tiempo, probablemente desde el japonés Seiji Ozawa en 2002, quien ya era por entonces un sexagenario, y de eso hace veinticuatro años. Nézet-Séguin disfruta, sonríe, desprende un entusiasmo alejado de la distante tranquilidad de los viejos maestros, apostando además por un repertorio bastante renovado. Y la respuesta ha llegado en forma de una tremenda ovación. Ya el año pasado se incluyó por primera vez una obra de una mujer, pero este año no solo se han incluido las de otras dos, sino que por primera vez, la obra de una persona de color se escucha en el concierto: el Vals del Arcoíris, de 1939, de la afroamericana Florence Price; de quien Nézet-Seguin es uno de sus valedores. 

La primera parte comenzó con la obertura "Indigo y los cuarenta ladrones", de Johann Strauss hijo, una obra que comienza con tempi lentos, de gran belleza, seguida del vals Donausagen de Carl Michael Ziehrer, donde la orquesta estuvo apoteósica, y así como en el breve pero intenso galope Malapou de Joseph Lanner, la primera en la que los músicos además cantaban. Otra de las curiosidades del concierto era la inclusión de varias piezas con diferentes tipos de percusión. De gran lucimiento para la orquesta, enérgica interpretación la obertura de La Bella Galatea de Franz von Suppé ya en la segunda parte. Una delicia para los oídos, con una bella entrada de la sección de viento, el precioso y majestuoso vals "La dignidad de las mujeres" de Josef Strauss. La pieza de Florence Price empieza con una preciosa introducción de arpa, seguida por cuerdas y maderas, bastante moderna, hasta que se arranca con un vals, pero se nota lo contemporánea que es... una pieza que vale la pena. El ballet de la ópera de Viena hace su tradicional intervención en dos piezas, coreografiadas por el mítico John Neumeier, ambas de Johann Strauss hijo: la Polka del Diplomático, op. 448, y la popular Rosas del Sur. De Hans Christian Lumbye se interpretó el  Københavns Jernbane-Damp-Galop (Galop del Ferrocarril de Vapor de Copenhague), una pieza ágil que además incluye silbatos que recrean el ambiente en una estación de ferrocarril, fabulosamente interpretada por la orquesta. 

Las propinas incluyeron la Polka Circo, de Philipp Fahrbach hijo, una preciosa pieza con otros tipos de percusiones, que hizo de nuevo cantar (y muy bien) a los músicos. Después vendría una deliciosa, lenta, exquisita interpretación del famoso Vals del Danubio Azul, y el consabido final con la Marcha Radetzky de Strauss padre, que es sin duda la más divertida que se recuerda, pues Nézet-Seguin aprovechó para dirigirla mientras recorría todo el patio de butacas, sonriendo y al mismo tiempo dirigiendo al público. Sin dejar de interpretarla, aprovechó para dar un beso en la nuca a su esposo, el violinista Pierre Tourville. 

En su discurso, que dio en francés e inglés, aludió a la paz, y resaltando que nuestras diferencias son para celebrarlas, y unirnos en la música, pues todos vivimos en un mismo planeta. El año que viene, no lo dirigirá una mujer como muchos llevan años pidiendo, sino el también joven maestro ruso Tugan Sokhiev, ex director musical del Teatro Bolshoi de Moscú. Empieza así con música el año 2026, un año que nos traerá sorpresas como el debut de dos geniales óperas en dos famosos festivales: el Rienzi  de Wagner en su Bayreuth, y la gigantesca San Francisco de Asís de Messiaen en Salzburgo. Ganas tenemos de que lleguen, y yo de reseñarlos. Mientras tanto, se puede afirmar que este concierto será uno de los más recordados de su historia. Nézet-Séguin se ha apuntado un ascenso más en su brillante carrera gracias a él. 

ENGLISH: Yannick Nézet-Seguin makes history in his debut at the Vienna's New Year's Concert.

Last year, there was surprise and expectation when it was announced that the director of the 2026 New Year's Concert in Vienna would be the Canadian Yannick Nézet-Séguin, music director of the Metropolitan Opera House in New York, and a regular conductor of the Vienna Philharmonic Orchestra since 2010. But what no one could imagine is that this concert would make history. What has always characterized the highly rigid annual Viennese concert is its attachment to traditions and, on many occasions, just to the tranquility of beauty. The maestros have followed this line in recent editions, all of them living legends like Barenboim, Thielemann, Muti or veterans like Welzer-Möst. The young (for the orchestra and the concert) Canadian maestro, aged fifty, has turned out to bring a breath of fresh air to this tradition, despite the even younger Gustavo Dudamel alreadyconducted in the 2017 edition.

Such great joviality, energy, and spark have not been remembered in these concerts for a long time, probably since when the Japanese Seiji Ozawa, who was already in his sixties at that time, conducted the 2002 edition, now twenty-four years ago. Nézet-Séguin enjoys, smiles, exudes an enthusiasm so different from the distant tranquility of the old maestros, and also by renewing the repertoire. The response has come in the form of an outstanding ovation. Last year, a work by a female composer was included for the first time. What's more, this year's edition has not only included works by another two, but for the first time, the work of a Black composer is heard in this concert: the 1939 Rainbow Waltz by the African-American Florence Price; of whom Nézet-Seguin is one of his supporters.

The first part began with the overture "Indigo and the Forty Thieves", by Johann Strauss Jr., a work that begins with slow tempi, of great beauty, followed by the Donausagen waltz by Carl Michael Ziehrer, where the orchestra was majestic, as well as in the brief but intense Malapou gallop by Joseph Lanner, the first in which the musicians also sang. Another curiosity of the concert was the inclusion of several pieces with different types of percussion. A great displaying show for the orchestra's sections, an energetic performance of the overture to Die Schöne Galathée operetta by Franz von Suppé, now in the second part. A delight for the ears, with a beautiful entry from the woodwind section, the beautiful and majestic waltz "The Dignity of Women" by Josef Strauss. Florence Price's piece begins with a beautiful harp introduction, followed by strings and woodwinds, quite modern, until it starts with a waltz, but you can see how contemporary it is... actually a worthwhile piece. The Vienna State Ballet makes its traditional intervention in two pieces, choreographed by the legendary John Neumeier, both by Johann Strauss Jr.: the Diplomat's Polka, op. 448, and the popular Roses from the South.

By Hans Christian Lumbye, the Københavns Jernbane-Damp-Galop (Copenhagen Steam Railway Galop) was performed, an agile piece that also includes whistles that recreate the atmosphere in a railway station, fabulously performed by the orchestra. The tips included the Circus Polka, by Philipp Fahrbach Jr., a beautiful piece with other types of percussion, which made the musicians sing again (and very well). Then would come a delicious, slow, exquisite rendition of the famous Blue Danube Waltz, and the well-known finale with the Radetzky March by Strauss Sr., which became without a doubt the funniest ever in this concert's history, since Nézet-Seguin conducted while walking around the entire stalls, smiling and at the same time conducting the clapping audience. Without stopping conducting, he took the opportunity to kiss his husband, the violinist Pierre Tourville, on the back of the neck.

In his speech, which he gave in French and English, he alluded to peace, highlighting that our differences are to be celebrated, united in music, since we all live on the same planet. Next year, it will not be directed by a woman as many have been asking for years, but by the young Russian maestro Tugan Sokhiev, former musical director of the Bolshoi Theater in Moscow. Thus begins the year 2026 with music, a year that will bring us surprises such as the debut of two great operas at two famous festivals: Wagner's Rienzi in Bayreuth, and the gigantic Messiaen's Saint François d'Assise in Salzburg. We are looking forward to them arriving, and I am looking forward to reviewing them. Meanwhile, it can be said that this concert will be one of the most remembered in its history. Nézet-Séguin has went up another step in his brilliant career because of it.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

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Free spirit vs. domineering mom: Aigul Akhmetshina's triumph as Carmen at the Teatro Real.

 

Madrid, December 26, 2025.

If I were to discuss the worldwide fame of the Carmen myth, one of the most famous associated with Spain, I would have to point out a double irony: that this myth, so embraced by us Spaniards, is the work of two Frenchmen, Mérimée and Bizet; and the fact that France's most famous opera is based on an invented, exotic, and stereotypical story about its neighboring country, rather than on any of its own popular stories or myths. Considering the strong antagonism that has always existed between both nations, and which still persists, this is a very odd cultural link between them.

And there she is, that untamed gypsy, captivating the world, one hundred and fifty years after the premiere of the opera that catapulted her into universal culture. Merimée created a wicked charismatic character, with a fatal charm, a liar, a skilled manipulator, in his novel. Bizet softened these characteristics, transforming Carmen into a woman incapable of forming a stable, monogamous relationship, unaware of the fatal consequences of her charm, even if she has to use it for her own goals, but at the same time she is also someone who proclaims her emotional and sexual freedom, in an era when the "decent" woman was expected to be rather obedient and virtuous. In her time, she was an example of a she-devil. Today we see her as someone who raises her voice, stands for herself and who doesn't allow anyone to do whatever they want with her. In contrast, Don José, seen in his time as a poor man who falls into the hands of a wicked woman who brings out the worst in him, is now seen as a toxic, possessive, immature, chauvinistic, repressed man, incapable of handling the consequences of his unhealthy love for this woman. Furthermore, following the conventions of the opéra-comique, Bizet and his librettists Meilhac and Halévy added the romantic figure of Micaëla, a virtuous young woman in love with Don José, as a counterpoint, and gave greater prominence to the bullfighter, here called Escamillo, Carmen's new lover, who is aware that his relationship with her is merely an affair.

At this time of year, the capital is immersed in a whirlwind of Christmas lights, crowds buying presents, as well as food for Christmas and New Year's Eve, and the theaters are overflowing with their vast array of entertainment. And every year around this time, the Teatro Real programs a popular opera to boost its revenue: now it's the turn of Carmen. Twenty-three years ago, also for Christmas, this opera was also staged at this same venue, being the first time I saw it live. Alain Lombard conducted it, and Denyce Graves and Béatrice Uria-Monzon (whom I saw) alternated in the role, and the staging was the classic and spectacular one, with lavish costumes, sets and corps de ballet, by Emilio Sagi (which had premiered in 1999 with Agnes Baltsa as the gypsy). In 2017 this opera was staged with the celebrated production by Calixto Bieito, which remains the benchmark modern production today. In 2024 it was performed in a concert version, with René Jacobs offering the original version composed by Bizet before the arrangements for the premiere. 

This time, the production was directed by Damiano Michieletto, from London. Michieletto previously directed a beach-set Elisir at this theater years ago, and last year a somber Madama Butterfly. Watching this production, one can't help but think of Bieito's, as it owes a great deal to it. There are even moments that seem almost identical, such as the appearance of vehicles and the circular turning sets, or the chorus dancing in its grand scene in Act IV. Michieletto seems to have transposed the action to the 1970s, in a desert landscape, in a Hispanic and presumably developping country, which could be post-Francoist Spain, or even Mexico, to which I find it more similar. In a presumably conservative society, the production takes the supernatural, which is important for the protagonist, and reincarnates it in Don José's mother (played by actress Lola Manzano), a character not present in the original opera. She is a woman dressed in black with an enormous mantilla, a severe and possessive figure, who appears during moments of tension and explains the protagonist's insecure, inmature personality. This isn't entirely successful, since when Micaela tells José in the third act that his mother is dying, how can we explain her appearing in the fourth act, robust and as if nothing had happened? Another important point is the stark contrast between Carmen and Micaela: the former aggressive and sensual, the latter portrayed as a prudish young woman, modestly dressed, only lacking brackets to resemble ABC's Ugly Betty. This explains why, when Morales says in the first act, "Que cherchez-vous, la belle," it doesn't seems real. Once again, with Michieletto, the change of era seems interesting, even some few details can be remarked, but at the end it becomes irrelevant because the plot is easy to follow and one can overlook such ugliness on stage. Furthermore, there are no recitatives between the musical numbers, and dialogues have been reduced to a bare minimum.

In the second part of the prelude, when the theme of fate is introduced, José's mother appears, showing the letter of death, which she will later show to Carmen. The first act takes place, as mentioned, in a desert landscape, dominated by a police station with a sign in capital letters that reads "Policía Local (Local Police)" The stage rotates, revealing the interior of the station, with a table on which sits a typewriter. At the end of the act, a voice is heard saying something like, "José, when your destiny is fulfilled, you can come back to me; I am old now." It is the mysterious voice of the domineering mother. The children have a more prominent role than in the original, since during the interludes they tell us, using cardboard signs with red letters, how much time has passed: a month later, at the beginning of the second act; the night after, at the beginning of the third one ; and a few days later, at the beginning of the fourth. So, there is another failure: Carmen and José have only been (slept) together for one night, which isn't enough time for her to get tired of him, too soon considering she is so infatuated, and conclude that a life of crime isn't for him. Or for José to finally tell her how much they loved each other once ... just a week ago. 

At the beginning of Act II, and with no Lilas Pastia due to the supression of dialogues, the police booth is replaced by a seedy disco, where Carmen dances with her friends and with Dancaire. Even Frasquita joins doing twerking. At the end of the act, José's angry mother throws the flower he gave to Carmen, to the ground. In Act III, a van appears, from which Zúñiga is pulled out with his head covered, while smugglers point a gun at another soldier. The booth is now a warehouse, from which, during her aria, Micaela pulls out a rifle and defends herself against the smugglers. During the interlude of Act IV, a man is shown knitting Escamillo's jacket, and being bothered by the children. The booth is now a luxurious dressing room where Escamillo gets ready; there are mirrors and photos of other bullfighters. Around her, the chorus celebrates and dances while buying hats and fans from a street vendor. Everyone asks the bullfighters for autographs, and children sneak into Escamillo's dressing room to do so. During the final duet, a green light intensifies the scene, and José doesn't stab Carmen, but strangles her, in the presence of his mother.

The Teatro Real Orchestra was conducted by Eun Sun Kim , whose performance was uneven: the orchestra began with great energy, and also a lot of volume, with a rather fast prelude... the opening of the first act had a rough sound in the strings. However, from the third act onwards, while the sound became more balanced, the conducting went into slower tempi. I venture to say that the best orchestral moment was the interlude before the third act, which would have benefited from a slower tempo, and in which the flute shone. The cellos also had a beautiful sound playing Escamillo's motif when he leaves the stage in the third act. The Teatro Real Chorus improved as the performance progressed. After a first act in which they were still finding their rhythm, they shone in the second and third acts, again striking at the end of the second, closing the scene with a powerful "La liberté." In the third act, they were equally good in their well-known opening number. The Children Choir (Pequeños Cantores de la ORCAM) , with more girls than boys singing, improved in their singing as the performance progressed. And along with the other child actors, they stole the show in their appearances.

Aigul Akhmetshina is arguably the Carmen of our time. The young Russian mezzo-soprano is also acclaimed by the Teatro Real audience after her brilliant performance as Elisabetta in Maria Stuarda a year ago. Musically, she is enjoyable and remarkable. She is at her peak, and her Carmen features a velvety voice, a dark timbre, with which, at least musically, she conveys the sensuality of the character. The seguidilla and the gypsy song are two great examples of this. She also has a beautiful low register, as demonstrated in the card aria in the third act. As an actress, she is remarkable; she knows how to be as sensual and captivating as the character, despite her imposing physique. But the latter is actually the least important thing, comparing to her beautiful singing. In my very personal opinion, she is the best Carmen I have seen live since Uria Monzon and Graves (whom I saw in 2005 in a staging at the Madrid bullring).

Adriana González is an excellent Micaëla. Although the staging doesn't do her character justice, her voice is so charming. A lyric-timbred, but with a more dramatic. And in the duet with José and in her aria, she delivered a couple of very beautiful pianissimos. 

Charles Castronovo 's Don José is a mixed bag. His voice isn't bad, but it has its ups and downs: in the second act aria, he does his best, and his best performance is at the end of the third act, where he shines vocally in the high notes and convincingly portrays the audience with his sobs when Micaela tells him his mother is dying. In the final duet, however, his voice seems tired, being overshadowed by Akhmetshina's presence.

In contrast, Lucas Meachem showed more voice as Escamillo, and stage presence is also greater than Castronovo's. 

Of the rest of the cast, special mention must be made of the always noteworthy Natalia Labourdette, here in a beautifully sung (what a delightful timbre!) and acted Frasquita,  far superior to Marie-Luise Chappuis's Mercédès. The always excellent spieltenor (the leading one in Spain) Mikeldi Atxalandabaso was a well-sung Remendado in his very brief appearances. 

As with so many popular operas, Carmen's performance run at the Teatro Real is always sold out. This one was no exception, as evidenced by the abundant and awkward whispers during the orchestral interludes, as if they didn't matter. However, there was little applause until Don José's aria, with Micaela's aria in the third act receiving the strongest one. However, the audience was more generous with  at the end, giving a standing ovation to Akhmetshina and González. Carmen continues to charm audiences; the performance passes so quickly that, regardless of whether it was well or poorly performed, when it ends, one immediately wants to see another show. Let's hope it's not another eight years before it returns here.

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La sensualidad contra la opresión materna: vuelve Carmen al Teatro Real, con una gran Aigul Akhmetshina.

 

Madrid, 26 de diciembre de 2025.

Si tuviera que hablar de la fama mundial del mito de Carmen, uno de los más famosos que se asocian a España, tendría que referirme a una doble ironía: que ese mito que tanto nos ha representado y del que gustosamente nos hemos apropiado, sea obra de dos franceses, Merimée y Bizet; y que la ópera más famosa de Francia sea sobre una inventada, exótica y estereotipada historia sobre su país vecino y no sobre alguna historia o mito popular del propios. Algo peculiar si tenemos en cuenta el fuerte antagonismo que siempre ha existido entre estas dos naciones, y que aún persiste.

Y ahí está esa gitana indómita, fascinando al mundo, ciento cincuenta años después del estreno de la ópera que la catapultó a la cultura universal. Merimée creó a una gitana carismática, de fatal encanto, mentirosa, hábil manipuladora, y malvada, en su novela. Bizet suavizó esas características, conviertiendo a Carmen en una mujer incapaz de crear un vínculo de pareja estable y monógama, inconsciente de la fatalidad de su encanto, incluso si lo tiene que usar para sus fines, pero que al mismo tiempo proclama su libertad afectiva y sexual, en una época donde la mujer "decente", tenía que ser más bien abnegada y virtuosa. En su tiempo, era un ejemplo de demonio con faldas. Hoy la vemos como alguien que usa su voz y no permite que nadie haga lo que quiera con ella.  En cambio Don José, visto en su tiempo como un pobre hombre que cae en manos de una mala mujer que saca lo peor de él, hoy es visto como un hombre tóxico, posesivo, inmaduro, machista, reprimido, incapaz de gestionar lo que se le viene encima por amar de esa forma insana, a esta mujer.  Además, siguiendo las convenciones de la ópera cómica, Bizet y sus libretistas Meilhac y Halévy añadieron como contrapeso la figura romántica de Micaela, joven virtuosa enamorada de Don José, y le dieron más protagonismo a la figura del torero, aquí llamado Escamillo, el nuevo amante de Carmen, y que es consciente de que su relación con ella es una aventura.

En estas fechas, la capital está sumida en una vorágine de luces navideñas, ejércitos de personas comprando regalos de navidad y reyes, además de comida para Navidad y Nochebuena, y los teatros están a rebosar con su gran oferta de ocio. Y cada año por estas fechas, el Teatro Real programa una ópera popular para hacer caja; y esta vez ha tocado Carmen.  Hace veintitrés años, por estas mismas fechas, se programó también esta ópera en este teatro, siendo la primera vez que yo la veía en vivo. Alain Lombard la dirigía, y Denyce Graves y Béatrice Uria-Monzon (a quien vi) se alternaron en el rol, y la producción era la clásica y espectacular, con cuerpo de danza incluido, de Emilio Sagi (que se había estrenado en 1999 con Agnes Baltsa como la gitana). En 2017 regresó, con el célebre montaje de Calixto Bieito, que sigue siendo el montaje moderno de referencia hoy en día. En 2024 se hizo en versión de concierto, con René Jacobs ofreciendo la versión original compuesta por Bizet antes de los arreglos para el estreno. 

En esta ocasión, se ha contado con una producción de Damiano Michieletto, procedente de Londres. Michieletto ya dirigió en este teatro un Elisir ambientado en una playa hace años, y el año pasado una lúgubre Madama Butterfly. Al ver esta producción, uno no puede dejar de pensar en la de Bieito, ya que es deudora de aquélla. Incluso hay momentos que parecen calcados, como por ejemplo la aparición de vehículos y los escenarios giratorios, o el coro bailando en su gran escena del acto cuarto. Michieletto parece haber trasladado la acción a los años setenta, en un paisaje desértico, en un país hispano y presumiblemente bananero, que podría ser España, o incluso México, al que le encuentro más parecido. En una sociedad también presumiblemente conservadora, la producción toma lo sobrenatural, que es importante para la protagonista, y lo reencarna en la madre de Don José (interpretada por la actriz Lola Manzano), personaje que no aparece en la ópera originalmente, una mujer vestida de negro y con una enorme mantilla, de semblante severo y posesivo, que aparece en los momentos de tensión y que explica la personalidad tan insegura del protagonista. No está del todo bien resuelto, ya que si en el tercer acto Micaela le dice a José que su madre se muere, ¿cómo se explica que en el acto cuarto aparezca toda robusta y como si nada? Otro punto importante es el contraste fuerte entre Carmen y Micaela, la primera agresiva y sensual, la segunda caracterizada de joven mojigata y vestida recatadamente, a la que solo le falta el aparato de dientes para parecerse a Betty la fea, de ahí que cuando Morales diga en el primer acto "que cherchez-vous, la belle", uno no se lo crea. De nuevo sucede con Michieletto que el cambio de época parece interesante, incluso hay algún detalle, pero luego todo se convierte en irrelevante porque la trama se sigue sin demasiados problemas  y se puede pasar del feísmo en escena. Además, no hay recitativos entre los números musicales, ni tampoco diálogos, siendo reducidos a la mas mínima expresión.

En la segunda parte del preludio, cuando se introduce el tema del destino, aparece la madre de José, enseñando la carta de la muerte, que luego mostrará a Carmen. El primer acto transcurre, como se ha dicho, en un paisaje desértico, presidido por una comisaría con un letrero en mayúsculas que dice "policía local". El escenario es giratorio, y se ve el interior de esa comisaría, con una mesa en la que hay una máquina de escribir. Al término del acto se oye una voz que dice algo así como "José, cuando termine tu destino puedes volver conmigo, estoy ya vieja". Es la voz misteriosa de la dominante madre. Los niños tienen un mayor protagonismo del original, ya que durante los intetludios nos dicen, usando unos cartones con letras rojas, el tiempo que ha pasado: un mes más tarde, al inicio del segundo acto, a la noche siguiente al inicio del tercero, y unos días más tarde al inicio del cuarto. Otra cosa que falla, porque en total Carmen y José solo han estado juntos una noche y es poco tiempo para que ella se canse de él, si tan encaprichada está, y concluya que la vida de delincuente no es para él. O que al final José le diga que se amaron en otro tiempo... hace tan solo una semana. 

Al inicio del segundo acto, y sin el personaje de Lilas Pastia debido a la supresión de los diálogos, la caseta de la policía es sustituida por una discoteca de mala muerte, en la que Carmen baila con sus amigas y con Dancaire. Incluso Frasquita se anima con el twerking. Al final de dicho acto, la madre enfadada tira la flor que José le dio  a Carmen, al suelo. En el tercer acto, una furgoneta aparece, de la que sacan Zúñiga con la cabeza cubierta, mientras los contrabandistas apuntan a otro soldado. La caseta es ahora un almacén, del cual durante su aria, Micaela saca un rifle con el que se defiende de los contrabandistas. Durante el interludio del acto cuarto, aparece un hombre terminando de hacer un arreglo a la chaqueta de Escamillo, que es molestado por los niños. Ahora la caseta es un lujoso camerino en el que Escamillo se arregla, hay espejos y fotos de otros toreros. Alrededor de ella, el coro festeja y baila mientras compra sombreros y abanicos de un carro ambulante. Todos piden autógrafos a los toreros, y los niños se meten al camerino de Escamillo para ello. Durante el dúo final, una luz verde intensifica la escena, y José no apuñala a Carmen, sino que la estrangula, ante la presencia de la omnipresente madre.

La Orquesta del Teatro Real ha sido dirigida por la maestra Eun Sun Kim, quien hace una versión irregular: la orquesta empieza con mucho brío, y también muchos decibelios, con un preludio bastante rápido... el inicio del primer acto tuvo un sonido tosco en las cuerdas. Sin embargo, a partir del tercer acto si bien el sonido se equilibra, la dirección se ralentiza. Me arriesgo a decir que el mejor momento orquestal fue el interludio antes del tercer acto, al que conviene un ritmo más lento, y en el que la flauta brilló.  También los chelos tuvieron un sonido precioso interpretando el motivo de Escamillo cuando este abandona la escena en el tercer acto. El Coro del Teatro Real fue a más en la función. Tras un primer acto en el que aún no entraba en calor, fue en los actos segundo y tercero donde se lució, de nuevo impactante en el final del segundo, cerrando la escena con un poderoso "La liberté". En el tercero estuvo igualmente bien en su conocido número inicial. Los Pequeños Cantores de la ORCAM, con más niñas que niños cantantes, fue de menos a más. Y junto con los demás niños actores, se robaban la escena en sus apariciones.

Aigul Akhmetshina es posiblemente la Carmen de nuestros días. La joven mezzosoprano rusa es además aclamada por el público del Real tras su genial interpretación de la Elisabetta de Maria Stuarda hace un año. A nivel musical resulta disfrutable y notable. Está en su mejor momento, y su Carmen presenta una voz aterciopelada, un timbre oscuro, con los que al menos musicalmente, transmite la sensualidad del personaje. La seguidilla y la canción gitana son dos grandes muestras de ello. También tiene unos graves preciosos, muestra de ello da en el aria de las cartas en el tercer acto. Como actriz es notable, sabe ser tan sensual y arrebatadora como el personaje, aunque su imponente físico aún le juegue un poco en contra. Aun así, eso es lo que menos me importa... en mi personalísima opinión, es la mejor Carmen que he visto en vivo desde Uria Monzon y Graves (a la que vi en 2005 en la plaza de toros). Y han pasado más de veinte años desde aquellas funciones.

Adriana González es una excelente Micaëla. Aunque la puesta en escena no favorezca tanto a su personaje, vocalmente es impecable. Su voz es lírica, pero con un timbre más dramático. Y en el dúo con José y en su aria soltó un par de pianissimos muy bellos. 

Charles Castronovo es un Don José que da una de cal y otra de arena. La voz no es mala, pero tiene momentos: en el aria del segundo acto hace todo lo que puede, y donde mejor está es en el final del tercer acto, donde vocalmente se lució con el agudo y actoralmente convenció con sus sollozos cuando Micaela le dice que su madre se muere. En el dúo final sin embargo, empezó con la voz fatigada, y ante Akhmetshina, se empequeñeció hasta lo irrelevante, incluso si remontó un poco después, ella se lo engullía escénicamente.

En cambio, Lucas Meachem mostró más voz como Escamillo, y escénicamente tiene también más presencia que Castronovo. 

Del resto del elenco, mencionar a la siempre solvente Natalia Labourdette, aquí como una Frasquita muy bien cantada (qué timbre tan delicioso) y actuada, muy superior a la Mercédès de Marie-Luise Chappuis. El siempre excelente Mikeldi Atxalandabaso, fue un Remendado bien cantado en sus brevísimas apariciones. 

Como con tantas óperas populares, la programación de Carmen en el Real termina con el cartel de no hay entradas en todas las funciones. Y esta no ha sido una excepción, que se nota en los abundantes e incómodos cuchicheos en los interludios orquestales, como si no importaran. Por otro lado, hubo pocos aplausos hasta el aria de Don José, siendo el aria de Micaela del tercer acto la más aplaudida. Sin embargo, más generoso fue el público en los aplausos finales, ovacionando a Akhmetshina y González. Carmen sigue encantando al público, la función se pasa tan rápido, que con independencia de si se ha interpretado bien o mal, que cuando se acaba uno quiere ver ya otra función. Ojalá no pasen ocho años más hasta que vuelva a verse aquí.

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¿Hemos cambiado tanto en siglo y medio? El Potosí Submarino en el Teatro de la Zarzuela, segundo reparto.

 

Madrid, 28 de noviembre de 2025. 

A medida que voy descubriendo la zarzuela, no me sorprendo solamente de la cantidad ingente de obras desconocidas que no se representan, por uno u otro motivo, sino también de lo actuales que pueden resultar en algunas de sus temáticas. ¿Hemos cambiado tanto los españoles? Siempre es interesante la labor de recuperación que se hace de nuestro ignorado patrimonio lírico, con independencia de si realmente merecía la pena tal exhumación y de su potencial éxito o no entre el público. Este año, el Teatro de la Zarzuela recupera una obra de Emilio Arrieta (autor de la celebérrima Marina), El Potosí Submarino, estrenada en el Teatro del Circo de Madrid en 1870. Esta zarzuela bufa trata sobre la estafa en una sociedad donde abunda la corrupción, en la que los vendedores de humo se hacen millonarios de la noche a la mañana, con el dinero de sus socios. Cuando esta obra fantástica se estrenó, España vivía un momento político muy convulso, en pleno Sexenio Democrático y en pleno cambio de dinastía. 

Gracias a la iniciativa de la músicóloga María Encina Cortizo, y la colaboración entre el también musicólogo Enrique Mejías y el director de escena Rafael R. Villalobos, el espectador moderno tiene una gran oportunidad para ver en vivo esta "zarzuela cómico-fantástica de gran espectáculo". Sin embargo, el resultado es una de cal y otra de arena: se trata de una música en general deliciosa, con un argumento interesante, pero la duración se antoja excesiva. Tanto si es por culpa de Arrieta, con su música bella pero no siempre dinámica, o del libretista Santiesteban cuyo libreto no invita a pensar que no da para tanta duración pese a lo universal del tema, o del regista Villalobos, que presenta una nueva versión del texto, y que al hacer una nueva adaptación, lo acerca al público y hasta lo hace reír, pero contribuye a acrecentar la duración del espectáculo, incluso si uno tiene la sensación de que hay guiños políticos (con los que puedo estar de acuerdo ideológicamente)  metidos con calzador.

Villalobos, ya consagrado en la escena lírica nacional, lleva la acción del turbulento 1870 a un más reciente 1993, en una España con resaca tras las Olimpiadas de Barcelona, la Expo de Sevilla, la primera línea de tren de Alta Velocidad en el país, entre Madrid y Sevilla, y las Celebraciones del V Centenario de la Conquista de América, que el año anterior la habían puesto en la mira del mundo. Una España en la que la corrupción, los escándalos bancarios y una crisis económica obligaban a despertar de tanto entusiasmo, y que no nos es tan lejana. El libreto en esta versión hace guiños a cosas, programas de televisión y personajes de esa época. Cada acto lleva un título: la vida, la noche y el teatro. Además, la producción se enorgullece de haber usado elementos reciclados de otras producciones pasadas. 

El primer acto transcurre la sala de una oficina, con sofás, escritorios, ordenadores enormes y estanterías con archivadores. Al fondo, una pantalla donde se ven imágenes de informativos y programas de televisión de 1992: Jesús Gil y sus mujeres en bañador en la piscina, los Juegos Olímpicos, Jordi Pujol, Bárbara Rey y Ángel Cristo, etc. Luego las imágenes desaparecen para dar paso a un lienzo donde unos perros devoran un ciervo: una imagen bastante alegórica. Al final del acto, el coro lee un periódico donde el titular dice "Conde Nado", una evidente alusión a Mario Conde (condenado a prisión por el escándalo financiero de Banesto), de quien Misisipí es un retrato alegórico. Junto a Pale-Ale, quien viste con chándal, aparecen dos jóvenes de escultural físico y abundante peinado, y que todo el tiempo bailan alegremente, vestidos de oro: se llaman Cerve (ella) y Cita (él).  Aparece una mujer, la alcaldesa, con fuerte parecido a Rita Barberá (aunque en esa época no era tan mayor). Al final del acto, en pleno entusiasmo por las acciones de Misisipí, el coro agita banderas de España, y cuando el telón ha bajado, sacan las manos por debajo de él y las siguen agitando para el público. 

El segundo acto transcurre en un cabaret o club de alterne, con mesas y un escenario brillante, coronado por el nombre "Potosí"en mayúsculas, e iluminado. Las anfibias son unas mujeres vestidas de negro con brilli-brilli, que parecen del lumpen. Coralina y Perlina son dos vedettes, siendo esta última, una alusión total a Bárbara Rey. Escamón es también un vedette masculino, quien además se lía con Misisipí. Cuando empieza el espectáculo, aparece la alcaldesa, quien flirtea un poco con Coralina. Uno de los momentos más interesantes, y tristes del espectáculo, es la historia de Marcelino, un becario pijo en la oficina de Misisipí, que lleva una doble vida como drag queen en el Potosí. La homófoba alcaldesa le denuncia y manda a una guardia civil que le detiene por corrupción de menores, mientras él, al que previamente le han leído las cartas augurándole una desgracia, se queja diciendo que no ha hecho nada. De nada le sirve, es detenido. Y para interpretar a este personaje se ha contado con una drag queen real, el popular Hugáceo Crujiente. Poco antes del triste final, causado por esta detención, Coralina y Perlina hablan sobre lo duro de ser mujer y artista, reivindicando la lucha por los derechos de las mujeres, y esperando que haya una época en que esta reivindicación no sea necesaria. 

El tercer acto, transcurre en lo que parece ser una casa en construcción. Cerve y Cita bailan animados hasta que ella tiene un sofoco y se desmaya. Cerve la lleva en una carretilla, buscando ayuda. Entran los velocipedistas,y luego Misisipí pone una cinta con la bandera de España, que es cortada por la alcaldesa, que se queda un trocito, pero que luego tira ¿señal de que más que el país no le importa tanto como el poder? Aparecen Escamón, ahora vestido como niño pijo, quien es ahora amante de Misisipí. El enredo continúa, y cuando finalmente el gentío parece echarse encima de Misisipí para cobrarle las deudas, aparecen Cerve y Cita, y es sobre ellos contra quienes se dirige la masa indignada. La producción se pregunta así si aunque se ha acabado el fraude, si se ha castigado al culpable, y si realmente somos así. Misisipí rompe la cuarta pared diciendo "Así son las cosas, y así se las hemos contado", y cae el telón.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid ha estado dirigida por el maestro mexicano Iván López Reynoso, quien sacó un bonito sonido de la orquesta, a destacar el fragmento orquestal donde se llevan al drag queen detenido, con un precioso solo de flauta, o el sonido de las cuerdas en el soliloquio feminista de Coralina y Perlina. El Coro del Teatro de la Zarzuela estuvo inspirado y divertido, especialmente en el acto segundo. A destacar las mujeres en los coros de las anfibias.

La función a la que he asistido ha sido la del segundo reparto. 

Enric Martínez-Castignani es un divertido Misisipí. Nuria García Arrés fue una excelente Celia, muy bien cantada en su romanza del primer acto. Enrique Ferrer fue a más en la función, empezando más discreto pero alcanzando un buen nivel en el rol de Cardona a partir del segundo acto. Irene Palazón tuvo uno de los mejores números, en el rol de Perlina, con un excelente agudo en la frase "al abrirla fue casual" en la Cavatina del acto segundo. Laura Brasó fue una notable Coralina, así como José Luis Sola como un bien cantado y mejor actuado Escamón. Rafa Castejón fue un divertido Pale-Ale. El resto del elenco, entregado a su gran labor actoral.

Como ya he indicado antes, se trata de una obra agradable musicalmente, pero su duración es excesiva. Además se ha representado con dos descansos, y por tanto se salía casi a las once de la noche: un tour de force para el público. Esa sensación de pesadez me hacía sentir que estaba asistiendo a una función de Parsifal o Los Maestros Cantores en el mismísimo Bayreuth... y no en el buen sentido. La primera semana estaba casi todo vendido, pero a cambio se dice que hubo muchas deserciones por parte del público y que al final, el teatro se quedaba a la mitad o menos. En esta segunda y última semana en cambio, ha habido muchas entradas a la venta disponibles, y en la función del viernes 28 estaba la mitad del teatro vacío ya desde el inicio de la representación. Aunque no tantas como la semana anterior, sí he visto algún que otro espectador abandonando la sala en el tercer acto.

Aun así, hubo cosas buenas: el público presente se rió con los gags, especialmente los que hacían referencias a cosas que conocían de los años 90; y se veía un número apreciable de espectadores menores de 45 años. Los aplausos, aunque sinceros, no duraron mucho quizá por la fatiga del público y por lo tarde que ya era. 

No me arrepiento de haber ido, iba atraído por el montaje de Villalobos y me he encontrado con una música bonita, pero que dura demasiado. Agradezco públicamente a Enrique Mejías la recomendación personal de ir a la representación, algo que no entraba en mis planes, y no me arrepiento de haber ido a pesar de todo.

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Orfeo's tragic quest, by a dazzling primadonna: Orfeo ed Euridice with Cecilia Bartoli in Madrid.

Madrid, November 27, 2025.

Cecilia Bartoli is one of the very few operatic divas who raises admiration similar to those of the past. Throughout her 38-year career, she has sold millions of discs, and is admired by music lovers around the world. In Europe, where she mainly spends her career due to her fear of flying, her performances arouse the delirium of her followers, some of whom spend fortunes to follow her in all her performances across the continent. During a performance of Giulio Cesare in Salzburg in 2012, at the end of each aria, a fan screamed, before the rest of the audience dared to applaud: "Great!" "Unique!" are some of the compliments that can be heard in this function immortalized on video, always from the same fan. Her virtuosity and vocal pyrotechnics, alongside her stage personality, drive all audiences crazy, with his devilish repertoire: baroque, Mozart, bel canto... the 18th century and the first third of the 19th century are his specialty. Thanks to her albums, the public has discovered musical gems that used to lay in unjust oblivion, and new approaches to classic scores. Celebrated are her renditions of the castrati repertoire, whose devilish tessitura she assumes without problems, dazzling the listener; as well as Mozart and Rossini. She has also dared to sing bel canto roles such as Norma and Amina from La Sonnambula, from a historicist point of view, trying to reconstruct as much as possible how these works sounded in their time, written for divas who had a vocal range as heterogeneous as hers. And in our country, all her concerts are sually sold out in a matter of days and even hours.

At 59 years old, the Italian mezzo-soprano still maintains a busy schedule both as a singer and as artistic director of the Monte Carlo Opera and the Salzburg Whitsun Festival. Precisely in this Austrian city in 2023 she presented a new production of Orfeo ed Eurydice, the famous opera by Christoph Willibald Gluck, in which she herself starred. He did it in a rare version of the many that this opera has: the one from 1769, called "Act of Orpheus", within the framework of a great gala called "The Festivities of Apollo" that took place that year on the occasion of the wedding of Ferdinand of Bourbon-Parma and Maria Amalia of Austria. This version reduces the three-act opera to seven scenes. The present musical edition shows with a sad ending in which the famous aria "Che Farò senza Euridice" is performed with faster tempi than normal in the first stanza, turning the beautiful aria into an initial moment of rage, and then performed with slow pace, showing Orfeo's collapse. In addition, it adds the ballets from the Paris version of 1774.

This modified version is the one that she is presenting in Spain in a semi-staged version, in her European tour: Madrid, Barcelona and Seville are the stops she makes in our country. Along with her, the same performers as the Salzburg version: the orchestra she founded.

Bartoli did not disappoint, despite the fact that her voice is matured after decades of career, and that this opera doesn't offer many numbers that would allow her to showcase the devilish coloratura she usually displays in her concerts. Her voice isn't particularly large, and the enormous Auditorio Nacional is certainly not the most suitable venue, but some things are still recognizable, such as her middle register, still well preserved. And what remains intact is her magnetism on stage. As an actress, her ease on stage is striking, moving from one side of the stalls to the other, or from the choir seats, as if reflecting her journey through the afterlife, as well as her moments of euphoria, joking with the musicians when Orfeo waits for the spirits to return Euridice to him. The third act was a moment of dramatic intensity, when the lovers argue because he cannot see her and she doesn't understand him. Bartoli successfully conveys Orfeo's despair, as well as the heart-rending cry in"  Saziati, sorte rea! Son disperato!"  before her famous aria.

The first great moment was the third scene, in which Orfeo is in Hades, singing a delightful rendition of "Deh, placatevi con me ," where, in the line "Vi renda almen pietose Il mio barbaro dolor," she offered a brief but splendid coloratura. Another spectacular moment was in the grand final scene, in the duet with Eurydice, "Vieni: appaga il tuo consorte", where she delivered a spectacular high note linked with coloratura, something truly amazing. The most anticipated moment was undoubtedly the famous aria  "Che Farò senza Euridice", which in this version is performed first with verve, as a moment of anguish, and then sung at the usual measured pace, as the character breaks down. It was in the second half of the aria that Bartoli, displaying his beautiful and velvety piano singing, moved the audience deeply. As in this tragic version, Euridice dies, Orfeo ends his intervention looking for her in Hades (in the traditional version with a happy ending he tries to stab himself but Cupid stops him), with the words  Aspetta! Aspetta!, and in the last of them, Bartoli left the stage while intoning a beautiful and prolonged pianissimo, thus evaporating her character in the underworld.

Alongside her, Mélissa Pétit was better in the role of Euridice, where she demonstrated a beautiful lyric voice with a lovely timbre and a touch of darkness, than in the role of Amore, which she performed well but not at the same level. Perhaps inspired by Bartoli, the chemistry between them in the third act was striking. As Euridice her acting is convincing, portraying a confused and fragile character, with her beautiful singing.

Bartoli probably knew what she was doing when he spearheaded the creation of his orchestra, Les Musiciens du Prince-Monaco, conducted by Gianluca Capuano. And indeed, it has surprised everyone with its powerful sound and Capuano's excellent conducting. The flute and oboe soloists gave masterful performances of their solo passages in the exquisite Dance of the Spirits. The brass sounded terrifying and impactful in the scenes of Hades, and the strings were piercing, energetic, and spirited in the Dance of the Furies, as well as in the aria "Che farò senza Euridice." The ensemble was truly inspired. Equally remarkable was the choir  Il Canto di Orfeo , sounding with the beauty characteristic of sacred music in the opening chorus and the tragic finale, as well as in the Heaven scene; and at the same time energetic in the Underworld scenes. 

Even though it was a semi-staged version, the aim was to create the greatest possible sense of staging, such as Orpheus changing from a black to a white suit, Cupid's red dress and plush heart, or Eurydice's white dress. But what truly created a unique atmosphere was the powerful lighting. The auditorium was almost completely dark, save for minimal stage lighting, giving an unprecedented sense of intimacy and concentration on the drama seen in this venue. The organ was illuminated in red during the scenes in the infernal Hades, and in white during those in the heavenly Elysium. The chorus waved lights when portraying the Furies, and at the end, in addition to their excellent performance, they approached Eurydice's body and slowly placed candles around it. 

The hall wasn't full, partly due to the high ticket prices (some were offered at a discount and through raffles in places like the newspaper El País), and possibly because the organizing company, IMPACTA, is still establishing itself, although it's already putting on top-notch concerts, like a beautiful Dido and Aeneas last year with Sonya Yoncheva. Even so, the occupancy was quite high. The entire audience rose to their feet, cheering and rewarding Bartoli with a standing ovation, demonstrating how admired she is in Madrid, as well as for the rest of the cast. Thanks to everyone involved, we enjoyed a moving and high-quality Orpheus at the Auditorium. Well done.

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