lunes, 22 de noviembre de 2021

Tercer regreso a Cantabreda: La Tabernera del Puerto, por fin, en el Teatro de la Zarzuela.

A la tercera va la vencida, dicen. Pero no se sabe si realmente es lo que ha acontecido con esta producción. Estrenada en 2018, este montaje de La Tabernera del Puerto, de Pablo Sorozábal, ha tenido una historia accidentada en los últimos años. En un primer intento, una huelga de trabajadores, consecuencia del intento de fusión entre el Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela, rechazado por artistas y público, impidió casi todas las previstas representaciones en este último teatro, pudiéndose hacer solamente dos de ellas. Después se reprogramó para junio de 2020. Sin embargo, para ese entonces, Madrid estaba en plena y paulatina desescalada de una pandemia que paralizó al mundo, y de la que era foco principal en toda España, por lo que la Zarzuela no volvería a abrir sus puertas al público hasta octubre de ese año. Finalmente, se ha vuelto a programar un puñado de funciones para esta temporada 2020-2021, que ha podido estrenarse ayer sábado, tras una huelga de tramoyistas que tuvo que suspender el estreno previsto del viernes, y que sigue pesando sobre las pocas funciones restantes. ¿Habrá caído una maldición sobre este montaje? 

Considerada "la última gran zarzuela", fue estrenada el 6 de abril de 1936, muy poco antes de nuestra gran tragedia, la Guerra Civil. Hay un prejuicio sobre la zarzuela, o al menos de adolescente yo lo tenía, en la que entendida como un desfile musical de chulapos y chulapas que flirtean entre sí con un lenguaje ya pasado de moda, es un elemento rancio y hasta franquista. Nada más lejos de la verdad: el género perdió su esplendor musical con la llegada de la Guerra Civil y la dictadura. Y hasta hoy.  El maestro Sorozábal y los libretistas Sarachaga y Fernández-Shaw crean un drama costumbrista, en un pueblo del norte de España, en la misma época de su propia composición, pretendiendo ser una obra muy actual. Sorozábal compone una música muy evocadora, descriptiva, como la breve intervención orquestal y luego el preludio del tercer acto, que evocan las olas marítimas y lo lleva a uno a la costa del norte. También se convierte en una música festiva como en el interludio del tercer acto, o usa el melodrama como el clarinete acompañando el diálogo de Abel y Ripalda. O ritmos más exóticos como el que sugiere la percusión en "Despierta, negro".  También incluye números de lucimiento para los protagonistas, como las romanzas que deben cantar en el segundo acto, con el tremendo "No puede ser" del tenor con el que habitualmente el teatro se viene abajo.

El montaje a cargo de Mario Gas, estrenado en 2010, pero con una reposición que cuesta llegar a buen puerto (nunca mejor dicho), es un montaje clásico, si bien la presencia del mar, aunque no se vea en casi toda la obra, es constante, ya que se proyectan las olas sobre el escenario. De hecho, en el borde del escenario hay una recreación del mismo, con una pedregosa orilla y agua real ondeando. El primer acto es una calle del pueblo imaginario de Cantabreda, con unos imponentes edificios de piedra, lo que le da un aspecto opresivo a la acción. El segundo acto es la taberna, muy bien recreada, con una débil imagen de la Virgen María, iluminada, y presidiendo la sala. La primera escena del tercer acto, el famoso dúo de la barca en alta mar, es el de mayor impacto visual. En escena se ve una barca con una vela moviéndose, donde se sitúan los protagonistas, mientras que una animación de la marea alta golpeando la embarcación se proyecta en el escenario, dándole una sensación de realismo. En la previa introducción orquestal y en el posterior interludio hacia el cuadro final, se proyectan igualmente las olas en el telón bajado. Además, en los dos (sorprendentemente, porque últimamente las zarzuelas se representaban del tirón desde la reapertura tras la pandemia) descansos, una bella animación de las olas del mar, de intenso color azul se proyecta sobre el telón. 

El maestro Óliver Díaz dirigió la orquesta tanto acompañando a los solistas como recreándose en los momentos orquestales, a fin de transmitir el sabor a mar de la música, que como el Holandés Errante wagneriano, uno siente que el mar lo golpea al escucharla. De este modo, la orquesta trasmitió dramatismo, festividad, a través de la brillante gama cromática de la partitura. Una lenta, pero descriptiva interpretación del motivo del mar tanto en la introducción al primero como al tercer acto supuso un lucimiento para la orquesta, especialmente en el viento, espléndido en estos números, así como en el interludio del tercer acto o en el dúo de Antigua y Chinchorro, o la flauta en el No Puede Ser. El coro ha estado hoy inspirado, especialmente el femenino en la riña con Marola, pero también el coro fuera de escena. 

Marola, la protagonista que da título a la obra, es interpretada por la veterana y siempre excelente María José Moreno. Moreno sigue teniendo ese timbre brillante y juvenil que siempre la ha caracterizado y la ha hecho triunfar en roles como Lucia, Gilda o los roles mozartianos. Como artista, admito tenerle cierto cariño, pues su Lucia (en la que se alternaba con la recientemente desaparecida Edita Gruberova) en el Real en 2001 fue la primera ópera en vivo que vi, siendo yo un niño de 13 años. Moreno ha interpretado a una excelente Marola, con su dulce y juvenil voz tanto cantada como hablada, y ese agudo deslumbrante, aunque ya con algunos signos de madurez. Donde también sigue siendo una maestra es en la coloratura, dejando una interpretación para el recuerdo de la difícil romanza "En un país de fábula". Como actriz, transmite la angustia por la que pasa su atormentado y señalado personaje: una mujer independiente en un lugar y una época donde serlo era completamente anatema. 

Antonio Gandía interpreta al apasionado Leandro, con una interpretación también de nivel, debida a su enorme y lírica voz, con un volumen que se engullía a todos sus compañeros: viril, y al mismo tiempo cargada de lirismo. Su interpretación del "No puede ser" en el segundo acto, fue estupenda, bien proyectada, bien cantada, que llegaba a toda la sala, la cual estalló en un sonoro aplauso tras acabarla.

Damián del Castillo fue un notable Juan de Eguía, con una voz que se dejaba oír, y con una divertida interpretación de su romanza del segundo acto, "Chiribiri, chiribiri", así como en el terceto del primer acto "Qué días aquellos de la juventud". 

Rubén Amoretti, esta vez en el rol de Simpson, volvió a impresionar a la sala con su inmensa voz de bajo profundo, en la que de nuevo en el segundo acto, dio una interpretación del "Despierta, negro", su famosa romanza, que no solo sobrecogió al público, sino que hasta a veces parecía recordar al gran Paul Robeson, hasta el punto de preguntarse si Sorozábal no pensó en él al escribir la tesitura. Amoretti, al igual que gran cantante es un excelente actor, desternillante su retrato del borracho personaje. 

Ruth González como Abel fue convincente como el adolescente que es su personaje, con su voz aniñada, y también muy divertida en los diálogos y escenas cómicas, así como su famosa canción, "Ay que me muero por unos ojos".

Vicky Peña y Pep Molina fueron el contrapunto cómico, ambos sensacionales como la anciana pareja, Antigua y Chinchorro, ella una borracha y él un cascarrabias. Desternillante versión del dúo cómico. Ángel Ruiz también fue un divertido Ripalda.

Como era de esperarse, dada su popularidad y sus gafadas cancelaciones, esta Tabernera ha colgado el cartel de "no hay billetes" en todas las funciones. Y de hecho fue aplaudida con entusiasmo, más cuando una producción hace justicia a esta obra tan querida por el público (del que algunos han querido hacerse notar canturreando y cuchicheando muy alto y hasta un abanico que acompañó en el tercer acto). Esperemos que la amenaza de huelga no se cierna sobre muchas de las escasas funciones restantes, porque todos quieren disfrutar de esta obra maestra, que ya bastantes cancelaciones lleva a cuestas.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

jueves, 18 de noviembre de 2021

Rossini en Madrid: versión madrileña de su Stabat Mater en la Fundación Juan March.


Con el concierto de esta tarde pasada, termina el ciclo Rossini en España, que la fundación Juan March ha llevado a cabo este último mes, con una rareza: la primera versión de su famoso Stabat Mater, la que se estrenó en Madrid en 1833. Dos años antes, en 1831, Gioacchino Rossini visitó Madrid. En nuestra ciudad dirigió una representación de su Barbero de Sevilla, en presencia del mismísimo Rey Fernando VII, y de la élite de la ciudad. Entre los asistentes se encontraba el prelado Francisco Varela, protector de intelectuales como José de Larra, y amigo del protector español de Rossini, el banquero Alejandro Aguado. 

Varela persuadió a Rossini, quien llevaba solo dos años retirado desde el Guillaume Tell en 1829, para escribir un Stabat Mater. Rossini, tras  dudarlo al principio, aceptó, y compuso siete de los trece números de la pieza. Sin embargo, los números 2 a 7 y el final, no fueron completados por Rossini sino por un colaborador suyo, Giovanni Tadolini. Con todo, terminó estrenándose el Stabat Mater de dos autores en la extinta iglesia de San Felipe del Real, el 5 de abril de 1833. Rossini solo autorizó que la música se representara de forma privada, pero al fallecer Varela, sus herederos vendieron en París la partitura, que rápidamente fue editada. Rossini, enfadado pero también preocupado de que se diera a conocer una obra que no era completamente suya, rehízo la obra y la presentó en París el 7 de enero de 1842, convirtiéndose en un clásico de la música sacra desde entonces.



Rara vez se ha dado a conocer la versión madrileña. Solo se había conservado una edición de piano y canto y solo hace 10 años que se orquestó. De ahí que el escuchar este clásico en su versión primigenia, es toda una curiosidad irresistible que solo la Juan March podía ofrecer en el marco de sus interesantes ciclos. A pesar de que en su día se estrenó con una orquesta de 80 músicos, en el concierto de hoy se ha escuchado la versión de canto y piano. El programa de mano, en un genial y didáctico artículo de Gian Giacomo Stiffoni, comenta y señala las partes de uno y otro autor. Y es aquí, donde dentro de una línea general, contrasta fuertemente el evolucionado, dramático, bastante moderno y enérgico estilo musical del Rossini con el más bien dieciochesco, si bien muy operístico, más convencional de Tadolini. La fuerza creadora frente a la simple belleza.  

El Coro de RTVE (Radio Televisión Española) ha dado una genial y viva interpretación bajo la dirección de Josep Vila i Casañas. Las piezas compuestas por Rossini tienen un vigor romántico y al mismo tiempo un misticismo propio de las polifonías del siglo XVI, que tienen alguna influencia, pero por otro lado hay momentos en que ese vigor antes mencionado parece anunciar otra pieza célebre que vendría tres décadas más tarde: el Réquiem de Verdi. Curiosamente,  el cuarteto a cappella "Quando corpus morietur" fue asumido por el coro, quien dio la mejor de sus interpretaciones, dando un ambiente místico, angelical en la sala. Igualmente impresionante estuvo en el aria con el bajo "Fac ut ardeat cor meum" y en el final, aquí compuesto por Tadolini.


En cuanto a los solistas, la mejor de la noche fue la mezzosoprano Carol García, con una bellísima, etérea y memorable interpretación de "Fac ut portem Christi mortem", una Cavatina cantada con dulzura, en la que la solista debe sonar angelical, algo que García logró. La soprano Carmen Romeu cantó con energía, si bien suena nasal, especialmente por arriba. No obstante en "Inflammatus et accensus" fue capaz de emitir unos agudos realmente penetrantes. Igualmente es capaz de hacer unos buenos pianissimi. El tenor Alejandro del Cerro tiene una voz lírica y potente, como ya se ha dicho antes, si bien aquí su canto intentó ir un poco más acorde con la sobriedad y espiritualidad de la obra, incluso sonando a veces un poco brusco en algún número conjunto. Aun así, el "Cujus Animam" de Tadolini le permite explorar todo su lirismo, más contenido en el resto de la obra. Vicente Martínez, bajo-barítono y miembro del Coro de RTVE, impresionó con su voz de auténtica ultratumba, capaz de unos graves profundísimos, exhibiendo sus poderosos medios en su aria con el coro.

En el piano estuvo Jorge Otero, quien tuvo la titánica labor de reemplazar a la orquesta. Cumplió con su cometido brillantemente, especialmente en las partes de Tadolini, donde pudo lucirse dado el virtuosismo de la partitura. 


El público, que como siempre en estos casos, llenaba la sala, aplaudió a los artistas con entusiasmo. Y de hecho, dieron un bis, repitiendo el "Amen, in sempiterna saecula" final. Una auténtica rareza rossiniana cierra una etapa musical dedicada al gran músico, y lo hace con una obra de gran envergadura espiritual en su versión primigenia. Porque uando uno escucha esta línea de coro uno se hace esta pregunta: ¿De qué habría sido capaz el genio de Pesaro de haber compuesto óperas hasta su muerte?

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

sábado, 13 de noviembre de 2021

On Wagner's Rienzi, his youth grand opéra, from the Capitole de Toulouse (2013)

In the last months I have been discovering, or rediscovering works. As Richard Wagner's ones are concerned, most of us wagnerians are not very familiar with which are considered "youth works": Die Feen, Das Liebesverbot and Rienzi. Maybe because, in part, Wagner himself disowned them, and for that reason they weren't included in the Bayreuth Canon. On the other hand, in those works the composer hadn't found his distinctive style yet, so heroical, spectacular and at the same time so modern and profound, which revolutioned Western music for good.

Rienzi is the most known and representative of that period. Very popular until mid 20th Century, it is a work, as I could discover, that is liked by many wagnerians but it is rarely seen on stage. One problem with Wagner's youth works is that they are performed with many cuts, something unthinkable with his Canon today. It is due, in some way, because no original partitures have survived. The original manuscript for these works perished in Adolf Hitler's bunker during the last days of World War II. The most complete version is featured in the 1976 critical edition, and recorded by Edward Downes for the BBC, lasting around 280 minutes. It is known that the premiere lasted until six hours, and two Saxon princesses reportedly complained for the duration. Then, Wagner considered to divide it in two parts and finally to turn into a cut version.

In Rienzi's case, we still don't recognise that Wagnerian musical style which made him the genius we know today. Indeed, we find more similarities with German romantic opera, and above all, with French grand opèra, with which Giacomo Meyerbeer, the famous German Jewish composer, was succeeding in Paris, creating a worldwide trend. Indeed, Hans von Bülow stated that Rienzi is "the best Meyerbeer's opera", quite an irony considering the differences between Meyerbeer and Wagner, inspiring the latter's infamous antisemitic essay "Judaism in Music". And as Pinchas Steinberg would say, some influences of Mendelssohn, another German Jewish composer whom Wagner would held a controversial opinion, are found, as well as Weber and even Bellini. The score has all of its day's conventions: Five-act structure, bombastic music, ballets, marchs, a strongly romanticized historical topic, even some signs of coloratura. However, some moments are also announcing the great Wagner, that one between Holländer and Rheingold. The final act goes in that direction, from the beautiful Prayer to the tragic finale, after gaining more and more dramatism. Indeed, both the overture and Act 5 prayer are very performed today in symphonic concerts and operatic recitals. 

Whereas on the contrary, the plot seems to be even more substantial than the music. Based on a novel of Edward Butter-Lyon, it narrates the story of Cola di Rienzo, a nobleman who lived in Rome in 14th Century, when the Pope was exiled in Avignon. Rienzo attacked and finally led a rebellion against the corrupt aristocracy, but once in power, being called "the last Roman tribune", started to have a more and more tyrannical attitude, being as a result overthrown twice, and finally executed. Wagner treats his story in a very interesting way: we attend to the rise and fall of a man who started with a noble purpose and ended a dictator who finally was deposed by those who once helped him to reach the power. Wagner's Rienzi uses his solemn rhetoric to convey the Romans the aim of fighting against a corrupt and opressive power, to restore an old splendour largely lost and longed, a new strong leader destined to rule. A ruler who boasts his magnanimity, which will be his perdition, by forgiving the patricians who tried to overthrow him. Evil, corrupt aristocrats beyond redemption, who aim to break the new order. And after he is not only satisfied with restoring the order in Rome, but also aspires to reunificate Italy, as if he anticipated Italian and German unifications by centuries (when Wagner composed Rienzi, German Unification was a desire, which would become fulfilled during his mature years). At the end, when fall and destruction are inminent, this hero would call his own people as "degenerate", having forgotten the one who made him "powerful and free".

All this considered, one cannot be surprised that a young Hitler became obsessed with this opera, until identifying himself with its main hero. It is appalling to think, that Rienzi's rhetoric and attitude could involuntarily inspire that poor young student who lived only for going to the Linz opera, before becoming the most atrocious criminal in European history. Those evoked similarities are a clear sign of how Hitler would prostitute and ruin Wagner's legacy to fit in his demential and murderous political project. 

Apart from Rienzi, there are another two characters: Irene and Adriano, the main couple. Irene, Rienzi's sister, is the devoted, faithful sister who stays for her brother even after he was excommunicated. She is able to die for him, as a proud Roman. These values can be found in characters such as Rachel in Halévy's La Juive (who dies proud to be a Jewess) or Elisabeth in Tannhäuser, who prays for a last chance to redeem her lover. Adriano, is a convention of those days, as he is a travestite role, a male character sung by a female voice, a contralto. He is divided between his honor and nobilty, and his love for Irene, which led him to first to sacrify everything for her and finally to die trying to rescue her from the death during Rienzi's downfall. In addition, his is the main feminine role, with the main Act 3 aria In seiner Blüte bleicht mein Leben.

The version I chose to introduce myself in this work was the DVD from the Capitole de Toulouse, France, in October 2012. Few months earlier, in May, I saw it live at the Teatro Real, in a concert version. This production, including most of the plot, is one of the most complete ever performed, and by far the most complete on video, running around 3 hours, excluding the long ballet among other extracts.

Directed by Jorge Lavelli, a regietheater veteran, the production is set in an intemporal era, and with a minimalistic ambiance. However, and despite its comprehensible aesthetical mixture of modern and classic elements, there is little beauty to admire. At least it makes the plot visually comprehensive. During the overture, video clips from different 20th Century revolutions are seen: Vietnam, Cuba, Berlin Wall, Africa, or the May 1968 Revolution. The sets by Ricardo Sánchez Cuerda are dark and reduced, with a predominance of black. Francesco Zito's costumes are minimal, specially for main protagonists: white for Irene, black for the men and red for the Pope ambassador. The people, on the other hand, is dressed like 18 or 19th Century peasants. All characters have their faces coloured in white, which gives it an oppresive sensation. Sets, as mentioned before, are minimalistic, prevailing a dark background in intimistic scenes, or during Adriano's great scene in Act 3 a worn grey. In choral scenes, Pope's messengers in Act 2 are dressed in white, with a big banner saying "Peace has come". During Act 3 Rienzi is riding a real horse, which fortunately follows the stage indications. Foreign ambassadors are also dressed in white, with their  names indicated: Bohemia, Milan, Venice... In Act 4, the excommunication scene is visually beautiful. Roberto Trafferi's lighting recreates an astonishing moment: the stage all dark with a dome-shaped blue light from which emerges the Pope retinue to condemn Rienzi. At the end, Rienzi, Irene and Adriano appear in a platform which elevates them while the people is on stage close to them and real fire lights the stage, insensifying final destruction.

The Capitole National Orchestra is conducted by the Israeli maestro Pinchas Steinberg. An accomplished, expert Wagnerian, his rendition is excellent, making the French orchestra to sound as an experienced German one, even when this orchestra is already excellent. The Overture is superb, with a sense of drama, tragedy, solemnity, which breathes life, energy, temperament into the orchestra. This level will be maintained during all the show. Trumpets, strings are really magnificent. Another beautiful moment is the orchestral introduction to Rienzi's player. The Capitole Chorus, reinforced with the Chorus of Academia della Scala di Milano, is accomplished as well. Wagner gives the chorus two beautiful, haunting offstage moments, during scene 2 of Act 1 and in Act 4 during the excommunication scene, reminding to medieval sacred music. Choristers do their best in both scenes, as well during the concertants. They are also good actors, specially during Act 1.

Torsten Kerl sings Rienzi. Kerl sang frequently the title role during last decade, recording it in Berlin too in 2010. Kerl's voice is good, an acceptable tone, with sometimes lyrical, other baritonal touches. Maybe in those times were there better tenors for it, but few chances to sing. In this sense, Kerl shows his command and knowledge of the role, conveying his energy and vigour. 

Marika Schönberg is a nice Irene, more dramatical than lyrical, but suitable for the role, as well as for Elsa and Elisabeth. In addition, she is a good actress.

Daniela Sindram is the real lead of the cast. In 2012, she was at her total prime, and she steals the show. With a great high register, this German mezzo sings the role vividly, with a great agility, as passionate as her youthful role, able to sing coloratura. Her great Act 3 scene and aria was the best moment of the show, alongside Kerl's version of the Prayer. Simply unforgettable.

The rest of the characters are at a good and correct level. I cannot say that was a great night for the basses, despite they don't sing precisely badly. Robert Bork as the pope ambassador and Leonardo Neiva as Cerco del Vecchio were among the good bass voices. On the other hand, Jennifer O'Loughlin did a great rendition of her little role as the messenger in Act 2.

Here ends my approximation to Rienzi, a great work with a wide range of styles, which cannot be identified with the typical Wagner style, and the fact that he disowned it didn't help. When I saw it at the Teatro Real, I recognise I got bored. However, after watching this DVD I realise of its big musical and stage potential, since this is an opera to be performed with a great staging. After all, due to its big format and the inmense popularity of its overture - one of the most celebrated of all overtures-, any Wagnerian would find this grand opéra in his or her way.

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Rienzi, la gran obra de juventud de Wagner, desde el Capitolio de Toulouse (2013)

En los últimos meses he estado descubriendo obras nuevas, o desconocidas. En lo referente a Richard Wagner, a muchos wagnerianos nos pasa que no conocemos demasiado las llamadas obras de juventud: Las Hadas, La prohibición de amar y Rienzi. En cierto modo, porque Wagner renegó de ellas y por este motivo, no se incluyeron en el canon de Bayreuth. Por otro lado, se trata de obras en las que Wagner aún no había encontrado ese lenguaje musical, tan heroico, espectacular y al mismo tiempo tan profundo y tan moderno, que le caracteriza.  

En la obra que nos ocupa, Rienzi, es la más representativa de esa etapa de juventud. Muy popular hasta la primera mitad del siglo XX, es una obra que, según he podido comprobar, gusta a muchos wagnerianos pero raramente se ve hoy en día en un escenario. El problema de las óperas de juventud del maestro es que, cuando se hacen, se representan con bastantes cortes, algo por otra parte inconcebible en las obras del canon hoy en día (en el pasado era otra historia, especialmente en América). Y ello se debe, principalmente, porque los manuscritos originales y sin cortes perecieron en el búnker de Adolf Hitler en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial. La versión más completa se encuentra en la edición crítica de 1976, grabada por la BBC y dirigida por Edward Downes, que dura 280 minutos. En un principio, Rienzi duraba hasta seis horas en su estreno en 1842, pero debido a las quejas de dos princesas familiares del rey de Sajonia sobre la duración, Wagner decidió entonces dividirla en dos partes, y finalmente en una sola jornada con cortes.

Musicalmente, no reconocemos ese estilo tan wagneriano anteriormente mencionado. Más similitudes se encuentran sin embargo con la ópera romántica alemana, y sobre todo, con la grand opéra francesa, con la que Giacomo Meyerbeer, compatriota suyo, triunfaba en París, marcando tendencia en todo el mundo. De hecho, Hans Von Bülow dijo que Rienzi es "la mejor ópera de Meyerbeer", algo irónico teniendo en cuenta las diferencias que Wagner mantuvo con este compositor le inspiraron para su infame ensayo antisemita "El Judaísmo en la música". Y como diría Pinchas Steinberg, además de Meyerbeer, también se encuentran influencias de Mendelssohn, otro compositor judeoalemán sobre el que el maestro tuvo una opinión controvertida, recogida en su terrible ensayo, y cabría añadirse que se escucha también a Weber e incluso a Bellini. La obra incluye todas las convenciones de su tiempo: estructura en cinco actos, música bombástica, marchas, temática histórica fuertemente romantizada, un largo ballet, y en algunos momentos hasta amagos de coloratura. No obstante, también hay otros momentos que anticipan al gran Wagner: algunas páginas nos hacen pensar ya en El Holandés Errante, en Tannhäuser, en Lohengrin e incluso en el Oro del Rin, en esa música festiva cuando Freia vuelve a los dioses tras el pago del tesoro a los gigantes. Rienzi supone la transición, entre el estilo de juventud y el estilo que consagró a Wagner (quien en el momento de terminar de componer esta obra tenía tan solo 27 años) como el hombre que revolucionó la ópera para llevarla a terminar de conectar con el público. Por otro lado, el acto final aumenta en tensión tanto musical como dramática, y es el más parecido a lo que vendría a partir de El Holandés, su siguiente ópera. De hecho, su genio de siempre aparece en toda su plenitud en los dos fragmentos que han pasado al repertorio: la Obertura y la oración del protagonista en el acto quinto, ambas piezas son interpretadas en numerosos conciertos y recitales.

Por el contrario su argumento, es quizá hasta más sustancial que la música. Basada en una novela de  Edward Bulwer- Lytton, que a su vez se basa en la historia de un personaje real: Cola di Rienzo, un notario papal que llegó a tomar el poder en el siglo XIV en Roma, cuando los papas estaban exiliados en Aviñón. Rienzo se sublevó contra la corrupta nobleza, deseando restaurar al papa, pero al llegar al poder, conociéndosele como "el último tribuno de Roma", empezó a tomar una actitud cada vez más y más tiránica, lo que le llevó a ser derrocado hasta dos veces, y finalmente ajusticiado. Wagner trata esta historia interesantemente. A lo largo de los cinco actos asistimos al auge y caída de un hombre cuyas buenas intenciones iniciales, se termina corrompiendo hasta devenir en un tirano autoritario, que pese a vencer a sus enemigos, termina siendo derrocado por los mismos que le llevaron al poder. El Rienzi wagneriano usa su solemne retórica para transmitir a los romanos esa consciencia de luchar contra la corrupción para recuperar un esplendor largo tiempo perdido, un lider elegido para liberar un pueblo destinado a volver a brillar, a mandar. Un personaje que hace gala de una magnanimidad, que luego será su perdición, al perdonar a los nobles malvados y corruptos, irredimibles, que intentan derrocar el nuevo orden establecido. Y que ya no solo se contenta con restaurar el orden en Roma, sino que aspira a unificar toda Italia, como si anticipara en varios siglos la unificación italiana, y también alemana, una idea anhelada cuando se compuso la obra, y que Wagner llegó a ver concluida en su madurez. Y que al final, cuando la destrucción es inevitable, se refiera a Roma como un pueblo "degenerado", que se ha olvidado de quien les hace "fuertes y libres". 

Visto todo esto, uno puede llegar a plantearse que no sorprende que el joven Hitler se obsesionara con esta ópera, hasta el punto de querer identificarse con el protagonista. Resulta aterrador, cuando se piensa, que la actitud y la retórica del Rienzi wagneriano pudieran involuntariamente inspirar a este joven empobrecido en su etapa de estudiante en Viena, cuando vivía por y para ir a la ópera, antes de convertirse en el mayor criminal de la historia europea. Y precisamente esa similitud evocada es una muestra de cuánto llegaría Hitler a prostituir el legado wagneriano usándolo para su delirante proyecto político, afrentándolo así hasta nuestros días. 

Además de Rienzi, también hay otros dos personajes principales, que muestran esa etapa de transición de la obra de Wagner: Irene, hermana de Rienzi, y su pareja masculina, Adriano. Irene es la hermana incondicional, que apoyará a Rienzi en todo momento, incluso cuando ha caído en desgracia tras su excomunión, hasta el punto de sacrificar el amor de Adriano y de morir como una romana orgullosa junto a su hermano. Esta joven entregada a la causa recuerda a la Elisabeth de Tannhäuser en ese apoyo total, e incluso a la Rachel de La Juive, de Halévy (ópera que gustó y que inspiraría a Wagner en sus obras), al ser capaz de morir por una causa. El otro personaje, Adriano, es una convención de su época, al ser un personaje masculino travestido; interpretado por una cantante femenina, una contralto. Adriano se debate entre su familia noble y el amor que le tiene a Irene, que le llevará a dejarlo todo por ella y luego a morir por intentar "salvarla" de la "perdición" que le espera junto a Rienzi. Además, es el rol femenino estelar, con su importante aria del tercer acto, In seiner Blüte bleicht mein Leben.

La versión que he elegido para reintroducirme en esta obra, que ya vi en mayo de 2012 en vivo en el Teatro Real, es la del DVD procedente del Capitole de Toulouse, precisamente grabada en octubre de ese mismo año, solo unos meses más tarde de las funciones de Madrid. Esta producción, de unas tres horas, es la más completa en vídeo, y al parecer una de las más completas que se hayan hecho de toda la acción, descontando el larguísimo ballet. 

Dirigida escénicamente por Jorge Lavelli, un veterano regista, la producción se ambienta en una época intemporal, con elementos tanto clásicos como modernos, aunque no se destaca precisamente por su belleza plástica. Pese a todo, es una producción que ayuda a seguir el argumento de la obra. Durante la obertura, se proyectan imágenes en vídeo de revoluciones y movimientos populares del siglo pasado: reconociendo la caída del muro de Berlín o más cercano a Francia, la Revolución del 68. Los decorados de Ricardo Sánchez Cuerda son más bien oscuros y reducidos, con un fondo negro predominante, y el vestuario de Francesco Zito es más bien sencillo, negro para los caballeros, blanco para Irene, rojo para el nuncio papal. El vestuario del pueblo es cuanto menos sorprendente, pues visten como en el siglo XVII o XIX, con ropas bastante sencillas. Todos los personajes y el coro llevan la cara cubierta de maquillaje blanco, lo que le da un aire aún más opresivo y oscuro. En este minimalista y sobrio montaje, la ambientación es pese a todo, mínima. De hecho, cualquier elemento escénico, a excepción de unas grises y aparentemente desgastadas paredes, desaparece en las escenas más intimistas, reduciéndolo todo a un fondo negro. En las escenas corales y concertantes se puede ver a los mensajeros del papa con un cartel en alemán con la frase "La paz ha llegado", todos vestidos de blanco. En el tercer acto, Rienzi aparece montado en un caballo real: por suerte el equino parece seguir las indicaciones escénicas. Los embajadores de otros reinos también aparecen vestidos de blanco, con bandas que indican su procedencia. En el acto cuarto, en la escena de excomunión se da un momento visualmente impactante, con todo el escenario oscurecido salvo por unas luces azuladas, que dan la forma de una bóveda, de la que sale la comitiva papal para condenar a Rienzi. Aquí la iluminación de Roberto Trafferi y el propio Lavelli crean una ambientación sobrecogedora. Al final de la obra, Rienzi, Irene y Adriano aparecen en una plataforma que los eleva mientras el pueblo toma el escenario, y se enciende un fuego real, que ilumina los metálicos y cristalinos decorados, haciendo aún más intensa la destrucción final.

La Orquesta Nacional del Capitole está brillantemente dirigida por el israelí Pinchas Steinberg, experto wagneriano, quien logra una gran interpretación, haciendo sonar a la orquesta como si fuese de un importante teatro germano, gracias a la experiencia del maestro. La obertura es simplemente espectacular, memorable, con un gran pulso dramático, enérgico, que insufla vida a la orquesta. Durante toda la obra mantendrá ese gran nivel, que mejora a una ya de por sí notable orquesta, como puede notarse en las cuerdas o en flautas y trompetas. La introducción a la oración de Rienzi, es sencillamente memorable. El Coro del Capitole, reforzado con el de la Academia della Scala, es igualmente notable. Wagner concede al coro dos preciosos momentos fuera de escena, en el cuadro segundo del primer acto y en la escena de la excomunión, que recuerdan a la música sacra medieval. En ellos, además de en los números concertantes, los coristas dan lo mejor de sí. También como actores, con unas escenas memorables en el primer acto.

Torsten Kerl interpreta el rol protagonista. Kerl cantó mucho el personaje en la década pasada, llegándolo a grabar en vídeo también en Berlín hace dos años. La voz de Kerl es aceptable, dado el panorama tenoril en el repertorio wagneriano, con un timbre que  no suena mal, con reminiscencias a veces líricas, y otras tendentes a lo baritonal. Desde luego que en ese tiempo había quizá mejores tenores que pudieran abordar el rol, pero pocos que realmente lo cantaran. Y se nota en este sentido que Kerl conoce muy bien la obra y el personaje de Rienzi, transmitiendo su vigor. 

Marika Schönberg es una Irene competente, con una voz de soprano más dramática que lírica, aunque más propia para este rol, Elisabeth o Elsa. Muy buena en lo actoral. 

Daniela Sindram, aquí en estado de gracia, es la que se roba el espectáculo con su impresionante Adriano. Su voz es más aguda que contraltada, pero la mezzo alemana aparece aquí con un timbre juvenil, un canto ágil, apasionado como su personaje, y con capacidad para la coloratura, todo ello apreciable en su gran escena del tercer acto. 

El resto de personajes están a un nivel entre bueno y correcto. No puedo decir que los bajos tuvieran una gran noche,  aunque tampoco lo hacen mal. Entre ellos destacan Robert BorkLeonardo Neiva  como unos notables Raimondo, el legado papal y Cerco del Vecchio respectivamente. En cambio, Jennifer O'Loughlin sí que realizó una dulce y bella interpretación de su corta escena como mensajero de la paz.


Con esto termina mi aproximación a Rienzi, una gran obra a la que la mezcla de estilos que le impiden identificarse con el que generalmente se le atribuye a su autor, y el haber sido repudiada por éste no le han ayudado mucho. Tras ver este vídeo me he convencido un poco más de su enorme potencial escénico y también musical, ya que está compuesta precisamente para ser representada con una gran puesta en escena. Porque después de todo, debido a su gran formato y a la inmensa popularidad de su obertura, una de las piezas más conocidas del compositor, todo wagneriano se encontrará a este Rienzi en su camino en algún momento.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.


domingo, 7 de noviembre de 2021

Wagner in Beijing ¿the last traditionalist bastion? part two: Holländer, Tannhäuser and Lohengrin.


When in Late 2016 I discovered on Youtube the Ring from the NCPA opera in Beijing, China, I couldn't believe my eyes. Was China picking up America's baton as the last reduct for Wagnerites to see traditional staging of Wagner's operas? From that Ring, complete Rheingold and Götterdämmerung can be seen online for free at Youtube. That Ring and the one staged by the Biwako Hall at Otsu, Japan delighted orthodox wagnerites. I owe too much to that production. The most read post in my blog was my review on that Ring, which raised to 2000 visitors. Recently, I discovered that the NCPA has an interesting website in which streams many of its productions live, until 2019.

China is destined to be the next biggest superpower. Like most of non-Western emerging global powers,  Western culture is knocking at its door. And in this case, with the intention to become referential in operatic world. For this purpose, they have produced great, hollywoodesque stagings, big (mostly veteran) stars, imitating venues like Scala, Met or London. In recent times, they tend to coproduce with European theatres, judging by their web. In addition, they have a big orchestra, chorus and opera company, having all sources to make a place for themselves in opera A-league.


Wagner is not excluded. In 2011, the China National Opera House staged Tannhäuser, in its Paris version, at NCPA. By that time, some invited companies had already acted in the country, like the Ring by Cologne Opera in Shanghai. This Tannhäuser was directed by Wang Huquan, the same director of the CNOH Ring. In this occasion, the staging is very similar, in many cases a copy of the Otto Schenk's one for the Met. The Bacchanale is a cold, not very sensual ballet. The Wartburg Hall is very similar to the Met, but the frescoes are of a brighter yellow than Schenk's and the lighting recreates sunset and then night. Costumes are lavish, overloaded, specially the ones of Elisabeth and Landgrave. Acting is not well managed, as expressions are not very well worked, but Elisabeth and Landgrave seem passionate and vehement. Very moving when after her praying, Elisabeth leaves the scene hobbling, quite ill. 

The orchestra led by Yu Feng had a correct level, as well as the chorus, and their effort is noticed. Yu's conducting is suitable for singers' needs, a rendition which is not boring. Trombone is supreme. Michael Putsch as Tannhäuser whose voice is in trouble during first act, and   the Rome Narration in Act 3, despite his nice middle register. Wang Wei, Chinese soprano specialized in Wagner, has a sweet, lighter voice for the role, but this makes her to shine in the most moving and touching moments, specially in her act 2 plead for Tannhäuser and in her Act 3 prayer. Wang  Haitao was a good Wolfram, with a generously-volumed, nice voice. Guan Zhijing as the Landgrave doesn't have too much darkness but his singing is still interesting. Ruan Yuqun is a correct Venus, not very seductive though. Li Xiang as Walther von der Wogelweide seems to have a big voice, but since his role is shortened in this version, we can appreciate that he overcomes his colleagues during the Act 1 finale.

Here you can listen to the 2011 Tannhäuser at the NCPA platform for free.


In 2012, the NCPA staged two Wagner productions, Der Fliegende Holländer and Lohengrin, both directed by Giancarlo Del Monaco, whose most conservative, but still creative side emerged in these stagings.

In Holländer, sea has a constant presence, dominating the landscape during the whole work. In the first act, Daland's ship appears in the middle of a sea storm, virtually recreated, even the rain soaking it. The Dutchman's ship is a big infrastructure, a great recreation with red sails and dark illumination. In Act 2, floor is a bit elevated, and spinner maids are in sit in the ground while singing. Big windows let the light in, but at both sides the brave sea still dominate the scene. Characters emerge from trapdoors in the floor. When Daland and the Dutchman enter, the brave sea turns into a calm, cloudless one, as if it were a sign of hope. Act 3 is the poorest scenically, with half of the stage occupied by the Dutchman's ship, and the other half by a platform with ramps and fences whose perfect form raises doubt about their accuracy for 17th Century. During the Dutchman's crew chorus, goosebumps can be felt: recreating the storm and a devilish illumination of the ship. At the end, instead of jumping into the sea, Senta enters to the ship and both lovers embrace, much to Daland's, Mary's, and Erik's consternation. Acting is better directed, which is noticed in the chorus, and costumes are traditional, despite Dutchman's appearance in Act 2 is more similar to Disney's Pirates of the Caribbean.


Lü Jia conducts a version which conveys a bit of the "stormy, maritime" ambiance required, with the orchestra making a great effort, and strings are in good shape here. Chorus is better than in Tannhäuser, specially the men. The Chorus acting in Act 3 is really convincing, making the Chinese singers to become true rustic, hick Norwegian sailors and spinning girls. However, cast cannot be more disappointing.

Some singers as Jan-Hendrik Rootering and Eva Johansson are really past their prime, despite they still are experienced artists. However, Rootering in the first act gives a shouted singing, but he regains for his Act 2 famous aria. Johansson is a skilled actress, and knows how to perform Wagner. But voice breaks seriously, specially in high register, which becomes sort of shouted. However, she still manages with the piano register, making her singing to sound still beautiful and convincing in Act 2 and the most intimate moments. Thomas Gazheli acts well but his voice seems out of control, almost shouting. Philip Webb as Erik has also a troubled singing, and his Act 3 aria is out of reach  for his tessitura. However, Chinese singers were very good: Liang Ning as a nicely sung Mary, with a nice low register despite her too light (for a mezzo-soprano) high register. Jin Zhengjian is the best of the cast, with his powerful, lyrical, well projected Steuermann. His voice tends to a lyric tone, beautiful to hear.


At the end of the performance, the main couple took their bow from the boat, so in some moment, both singers joked by re-creating the famous Titanic scene "I'm flying", in the prow.

Here you can watch the NCPA Holländer.


Later that year, NCPA staged Lohengrin. According to Del Monaco, Lohengrin is a fairytale which can happen in any country. Following that premise, and considering China was approaching Western opera only in the last three or two decades, he intended to make it more recognisable for the Chinese audience. In addition, he considers Brabant (in present-day Belgium) is a boring plain, so he decided to turn it into a rocky, mountainous place. So, this staging could happen in Belgium, Russia, or wherever. This production is accomplishedly well directed, and acting is so detailed, interesting that this could be a good example of how a traditional directing could be more than a mere recreation of a romantic beautiful painting. From the original Wagner's indications, it works the emotions, to make them modern and comprehensible: the tender gaze Elsa and Lohengrin interchange after her promise, that Ortrud stops violently Lohengrin after defeating Telramund, as a proof of her power, the passionate kiss of the villains singing Der Rache Werk, the terrible and furious way in which Ortrud looks at the palace while Telramund sleeps at the beginning of Act 2, or how frightened and vulnerable Lohengrin appears after killing Telramund only with the power from his hand in Act 3. At the end, after a touching, lovely farewell to Elsa, and after having brought Gottfried, Lohengrin looks with contempt, as if he spitted Ortrud, before disappearing. Without depriving him of his divine aesthetic, Del Monaco makes a very human portrait of Lohengrin, more than of a stereotyped knight as orthodoxy portrays him usually.



Act One starts in a rocky, levelled landscape. At the bottom, the lake and the sunny landscape, animated in an LD set. That is how we see the swan flying on the sky and approaching the stage. In the different levels are placed the knights and the King, at a distance from subjects. Rocks and mountains dominate the complete set, and in Act 2, we can see in the first scene the palace emerging from the rocks, and in second scene a big stairway to the palace, from which Elsa and her accompaigning maidens emerge, with several big columns, representing the Cathedral, at the top. Act 3 opens with an idyllic, romantic garden with a sight to the mountains, with a big fountain, with flowers, in which Lohengrin and Elsa will enter and get wet. The Bridal Chorus will be heard offstage while Elsa lies, resting in a bench, and then Lohengrin joins her to enjoy for a brief instant in that Parnassus, and as tragedy comes closer, the mountain sight will get dark as the night. The costumes by Jesús Ruiz have a fantasy beauty and style, with a Chinese influence on the armours' design, as well as the wedding attendees in act 2, even with Manchu-syled hats. Elsa's yellow gown was very rococo, as well as the black ones worn by Telramund and Ortrud. 

Lü Jia conducts with slow tempi. Indeed, one of the slowest preludes ever, lasting 10 minutes! Lü subscribes Del Monaco's vision of Lohengrin as fairytale, adapting the orchestra to the singers' voices. The conductor and the orchestra are making progress, and now strings are just splendid in Act 2 prelude, and trumpets in the Act 3 interlude, sounding so sad and solemn at the same time. The Chorus is at the same level as in Holländer, good singing and correct acting.


Stefan Vinke, in his prime, sings the title role, singing a youthful Lohengrin, however with a heroic touch. In the third act arias he feels more confident, specially when singing  In Fernem Land, which he sings beautifully, with a heavenly, transfigured smile. Petra Maria-Schnitzer is in a vocal maturity, with still a beautiful voice, despite the failed high notes, which she no longer commands. Egilis Silins is an excellent Telramund, the best of the cast alongside Vinke, well sung and acted. Eva Johansson seems to be more confortable as Ortrud than as Senta, specially in her Act 2 scene, despite her now troubled high register. However, that limitation fits in her tremendous portrait of an evil, rancourous woman, with a wicked gaze, all this making her Ortrud a witch-like fearsome woman, which is convincing. Steven Humes as King Heinrich and Wieland Sattler as the Herald are correct, but not with the carisma of their four protagonist colleagues.

Here you can watch the NCPA Lohengrin at their platform for free.


In 2016, NCPA staged its own Tannhäuser production, now in the original Dresde version. In this occasion, Italian director Pier'Alli created a version which distances from cardboard-like productions and creates a beautiful ambiance using technology, resulting in a visual impact production. Using a revolving structure, and projections, it gives a psychological, dream-like touch, reducing the staging to the minimum, focusing on emotions and desires. During the first act, living images of the nymphs and satires appear projected, coming close (like Pilgrims will do in Scene 2 and Act 3), and then images like Boticelli's Venus. In second scene, a big tree dominates the Wartburg landscape. Act 2 is dominated by three big columns, and a romanic-style decoration. Act 3 begins with an image reminding the Wieland and Wolfgang Wagner Bayreuth era: A Virgin statue carved on a tree, and the full stage in a green colour. During Wolfram's aria to the stars, the stage is illuminated by a dark blue sky and stars. The return of Venus in the Finale is suggested by a red illumination and now a devil image instead of Virgin in the tree. All this disappear to show one of the Wartburg's gardens, with a big papal stick blooming, marking the sinner's redemption. Simona Morresi's costumes are sort of minimalistic, but still traditional. Elisabeth's costumes are curious: intense blue in Act 2 and green in Act 3. Acting is also well directed, now the chorus reacting to tension moments (which didn't happen in Huquan's staging in 2011) and Elisabeth now as a tragic woman, but with a strong determination for his beloved one.


Lü Jia's conducting here represents the improvement of the orchestra. It also confirms that Lü tries to imitate, get the romantic European conducting tradition, with slow but majestic tempi, making the drama to be conveyed and at the same time to make the instruments to shine. The oboe was simply magnificent, and also the strings. Beautiful, descriptive rendition of Act 3 prelude. The chorus has also reached their peak in this performance. Led by Valentin Vassiliev, it sounds powerful, impressive, devoted, truly wagnerian. The male section had a good night, with their great rendition of the Pilgrims' choruses. By far, this could be considered a Tannhäuser in which the chorus was the best of the night and the true protagonist.


This production had two casts: one international, with Endrik Wottrich and Markus Werba, among others, and a local, almost exclusively Chinese, which was telecasted in this occasion. Though artists are competent, few of them are beyond a correct or decent level. Warren Mok as Tannhäuser seemed not to have neither high notes nor the ability to keep them for a long time. He has some troubles in Act 1, despite his correct middle register, sort of heldentenor. However, his Rome narration is good, even better than Putsch's in 2011. Sun Xiuwei as Elisabeth has a vibrating voice, despite her good tessitura. As actress, she is convincing as a suffering, strong-willed woman able of any sacrifice to reedeem Tannhäuser. Xuan Chenye is a good Wolfram, with a nice voice, but lacking some firmness. Zhu Huiling as Venus is vocally correct, and she has the physique-du-role. Wu Wei sang a good Landgrave, but not so authoritative.  Wang Chong was one of the best in the cast, with his powerful, lyric Walther von der Wogelweide. Karsten Mewes, one of the three Westerners in the cast, alongside Reinmar and Heinrich der Schreiber, performs and sings a gracious but angry Biterolf. Zhang Xin as the Shepherd has a nice tone and singing, but not at the same level of the latter ones.


NCPA continued its Wagnerian adventure, with Tristan, Meistersinger and Parsifal, to complete the Bayreuth canon. However, those were concert or regietheater stagings. Will Beijing, with all these productions, then become the last hope for Wagnerian orthodoxy, reportedly fascinated with them? Or in its eagerness to become a major worldwide opera house, will it give in to regietherater and modern stagings, like Western theatres? I don't know. They have at least a devoted company, whose singers, chorus and orchestra make their best to make justice Western operas. One can see their devotion. On the other hand, I wouldn't want them to abandon these kind of stagings. Because that far opera house has become a beauty oasis, of that iconography which belongs to our culture. That culture which now is knocking to Chinese capital's door.

Here you can watch the 2016 NCPA Tannhäuser at their platform for free. 

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.
Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.
Any reproduction of my text requires my permission.

Wagner en China ¿el último bastión tradicionalista?, segunda parte: Holandés, Tannhäuser y Lohengrin.

Cuando en 2016 descubrí que en China se había hecho una producción clásica del Anillo de Wagner, de la que estaban disponibles el Oro del Rin y el Ocaso, además de fragmentos de Sigfrido, no me lo podía creer. ¿Estaría Asia recogiendo el testigo de Estados Unidos en realizar producciones tradicionales de óperas de Richard Wagner, algo ya imposible de ver en Europa? Dicho Anillo y también el realizado en el Biwako Hall de Otsu, Japón, despertaron el entusiasmo de los wagnerianos más conservadores, nunca satisfechos con lo que ven en sus teatros de ópera. Hoy en día soy un poco menos tradicional en la escena, pero no podría dejar de disfrutar con la belleza de una producción ambientada en la época que indica el libreto. Mucho le debo a esa producción china: la reseña que hice en la reseña que hice en el verano de 2018 sobre ella se convirtió en la entrada de mi blog con más lectores, con más de 2000 visitas. Mi sorpresa fue aún mayor al descubrir hace poco que en la web de la NCPA (la National Centre of Performing Arts) de Pekín se podía acceder gratuitamente a los streamings de todas sus producciones. 

China está llamada a ser la nueva superpotencia. Como en todo país no occidental que deviene en rico y poderoso, la alta cultura de Occidente llama a su puerta. Y en este caso, con el firme propósito de convertirse en referencia en el arte lírico. Para ello, el teatro, ha producido espectaculares y vistosas producciones operísticas, muchas a imitación de grandes puestas en escena tradicionales de teatros como el Met, la Scala o Verona, en sus primeros años de andadura. Hoy en día tiende, a juzgar por su web, a la coproducción, pero sin arriesgar demasiado. Además, cuenta con una gran orquesta, coro y compañía de canto, además de todos los medios necesarios para abrirse paso en las primeras ligas operísticas. 

Wagner no escapa a esto. En 2011, el teatro chino comenzó su andadura wagneriana (si bien otras producciones obras del maestro ya se había visto en el país asiático, como el Anillo de Colonia -y en estos años, de Madrid- que se vio en Shanghai), con una producción de Tannhäuser, a cargo de la China National Opera House. El director de escena es Wang Huquan, también responsable del Anillo pequinés. En este caso, este Tannhäuser es prácticamente una copia en papel carbón del de Otto Schenk en vídeo para el Met de Nueva York, dada la enorme similitud entre ambos montajes. Hay que decir que comparado con el Anillo, se nota la evolución. El Venusberg es una cueva, más iluminada que la americana (aunque eso hace que se noten algunos pliegos de telones), y el ballet que representa la bacanal (ya que esta es la versión de París) es más bien soso, con una fría y poco orgiástica coreografía, limitándose a unos pasos y a unos pobres pas de deux. Por otro lado, el valle del Wartburg es si cabe parecidísimo al de Schenk, salvo por algunas diferencias con el decorado. Igualmente lo es el salón del palacio del Landgrave, esta vez con unos fuertes tonos dorados, tanto en los frescos de la sala, como en la resplandeciente luz del atardecer al fondo del escenario.  El vestuario es muy lujoso, especialmente en el segundo acto, donde además de lustrosos ropajes, llevan adornos que los hacen aún más recargados, especialmente los del Landgrave y Elisabeth. La dirección de actores no parece muy trabajada, dejando paso a que canten más que actúen, aunque llama la atención la vehemencia del Landgrave en el segundo acto, y las expresiones de Elisabeth, buscando a su amado entre los peregrinos, quitándoles la capucha a varios de ellos, y luego al acabar su oración final, cojear lastimosamente mientras desaparece de escena.

La orquesta del teatro tiene un nivel más que correcto, y se le nota el entusiasmo y el trabajo duro que han desempeñado para lograrlo. Yu Feng consigue de la orquesta una dirección que no aburre, que se amolda a los cantantes. Incluso se puede destacar al trombón, magnífico. Del mismo modo, el coro (que adolece de falta de expresividad, no obstante) a nivel vocal llega a ser notable, con una aseada intervención del coro masculino en el primer acto y en su célebre número del tercero. Michael Putsch es Tannhäuser, un tenor con la voz baritonal, que pasa por apuros en el primer acto, y que definitvamente hace aguas en el tercero, galleando sin parar, pese a su decente centro. Wang Wei, soprano china especializada en Wagner, cuya Elisabeth es más bien ligera para el rol, pero precisamente en las partes más liricas se encuentra más cómoda, con una tierna interpretación de la oración en el tercer acto. Sin embargo, los mejores son Wang Haitao como Wolfram con una bellísima y rotunda voz, y Guan Zhijing como el Landgrave, con una voz si bien no lo suficientemente oscura y autoritaria, sí con un aterciopelado timbre. Ruan Yuqun como Venus tiene una voz agradable, aunque no muy carismática. Li Xiang como Walter von der Wogelweide, en esta versión con su rol recortado, tiene una enorme voz que se deja oír muy bien en el concertante.

Enlace para ver Tannhäuser en la web de la NCPA, totalmente gratis.

En 2012, Giancarlo Del Monaco llegó a China para dirigir dos montajes wagnerianos: El Holandés Errante y Lohengrin. Ambos montajes son completamente clásicos, aunque tengo la sensación de que el director de escena se ha permitido licencias que no podría haber hecho en Europa.

El Holandés tiene el mar como constante presencia, algo ya visto en otros montajes de Del Monaco, como el Boccanegra de Madrid. Ciertamente, es este un montaje que busca el impacto visual. En el primer acto, se ve el barco de Daland moviéndose en plena tormenta, esta recreada con una impresionante animación virtual, incluso el agua que cae a este barco aparece proyectada. El barco del Holandés es una enorme infraestructura, una recreación de este fantástico barco, con sus velas rojas y su siniestra iluminación. El segundo acto es quizá lo más onírico y bello: la casa de Daland aparece representada por una pared pétrea con varias ventanas, casi dándole un aspecto más de industria que de hogar, algo que casa con el coro de las hilanderas. El suelo está un tanto inclinado hacia arriba, lo que dimensiona el espacio e intensifica la acción. Desde debajo del escenario aparecen unas trampillas por las que entran y salen los personajes. De fondo, siempre el mar ondulante. Cuando aparecen Daland y el Holandés, la pared de la casa desaparece y vemos el dúo de Senta y el enigmático protagonista con el mar en calma y el cielo despejado que les rodea, como si se tratase de una esperanza. El acto final es quizá el más pobre escenográficamente, aunque solo en parte. Si bien el puerto es una plataforma escénica que solo ocupa la mitad del escenario porque la otra mitad la ocupa el barco del Holandés, lo que deja entrever detalles malamente disimulados como las ruedas de la trampilla que permite subir al barco, o algunas vallas de pasarela que no se sabe si realmente existían en la Noruega del siglo XVII. Durante la escena de la espectral tripulación del Holandés, sí se consigue un espectacular y tenebroso efecto de tormenta, recreando la lluvia torrencial y una iluminación siniestra del buque. Al final, Senta no se tira al mar y se hunde el barco, sino que se sube a éste y se une al Holandés, abrazándole, y compartiendo su destino para espanto de Daland, Mary y Erik. En este caso, la dirección de actores, esta vez en manos de un maestro, está mejor trabajada. El coro realmente se convierte en un pueblo de marineros y coquetas hilanderas. El vestuario es decididamente conservador, aunque la apariencia del Holandés en el segundo acto recuerde a Piratas del Caribe. 

El coro y la orquesta suenan de manera competente en manos de Lü Jia, quien consigue transmitir un poco de las brisas marinas que evoca la obra. La cuerda es correcta, aunque no así la percusión. No obstante, la orquesta china se esmera y eso se agradece. El coro mejor que en Tannhäuser, especialmente el coro masculino, influido por las indicaciones de Del Monaco. En cambio el reparto, pese a ser internacional, no puede ser más decepcionante. Thomas Gazheli como el Holandés tiene una enorme voz, pero vocifera todas y cada una de las notas. Del mismo modo, Philip Webb es un Erik al que se le atragantan las notas y no puede con su aria del tercer acto. En este punto, es ya tarde para dos veteranos como Jan Hendrik-Rootering, cuyo Daland también vocifera ya más que canta, si bien en su aria del segundo acto llega a un correcto nivel, y Eva Johansson como Senta, que si bien es una excelente actriz, la voz hace aguas, si bien en los momentos más íntimos aún mantiene un canto muy bien apianado, que conmueve en el dúo con Erik, y cuando canta las estrofas de la Balada. Por el contrario, los cantantes chinos sí tienen un nivel decente: la mezzo Liang Ning es una Mary con un timbre matronil, quizá un tanto agudo para lo que se espera de este personaje, pero con un grave bello. El mejor del reparto es Jin Zhengjian como el Timonel, cuya voz es sonora, bien emitida, aunque tampoco parece rotunda. Su timbre de tenor de carácter a veces quiere ir hacia el de un tenor ligero, aunque el agudo indica que es un cantante aún por formar, pero en cualquier caso su interpretación es bastante buena.

Como curiosidad: en los saludos finales, el director de escena hizo saludar a la pareja protagonista desde el barco, lo que hizo que en cierto momento hicieran la broma de imitar la famosa escena de la película Titanic en la que los protagonistas se suben a la proa.


A finales de aquel año, se representó Lohengrin. Del Monaco afirma que dado que hace poco que China se ha abierto a conocer la ópera occidental, decidió hacer que visualmente fuese reconocible para el público chino. Lohengrin, afirma, es un cuento de hadas, y todas las culturas los tienen. Por eso su montaje puede valer para una ambientación en la Bélgica original, en China o en Rusia. También aseguró que geográficamente Bélgica le parecía una llanura aburrida, así que por eso decidió que la ambientación fuera "montañosa". Y ciertamente, si hay algo que puede decirse de esta producción clásica es que también funciona dramáticamente, ya que se trabajan detalles que le dan sentido a la acción, aunque siempre desde un punto de vista tradicional, es decir, ciñéndose a la acción original y desde ahí trabajarla: es así que Lohengrin y Elsa intercambian una dulce mirada en el primer acto, que Ortrud se acerque a detener bruscamente a Lohengrin mientras apunta a Telramund con la espada, que Ortrud y Telramund tienen un beso apasionado y casi podría que retozan mientras cantan "Der Rache Werk", el mostrar a Lohengrin vulnerable en el tercer acto, primero ante las dudas de Elsa y luego tras haber matado a Telramund tan solo con levantar una mano, aturdido por haber usado su poder por primera vez para matar. Al final, se despide de Elsa con un enternecedor gesto de cariño, y con una mirada de desprecio, como si estuviera a punto de escupirla, a Ortrud, desvanecida ante la llegada de Lohengrin. Del Monaco convierte a este héroe divino, sin desproveerle de su estética, en un personaje más humano de lo que la ortodoxia se puede imaginar.

El primer acto transcurre pues en un paisaje rocoso, como si fuese una puerta natural montañosa, en cuya escalonada orografía se sitúan los caballeros, con el Heraldo y el Rey en la más baja, pero siempre a distancia del suelo, reservado para los súbditos. Al fondo, un paisaje en animación virtual, muestra el río ondeante, y se ve cómo el cisne hace su aparición tanto al llegar como al marcharse al final. La montaña domina toda la obra, de esta manera en el segundo acto, la primera escena tiene lugar en las escalinatas del palacio, que se funde con la piedra, y también en el segundo cuadro, cuando se ven unas largas escaleras y una enorme columna en medio de ellas. El primer cuadro del tercer acto muestra a un idílico jardín, con una enorme fuente con flores y agua, con un banco en el que Elsa descansa mientras el coro nupcial se oye al fondo y su amado aparece. Ambos durante el dúo se mojarán en el agua, como un juego íntimo en medio de ese bello parnaso, cuya resplandeciente luz se apagará a medida que avanza la tragedia. El vestuario del español Jesús Ruiz es de estética fantástica, aunque se reconoce una fuerte influencia china en las armaduras de Lohengrin y los caballeros. Muy rococó el vestido amarillo de Elsa. En el segundo acto los invitados a la boda visten con unos trajes dorados que recuerdan mucho a los de los nobles chinos, incluso con un sombrero manchú.

Lü Jia en esta ocasión dirige a la orquesta con unos tempi lentos (una de las oberturas más largas que he oído, de casi unos 10 minutos), que suscriben el punto de vista de cuento de hadas de Del Monaco. La orquesta se acomoda a los cantantes y a la acción, dirigiendo calmadamente pero sin aburrir. Jia parece ser un director que ha estudiado a Wagner y lo transmite a la orquesta, que hace un trabajo decente para su corta experiencia. Las cuerdas suenan magníficas, tenebrosas en el preludio del segundo acto, y las trompetas en el interludio final igualmente añaden solemnidad a la tragedia. No obstante, este Lohengrin se ofrece ¡Con cortes! especialmente al final del primer acto y a los coros en el segundo acto y en el famoso fragmento nupcial del tercero, del que se ofrece solo la primera estrofa. El Coro igual que en El Holandés, con más esfuerzo escénico y con un nivel notable.

Stefan Vinke lidera el reparto aquí, en su mejor momento vocal, ofreciendo un Lohengrin juvenil, aunque con tendencia a timbres heróicos. En las arias del tercer acto se muestra más seguro, especialmente en la famosa In Fernem Land, donde se ilumina hasta su rostro con una sonrisa angelical, rememorando el divino origen de su personaje. Petra Maria-Schnitzer como Elsa ya aparece en declive, manteniendo ese timbre tan dulce y agradable pero los agudos ya calados. Egilis Silins es un excelente Telramund. Eva Johansson parece estar mejor como Ortrud que como Senta, especialmente en la primera escena del segundo acto, pero ya no responde el agudo. Como actriz es estupenda, con una mirada perversa, acentuada por su físico nórdico, transmitiendo el rencor y la maldad del personaje. Precisamente sus tablas salvan un poco las limitaciones vocales. Steven Humes como el Rey Enrique y Wieland Sattler como el Heraldo tienen unas interpretaciones simplemente cumplidoras, y aunque las voces no sean malas, desde luego palidecen bastante en comparación con los cuatro protagonistas.

Enlace en la web de la NCPA para ver Lohengrin, totalmente gratis.


En 2016, la NCPA hizo su primera producción propia de Tannhäuser, esta vez con la versión original de Dresde. Sin embargo, esta nueva producción aún siendo tradicional ya parece haberse desmarcado de la línea conservadora de las tres producciones antes mencionadas, además de su Anillo. En esta ocasión, se contó con el también famoso director de escena Pier'Alli para el montaje. Alli crea una producción de enorme impacto visual, conservadora, pero alejada del cartón piedra de las anteriores, especialmente del Tannhäuser de 2011. Usando una estructura giratoria, hallada en el centro del escenario, con iluminación y  animaciones, es capaz de recrear ambientes y darles un toque onírico y psicológico. De esta manera en el primer acto se ven enormes imágenes de los bacantes, o de la Venus de Botticelli, así como de un bello paisaje, con un verde intenso, en la segunda escena. En el segundo acto, una enorme columna, y gradas con decoración románica recrean un marmóreo salón medieval, aunque con dos peculiares medallones de la Virgen María a ambos lados de la columna. La primera escena del tercer acto, es una estampa que bien podría estar sacada del nuevo Bayreuth de Wieland y Wolfgang: una imagen de la virgen tallada en un árbol mientras que un color verde intenso ilumina el resto del escenario. Durante la llegada de los peregrinos, y luego de los bacantes, se proyectan enormes imágenes en movimiento de estos aproximándose. Durante las escenas de Wolfram y Tannhäuser el verde deja paso a un cielo estrellado y azul, una imagen bellísima. Por último, quizá el punto flaco sea que a medida que aparecen Venus y sus sátiros, aparezca una imagen del diablo donde antes estuvo la virgen, quizá casando con las ideas de Wolfram en ese momento. Al final, la decoración nos transporta a lo que podría tratarse de los jardines del Wartburg, y de repente el escenario se abre mostrándonos el báculo del Papa floreciente. El vestuario de Simona Morresi es conservador, aunque más minimalista. Lo llamativo es el vestuario de Elisabeth: vistiendo de azul en el segundo y de verde en el tercero. Venus intenta ir a la zaga, ya que del rojo del primer acto se cambia al azul del final. Los invitados al Wartburg visten todos del mismo color blanco grisáceo. La dirección de actores también está más trabajada, esta vez con el coro reaccionando con sorpresa a las intervenciones del protagonista y Elisabeth mantiene una expresión trágica.  Es más creíble que el Tannhäuser de Huquan en 2011. 

Lü Jia confirma con esta dirección orquestal su intención de imitar, o de inspirarse en el estilo romántico europeo, con una dirección más lenta, y al mismo tiempo cuidadosa y capaz de hacer brillar a los instrumentos, como ha sido el caso del magnífico oboe o de la cuerda. Magnífica interpretación del preludio del tercer acto. El Coro logra su mejor intervención wagneriana, sonando poderoso, imponente, entregado. La agrupación dirigida por Valentín Vassiliev se destaca por su genial coro masculino. Sin duda, es el principal protagonista de esta función, el mejor de la noche.

Al igual que Lohengrin, tuvo un reparto internacional. Sin embargo, la NCPA retransmitió el segundo reparto, totalmente chino. Aunque los artistas son competentes, realmente no van más allá de un nivel correcto, y no siempre. Warren Mok como Tannhäuser es un artista carente de agudos, y de legato y faro para mantenerlos. Si bien mantiene un centro que pretende ser de heldentenor, le pasa factura cuando intenta subir. No obstante, su narración convenció y no fue tan calamitosa como la de Putsch en 2011. Sun Xiuwei es una Elisabeth vibrante, pese a su correcto material. Como actriz, en cambio, resulta creíble como una mujer de carácter dispuesta a todo por salvar a su amado. Yuan Chenye es un Wolfram correcto, con un buen timbre aunque quizá le falte presencia.  Zhu Huiling como Venus es igualmente correcta, si bien tiene un buen físico, que le viene bien al personaje. Wu Wei sí fue un buen Landgrave, con un grave decente aunque tampoco muy sobrado de autoridad. Wang Chong fue uno de los mejores del reparto, con su Walther von der Wogelweide, lírico y potente. Karsten Mewes, quien ha cantado en Bayreuth, interpreta notable y graciosamente a Biterolf, el gruñón caballero. El pastor de Zhang Xin sonó dulce, aunque no al nivel de los últimos mencionados.

La NCPA continuó su andadura wagneriana, con montajes de Tristán y Maestros Cantores, además de un Parsifal en concierto, pero los dos primeros ya no tenían puestas en escena tradicionales. ¿Se convertirá en la última esperanza de la ortodoxia wagneriana, fascinada con estos montajes? ¿O en su afán de convertirse en referencial, y ese talento imitativo que les caracteriza, se rendirán al regietheater? No se sabe. Desde luego, tienen una compañía de canto, coro y orquesta dispuestos a hacer justicia a la ópera, y convertirse en un referente mundial. Uno puede sentir ese esfuerzo tras haber visto estas producciones. Por otro lado, reconozco también que desearía que no abandonara del todo las puestas en escena clásicas. Porque en ese lejano teatro se han convertido en un poso de belleza que hace mucho tiempo que no se ve en Europa, y que pertenece a nuestra rica cultura, esa que llama a la puerta del gigante asiático.

Enlace para ver el Tannhäuser de 2016 en la web de la NCPA, totalmente gratis.