La Gran Vía de 2025: el Proyecto Zarza reinterpreta el clásico de Chueca y Valverde.

Madrid, 14 de marzo de 2025.

Otro año más, y con este van nueve, el Proyecto Zarza regresa a hacer las delicias del público más joven en el Teatro de la Zarzuela, con una obra maestra del género chico. Este año, le ha tocado a un clásico: "La Gran Vía", de Federico Chueca y Joaquín Valverde. Tan solo cuatro funciones se han abierto al público, pero muchos colegios han ido a disfrutarla en vivo. Con el problema del género chico de que deben programarse dos obras juntas cuando de programarla en un gran teatro se trata, y con el inmenso catálogo de obras que hay para elegir; estas funciones del proyecto Zarza son casi oportunidades únicas para verlas en el coliseo de la calle Jovellanos, aunque de esta obra se hizo una libre y exitosa adaptación en 2016, "Cómo está Madriz". 

No me repetiré sobre lo necesario y actual del género chico, porque ya lo he tratado muchas veces, aunque esta "revista cómica-lírica, fantástico-callejera en un acto" como la define el maestro Chueca, es uno de los mejores ejemplos que puede corroborarlo. En 1886, año de la composición de esta obra, se aprobó un proyecto para la creación de una Gran Vía, que permitiría descongestionar el tráfico en el centro de la capital. De ahí que el argumento trate la preocupación de unas calles que temen su desaparición y se preocupen de que la Municipalidad dé "a luz" a esta Gran Vía a su costa. No se preocupaban en vano, aunque entonces no lo supieran: en abril de 1910 comenzaban las obras, y con ellas desaparecían edificios y calles. Aunque para entonces Chueca, Valverde y el libretista Pérez ya habían muerto. Momentos como los tangos de Menegilda y el de Virtudes, la romanza del Caballero de Gracia o la jota de Los Ratas, se han ganado el cariño del público. A propósito de este último número, el mismísimo filósofo universal Friedrich Nietzsche, tras haberla visto en Turín, se sorprendió de que unos ladrones fueran honrados con este número, y en una carta a un amigo le dijo que era de lo más fuerte que había visto, y que le había gustado mucho. ¡Y hasta repitió función! 

Al tratarse de una "revista de actualidad", desde el momento de su estreno ha estado sujeta a modificaciones y añadidos varios. El divertido libreto original de Felipe Pérez es un verdadero documento gráfico de la vida en el Madrid de finales del siglo XIX. Pero de acuerdo con la esencia de su género y las intenciones del Proyecto Zarza, una reinterpretación que encajara la música en un argumento de actualidad (pese a que en 1886 no había aún Gran Vía); se hacen necesarios si se trata de presentarla a nuevas y jóvenes audiencias, y que éstas se identifiquen con la obra y su intención. En esta nueva versión, el tenor Enrique Viana, estando aún reciente su éxito en La Corte de Faraón, está al frente de la puesta en escena y de la adaptación al público juvenil y familiar de 2025. Esta "Gran Vía" del siglo XXI incorpora nuevos personajes como la Inteligencia Artificial, aquí presentada como una joven (interpretada por un hombre) patosa, las contaminaciones lumínica, acústica y atmosférica, o personajes como los fondos buitre, la gentrificación y la especulación, esta llamada ¿quizá con segundas? "Doña Espe". O incluye temas como las redes sociales, en una cómica escena (no precisamente muy inspirada) en el que un solo actor interpreta a dos personajes policías que hablan sobre cómo la tecnología impide pensar y cómo vivimos una vida superficial en las redes sociales, donde creemos que nos siguen, pero estamos más solos que nadie. Al igual que en su desternillante monólogo final en La Corte de Faraón el mes pasado, Viana propone al final de la obra, un monólogo en el que un actor personifica a una emperifollada Gran Vía, presentada como una emperifollada mujer madura, que cuenta su historia y todo lo que se vive en ella, y quiénes pasan por ella todos los días. 

 

La escenografía de Carmen Castañón presenta una Gran Vía con sus edificios dibujados a cada lado y en colores llamativos. A partir del tango de Menegilda, el decorado cambia a la estación de metro de Gran Vía, y al fondo una proyección animada de los trenes, y con sus sonidos reales pasando a cada momento. Para la escena en la que la contaminación lumínica canta su número iluminando su vestido y todo el escenario, se ha tomado el Vals de la Bujía de "Luces y sombras" de los mismos compositores.  El vestuario de Gabriela Salaverri presenta a las calles como mujeres vestidas como en los  años veinte del siglo pasado, y a los personajes más abstractos, como especulación o gentrificación, con brillantes trajes de lentejuelas, si acaso para presentarlos como personajes grotescos que hacen más mal que bien.

En cuanto a lo musical, ha habido tres añadidos: dos de posteriores reposiciones de La Gran Vía, y el anteriormente mencionado de Luces y Sombras. Este año se ha contado con miembros de la Joven Orquesta Nacional de España, dirigida por Néstor Bayona. Como siempre en Zarza, la orquesta es reducida, y en esta ocasión ha sido un conjunto de catorce músicos, número mayor de lo habitual en estas producciones. Bayona ha tratado de esforzarse todo lo que le ha sido posible, y aunque hay que reconocer que el sonido de la orquestina es bueno, la música de Chueca sufre con esta reducción. 

Si hay algo que no soporto en un espectáculo, es no saber quién es quién en el reparto. Me parece tan inadmisible, que me enfada. Y sorprendentemente, este año, Zarza no lo indica, limitándose solo a mencionar los nombres de los cantantes y actores, por lo que solo podré hablar del elenco en su conjunto. Por primera vez, se ha contado con cantantes líricos, que son los responsables de cantar los números principales, como el tango de Menegilda o el vals de la Bujía. Pese a esta iniciativa, y su innegable entrega y entusiasmo, el resultado es desigual. Muchas de las voces, o no son suficientes o se quedan pequeñas. Frente a unas esmeradas Menegilda y Contaminación Lumínica, el Caballero de Gracia y los tres ratas se vieron sobrepasados. De hecho, mejor estuvieron los actores en sus partes habladas, que los cantantes. Al menos, los conjuntos en el número de los marineros y en el Chotis del Elíseo que cierra la obra sí que sonaron convincentes y divertidos.

Aun así, el entusiasmo se percibía en el público, que rió, que ovacionó (incluso con las molestas úes con las que hoy se jalea en los conciertos y funciones de teatro hablado), y que, en un rayo de esperanza, estaba conformado por mucha gente joven: entre el público se encontraban niños, un efebo vestido de chulapo, y hasta un instituto -presumiblemente de bachillerato artístico- que vino desde Extremadura solo para ver esta función. Al término de la misma, el profesor Francisco Prendes inició el encuentro entre el público y los artistas, en la tradicional ronda de preguntas, en la que Viana confirmó que del texto original no había nada porque este ya no conectaría con el público, aunque también confirmó que quitó el tango de Virtudes por ser musicalmente igual que el de Menegilda y que -según él- no aporta nada nuevo. 

Incluso si no hemos estado ante el mejor (su magistral Amores en Zarza de 2021 no ha sido superado), ni tampoco el peor Zarza, no cabe duda de que lo han vuelto a hacer: que los jóvenes artistas hagan suyo un género con el que no contaban, y que los escolares y más pequeños sientan un poco de lo mejor de nuestro género, aun sin ser la forma más ortodoxa: mejor eso que nada. Misión cumplida una vez más.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Y las ratitas resultaron convincentes: el roedor Lohengrin del Festival de Bayreuth de 2011.

 

Preparándome para el Lohengrin que se verá este mes en el Liceu de Barcelona, he visto el famoso montaje de Lohengrin de las ratitas de Bayreuth, filmado en 2011, de Hans Neuenfels, al que en un tiempo llamé Rattengrin.

Neuenfels fue un veterano del regietheater en Alemania. Muy conocida es una Aida suya de la que hay grabación en audio en el canal "Perle Nere", donde la audiencia grita furiosa en la escena del templo del primer acto. Peculiar es su pasión por el mundo animal, del que hay un Nabucco (con Sylvie Valayre) en el que unas abejas bailan moviendo el trasero mientras Abigaille canta "Salgo già del trono aurato", que estaba disponible en Youtube, pero que ahora no he podido encontrar. De hecho, su montaje de Lohengrin en Bayreuth, inició una curiosa tradición zoomorfa en esta ópera, ya que el montaje actual de Yuval Sharon pone alas de mosquito a los personajes.

Muchos wagnerianos han protestado enérgicamente por esta producción, que el primer año contó con Jonas Kaufmann, pero los siguientes fueron cantados por Klaus Florian Vogt, el Lohengrin más solicitado de su tiempo, aunque no termine de ser el más idóneo. Pero otros, lo encuentran una producción excelente. Tras visionarlo, debo ponerme en el lado de estos últimos. Confieso que desde mis tiernos 5 años les tengo un pavor atroz a las ratas, con lo que mi predisposición era mala. Pero me ha sorprendido gratamente: Neuenfels explota las psicologías de los personajes de forma eficaz en las escenas más intimistas, de este modo el dúo de los villanos y el de Elsa y Ortrud en el segundo acto, y el gran dúo de amor del tercero a cargo de los protagonistas, tienen una fuerza teatral convincente, y totalmente fiel al libreto. Lohengrin crea un mundo al experimentar con ratas de laboratorio, que terminarán convirtiéndose en humanos. Pero el resultado, naturalmente, se le termina yendo de las manos.

En cada preludio, hay una ilustración animada de unas ratas que emergen de una manada, para pelearse por la corona. Primero es una rata blanca, después una gris y luego una rosa. En determinadas escenas, aparece una pantalla donde se proyectan, posiblemente para el público que no las vería proyectadas durante la obertura. A mitad del preludio aparece Lohengrin, empujando una pared, y exhausto y mentalmente derrotado cuando la ha desplazado hacia el fondo. En el primer acto aparecen las ratas, interpretadas por el coro, y el heraldo que tiene patas de roedor. El Rey no parece estar a gusto con su situación, sino sobrepasado por tener que impartir justicia a estos roedores. Telramund y Ortrud visten con unos trajes grises y brillantes, y con una actitud brutal, especialmente Ortrud, que es aquí una mujer desagradablemente arisca, pero que a veces roza en la exageración. Elsa en cambio es una mujer asustada, frágil, que nunca parece estar contenta. Su aparición la hace con un elegante traje blanco, llevando clavadas a la espalda unas flechas de ventosa, como una alegoría de las acusaciones vertidas contra ella por matar a su hermano. En la escena del duelo se quitan el disfraz de rata, salvo la cabeza, para lucir unos trajes amarillos. Lohengrin hace su aparición acompañado de unas ratas que llevan un cisne, que al final del acto aparece pelado. 

En el segundo acto, Elsa aparece besando a un cisne, una alegoría de Lohengrin. En el cambio de escena, se ve a unas ratitas luchar contra los médicos, que finalmente las inmovilizan e inyectan algo que las vuelve agresivas. El coro masculino ha dejado los disfraces de rata por unos trajes negros de chaqueta, pero manteniendo las patas y garras y el femenino, por trajes de colores llamativos, y manteniendo la cola, que los hombres acarician con ternura y lascivia. Elsa y Ortrud visten trajes de cola larga, blanco y negro respectivamente. 

En el tercer acto, las ratas cantan y bailotean animadamente al son del famoso coro nupcial, para luego dejar paso a Lohengrin y Elsa, descalzos, vestidos de blanco y sonrientes, y al fondo un salón blanco con sillas y una cama. El dúo de amor es posiblemente el mejor momento de la producción, pues los personajes exponen sus sentimientos de forma convincente. Muy divertidos son los momentos en que Lohengrin cada vez que intenta besar o abrazar a Elsa, esta salta con una impertinencia o una pregunta. Las caras de fastidio del héroe me arrancaron risas. Una anécdota curiosa, es que durante todo el vídeo veía sudar a los cantantes. No me extraña, bastante es que no se desmayen del calor al llevar tanto ropaje encima. Habiendo estado ahí les entiendo. En la escena final, todos se deshacen de sus disfraces de rata, visten todos de negro riguroso, tan negro como la escena: Lohengrin cuenta su verdad y no es una emocionante revelación, sino algo lúgubre. De hecho, es ahora Ortrud la única que viste de blanco. Al final, Lohengrin revela al cisne, que no es tal, sino un enorme huevo, al que tras darle la vuelta, aparece un horrible feto con una cabeza enorme y con una tripa enorme, a cuya vista todos caen desmayados y arrastrándose por el suelo, mientras el feto (que es Gottfried, el hermano de Elsa) va arrojándoles trozos de su cordón umbilical. Al terminar la música, Lohengrin avanza hacia adelante, y cae el telón.

La dirección orquestal de Andris Nelsons es fabulosa, haciendo sonar con fuerza a la espectacular orquesta, que suena bastante inspirada. El gran coro bajo la dirección de Eberhard Friedrich supera el enorme reto de cantar ataviado en esos pesados trajes de rata.

En el rol de Lohengrin, Klaus Florian Vogt estaba en la cúspide de su carrera. La voz es la que es, es demasiado lírica, blanca, angelical. De hecho en los dos primeros actos se echa un poco de menos cierto heroismo, y el canto parece monocolor, aunque emite bellos pianissimos. Sin embargo, es en el dúo del tercer acto para el que parece guardarse, donde su canto suena acorde con la ternura e intimismo de la música, donde sin ser impresionante, la voz suena tierna. En el final consigue una interpretación bella aunque hay que reconocer que las ha habido mejores. Como actor se entrega a la puesta en escena.

Anette Dasch es una Elsa bien cantada y como actriz convence como una mujer bella pero austadiza. Jukka Rasilainen consigue retratar a un resentido Telramund, pero la voz es ligera y se echa en falta algún grave.

Petra Lang hace una creación en el rol de Ortrud, creando a una archivillana arisca, agresiva, desagradable, que convence casi por la fuerza , y solo le basta la mirada para ello. Musicalmente se entrega, aunque el agudo suena abierto en ocasiones.

Los cantantes más completos han sido el Rey Enrique del siempre excelente Georg Zeppenfeld y el Heraldo de Samuel Youn, un bajo-barítono con más grave que el Telramund de Rasilainen.

Pese al recelo de las ratitas, esta producción está muy bien trabajada y es teatro del más alto nivel, acompañado de una excelente realización musical. No pensé que no echaría de menos en ningún momento el bello montaje azul de Yuval Sharon que lo precedió y que sigue vigente. 

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

The convincing "Rattengrin": the 2011 Hans Neuenfels's controversial Lohengrin staging at Bayreuth.

Preparing for the Lohengrin performances at the Great Teatre del Liceu in Barcelona this month, I watched video of the famous Hans Neuenfels' staging for this opera at the 2011 Bayreuth Festival. Neuenfels's work is a landmark for regietheater in Germany. His Lohengrin staging in Bayreuth even started a curious zoomorphic tradition in this opera, since Yuval Sharon's current production gives insect wings to the characters' costumes.

Many Wagnerians have strongly protested against this production, which in its first season featured Jonas Kaufmann, but the following years the title role was sung by Klaus Florian Vogt, the most sought-after Lohengrin of his time, although he is not the most suitable for several opera fans. But other wagnerians find Neuenfels' one excellent. After watching it, I did too. I confess that I have a terrible fear of rats since the age of five, so my predisposition was bad. 

However, I was pleasantly surprised: Neuenfels exploits the psychologies of the characters effectively in the most intimate and psychological scenes, thus the duo of the villains in the second act and the great love duet in the third act by the protagonists, have a convincing theatrical force, being totally faithful to the libretto. Lohengrin creates a world by experimenting with laboratory rats, which will end up becoming human. But the result, naturally, ends up getting out of hand.

In each prelude, there is an animated illustration of rats emerging from a pack, to fight over a crown. First it is a white rat, then a grey one, then a pink one. In certain scenes, a screen appears on which they are projected, probably for the audience who would not see them projected during the overture. Halfway through the prelude, Lohengrin appears, pushing against a wall, and exhausted and mentally defeated when he has pushed it to the back. In the first act, the rats (portrayed by the chorus) appear, and the herald who has rodent legs. The King does not seem to be happy with his situation, maybe because of the task of having to dispense justice to these rodents. Elsa makes her appearance in an elegant white suit and carrying suction cup arrows at her back, an allegory of the people's blames of murdering her brother.

Telramund and Ortrud are dressed in shiny grey suits and having a brutal attitude, especially Ortrud, who is here an unpleasant, surly woman, sometimes verging on exaggeration. Elsa, on the other hand, is a frightened, fragile woman who never seems to be happy. In the duel scene, they take off their rat costumes, except for their heads, to wear yellow suits. Lohengrin makes his appearance accompanied by some rats carrying a coffin, with a swan sit inside, which at the end of the act appears bald. 

In the second act, Elsa appears kissing a swan, an allegory of Lohengrin. In the change of scene, we see some little rats fighting against the doctors, who finally immobilize them and inject them with something that makes them aggressive. The male chorus has abandoned the rat costumes for black suits with jackets, but keeping the paws and claws, and the female chorus for brightly coloured suits, and keeping the tail, which the men caress with tenderness and lasciviousness. Elsa and Ortrud wear long-tailed suits, black and white respectively. 

In the third act, the rats sing and dance cheerfully to the tune of the famous wedding chorus, to then give way to Lohengrin and Elsa, barefoot, dressed in white and smiling, and in the background a white room with chairs and a bed. The love duet is possibly the best moment of the production, as the characters express their feelings in a convincing way. The moments when Lohengrin tries to kiss or hug Elsa, but she jumps up with an impertinence or a question, are very funny because of the annoyed faces of the hero, something the character a touch of modernity. A curious anecdote is that throughout the video I saw the singers sweating, probably because of the heat. It is amazing that they do not faint from due to the heat generated by wearing so much clothing. Having been there last summer, I understand them. In the final scene, everyone gets rid of their rat costumes, they all dress in strict black, as black as the scene: Lohengrin tells his truth and it is not an exciting revelation, but rather something gloomy. In fact, Ortrud is now the only one dressed in white. In the end, Lohengrin reveals the swan, which is not a swan at all, but a huge egg, which, after being turned over, reveals a horrible fetus with a huge head and a huge belly, at the sight of which everyone faints and crawls on the ground, while the fetus (which is Gottfried, Elsa's brother) throws pieces of its umbilical cord at them. As the music ends, Lohengrin moves forward, and the curtain falls. His experiment is a total fail.

Andris Nelsons's conducting is fabulous, making the spectacular orchestra sound powerful, and it sounds quite inspired. The large chorus under the direction of Eberhard Friedrich overcomes the enormous challenge of singing dressed in those heavy rat suits.

In the role of Lohengrin, Klaus Florian Vogt  was at the peak of his career. The voice is what it is, it is too lyrical, white, angelic. In fact, in the first two acts, a certain heroism in his tone is missed, and the singing seems monochrome, although it emits beautiful pianissimos. However, it is in the duet of the third act that he seems to keep the best his singing for, because it sounds keeping with the tenderness and intimacy of the music. In the In Fernem Land and the finale he achieves a beautiful interpretation, although it must be admitted that there have been better ones. As an actor he gives himself over to the staging.

Anette Dasch is a well-sung Elsa and as an actress she convinces as a beautiful but frightened woman. Jukka Rasilainen manages to portray a resentful Telramund, but his voice is light and a low note is missing.

Petra Lang commands the role of Ortrud, creating a surly, aggressive, unpleasant archvillain who always convinces by force, with only her gaze being enough to do so. Musically she is committed, although the high notes sound open at times.

The most complete singers have been King Heinrich by the always excellent Georg Zeppenfeld and the Herald by Samuel Youn, a bass-baritone with more low notes than Rasilainen's Telramund, and a firm, well projected low voice.

Despite the misgivings caused by the sight of the little rats, this production is very well crafted and it can be considered theatre of the highest level. I could never have imagined that I would find it by far more interesting than the beautiful current staging in blue, which will be done in the 2025 edition again.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

¿Sigue haciéndonos reír la vieja picaresca sexual? La Corte de Faraón en el Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 16 de febrero de 2025.

El pasado domingo fue la última función de "La Corte de Faraón", de Vicente Lleó, un título emblemático del repertorio de la zarzuela, pese a que está a caballo entre la misma y géneros como la revista, el vodevil y la opereta. De hecho, se denomina "opereta bíblica", debido a que el tema principal es la historia bíblica de José, vendido por sus hermanos como esclavo, y terminó en Egipto, donde fue acusado por la mujer de Putifar ya que no quiso acostarse con ella. Sin embargo el enfoque no es religioso precisamente. Ni es el único tema. El libreto de Perrín y De Palacios sitúa esta obra en el marco del género "sicalíptico", que cuenta historias con un toque picaresco, erótico, repleto de insinuaciones subidas de tono. Este género vivió una edad de oro en las primeras décadas del siglo XX en España. 

¿Cómo presentar esta obra en 2025? La picaresca sexual de 1910 no es la misma de hoy, ya que vivimos en una época donde casi ni es necesaria. ¿O quizá sí? Aún reímos tímidamente cuando entendemos un doble sentido.  De esta obra ha habido varias versiones, pero Emilio Sagi, director de escena, y el tenor Enrique Viana han presentado una adaptación del libreto a temas más actuales, que data de 2012, que pese a haber despertado algún que otro recelo en la crítica o en algún purista, sigue haciendo que el público se monde de risa y que incluso cante el número más celebre de la obra, el cuplé babilónico "Ay ba, ay ba... ay Babilonio que marea". 

Y es que pese a la transformación de la obra, el brillibrilli, las lentejuelas, las danzas y el humor desternillante que hace reír al público habitual de zarzuela, que ya tiene cierta edad, siguen presentes. La producción de Sagi mezcla esta tradición, presente en la estética clásica del primer acto, que con sus coros y marchas es una parodia de la Aida de Verdi. El vestuario de Gabriela Salaverri nos lleva al Antiguo Egipto tan idealizado de esos tiempos, la escenografía de Daniel Bianco, recreando bustos y sarcófagos suma a esa mágica estética. Además cuenta con un divertido y ágil cuerpo de baile masculino, con bailarines de cuerpo escultural, coreografiados por Nuria Castejón. Al final de la obra, de repente, los personajes cambian el vestuario egipcio por un moderno vestuario en el que llevan estampadas imágenes de bustos de Tutankamón y Nefertiti. Al final todos bailan un bis del "Ay ba, ay ba" con un mural de collages de imágenes egipcias al fondo. 

El ya dos veces mencionado "Ay ba, ay ba" es el momento más conocido de la obra, como también se ha dicho. Es cantado por Sul, una cupletista de Babilonia. En esta ocasión, y algo que ha levantado ampollas entre algunos puristas de la obra, es la versión de este número preparada por el tenor Enrique Viana, quien interpreta a la cupletista. En un evidente guiño al mundo drag queen, se ha criticado que el guión improvisado de la escena sea, según los más puristas, un alegato del orgullo LGBT, y de intenciones woke. Tras cantar el número tal y como aparece en la obra, luego desaparecen los subtítulos y empieza la nueva versión, en la que Sul hace guiños a la situación política mundial, a los recortes del ministerio de Cultura, y de las relaciones de las "amigas" con los hombres. En un género que se presta a modificaciones, alusiones a la situación social del momento, e incluso a pedir abiertamente al maestro que toque una u otra pieza o que toque en una u otra clave, no debería sorprender esta nueva versión. Lo único cierto es todo el público se río a carcajada abierta durante la escena, incluso Viana hizo cantar el famoso estribillo, primero a todos los hombres de la sala, y luego a todo el público. 

Carlos Aragón dirigió la Orquesta de la Comunidad de Madrid con alegría, incluso en algún momento la cuerda sonó con mucha fuerza. El Coro del Teatro de la Zarzuela cantó entregado, especialmente en sus primeras escenas. 

La labor del elenco, que puede definirse como coral, fue de entrega absoluta a la producción, sacando la mayor vis cómica de cada uno. María Rey-Joly, con la voz ya madura, pero aún capaz de dar buenas noches debido a que es un animal escénico, además de tener un espectacular físico, fue una divertida Lota, mujer de Putifar. Annya Pinto fue una Raquel deliciosamente cantada, y es un gusto ver a la veterana María Rodríguez como la matronil Reina. El tenor asturiano Jorge Rodríguez-Norton, tan habitual del solemne y wagneriano Festival de Bayreuth, como de las temporadas de este teatro, muestra su versatilidad sacando su lado más divertido como el Casto José, que aborda tanto musical como actoralmente, ya que como su contraparte Rey-Joly, cuenta con un cuerpo escultural, que exhibe paseándose en calzoncillos dorados durante casi toda la obra. Enric Martínez-Castignani interpreta al Faraón con una aún potente voz. Ramiro Maturana es la otra gran voz masculina, interpretando a Putifar: su voz es grande, aunque un poco irregular, pero convence en el divertido e impotente personaje con su actuación.

Un teatro repleto se lo pasó en grande, y las ovaciones a Viana demuestran lo mucho que se divirtió el público. Pero también fueron generosos con el resto del elenco. Espero ver algún día algo parecido a la "esencia" particular de la obra, pero la gente con la que fui y coincidí en la sala, se lo pasó de lo lindo. Hasta la organización europea Juvenilia, que abarca jóvenes melómanos de todas partes de nuestro continente, con alguno que otro vinculado a grandes teatros, estuvo en la función de visita. Ojalá que hayan gozado de esta perla de nuestro género. 

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Violencia y oscuridad para dos mujeres que aman: La Vida Breve y Tejas Verdes en el Teatro Real.

 

Madrid, 15 de febrero de 2025.

Al hablar de La Vida Breve, posiblemente lo hagamos de la ópera española más representada a nivel mundial, a juzgar por vídeos y grabaciones históricos, con grandes artistas. Cuando Manuel de Falla estrenó La Vida Breve en Niza en 1913, no imaginó que esta ópera que había compuesto ocho años antes a consecuencia de un concurso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el cual ganó, que su ópera no se estrenaría en el Teatro Real, donde esperaba verla representada, hasta 1997. Aquel no sería solo un estreno tardío, sino que esta obra fue la elegida para inaugurar la primera temporada de ópera en este teatro después de la friolera de 72 años, tan trágica como había sido su historia en el siglo XX. Aquella clásica producción que contó con artistas como María José Montiel o Jaume Aragall, se repondría en verano de 2001. 

Desde entonces, esta ópera se ha visto en Madrid, pero no en el regio teatro. En parte, es posible que esto se deba a su corta duración, que requiere que sea programada con otra obra. En el Teatro de la Zarzuela ha habido dos grandes producciones, una en 2012 y otra en 2020, las orquestas principales de la capital la han programado en versión de concierto en los últimos años; y hasta Ópera 2001 la hizo en Alcobendas en 2010. Veinticuatro años después de su última presentación, vuelve esta obra maestra, tran breve como su nombre, al Teatro Real. Y lo hace con emparejada con un estreno mundial, Tejas Verdes, de Jesús Torres, basada en una obra teatral del mismo nombre, sobre la experiencia de una joven desaparecida en la atroz dictadura chilena de Augusto Pinochet, en un centro de detención que comparte nombre con ambas obras.

Con dos óperas españolas, Rafael Villalobos dirige su primera gran producción en el Teatro Real. El joven director de escena, de 37 años, ya había trabajado antes en él, con un Dido y Eneas para El Real Junior, luego Marie, una ópera nueva, en el Teatro de la Abadía, luego el Orphée de Glass en los Teatros del Canal y a principios de 2024 el concierto de Sondra Radvanovsky donde hizo un excelente concepto escénico. Villalobos se ha hecho un nombre en el panorama operístico español y europeo como un arriesgado y original director de escena. Su producción de Tosca de 2021 en Bruselas, con influencias de la desagradable película Salò, de Pasolini, cineasta con el que hace un interesante paralelismo con Cavaradossi, llevó el escándalo al Liceu de Barcelona y a la Maestranza de Sevilla por algunas escenas homoeróticas, e hizo que Roberto Alagna se fuera de las funciones barcelonesas. En Sevilla, su ciudad natal, dirigió un Così fan Tutte en 2020 y recientemente Ifigenia en Tauride. No cabe duda, de que Villalobos debe de ver cumplido uno de los sueños de su vida y todos los que hemos visto sus inicios en este mundo lírico, no podemos sino alegrarnos. 

Villalobos ha reunido de manera convincente dos obras a priori más contrastadas imposible. Cuando se anunció en el programa de temporada, no sabíamos qué quería decir que ambas obras compartirían personajes que irían de una a otra, ahora ya lo sabemos. Tanto Salud, protagonista de una, como Colorina, protagonista de la otra, viven en una tenebrosa y cruel dictadura. Los personajes de ambas obras son los habitantes de la misma: Salud se rebela contra la opresión social, al enamorarse de Paco, aquí un esbirro del régimen, perteneciente a la clase alta. Colorina se rebela contra la opresión ideológica, enamorándose de Miguel (quien en La Vida Breve aparece como la voz de la fragua), un activista de izquierda enemigo del régimen, que se cobrará las vidas de ambos. Ambas mujeres sufren violencia y muerte por amor.

La oscuridad y la crudeza están presentes en toda la producción. En La Vida Breve, el telón se abre, y se ve que Colorina ha sido violada. A continuación, unos bailarines, que representan a militares, fusilan a unos pobres prisioneros, cuyos cadáveres son volteados por la abuela de Salud. La iluminación es oscura, y solo hay dos decorados giratorios totalmente modestos y oscuros, con la excepción de dos muros cubiertos de rosas rojas. En el largo intermedio orquestal entre el primer y segundo actos, muestran por un lado a la madre de Salud, aquí interpretada por una bailarina, con su bebé en brazos, y por otro a Paco ligándose a la hermana de Colorina. A la pobre madre de Salud, le quitan a su hija los militares-bailarines. Antes de que empiece el segundo acto, aparece la cantaora, cantando frente a Carmela. Durante la primera danza, Paco y Carmela celebran su boda teniendo como única compañía a los bailarines-militares que les saludan realizando el saludo fascista. En la escena siguiente, mientras Salud canta su desgarradora aria, llega a reclamarle a Paco ante la impasividad de Carmela. De ahí que sorprende la, valga la redundancia, la sorpresa de Paco al verla entrar con su tío en la boda cuando ya la había visto antes. La segunda danza es violenta, ya que se ve a los bailarines-militares golpeando a la madre de Salud hasta matarla, con la aquiescencia de los invitados, que se reducen a cantar sus "ole, ole", mientras presencian la escena. Al final, Salud muere frente a su madre, pero Paco no parece ser repudiado.

Jesús Torres ya había colaborado con el Teatro Real, estrenando "Tránsito" en el Matadero de Legazpi en 2021. Ante el escepticismo inicial del público hacia "Tejas Verdes", ha resultado una grata sorpresa saber que se trata de una ópera atonal bastante asequible, y con momentos que incluso recuerdan a música de cine. Además se complementa bien con lo turbio de la historia y la oscuridad de la puesta en escena. Y ciertamente, la puesta en escena está bastante bien trabajada, con unos baños deplorables a un lado, y el muro de rosas desgarrado en otro. Las sillas con las que danzan los bailarines-militares en esta obra tienen un significado de opresión y tortura, que van acorralando a la pobre Colorina. La obra también trata la división en la sociedad y finalmente la aceptación cómplice que lleva a la consolidación de la dictadura en el escepticismo de la doctora que se resiste a creer que el ejército es capaz de cometer atrocidades. También se narra la tragedia de la mujer que delató a Colorina, ya que no le quedó más remedio que hacerlo porque ella misma y su hijo pequeño fueron torturados por ello. No hay atisbo para la esperanza en esta obra. Al final, los personajes de La Vida Breve y Tejas Verdes aparecen en un final en el que se afirma que los desaparecidos no tendrán paz hasta que llegue la justicia.

Jordi Francés se pone al frente de una inspirada Orquesta del Teatro Real en La Vida Breve, pero que mejora hasta lo memorable en Tejas Verdes. En la obra de Falla, la orquesta explora de forma agradable la belleza de la música, un soplo de aire fresco frente a la opresiva atmósfera de la dramaturgia. En la de Torres, en cambio, transmite lo opresivo, lúgubre de la música, con momentos de belleza bien logrados. Una vez más, el Coro del Teatro Real se apunta otra noche increíble. La agrupación de José Luis Basso, saca músculo con su poderosa sección masculina. En la primera ópera, sus breves pero constantes intervenciones en el primer acto "Ande la tarea" y  los "Malhayas", sonaron con una intensidad que golpeaba, debido a la situación del coro en zonas bajas del teatro, que resonaban como electrizantes y graves voces que se extendían como si emanaran de la tierra. En la segunda, los coros masculinos sorprenden por la intensidad de su música, que suena intimidante en sus voces, además de sus actuaciones imponentes y aterradoras en todas las escenas de tortura. Las voces femeninas, en cambio, sonaron conmovedoras. 

Ambas obras tienen una protagonista femenina entorno a la que gira todo lo demás, siendo el resto del reparto coral en ambos casos. 

Adriana González fue una Salud estupenda, con una voz de timbre cálido, lírico y dramático a la vez, con una interpretación entregada. Igualmente estuvo Natalia Labourdette como Colorina, con su bella voz de soprano capaz de abordar una obra tan terrible, haciendo una lectura conmovedora del mismo. 

Eduardo Aladrén es un Paco de canto tosco, aunque se atreve con los agudos en el primer acto. Ana Ibarra estuvo mejor como la Doctora en Tejas Verdes que como la abuela de Salud. Una voz madura pero autoritaria fue la de Rubén Amoretti como el tío Sarvaor. Quien se robó la escena fue la cantaora María Marín en el segundo acto de La Vida Breve, en una de esas raras ocasiones en las que esta parte la hace una mujer. Alejandro del Cerro interpretó correctamente a la voz de la fragua. 

En cuanto a Tejas Verdes, Alicia Amo y María Miró estuvieron muy bien como la delatora y la hermana de Colorina, respectivamente. Además la primera estuvo conmovedora también como actriz en su terrible escena. Impresionante la voz grave de Laura Vila como la enterradora. 

Uno no puede dejar de reconocer la agilidad de los bailarines masculinos, que además también actúan y transmiten la impiedad de los torturadores esbirros del régimen, así como a la bailarina Sara Jiménez como la desdichada madre de Salud.

El público recibió bastante bien, como no puede ser de otro modo, la obra de Falla, pero se mostró entre lo educado y lo indiferente con la de Torres, e incluso entre los comentarios de aquella noche, a pocos pareció gustarles la obra. De hecho, hubo bastantes deserciones en el Paraíso hacia el final de la obra, y en los saludos finales el público pegó la espantada. Es más, los artistas intentaban seguir saludando, ya con las luces encendidas, pero mucha gente ya se había ido. Costó continuar con esos aplausos. A la salida del teatro, se escuchó un "¿En serio?" de una señora cuando su interlocutor le dijo que le había gustado más la segunda. Si tengo que hacer una valoración personal, aunque me encante la obra de Falla, he de decir que lo mejor de la producción es la obra de Torres, que he disfrutado, contra todo pronóstico.

Con todo, supone una oportunidad única el ver esta "Vida Breve", tan importante para nuestra lírica como para la historia reciente del teatro. Quién sabe si volverán a pasar otras dos décadas hasta que vuelva al regio escenario. Y me temo, tristemente, que "Tejas Verdes" lo tiene más difícil pese a su gran potencial.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

A soulless man: Tchaikovsky's Eugene Onegin returns to Madrid, with ups and downs.

Madrid, February 9, 2025.

Russian is the fourth language of opera, after Italian, French and German, considering the extensive operatic production in these four languages, and a  handful of Russian operas stand in the repertoire today. From all these, there are three main ones: Boris Godunov by Modest Mussorgsky, and The Queen of Spades and Eugene Onegin, both by Pyotr Ilyich Tchaikovsky. When one thinks of opera sung in Russian, those three titles definitely come to mind. In addition, they are based on literary masterpieces by Alexander Pushkin, the Russian literary genius.

Onegin's story is that of a man who has everything to be happy, but is incapable of developping an feelings for anyone. He is the kind of person who does not realize that his unconsciousness and his superiority complex, his boredom with life, have terrible results: he breaks the heart of the innocent Tatiana and kills his friend Lenski in a duel after seducing his darling, Olga. But Onegin cannot imagine that he will come to regret having discarded Tatiana's love. This story has been popular in Russia since the very moment of its publication. And Tchaikovsky wanted to turn it into an intimate opera, with characters with whom the public could identify. Such a personal intention would require young singers capable of convincingly transmitting this story, far from the egos of the divos of the moment. Although it was premiered by students of the Moscow Conservatory, the beauty of the work would add it to the classical repertoire soon.

Despite being a very well-known opera, it has not been seen much in Madrid in recent times: at the Teatro de la Zarzuela in 1981 (on a tour of the Kirov Theatre -now the Mariinsky- and conducted by Yuri Temirkanov) and 1994 (with Carlos Álvarez and Karita Mattila). At the Teatro Real, it wasn't premiered until 2010, when the world-famed Bolshoi Theatre was invited with its choir, orchestra and cast for a few performances. However, despite its worldwide fame, the performances were uneventful, with an acceptable first cast (the same of the 2008 DVD with Mariusz Kwecień) and a second cast with mediocre male voices, as well as an orchestra that sounded disappointing. Fifteen years later, it returns in a production from Oslo and Barcelona, ​​led by a regular on the Spanish stage, the German Christof Loy , who has made a version that has caused a division of opinions in the press and among the audience.

Loy's intention is to give this opera back, so often performed with stiff romantic settings and classical dances, to its initial intimacy,  reduced to the essential: the characters' psychology. For this purpose, the scene is reduced to a minimum, as usual with this director. What matters here, more than the setting, is the unconsciousness of the protagonist and its dramatic consequences, an idea that becomes reinforced in the second part. However, such a radical simplification results boring to the eye, even affecting the musical performance. Like its predecessor at the Bolshoi, the production takes place on a small set, surrounded by a large void. The first part takes place in a monotonous room, with dull colours, which despite representing the village of Larina, seems more like a hospital ward. Onegin here is a hooligan, a wild seducer. Tatiana appears here more introverted than ever, unable to stand the world around her: for example is her furious reaction to some books are given to her om her birthday, and throwing them violently to the floor. However, something which mitigates such monotony but at the same time could become irritating because of its excess, is the hubbub of the peasants and servants who scream and flutter in their choral scenes, and the dancers frolicking in highly sexual choreographies. And even the sex ends up being incoherent and boring: Onegin rejects Tatiana in his Act One aria, to end the scene by kissing her passionately at the end.

The second part is the most interesting on an aesthetic level: an all-white set with bright lighting, which focuses on the consequences of Onegin's misbehaviour. The duel scene is powerful from a stage point of view, but Lenski does not die in the duel, but rather after his pistol goes off when he tries to approach Onegin to give him the embrace of reconciliation. Immediately, the famous Polonaise from the third act is played, and  the dancers and choristers once again engage in a frenetic sexual dance. At the end of the piece, Lenski suddenly comes back to life and joins in the dance. The final scene is faithful to the original action, but too crude, with a nightgown-clad Tatiana tearing up sheets of paper around her, and with Onegin trying to force a reconciliation, but she leaves him alone, crying bitterly. 

From next season, the Spaniard Gustavo Gimeno will replace Ivor Bolton as musical director of the Teatro Real. In 2022, he amazed the audience with a dazzling performance of Prokofiev's Fiery Angel.. Now he delights the audience again, leading the Teatro Real Orchestra , by achieving a fine orchestral conducting, making the orchestra to sound inspiring from  the beginning, with strings shining brightly, especially the cellos, but each section had its  chance to shine, in a performance that allowed one to recreate and enjoy each instrument, making one to forget the staging a bit, although sadly its frenetic sex dances distracted from focusing on the brilliant Polonaise from Act 3. 

In an opera where the chorus has beautiful and lively interventions, the Teatro Real's Chorus has succeeded again. José Luis Basso 's group starts off strongly in its first intervention, which begins off-stage, adapting its powerful voices to the almost mystical music. However, it is in the fourth scene where they gave a powerful, unforgettable performance. The first choral number begins with a beautiful and brief solo introduction by a tenor, who is presumed to be the overseer, answered by the peasants. Two singers alternate in this small role, and in this performance it was sung by Alexander González , a tenor with a beautiful lyrical voice. 

Iurii Samoilov is the undisputed leader of the cast, singing the role of Onegin. Despite having a voice that is not very dark, nevertheless he makes himself heard by the audience, with his considerable volume and sings the role with devotion. Although he starts well with the aria in the third scene, it is in the grand finale where he gives his best, in addition to acting heartbreakingly.

Kristina Mkhitaryan sings the role of Tatiana remarkably, with a somewhat dark-toned voice, reserving it for the most famous part of her great letter scene, which she sings with charm and sensitivity. Surprisingly, in the tense finale of the fourth scene, the phrase ona mnye szhala syerdtse  bolno tak, zhestoko! was sung with overwhelming force. In the final duet with Onegin she again excelled.

Bogdan Volkov as Lenski has a youthful tone, but the volume does not match it, resulting in a voice that is rather small, taking away tension from the character in the second act, when it should sound most energetic. He reserved this for his famous aria  Kuda, Kuda, when, standing on stage, he sang it with a convincing melancholy, especially when singing on the piano.

Maxim Kuzmin-Karavaev was an excellent Gremin, with a powerful voice and a well-sung aria in the third act. He also sang the brief role of Zaretsky in the duel scene, perhaps in an attempt by the stage director to expand Gremin's presence by merging the two characters.

Victoria Karkacheva played Olga, and although she performed with notable low voice in the first act, she was rather adequate afterwards, although she did well her job as an actress in the role, here transformed into a young girl with a light head. Katarina Dalayman as Larina appears with a rather worn voice after a great Wagnerian career in the past. On the other hand, the veteran Elena Zilio in the role of the nanny Filipyevna, sings surprisingly well for her 84 years: a voice that still stands strong, with a low note that continues to impress, and that cancels out Dalayman's Larina when they are together on stage. Sometimes I even thought if she still could sing Olga successfully. Juan Sancho was a very well sung Monsieur Triquet, and Frederic Jost also sang the role of the captain well.

The beauty of the music made a performance dominated by a boring coldness more bearable. This opera is so appreciated that the hall was almost full, and the audience rewarded the cast with many ovations. But the great winner was undoubtedly Tchaikovsky. 

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

Un hombre sin alma: Eugenio Oneguin vuelve al Teatro Real, con sus más y sus menos.

Madrid, 9 de febrero de 2025.

El ruso es el cuarto idioma de la ópera, tras el italiano, el francés y el alemán, teniendo en cuenta la enorme producción operística en estas cuatro lenguas. Y un buen puñado de óperas rusas está en el repertorio hoy en día. De ellas, hay tres principales: Boris Godunov, de Modest Mussorgsky, y La Dama de Picas y Eugenio Oneguin, ambas de Piotr Ilich Tchaikovsky. Cuando se piensa en ópera cantada en ruso, estos títulos vienen a la mente. Además tienen en común en que están basados en obras de Aleksandr Pushkin, el gran escritor ruso de fama universal. 

La historia de Oneguin es la de un hombre que lo tiene todo para ser feliz, pero es incapaz de sentir nada por nadie. Es el tipo de persona que no se da cuenta de que su inconsciencia y su complejo de superioridad, su aburrimiento de la vida, siembra cadáveres a su alrededor: destruye el corazón de la cándida Tatiana y mata en duelo a su amigo Lenski tras seducir a la amada de este, Olga. Poco puede imaginar Oneguin que llegará a arrepentirse de haber dejado marchar ese tren que es el amor de Tatiana. Esta historia romántica es popular en Rusia desde su misma publicación. Y Tchaikovsky quiso hacer de ella una ópera íntima, unos personajes con los que el público pudiera identificarse. Una intención tan personal requeriría de cantantes jóvenes capaces de transmitir convincentemente esta historia, lejos de los egos de los divos del momento. Aunque fue estrenada por estudiantes del Conservatorio de Moscú, la belleza de la obra terminaría por sumarla pronto al repertorio.

Pese a ser una ópera muy conocida, no se ha visto mucho en la capital: en el Teatro de la Zarzuela en 1981 ( en una gira del Teatro Kírov -hoy Mariinsky- y dirigida por Yuri Temirkanov) y 1994 (con Carlos Álvarez y Karita Mattila), y en el Teatro Real recién se estrenó en 2010, cuando se invitó al famosísimo Teatro Bolshoi de Moscú con su coro, orquesta y elencos, para unas funciones. Sin embargo, pese a su renombre mundial, las representaciones pasaron sin pena ni gloria, con un primer reparto aceptable y un segundo reparto con unas voces masculinas mediocres, además de una orquesta que estuvo decepcionante. Quince años después, regresa en un montaje procedente de Oslo y Barcelona, a cargo de un habitual en los escenarios españoles, el alemán Christof Loy, quien realiza una versión que ha suscitado división de opiniones en la prensa y en el público.

Las intenciones de Loy son las de devolver esta ópera, tan representada con acartonados montajes románticos y bailes clásicos, a su intimismo inicial, a una lectura reducida a lo esencial: la psicología de los personajes. Para ello, se reduce la escena al mínimo, en una estética muy habitual de este director de escena. Lo que importa aquí, más que la ambientación, es la inconsciencia del protagonista y sus dramáticas consecuencias, una idea que cobra fuerza en la segunda parte de la obra. Sin embargo, tan radical simplificación termina por resultar aburrida a la vista, lo que afecta incluso al desempeño musical. Como su predecesor del Bolshoi, el montaje transcurre en un pequeño decorado, al que rodea un gran vacío. La primera parte transcurre en una monótona sala, de colores apagados, que pese a representar la villa de Larina, parece más bien una sala de hospital. Oneguin es aquí un gamberro, un seductor salvaje. Tatiana aparece aquí más introvertida que nunca, que no soporta mundo que la rodea: y para muestra de ello la furia con la que arroja al suelo unos libros que le regalan en la escena de su cumpleaños. Sin embargo, algo que saca de la monotonía, pero que también empacha por excesivo, son las algarabías de los empleados que chillan y revolotean en sus escenas corales, y bailarines retozando en coreografías de alto voltaje sexual. Y hasta el sexo termina por ser incoherente y aburrido: Oneguin rechaza en su cortés aria a Tatiana, para terminar la escena besándose con ella apasionadamente al final del primer acto.

La segunda parte es la más interesante a nivel estético: un decorado totalmente blanco con una luz intensa, que se centra en las consecuencias de la mala conducta de Oneguin. La escena del duelo es fuerte escénicamente, pero Lenski no muere en el mismo, sino que lo hace tras disparársele la pistola cuando intenta acercarse a Oneguin para darle el abrazo de la reconciliación. Inmediatamente, suena la famosa Polonesa del tercer acto, en la que de nuevo los bailarines y coristas se entregan a una frenética danza sexual. Al terminar la pieza, de repente Lenski resucita y se une a la danza. La escena final es fiel a la acción original, pero demasiado cruda, con una Tatiana en camisón destrozando hojas de carta a su alrededor, y con Oneguin intentando forzar una reconciliación, pero ella le deja solo, llorando amargamente. 

Desde la próxima temporada, el español Gustavo Gimeno sustituirá a Ivor Bolton como director musical del Teatro Real. Ya en 2022, sorprendió con una espectacular lectura de El Ángel de Fuego de Prokofiev. Ahora vuelve a impresionar al frente de la Orquesta del Teatro Real, con un excelente trabajo orquestal, una orquesta que suena inspirada desde casi el inicio, con unas cuerdas brillando intensamente, especialmente los violonchelos, pero cada sección tuvo su lucimiento, en una interpretación que permitía recrearse y disfrutar de cada instrumento, haciendo olvidar un poco la sensación de aburrimiento de la puesta en escena, aunque esta distraía de la brillante Polonesa que se acometió en el foso. 

En una ópera donde el coro tiene bellas y animadas intervenciones, el Coro Titular del Teatro Real ha vuelto a anotarse un excelente trabajo. La formación de José Luis Basso arranca con fuerza en su primera intervención, que comienza fuera de escena, amoldando sus potentes voces con la casi mística música. Sin embargo, es en la cuarta escena donde se marcan una intervención para el recuerdo. Como los conocedores de esta obra saben, el primer número coral comienza con una bella y breve introducción solista por parte de un tenor, que se presume que es el capataz, respondida por los campesinos. Dos tenores se alternan en ese pequeño rol, y esta noche lo ha cantado Alexander González, un tenor de bellísima voz lírica. 

Iurii Samoilov es el líder indiscutible del reparto, con un Oneguin que teniendo una voz menos grave de lo ideal, sin embargo se hace oír por la sala, y canta el rol con entrega. Si bien empieza bien con el aria de la escena tercera, es en el gran final donde da lo mejor de sí, además de actuar desgarradoramente.

Kristina Mkhitaryan canta notablemente el rol de Tatiana, una voz de timbre tirando a oscuro, reservándose para la parte más famosa de su gran escena de la carta, que canta con dulzura y sensibilidad. Sorprendentemente, en el tenso final de la escena cuarta, la frase ona mnye szhala syerdtse bolno tak, zhestoko! la cantó con una fuerza sobrecogedora. En la dúo final con Oneguin volvió a destacar.

Bogdan Volkov como Lenski tiene una voz de timbre juvenil, pero el volumen no le acompaña, resultando en una voz tirando a pequeña, quitándole tensión en el segundo acto, que es cuando más enérgico debería sonar este personaje. Se reservó para su famosa aria Kuda, Kuda, cuando, erguido en el escenario, la cantó con una melancolía convincente, especialmente a la hora de cantar en piano.

Maxim Kuzmin-Karavaev fue un excelente Gremin, con una voz potente y un aria bien cantada en el tercer acto. También cantó el breve rol de Zaretski en la escena del duelo, quizá en un intento del director de escena de ampliar la presencia de Gremin, fundiendo ambos personajes.

Victoria Karkacheva interpretó a Olga, y aunque cumplió con un notable grave en el primer acto, pero después estuvo más bien correcta, aunque cumplió como actriz con el personaje, aquí convertido en una joven ligera de cascos. Katarina Dalayman como Larina ya aparece con la voz bastante desgastada después de una gran carrera wagneriana en el pasado. En cambio, la veterana Elena Zilio en el rol de la nana Filipyevna, canta sorprendentemente bien para sus 84 años: una voz que no suena tan desgastada, y con un grave que sigue impresionando, y que anula a la Larina de Dalayman cuando salen juntas en escena. Juan Sancho fue un muy bien cantado Monsieur Triquet, y Frederic Jost también cantó bien el rol del capitán.

La belleza de la música hizo más llevadera una representación dominada por una frialdad que golpeaba más que profundizaba. Esta obra es tan querida, que la sala estaba casi llena, y el público premió con muchas ovaciones al elenco. Pero el gran triunfador ha sido indudablemente Tchaikovsky. 

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.