sábado, 25 de junio de 2022

Straussian ecstasy with an outstanding cast and orchestra: Salome at the Auditorio Nacional, Madrid.

Madrid, June 24, 2016.

The Orquesta Nacional de España (Spanish National Orchestra) is now closing its current season at the Auditorio Nacional, and the current production this weekend is Richard Strauss' Salome. In recent years, the ONE has been scheduling a big symphonic-vocal piece, mostly an opera, per year: Wagner's Der Fliegende Holländer and Tristan und Isolde, Henze's The BassaridsSchoenberg's Gurrelieder, or Strauss' Elektra. This year's opera is another one by Strauss, Salome.

Despite being today a big piece of the ABC opera repertoire, in its 1905 premiere it was seen as problematic. An adaptation from the controversial Oscar Wilde's piece of the same name, the subject was seen as inappropriate: an apparently candorous teenager who throws herself in a deadly, lustful and sick passion for a prophet, Saint John the Baptist (here Iokanaan), and bearing the indecent regards of Herod, her step-father. During the premiere, the soprano Marie Wittich refused to dance the 7 veils dance, and the opera was censored in many opera houses, including the Metropolitan Opera, where it was cancelled after its local premiere.

Strauss' music is musically rich, an authentic melodic ocean who starts warm, seductive, charming, to become lustful, erotic in its famous Dance of the Seven veils, and ending in the not less famous final scene, an acid test for the soprano, in which the music makes us feel the sick love and lust from the protagonist. In the early years of the 20th Century, Strauss flirted with atonalism, noticed sometimes here, but becoming more patent in Elektra. Though he didn't reach Schoenberg's level, and he soon left that adventure. 

In Madrid, it had its premiere in the Teatro Real in 1910, with Gemma Bellincioni in the title role. In the last decades, Montserrat Caballé sang it in 1979, and Hildegard Behrens in 1986. In the modern Teatro Real it was performed in 2010, in an unforgettable staging by Robert Carsen, with Nina Stemme, Doris Soffel, Gerhard Siegel and conducted by the late Jesús López-Cobos, a great Straussian. Now it returns to the Spanish capital in a concert version at the Auditorio Nacional.

David Afkham conducted an orchestra in its usual state of grace, despite abusing a bit of the forte, which confirms the ONE as the main reference in Madrid for playing this repertoire. It sounded really spectacular in the interludes before and after the prophet scene, and seductive, frenetic, dense, sometimes a bit slow, but erotic at the end, during the famous Dance of the Seven veils, when it seems the world really stops. Not a breath could be heard! Strings sounded so warm and velvet-like during this point, and the flute with a clear, brilliant and eerie sound in the finale. Afkham conveys the exuberance of the score. This concert performance has had a dramatization by Susana Gómez, which has given some action to the limitations of concert versions, resulting in a great acting direction in the Herod and Salome scenes.

Lise Lindstrom returns to Madrid after her 2018 Elektra in this same venue. The American soprano has a resistant voice, and powerful high notes which can surpass the orchestra but she has to confront the high volume of the musicians as well as the unsuitable acoustics of the Auditorio for the voices. In the most tender moments in the first half of the opera, when she sings in piano she really sounds as a teenager. The low register is very dramatic and the almost-parlato when she demands Iokanaan's head for the last time is really scary as the princess in this point of the plot. In the finale, she proves herself as a dramatic soprano with her powerful high notes. In addition, her beautiness is an extra for this performance.

Frank van Aken returns to Madrid after his 2019 Tristan, now as an Herod sounding as a still vigorous heldentenor, in an accomplished performance, and as an actor portraying perfectly a drunk later scared man desiring his beautiful stepdaughter.

Tomasz Konieczny as Iokanaan impressed the audience, with his powerful, massive voice, which sounded generously through the 2200-seat hall. His Iokanaan has been really unforgettable, with a dark, strong, bass-baritone tone, portraying the strong but weakened, and at the same time energically mystic prophet.

Violeta Urmana as Herodias still has a beautiful-tone, now as a mezzo-soprano again, still able of great high notes like in her famous line "Ich will nicht haben, dass sie tanzt", and having an imposing presence. 

The rest of the cast consisted in a talented Spanish team, with known faces in our opera houses, and definitely rising the already high level of the show. 

Alejandro del Cerro, an emerging tenor who is usually singing belcanto and zarzuela repertoire, is here singing a nice Narraboth, with his shining, youthful-toned voice. The young bass David Sánchez has big voice, making it to be heard around the big venue, and a nice tone for the second soldier role, and the best comprimary singer in this cast. Pablo García-López, Tomeu Bibiloni, Lidia Vinyes-Curtis, David Cervera or Vicenç Esteve complete the cast with accomplished performances of their parts.

The delighted audience gave an outstanding ovation after almost two intense hours. Productions like this rise definitely the Madrid operatic offer as well as its level. Some foreign people was seen before the performance began, something great considering this was part of a symphonic season and still with the Covid travel limitations. This Salome will have another performance tomorrow Sunday 27,  but it has already won the Madrid operagoers over.

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Delirio straussiano con la ONE y un lujoso reparto: Salomé en el Auditorio Nacional.


Madrid, 24 de junio de 2022.

La Orquesta Nacional de España se acerca a cerrar su presente temporada en el Auditorio Nacional, con su tradicional apuesta por una gran pieza sinfónico-coral, principalmente operística, por temporada. En otros años han interpretado El Holandés Errante o Tristán e Isolda de Wagner, o los Gurrelieder de Schönberg, The Bassarids de Henze o la Elektra de Richard Strauss. Precisamente este año el gran título es de Strauss, ni más ni menos que la todopoderosa Salomé

Cuando se estrenó en 1905, Salomé era un tema escandaloso para un teatro de ópera. La obra de teatro de Oscar Wilde, que Strauss adaptó, también lo era para la puritana sociedad de la Belle Époque. Una princesa aparentemente inocente, pero tremendamente lujuriosa, que despierta pasiones en todos los hombres, y que finalmente se entrega a una pasión y una lascivia letales, que terminarán engulléndola. Strauss no corrió mejor suerte: con una música tan exigente, los artistas se iban yendo de la producción y la protagonista, Marie Wittich, decidió no bailar la danza de los siete velos al considerarlo indecente. Y la conservadora sociedad europea tampoco lo entendió: en Viena tardó en estrenarse hasta 1918, y en Nueva York fue retirada del cartel bajo presión. Pero el tiempo la ha convertido en una obra importante del repertorio. Y no solo por la fascinación de la figura de Salomé, sino también por la música. 

La partitura de Strauss posee una riqueza musical que seduce, un océano de melodías que empieza evocador, sugerente, para pasar por un erotismo musical deslumbrante en la Danza de los Siete velos, para terminar en una apoteósica escena final, una prueba de fuego para la soprano que protagonice esta ópera, en la que la música nos hace sentir una lascivia tan trascendental como patológica. En esta etapa de su carrera, Strauss coqueteaba con el atonalismo, tendencia que se haría aún más patente con Elektra, aunque no llegaría a romper del todo con la tonalidad como haría Schönberg, y pronto acabaría esa arriesgada aventura. La música nos mete en la locura amorosa de la protagonista, y en la repugnante lascivia de Herodes, su padrastro, enamorado de ella, pero también en el exótico mundo de la Judea del siglo I. 

En Madrid, Salomé se estrenó en 1910, pero en italiano, con la gran Gemma Bellincioni, en el antiguo Teatro Real. Montserrat Caballé la interpretó en 1979, Hildegard Behrens en 1986, todas ellas en el Teatro de la Zarzuela. Al nuevo Real no llegaría hasta 2010, entonces con una producción histórica, con una puesta en escena fabulosa de Robert Carsen, y con un terceto protagonista de impacto: Nina Stemme, Doris Soffel y Gerhard Siegel, dirigidos por un Jesús López-Cobos, experto en estas lides, inspirado como pocas veces le vi. Ahora vuelve al Auditorio Nacional en versión de concierto.


La Orquesta Nacional de España sigue atravesando una fructífera y maravillosa etapa al frente de David Afkham, quien la hace sonar en una potencia tal, que la convierte en la referencia en Madrid para este tipo de repertorio. Si bien la hace sonar a veces un poco fuerte, lo que complica a los cantantes pero es casi imposible en Strauss y en esta obra hacerlo sonar más suave, la batuta de Afkham recrea la exuberancia de la partiura, en una versión grandilocuente. Espectacular el interludio orquestal de la entrada de Iokanaan, y en los momentos en los que éste habla del mesías. Las cuerdas impresionaron, especialmente los contrabajos durante la ejecución del profeta, y luego las cuerdas con un sonido cálido, seductor, en la famosa danza de los siete velos. En esta famosa pieza, parece que el mundo se detiene, porque en esta ocasión casi ni una respiración se oyó. Y la orquesta parecía otra, introduciendo al espectador en ese éxtasis musical, que sugiere la relación sexual que Herodes no puede tener con Salomé. Afkham dirige una versión a veces lenta de la misma, pero también seductora, excitante, con una orquesta brillante. Igualmente en el final, con el contrabajo y la percusión creando esos momentos de tensión durante la ejecución de Iokanaan y después de que Salomé besara la cabeza de su amado para terminar con esos golpes secos tras la muerte de la princesa. 


Lise Lindstrom vuelve al Auditorio Nacional tras interpretar Elektra en 2018. La voz de Lindstrom es más adecuada para Salome. La soprano americana tiene sin duda una voz grande, aunque lidia con el obstáculo de la orquesta y la acústica del Auditorio, tan poco adecuada para las voces. Pero domina el personaje y sale airosa del reto. En los momentos más tiernos, cuando canta en piano, realmente parece la niña de 16 años que Strauss quería para el rol. El agudo es potente, aunque no siempre prístino, pero bastante tiene con lidiar con la potente orquesta tras de sí. Su timbre es juvenil, su Salomé es la de una joven de apariencia candorosa, que se convierte en una mujer temible cuando pide la cabeza de Iokanaan, con un grave aterrador. Durante la escena final, Lindstrom saca a relucir sus potentes agudos, y su talla como intérprete, de nuevo con una voz tan dulce como dramática. Además, la esbelta figura y la gran belleza física (en este caso, nórdica) de Lindstrom es también un gran añadido.

Frank van Aken vuelve a Madrid tras su solvente Tristán de hace tres años. Ahora como Herodes, está más en la línea de un heldentenor aún vigoroso, que en la de un tenor de carácter. Su interpretación ha sido impecable, con una voz que suena robusta bien proyectada, aunque perjudicada por las circunstancias de la versión concierto. Dado que esta es una versión de concierto dramatizada, como actor es convincente como un Herodes ebrio y que mira a Salomé con una lascivia incómoda. Desgarrador en la escena "Salome, bedenkt", cuando intenta convencer a su hijastra por última vez de que no le pida la cabeza del profeta.

Quien ha sorprendido a propios y extraños es Tomasz Konieczny como Iokanaan. El barítono polaco, que en los últimos años ha cantado el Wotan en el Teatro Real, ha dejado boquiabierto al público con su potentísima voz, que se ha dejado oír hasta por encima de la orquesta y que recorría todo el auditorio de más de 2000 personas. Konieczny ha interpretado un Iokanaan antológico, con un timbre de bajo-barítono potente, robusto, oscuro, que transmite la autoridad, la fuerza y hasta el misticismo del personaje, incluso cariñoso por un breve momento con Salomé cuando le dice que busque a Jesús, hasta que esta le seduce y vuelve a rechazarla enérgicamente. 

Violeta Urmana interpreta a Herodías, con su aterciopelado timbre, ahora como mezzosoprano, en este breve rol, aunque capaz de algún gran agudo como en su famosa línea "Ich will nicht haben, daß sie tanzt!". Y desde luego sigue manteniendo su imponente presencia, como el de una reina altiva y distante de la catástrofe que se avecina, y luego cuando se sienta a presenciar todo el monólogo de Salomé, manteniendo un perfil recio.


El resto del reparto ha estado formado por excelentes y destacados cantantes españoles, cerrando el elenco con un altísimo nivel. 

Alejandro del Cerro interpreta a Narraboth. Este joven tenor español tiene una voz potente y aguda. Dentro de lo que le permite la acústica, el suyo es un Narraboth juvenil y de sonido agradable.

David Sánchez como el segundo soldado ha podido ganarle la batalla a la orquesta y a la acústica. Este joven bajo tiene una voz que se oye cómodamente en todo el enorme recinto, además de sonar igualmente agradable para este comprimario.

Junto a ellos, caras conocidas y habituales como Pablo García-López, Tomeu Bibiloni, Lidia Vinyes-Curtis, David Cervera o Vicenç Esteve completaron el genial y largo elenco.

Susana Gómez se encargó del concepto escénico, sumando algo de movimiento y de acción a esta versión de concierto, que se inicia con Salomé atravesando el auditorio, y luego las sillas del coro cubiertas y sobre las cuales se proyectan luces de colores, con un momento bellísimo con Salomé en medio de ellas, con una luz púrpura sobre el recinto, y luego de color rojo sangre cuando ella en su escena final y Herodías la observa complacida. No hay mucha danza, por falta de espacio y para no fatigar a la soprano, pero toda la dramatización de las escenas con Salomé y Herodes fueron plenamente intensas.


Un público entregado ovacionó tras dos intensas horas. Producciones como esta enriquecen la oferta lírica de Madrid, e incluso la ponen en el mapa más de lo que ya está. Había varios extranjeros entre el público, lo que indica el interés de esta Salome que se repite el domingo por segunda y última vez. Quien pueda ir, que no se la pierda. 

Algunas fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

lunes, 20 de junio de 2022

La divertida conspiración dieciochesca que sigue fascinando: Vuelve El Barberillo de Lavapiés al Teatro de la Zarzuela.


En abril de 2019, un año antes del cataclismo que cambiaría nuestras vidas tanto sociales como líricas, el Teatro de la Zarzuela estrenó una nueva producción de uno de los títulos más emblemáticos del género: El Barberillo de Lavapiés. Como es habitual con esta obra maestra de Barbieri, el teatro colgó el cartel de "no hay billetes" en casi todas las funciones. De aquéllas funciones, hablé generosamente en mi crítica de entonces. Tres años después, tras una pandemia, un confinamiento, una reducción de aforo y de nuevo la vuelta de los aforos pre-covid, el TZ vuelve a programar este clásico, y prácticamente con los mismos repartos y el mismo maestro que entonces.


Admito que para mí supone una nueva oportunidad, porque en 2019 no alcancé a ver la puesta en escena de Alfredo Sanzol debido a la pésima calidad de mi asiento, limitándome a solo escuchar una obra que no conocía. Tres años después, he podido apreciar en vivo esta producción, que es como gana todos los enteros que no se aprecian en el vídeo del streaming que el teatro emitió en su día. Sanzol busca transmitir que esta es una obra atemporal, en el sentido de que los vaivenes políticos que se mencionan, y las opiniones vertidas por Lamparilla siguen siendo aplicables tanto en la España del siglo XVIII como en la de 2022. Para ello, toma una decisión tan aplaudida como controversial: en un escenario completamente vacío, sobre un fondo negro, tiene lugar toda la acción. Esto permite intensificar la trama y centrarse en los personajes, quienes llevan el peso de la ambientación. La dirección de actores, las danzas de Antonio Ruz y el vestuario goyesco y colorido de Alejandro Andújar son los encargados de llevarnos al siglo XVIII y compensar la ausencia total de decorados. Por otro lado, el coro y los personajes principales se encargan de mover unas negras paredes escénicas, que intentan recrear la idea de calles, balcones, y demás, algo que conviene a las escenas de huída, pero que afecta a las escenas corales, cuya música y danzas celebran ese Lavapiés castizo que no podemos ver. Si bien muchas situaciones de agilidad están bien resueltas (por ejemplo, un momento de belleza plástica se puede destacar en el dúo de Don Luis y la Marquesita, cuando la luz anaranjada -¿las farolas?- se proyecta en los negros bloques escénicos), se echa en falta ver en escena el Madrid de Carlos III, y ver a sus personajes moverse por él. 


La música de Barbieri es rica, colorida, castiza, y engancha desde el principio, con una sucesión de números excelentes. Lamparilla, el protagonista, es una versión española y a veces, hasta más interesante que el Fígaro rossiniano. Es sorprendente la inspiración casi operística en las escenas de los nobles, que contrasta con la alegre, vivaz y folclórica de los personajes cómicos. José Miguel Pérez-Sierra vuelve a ponerse al frente de la orquesta, y como en 2019, ha dirigido la obra con una increíble fuerza, y unos tempi tan ágiles como llenos de vivacidad. Desde el primer compás, uno siente que la orquesta suena con el mismo entusiasmo que inspira la obra. Pérez-Sierra resalta con sus  tempi, el casticismo de la obra y la rapidez asociada a la comedia. El Coro del Teatro de la Zarzuela tuvo uno de sus mejores días, con una brillante intervención, en momentos tan gloriosos como el principio de la obra.

Cuando hay reposiciones de montajes, lo habitual es que el reparto cambie, o se mantengan algunos cantantes, sobretodo cuando las producciones viajan. Sin embargo, este montaje ha mantenido tanto  en su presentación en Oviedo en marzo de 2020, como ahora, el mismo reparto. Salvando las distancias, uno puede encontrar un símil en las producciones de Patrice Chéreau de Desde la Casa de los Muertos y Elektra, que conservaron la totalidad o la mayor parte del reparto allá por donde viajaron. Y ciertamente, uno puede pensar que estos artistas llevan la obra en las venas a consecuencia de rodar tanto esta obra, porque el nivel de excelencia es el mismo, incluso superior a 2019. 


Borja Quiza ha hecho suyo el personaje de Lamparilla. Uno puede ver la fuerza escénica con la que aborda el pícaro personaje, en un excelente retrato en lo actoral, reafirmando la idea del "parentesco" entre el barbero de Barbieri y el de Rossini, dada la vis cómica de este barítono. En lo vocal, puede con la agilidad de su primera entrada y su agradable voz transmite mejor al personaje. Excelente a partir del segundo acto, muy especialmente en el dúo con Paloma, del que hoy día, de tan aplaudidos, hubo también un bis de este número.

Cristina Faus es igualmente una excelente Paloma, con un timbre de mezzosoprano que resulta cálido, dulce,  y seductor en los momentos con Lamparilla. Faus explora el gracejo del personaje, una maja madrileña muy inteligente y salerosa. 

María Miró fue también una gran Marquesita del Bierzo, buena como actriz, y con una preciosa voz.

Javier Tomé, a distancia de los tres anteriores, fue un correcto Don Luis, aunque mejoró sensiblemente en el tercer acto, donde como Miró, divirtió mucho cuando  sus personajes se convierten en majos.

Abel García como el Militar Don Pedro realizó una creíble, divertida interpretación del tiránico pero al mismo tiempo servil personaje.


La prueba de que esta ha sido una feliz tarde de domingo se refleja en un teatro lleno hasta la bandera, con un público de diversas edades, que ríe, canturrea, aplaude enfervorecido, hasta el punto de conseguir un bis, y sale con una sonrisa. Al igual que con El Rey que Rabió, esta es una obra que nos demuestra cuán actual puede seguir siendo el género. Y más actual lo es con esta música que, 148 años después de su estreno en este mismo teatro, sigue siendo tan celebrada y admirada.

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domingo, 29 de mayo de 2022

La tragedia del destierro, desde una infantil mirada: El Cielo de Sefarad en el Teatro de la Zarzuela.

Pocos pueblos han sufrido tantas persecuciones como el judío. Desde que se originó la diáspora hace casi dos milenios, durante todo ese tiempo han permanecido en el viejo mundo, sufriendo expulsiones, pogromos y segregación. Y sin embargo, no se entienden la historia, la ciencia y el arte de Europa sin los judíos. Dicha realidad se hace más patente si cabe en la España medieval. En nuestro país, al que los judíos llamaban "Sefarad", este pueblo vivió una de las etapas más prósperas de su historia. Primero bajo el Al-Andalus islámico y después con los cristianos, en los pocos siglos que precedieron a la expulsión de 1492 por parte de los Reyes Católicos. 

De esta historia se hace eco la prestigiosa compañía de títeres hispano-canadiense Claroscvro Teatro, de fama mundial, y que ya ha producido tres espectáculos para niños en el marco del programa didáctico del Teatro de la Zarzuela, que realiza actividades en el ambigú. Este año nos traen "El Cielo de Sefarad", una historia sobre una niña judía sefardí, Noa, quien viven la tragedia de la expulsión, una historia contada con ternura pero al mismo tiempo con la contundencia del drama que supone la expulsión. Y de acompañamiento, música sefardí como también de los cristianos: piezas del famoso Cancionero de Palacio del siglo XV y otras obras de esa misma  época. Con dirección de escena de Larisa Ramos, unida a los creadores de la compañía, Julie Vachon y Francisco de Paula Sánchez, quienes ponen voz a los títeres y también actúan, con acompañamiento musical de Enrique Pastor y María José Piré, quienes interpretan instrumentos como cítola, laúd, vihuela, flauta, percusión y fídula.

El ambigú se ve dominado por un retablo en el que aparece un paisaje de una ciudad medieval, dominada por la iglesia, y el cielo estrellado. Los artistas, vestidos de época, completan el reparto junto a los títeres de Noa, su gato y sus amigos. Claroscvro pretende que sus producciones sean didácticas, y la música es un elemento narrativo importante, que complementa esa misión. En este caso, la idea es enseñar a los más pequeños la tolerancia, el respeto a los demás, y que nadie debe de ser discriminado por su religión o por su etnia. Y pocos mejores ejemplos en escena que la terrible expulsión de los judíos de España en 1492, uno de nuestros más grandes dramas humanos.  

En una ciudad española (que luego se revelará que es Toledo), una niña judía sefardí, Noa, disfruta de la compañía de sus amigos, Pedro, un niño cristiano, y Fátima, una niña morisca, y de las sabrosas comidas que le hace su abuela. Sin embargo, un día, mientras esperan la visita del juglar, se anuncia que los judíos serán expulsados de España. Noa se encuentra de repente con una realidad difícil de asimilar para ella: ¿por qué deben irse los judíos si son tan españoles como el resto? Desde los ojos de una niña vemos la segregación que sufren los sefardíes: no pueden llevar colores alegres, deben llevar un distintivo rojo cuando salen del gueto, e incluso los cristianos no ven con buenos ojos el relacionarse con ellos, aquí los adultos son los que discriminan más abiertamente que los más pequeños. Junto a Noa, otro protagonista se asoma: Don Gato, un gatito negro que también sufre las iras de los humanos, quienes le acusan de diablo. Él servirá de consuelo a Noa, a quien le explica que la superstición está detrás de las persecuciones, como cuando los gatos fueron liquidados, se multiplicaron las ratas y se prolongó una pandemia: la Peste Negra, de la que se culpará a los judíos de envenenar el agua, con los tristemente famosos pogromos del siglo XIV como consecuencia. Ante la inevitable tragedia, Noa deberá irse, junto a su madre y su abuela, ya que su abuelo, un médico muy sabio, elige quedarse en Sefarad. Pero el deseo de Noa es recordar toda su vida aquí, y llevarla consigo allá donde vaya. 

Aun siendo una obra para niños, contada con ternura, no deja de contar una tragedia: el drama del exilio. Como bien dijo en los aplausos finales el director, un escritor judío le contó que si no se conoce la oscuridad, luego no se sabe cómo afrontarla, porque un día llega. Durante la historia, muchos pueblos han sido y siguen siendo expulsados de sus casas, y muchas Noas ha habido dentro de ellos, preguntándose por qué. Pero como bien le dice su abuelo, aunque no se vaya, debe de seguir amando a España. Y así se despidió Claroscvro, con un mensaje de amor al pueblo sefardí, con el aplauso del público asistente, que no llenaba del todo la sala, aunque esta ya estuvo llena en las funciones escolares y en las dos que salieron a la venta en un principio y estuvieron agotadas desde hace tiempo. La emoción se palpaba entre el público, incluso hubo quien derramó lágrimas.

La expulsión de Sefarad (que así se sigue llamando a España en hebreo moderno) supuso un trauma tremendo para este pueblo que allá donde se asentó, siguió llevando a su tierra en su corazón, creando una cultura de añoranza y un amor sin rencores que sigue permaneciendo en los corazones de los descendientes de los judíos sefardíes en todo el mundo, a quinientos veinte años de aquél fatal destierro.

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sábado, 14 de mayo de 2022

El enorme potencial de la ópera española, en un divertido romance colonial: Don Gil de Alcalá en el Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 13 de mayo de 2022.

España no alcanzó a tener una ópera nacional como la tuvieron Italia, Francia, Alemania, Chequia o Rusia. Y cuando tuvo la oportunidad para hacerlo, el público estaba más centrado a la vanguardia internacional que en crear una propia. En parte por ello, ese vacío lo llenó la zarzuela, que se convirtió en nuestro género lírico por antonomasia. Cuando pensamos en teatro musical lírico en lengua castellana, nos viene a la mente la palabra "zarzuela." Sin embargo, hay óperas españolas importantes, y muchos de los maestros del género también compusieron óperas. Y esas óperas españolas han sido muchas veces etiquetadas erróneamente como zarzuelas.  Manuel Penella compuso óperas tan importantes como El Gato Montés, que incorporaba influencias del verismo. Don Gil de Alcalá también es una de ellas, ya que dado su enorme éxito, ha sido incorporada al repertorio como una zarzuela más. 

Estrenada en 1932, esta obra ha sido catalogada por el propio Penella como una ópera de cámara. Ciertamente, con una orquesta de cuerda y arpa, puede parecerlo, así como música en parte inspirada en la del siglo XVIII, época en la que transcurre la obra. Pero en gran parte, es una obra con tintes veristas, modernos, y de gran belleza en los momentos más íntimos. El primer acto y el preludio del segundo son una auténtica delicia, así como los dúos de la protagonista o la famosa Habanera. La historia transcurre en el México colonial, entonces llamado el Virreinato de Nueva España. El vocabulario de los criados Maya y Chamaco, nos sitúa en el ambiente popular del país azteca (naturalmente desde el punto de vista estereotipado del mexicano de a pie que vemos en las películas y las telenovelas), donde curiosamente Penella murió en 1939, en Cuernavaca. Una comedia romántica con un ambiente exótico, casi orientalista, algo que seguía atrayendo al público que vio por primera vez la obra en su estreno en Barcelona hace 90 años. 

Don Gil de Alcalá llega al Teatro de la Zarzuela con una producción procedente de Oviedo, dirigida por Emilio Sagi, y con escenografía de Daniel Bianco, director del Teatro de la Zarzuela. Hay algo mágico en este tándem. Que dos responsables de escena y al mismo tiempo directores artísticos (Sagi lo fue en el Teatro Real y Bianco lo es en la Zarzuela) trabajen juntos en montajes donde la elegancia y lo onírico dominan lo que ve el espectador.  Nada más entrar, un dieciochesco mapa francés del Virreinato de Nueva España recibe al espectador, un telón que se transparenta antes de levantarse, y dar comienzo a la obra. El borde del escenario está recubierto por unos relucientes escalones dorados ¿una alusión al oro americano extraído por la Monarquía Hispánica (el nombre oficial de España por entonces) en plena época colonial? Esta producción tiene un único decorado: un patio de un edificio colonial en medio del escenario, o más bien su estructura, rodeado por una espaciosa habitación, a través de la cual entra la luz del día. Este decorado se adapta para recrear el salón donde tiene lugar la fiesta del cuadro segundo del primer acto, con un fondo de un telón rojo, o el precioso bosque que se ve al fondo cuando tiene lugar la Habanera, a la vez que los candelabros (algo ya visto en el I Puritani de Sagi y Bianco en el Real) descienden hasta el suelo cuando tiene lugar el famoso número. La iluminación de Eduardo Bravo, de tonos anaranjados, evoca el clima tropical, el sol exuberante del nuevo mundo. El bello vestuario de Pepa Ojanguren es colonial, pero no necesariamente dieciochesco en el caso del gobernador o de Don Diego, aunque sí lo es para las mujeres y para Don Gil y Servando.

Ayer por la mañana, el mundo lírico se despertó con la triste noticia de que la mezzosoprano Teresa Berganza, legendaria cantante y embajadora por antonomasia del género, falleció a la edad de 89 años. Una pérdida lamentada por todos los aficionados del mundo. Por eso, antes de empezar la función, Daniel Bianco salió a escena para leer un emotivo discurso de homenaje a nuestra llorada diva. Como bien dijo, aunque lo normal en estos casos es un minuto de silencio, Berganza se merecía un fuerte y sentido aplauso del público, algo que éste dio sin rechistar por razones obvias. No pude ver, por edad, a Berganza, pero soy plenamente consciente de su importancia para nuestra música. Siempre la recordaremos.

Lucas Macías dirige a la Orquesta de la Comunidad de Madrid, la Titular de la Zarzuela, en una interpretación destacable. Ya había visto a Macías dirigir a la Filarmonía de Oviedo en una Primera Sinfonía de Mendelssohn para el recuerdo en el verano de 2020, y aquí confirma de nuevo su eficaz labor. Macías consigue engrandecer a la pequeña orquesta, en momentos tan hermosos como los preludios orquestales, donde hace que parezca más grande, e incluso hacer brillar a las cuerdas en los momentos de inspiración mozartiana. El interludio orquestal en el primer acto fue memorable. El contrabajo también tuvo momentos de lucimiento en esta ocasión. Uno se pregunta  qué podría hacer un crossover como Minkowski con esta obra. El coro, por otra parte, tuvo una destacada intervención por parte del sector femenino, especialmente en el coro de apertura.  

El rol protagonista recae en Celso Albelo, quien también protagoniza, valga la redundancia, estas funciones. Albelo mantiene su poderosa voz, su gallardo tono, su forma exquisita de cantar y frasear (que las aprendió de su maestro, el mítico Alfredo Kraus) y sus aún potentes agudos, con los que en ocasiones aún se engulle a todo lo que tiene por delante. Muy aplaudido en el primer dúo con Niña Estrella, momento en el que sacó a relucir toda su técnica antes descrita, y también nos obsequió con una linea de pianissimo exquisita en el dúo del acto segundo.

Sabina Puértolas interpreta a Niña Estrella, en una interpretación que fue a más a medida que proseguía la función, empezando un primer acto con un tono un poco nasal, que luego fue puliéndose en el segundo acto.

Los años no pasan por Simón Orfila: ni en lo vocal y casi que diría ni en lo físico. Como el Sargento Carrasquilla lo dio todo en escena: la voz sigue siendo imponente, una proyección segura y una vis cómica que le convierte en un referente en roles bufos. 

Carlos Cosías fue un excelente Chamaco, con una voz estupenda, y un canto impecable, además de transmitir la hilaridad de su personaje. Igualmente la Maya de Carol García, excelentemente cantada y actuada. Manel Esteve fue un Don Diego con buena técnica y con voz aseada, si bien como actor sí que transmite bien el despecho de su personaje. 

Del resto del reparto, poco que añadir salvo que estuvo en el mismo e inspirado nivel: desde la gran abadesa de María José Suárez, el potente David Sánchez como el Padre Magistral o el destacable Gobernador de Miguel Sola, todos ellos formaron parte del gran espectáculo.

Parte de que el público general actual, allende el melómano u operómano medios, a veces siga confundiendo ópera española con zarzuela quizá puede deberse a que es el Teatro de la Zarzuela, y no el Teatro Real, el que se encarga de programarlas, ya que el teatro de la Plaza de Oriente  inexplicablemente no se anima a hacerlo. No ya con esta obra que parece encajar mejor en un escenario más pequeño, sino con otras más grandes como Marina, El Gato Montés o La Vida Breve (la útlima vez en el Real, en 2001). 

Como bien dice el diario ABC, este año la ópera española, y una gran ópera pese a su pequeño formato, está en el teatro de la calle Jovellanos. Curiosamente, no se ha llenado el aforo, en el que parece que se trata del espectáculo de la temporada 2021-22 de este teatro. El público (entre el que se encontraban familiares de Penella) se rió a carcajadas en los momentos más desternillantes, sobretodo el final, y aplaudió al elenco con entusiasmo, especialmente a Celso Albelo. 

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domingo, 1 de mayo de 2022

Let's discover all about the Almavivas. And no mask! Le Nozze di Figaro at the Teatro Real, Madrid.

Madrid, April 21 and 30, 2022.

It is widely known that Mozart's Le Nozze di Figaro is one of the most celebrated operas worldwide. However, the enthusiasm it raises in the Teatro Real in Madrid, has no equal in the rest of Spain: since its re-opening in 1997, it has been scheduled five times: 1997, 2003, 2009, 2011 and 2014.  The last three ones, in a span of time of just five years, in the staging by Emilio Sagi, in DVD by Opus Arte. These re-scheduling raised some protest in several Madrid opera-goers because they considered these repetitions were depriving the chance to other less frequent titles. As I am concerned, I have seen this work there since 2003, then in the staging by Marco Arturo Marelli.

This run of performances has something of special, because this is the first opera in Madrid after the lift of compulsory mask wearing indoors (of public sites: theatres, schools, office...). For the first time, we can see our complete faces in the shows. On April 21, the opera house hosted the dress rehearsal for Under 35 people, with the dress rehearsal of the second cast. In addition, a party awaited for the young spectators after the performances, including free beers and a DJ session. 

I attended the Under 35 performance of the second cast and another one featuring the first cast.

This 2022 "revival" is the sixth time Teatro Real stages Mozart's masterpiece. However, this is a complete turn of page, as this is the first time it is seen on its stage with a modern, non-traditional production. Lotte de Beer's provocative, radical staging at the Aix-en-Provence festival was initally scheduled, but it was replaced by another one less disturbing: the famous production from Salzburg Festival by Claus Guth, premiered in 2006 with a stellar  cast. Guth's vision of this opera exposes the scheming, lustful and unreliable relationships between the main characters, depriving it from the lavish layer of 18th Century gowns, wigs, halls, dances and gardens. Back in 1780s, this opera was a real scandal for the Austrian nobilty, for watching on stage a comedy mocking and exposing fiercely their private reality. Today, it became a costumbrist, funny comedy, specially if we bear in mind the Ancien Regime image when thinking of it. Guth tries to bring back the subversive side of this work. The sets are the big staircase, and a wide, white but totally empty room of Almaviva's palace. No further decorations, modern (probably 1940-1960s styled) costumes by Christian Schmidt, who reinforce the idea of a contemporary approach. The adults dressed with sobriety, the youths like students. Lightning by Olaf Winter give beautiful images like a blue light in Act 2, or the projected shadows of the trees surrounding the house, with the leaves moved by the wind, during the famous Susanna's Act 3 aria. One of the best examples of this psychological exposing is the Porgi Amor, when the Countess, stricken after noticing her husband's infidelity, she lets, inmovilised by grief, her coat fall over and over again, and Susanna has to put her coat on constantly. Or the Nuptial March, now represented as an argue between Almaviva and the Countess and no march visible at all.


Another original, and also comical innovation is the presence of a character, an angel, invisible to everyone but the one who pulls the  strings of the plot: Cupid, Love, or simply the Angel, dressed like a student, like Tadzio in Visconti's Death in Venice. He is almost omnipresent, and one of the most famous images from this staging is the drawing (projected in the wall) of the character's names, elabourating a complicated diagram of their messing relations, erased and rewritten again by him. At the end, once the characters are recovered from the ecstasy of the events happening in Act 4, the couples are reunited, but now they are able to see the angel, who is firmly rejected by them. Only Cherubino lets him to give a kiss in his mouth, before leaving the stage, much to his dismay.

Ivor Bolton conducts the Teatro Real Orchestra with a correct rendition, but not as inspired in the past. The Overture sounded firmly in some parts, specially at the end, but somewhat unbalanced in volume. In the rest of the performance it reached a correct level, accompaigning the singers, but also with tempi sometimes slow (overture) or faster (Voi che sapete). Strings sounded as well they sounded in last Don Giovanni or The Magic Flute, but the percussion and brass had their best moments in the Voi che sapete, the wedding march or the finales. The Chorus sang well their brief interventions.

First cast, April 30, 2022.

André Schuen as Almaviva has an overwhelming presence and a big-volumed, well-projected voice, with a powerful tone, specially in his Act 3 aria, despite the fact he had to carry the angel in one shoulder. Quite a challenge. Joan Martín Royo, in the second cast, was a well acted and sung Almaviva, with a nice version of his Act 3 Aria.

María José Moreno was the Countess in the first cast. When I was 15 years old in early 2003, I saw a splendid soprano as Susanna, the best of a cast featuring Barbara Bonney or Pietro Spagnoli. It was Moreno. Now, 19 years later she sings the Countess, still with a beautiful voice, fresh in sound, and delightful. However, it is clear she is a bit lighter for this role, something visible in the Porgi Amor. The Dove Sono was the real height, using her experience to convey the sadness, uncertainty and nostalgia for the romantic past. Here, her beautiful voice fitted into this portrait, with some excellent fraseggio and high notes in the da capo. Miren Urbieta-Vega's one in the second cast is more lyrical, darker in her tone (specially in Porgi amor), but she gave a tender version of the Dove Sono, even putting some coloratura. 

Vito Priante was a great Figaro, with a big-volumed voice, excellent projection and nice singing. He portrays a vigorous, agile servant. A pleasant surprise. Thomas Oliemans was a correct Figaro, better acted than sung, despite his great version of Non più andrai, but lacking some grace in other moments.

Julie Fuchs as Susanna has a nice, powerful, firm voice. Her tone is lyric, very pleasant to hear. And as actress she is very committed. Elena Sancho-Pereg has a beautiful, nicely-voiced lyrical soprano for the second cast. Her tone is youthful, charming, despite being somewhat lighter for the role, however she gave a tender, sweet rendition of her aria Deh vieni, non tardar. As actress, she gave the profile for the role, as she is a very beautiful woman. Her portrait of the cute, intelligent and crafty servant was very convincing and funny.

Rachael Wilson in the first cast was a nice Cherubino. Maite Beaumont was the best of the second cast, with her amazing Cherubino: a beautiful, velvet-like mezzosoprano voice, with a generous volume, and an accurate portrait of an effervescent teenager, conveying the lack of confidence and naughtiness of her role. 

Monica Bacelli has an aged voice for Marcellina in the first cast, despite it can be heard without any problem. Gemma Comma Alabert as Marcellina gave a remarkable performance with a powerful voice and great tone. 

Fernando Radó and Daniel Giulianini were nicely sung Basilios for the first and second cast, respectively.

Alexandra Flood was a correct Barbarina, with a dark tone, more dramatic than light. Christophe Montaigne had to disfigure his tone to sing a repulsive Bartolo, according to the staging, so it was good. Moisés Marín as Curzio and Leonardo Galeazzi as Antonio were at the same good level. 

The German actor and dancer Uli Kirsch has been involved in several operatic productions, like Willy Decker's for Britten's Death in Venice (in which he performed Tadzio) or like this one, which he premiered in 2006. Like the Angel, he delighted the audience, with his acrobatic agility and his omnipresence, which was sort of comical, and all of this alongside his youthful appearance, he became the soul of this production.

Second cast, Under 35 preview


The Under 35 audience applauded with passion and seemed to enjoy every bit of the work, laughing a lot with the plot, even in such moments as Contessa, perdono. The general audience last night was a bit cold, but started to enjoy from Act 2, and they welcomed the cast, specially Moreno and Fuchs. Mozart is back. Pre-Covid normality seems to be back too. Is happiness also back? Who knows, but at least the happiness given by Nozze is back for sure! 

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Los Almaviva y sus sirvientes, al desnudo: Las Bodas de Fígaro en el Teatro Real, primer reparto.


Madrid, 30 de abril de 2022.

El primer reparto de Las Bodas de Fígaro cuenta con un elenco internacional y una gran diva española. Tras el éxito de la función juvenil, ahora tocaba ver el primer reparto. 

Cuando vi por primera vez Las Bodas en el Teatro Real en enero de 2003, una joven María José Moreno interpretó el rol de Susana. Recuerdo como un momento bellisimo a la soprano cantar su famosa aria del acto cuarto con el teatro en silencio. Ella, tumbada sobre un banco mientras la noche iluminaba de azul oscuro el escenario. Moreno fue de lo mejor de un reparto que incluía a Simón Orfila, Barbara Bonney, Pietro Spagnoli y Ruxandra Donose, todos bajo la batuta del gran Antoni Ros Marbá.


Ahora, la gran soprano española interpreta el rol de la Condesa. Moreno aún conserva su voz juvenil, deliciosa y brillante. Es una gran intérprete, y su bella voz nos transmite una Condesa de Almaviva frágil, bella, delicada, sensible, y sufridora de las infidelidades de su marido. No obstante, también se pone de manifiesto que la voz  es un poco ligera para el rol, y eso se hacía evidente, sobretodo en el Porgi Amor. En las sucesivas escenas del segundo acto se mostró más entregada, incluso mostrando buena coloratura (su especialidad) y agudos en el terceto con el conde y Susanna.


El clímax de la función, sin embargo, llegó con el Dove Sono, su gran aria del tercer acto, que con todo, abordó bellamente. Moreno sacó aquí sus tablas, que son muchas y con las que trató de compensar cualquier posible limitación, para transmitir la melancolía que aqueja a su personaje, en una lectura introspectiva. Incluso en el da capo logra un exquisito fraseo y pianissimos muy bonitos. Otro momento bellísimo fue el final, cuando perdona al Conde, donde cantó con una gran dulzura, como la de una mujer generosa que finalmente perdona, y la música la convierte en un ángel, algo que sí casa con la bella voz de Moreno.


André Schuen interpretó a un potentísimo Almaviva. Este barítono francés tiene una voz que se deja oír, y supo afrontar muy bien su aria del tercer acto, pese a la incomodidad de cargar sobre un hombro a Uli Kirsch (el ángel) mientras cantaba. Dado su imponente porte, su retrato del personaje es el de un macho alfa temperamental.

Vito Priante fue un Fígaro que resultó una agradable sorpresa. Al igual que Schuen, una voz potente, bien proyectada y con una buena actuación. Un Fígaro vigoroso.

Julie Fuchs fue una gran Susanna. Esta soprano francesa tiene con un timbre de ligera pero que se deja oír con rotundidad. Durante toda la obra interpretó a una Susanna potente, bien cantada, y muy bien actuada. Su interpretación del Deh, vieni non tardar fue bastante buena.

Rachael Wilson como Cherubino estuvo en un nivel notable, aunque me pareció que el Voi che sapete lo abordó en forte, quizá demasiado para mi gusto. Aun así, una voz notable.

Monica Bacelli, a quien vi como el niño en L'Enfant et les Sortilèges en 2002 en este escenario, es una Marcellina de voz ya avejentada, pero que no pierde volumen. 

Fernando Radó fue un Bartolo notable.

Sobre la puesta en escena de Claus Guth, ya dije todo lo que tenía que decir en mi crítica del preestreno. Esta vez he recordado lo incómodo para Almaviva cantar con el ángel a cuestas, como ya dije, o por ejemplo la austeridad de ver la marcha nupcial del tercer acto convertida en una riña entre el matrimonio Almaviva mientras no hay nadie en el escenario, o ver al ángel rabiar mientras los demás bailan una danza dieciochesca.

Esta vez, he encontrado mejor a la Orquesta del Teatro Real bajo las órdenes de Ivor Bolton. Ya no he encontrado a la orquesta perdida durante la Obertura. Incluso la he encontrado más contundente, pero no exenta de desequilibrio, especialmente en el volumen durante la ejecución de la misma. Después, a lo largo de la obra volvió la orquesta a sonar como un acompañamiento decente, con tempi a veces lentos, otras veces rápidos (Voi che sapete). De nuevo, me atrevo a afirmar que su mejor momento fue el Non più andrai, la marcha nupcial o los finales, donde el metal y la percusión se exhibieron lo mejor que pudieron. Aún así, se echó de menos el nivel logrado hace dos años con La Flauta Mágica. El Coro tiene una breve intervención, la cual abordó correctamente.


Aunque el público casi llena el teatro, parece que la función ha sido acogida fríamente, si lo comparamos con el ímpetu del preestreno joven. Tardó en arrancarse a aplaudir el respetable, aunque sí lo hizo en varios de los números más famosos, y la más ovacionada fue Moreno. Vuelven las Bodas, vuelve a disfrutar el público madrileño. Creo que esta reposición ha sido más razonable dado el tiempo transcurrido desde la última y el cambio radical de estética. ¿Cuándo volveremos a ver esta ópera? No se sabe, pero si hay algo cierto es que volverá a ser bienvenida por los jóvenes, de los cuales serán nuevos aficionados que no la habrán visto, como por el público del Real, que siempre parece querer verla. En estas funciones, el triunfador se llama  Wolfgang Amadeus Mozart.


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