jueves, 24 de mayo de 2018

Die Soldaten en el Teatro Real. 24 de mayo de 2018.




 El estreno de Die Soldaten en España ha sido uno de los espectáculos más esperados de esta temporada en el Teatro Real. Y puede decirse que la presentación de la obra se ha hecho con todos los honores. Se dice que es una de las óperas más complicadas de representar. De entrada tiene veintiséis personajes, un coro y una mastodóntica orquesta de 120 músicos. Zimmermann tuvo una idea inicial de representar la obra en doce escenarios alrededor del público, pero la ópera de Colonia lo rechazó por imposible. Aun así pudo estrenarla en 1965.

Bernd Alois Zimmermann fue un autor que se situó en varios estilos, convirtiéndose en un recopilador de los mismos. Uno de los mismos fue el "collage" de tendencias musicales recogidas para unirlas a sus propias composiciones. La partitura es además de exigente, verdaderamente terrible. Si Wozzeck puede parecer la representación de la esquizofrenia en la ópera, Die Soldaten la deja pequeña en ese sentido.  La angustia nos acompaña desde el primer hasta el último momento, desde la explosiva obertura hasta el Pandemonium final. Entre los diversos estilos adivinables, reconocemos el serialismo y una inspiración marcada por la segunda escuela de Viena, pero en mi opinión no supera a esta última. El tercer acto es uno de los más inspirados, donde la música está al servicio de la trágica degradación de la protagonista.

Y no es menos terrible la historia: las desventuras de la pobre Marie Wesener, la degradación física y espiritual de una chica inocente en lo más profundo de su ser, en un ambiente atroz, sórdido, clasista de un mundo de guerra y soldados.

De todo esto, el trabajo de Calixto Bieito se hace eco con su espectacular y ultraviolenta producción. Procedente de la ópera de Zúrich y la transgresora Komische Oper de Berlín, este montaje transmite pese a la limitación de espacio que da la enorme orquesta, la degradación moral de sus personajes y la tragedia de Marie. Sin duda, estamos ante una de las mejores producciones de ópera contemporánea de los últimos años.



Nada más entrar, nos encontramos con la imagen de una preciosa niña rubia que representa la inicial inocencia de Marie, proyectada en el telón. Al abrirse el telón vemos una enorme plataforma amarilla  escalonada en la que está situada la orquesta, toda ella vestida con uniformes militares, incluído el director de orquesta. Podría pensarse que estamos ante una orquesta de guerra, lo que contribuye a dar un ambiente más opresivo. Podría ser que entre batallas y una vida dura, se den el lujo de representarnos esta historia. También hay plataformas en los palcos y pantallas enormes en ambos lados de la sala. En  el enorme espacio que tapa el foso de la orquesta, los cantantes interactúan. Pese a estar ambientada hace siglos, el vestuario es actual, lo que casa mejor con la obra. Bieito presenta a los soldados con una crudeza mayor que los legionarios de Carmen: viven en una mayor suciedad, son más brutales y más violentos. Los personajes de rango superior se dan el lujo de torturarlos en escena, o entre ellos mismos cometen atrocidades, como el aplastamiento que hacen a Stolzius al final del segundo acto. En las pantallas podemos ver cómo los personajes filman a Marie, convirtiéndola en objeto de deseo, como preludio a su degradación en el final, así como también vemos las sórdidas expresiones orgásmicas de Desportes poseyendo a Marie.



El final es lo más desgarrador: Marie es violada por un soldado y sujetada por los personajes, dejada toda ensangrentada y utilizada como mesa, como silla y denigrada por los mismos que la han destruido. Al final aparecerán todos los personajes y fuera de escena se oirán los pasos de los soldados y los desgarradores gritos finales del Pandemonium, que nos dejan con la sensación de tener taquicardia. Una Marie bañada en sangre se entrega al destino mientras en la pantalla la niña inocente del principio aparece muerta. Es el fin de la inocencia, el fin de lo bueno en un mundo donde sólo cabe la destrucción, la muerte y la sordidez.

La dirección musical de Pablo Heras-Casado destaca por su excelencia, esta vez logrando de la orquesta un sonido espléndido y saliendo airosa de la difícil tarea.



De los solistas, Susanne Elmark lleva sobre sus hombros la titánica empresa de encarnar a la protagonista. Vocal y actoralmente entregada, se dejó la piel en escena: primero juguetona, antes de que el mundo la destruya y finalmente frágil e indefensa. Elmark con su enorme voz y su gran actuación nos deja una Marie para el recuerdo.

Pavel Daniluk fue un imponente Wesener con su gran voz de bajo, al igual que el barítono Leigh Melrose con su excelente Stolzius. Uwe Stickert (en un principio, estaba anunciado Stefan Vinke) también cumplió como Desportes, aunque a veces la voz sonase un poco disonante; pero convenía al personaje. Noemi Nädelmann con su bella voz hizo creíble a la perversa condesa de la Roche. La veterana Iris Vermillion con sus enormes graves fue de las sorpresas de la noche, como la madre de Stolzius. Pero lo más sorprendente fue ver a la histórica mezzosoprano Hanna Schwarz aún en activo como la anciana madre de Wesener. A sus 76 años sigue siendo una intérprete de lujo y con una voz que no suena demasiado quebrada, interpretando el lamento y la advertencia del futuro de su nieta. Un verdadero milagro.



Sí, ha habido deserciones y verdadero recelo, como suelen despertar estas obras. Pero pese a su gran dificultad, no me parece la suya una programación prescindible sino necesaria. La complejidad de su monumental partitura, lo universal de su argumento y la maestría de su autor jusifican su presencia en el Teatro Real. Si vemos exposiciones de arte moderno en el Reina Sofía, la ópera no se queda al margen. Todas las grandes obras merecen ser vistas por el gran público, con independencia de su dificultad. Con todo, los que estuvimos al final aplaudimos con entusiasmo esta producción que va camino de ser lo mejor de la temporada. No pudo presentarse esta ópera con mayor honor.



Algunas fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con su publicación en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

domingo, 6 de mayo de 2018

Jesucristo Superstar con Ted Neeley en Madrid. 6 de mayo de 2018.



Le tengo el mismo cariño que a mis óperas favoritas. Jesucristo Superstar es mi musical favorito. Y su versión película de 1973 está en mi discografía peculiar de cabecera. Por eso cuando lo vi anunciado con el legendario Ted Neeley y cantado en su idioma original en el Teatro Philips de la Luz en la Gran Vía no dudé ni un segundo en hacerme con una entrada.

La ópera rock más conocida de todos los tiempos es una obra de arte. La historia de Webber y Rice nos presenta un Jesucristo más hombre que figura  divina, que aparece como uno más de nosotros y no tanto como el ser innacesible y poderoso de la iconografía cristiana; e introduce el cuestionamiento en la figura de Judas, que es retratado como un hombre atormentado y que no comparte el delirio de los seguidores en su excesiva adoración. Dos hombres de la Antigüedad que tienen emociones y conflictos que podemos sentir como nuestros, además de la influencia hippy de los años 60, aunque el musical se estrenó en 1971 y la legendaria película en 1973.



Es innegable, que el gran reclamo de estas funciones es el Jesucristo de Ted Neeley. Su interpretación de Jesús de Nazaret en la película de 1973 es icónica. Por eso sorprende que sea capaz de interpretarlo a los 74 años de edad, aún en forma y en el marco de una gira larga por Europa. En estas cuatro décadas desde la película, espectadores de todo el mundo han podido conectar con su genial interpretación del hijo de Dios. Cuando entra en escena y dice sus primeras líneas Why should you want to know? Don't you mind about the future sabemos que estamos ante un gran artista.  Neeley transmite un magnetismo en escena que atrapa desde el primer momento. Su Jesús transmite autoridad a la vez que humildad. Es capaz de mostrar ternura ante Magdalena y los enfermos, serenidad ante Judas y la angustia en el segundo acto.

Sería absurdo ignorar las limitaciones propias de su edad. Aunque la voz se mantiene, suena avejentada. A veces parece perderse, y para evitarlo prefiere reservarse, acudiendo al canto parlato. Sin embargo, los falsetes aún son impresionantes, algo que preludia el momento mágico que vendrá en el acto segundo. Gethsemane es el momento principal del personaje y lo que justifica en gran medida este espectáculo, ya que es aquí donde Neeley demuestra por qué es el Jesucristo de referencia. Cuando el escenario se silencia y las luces se apagan para iluminarle, la voz guardada emerge en su esplendor, la tragedia de Jesús se hace evidente en su entrega. Y cómo no, el famoso falsete Why? que sigue siendo impresionante y poderoso en escena. Una interpretación memorable.
Por todo eso, hay que agradecerle que nos siga deleitando con su creación, con su capacidad para llegar a los espectadores en uno de los mejores musicales de la historia.


Nick Maia interpretó a un Judas de gran nivel. Pese a empezar con un prometedor Heaven on their minds al que afectó el atronador sonido de la orquesta, creó un Judas muy bien cantado, actuado y bailado. El Superstar puso a bailar a todo el auditorio. Posee una voz estupenda y se desenvuelve con agilidad por el escenario. Esperemos que lo interprete en futuras producciones y se haga un nombre con el personaje.



El resto del elenco, italiano en su mayoría, aun estando a niveles inferiores respecto de los protagonistas cumplió muy bien. Simona Di Stefano fue una bella Magdalena y con una voz muy agradable, alcanzando en Could we start again, please? su punto más álgido junto al agradable Pedro de Mattia Braghero. Giorgio Adamo fue un Simón Zelotes de gran voz y gran ritmo. Andrea di Persio fue un Pilato de voz no fea pero sí de poca fuerza, aunque muy bien actuada en la escena con Jesús. Salvador Axel Torrisi fue un Herodes divertidísimo y bien cantado, además de tener un físico espectacular. Paride Acacia fue un Anás caricaturesco y Francesco Mastroianni cantó un Caifás con enorme voz de bajo.

Emanuele Friello dirigió una orquesta pequeña que incluía guitarras eléctricas, dos teclados y viento. La amplificación sonaba muy fuerte y eso no permitía escuchar bien a los cantantes en muchas ocasiones. Las guitarras eléctricas cumplieron bastante bien, lo que no puedo decir del viento en alguna ocasión, sobretodo en la escena de Simón Zelotes.

Massimo Romeo Piparo es el creador de esta producción con una puesta en escena funcional, que comparada con otras grandes producciones puede parecer pobre; a mayor gloria de Neeley. Sin él, creo que perdería mucho, porque parece estar hecha  principalmente para su lucimiento.



El escenario tiene una escalinata en el lado derecho, mientras que en el izquierdo se encuentra la orquesta sobre una plataforma rodante que en el otro lado tiene unas columnas que completan la escenografía. En el fondo, unos pasadizos transparentes donde se mueven a veces los coros y donde también hace las veces de pantalla para las proyecciones. Las apariciones de Jesucristo son de gran solemnidad, emergiendo de la escalinata como aparición triunfal y divina. La influencia o la intención de reproducir el ambiente de la película se manifiesta en el vestuario, sobretodo en el de Judas que es casi idéntico, en deslumbrantes danzas o en la caracterización, con el fin de parecerse lo máximo posible a los originales. Una idea bastante original es que el número Superstar empiece fuera de la sala, en el vestíbulo del teatro, para que luego Judas y las coristas hagan su entrada entre el público, para terminar con el público en pie extasiado y la sala iluminada. Otros momentos cumbre fueron el Gethsemane, con la cruz iluminándose varias veces en pleno éxtasis musical, la coloridísima escena de Herodes con el escenario iluminado con luces de colores o en la escena de los azotes donde se proyectan imágenes de guerras, genocidios y atentados terroristas de nuestra historia reciente.



Aunque la producción es bastante mejorable y en ocasiones insuficiente, es una oportunidad histórica, por la talla de un Ted Neeley cuya caracterización de Jesucristo es una de las mejores de la historia del teatro musical y del cine. Un público de todas las edades aplaudía enfervorecido por la actuación del protagonista y la inmensa música. Y esto es algo que podremos contar en el futuro, con todo.


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jueves, 19 de abril de 2018

Gloriana in Teatro Real, Madrid. April 18, 2018.


The Teatro Real has succeeded again in staging a Benjamin Britten opera. After the unforgettable production of Billy Budd last year, its current production of Gloriana is following the same triumphal way. Spanish musical press has even stated that Madrid is specializing in the works of the British maestro.

I was longing to see this opera for many years, since I discovered the production of Phillida Lloyd in a video, years ago. Its unsuccessful premiere in 1953, with the occasion of Queen Elizabeth II coronation, made Gloriana (the name was given by Edmund Spenser in The Faerie Queene, to a character representing Elizabeth I) to fell into a sort of undeserved obscurity, comparing to masterpieces like  Billy Budd or Peter Grimes (personally, I prefer these though). But in the last decades, this opera has finally gained more recognition, something fair because it has enough virtues to be in the repertoire by its own merits.


With an inspiring and beautiful score, Britten and libretist William Plomer portray Elizabeth I of England in a human way: a powerful and severe queen but also an aging and tired woman who has to cope with love and duty, sometimes arrogant like in act 2, or sometimes compassionate in act 3. Far from an glorious and epic portrait British establishment probably wanted to see in 1953. The music has beautiful moments like the Overture, the trumpet leitmotiv for the queen's entrance, the well- known choral and court dances, the duet of Mountjoy and Penelope, the stormy Act 3 orchestral introduction or the beggining of Finale.

David McVicar is the director for this production. He and his team create a beautiful classical scenery who takes us to the Tudor era. An enormous circular platform dominates the centre of the scene, representing an old England map, surrounded by a big golden armillary sphere; representing the royal power and also its opressive atmosphere. There are platforms at right and left side for the chorus and there is sometimes stars appearing on the top. The walls of the scene are blue and there is in the middle a big impossive door which opens solemnly whenever the queen or main characters are entering. His directing presents the queen as a woman who has to put her duty ahead of her personal life and interests, even in love. She appears as authoritative, ironic, tender, cruel, smug and with a great sense of responsability, sometimes much to her tireness. Lighting is here with a skilled use, making the sphere to shine with an appalling power and sometimes to diminish in dark tones, specially in Act 3 when Essex confronts an undressed and fragile queen. Brigitte Reiffenstuel's lavish costumes take us to Elizabethan era, beautiful gowns for the queen and main characters and dark ones for the courtisans.



Ivor Bolton conducts the Teatro Real Orchestra, obtaining an accomplished performance, despite not having surpassed his unforgettable Billy Budd last year. It started with a slow version of the brief overture (not my cup of tea, after hearing Mackerras' agile version) but it soon rised up to a good level, stunnng in the queen's entrance, vigorous in Act 2 and solemn in Act 3. Bolton has a great knowledge in Britten's music, and this makes the orchestra to get a great sound, unlike the way it sounded in Aida last month. The chorus was in its usual good level, doing a pleasant version of the choral dances.


Anna Caterina Antonacci is Elizabeth I, or Gloriana. She is vocally past her prime, but with  her acting and characterization of  the powerful and aging sovereign, she gives an amazing performance. A good actress, she takes advantage of  her vocal limitations to convey a moving portrait of the queen as a woman. Voice seems a bit vibrating, but some beauty is still remaining. 

Leonardo Capalbo is Robert Devereux, Earl of Essex. He is a young and appealing man, and the voice sounds nice and adequate to this repertory. His Essex is arrogant and impulsive.

The rest of soloists move in the same excellent level. Sophie Bevan as a beautiful voiced Penelope, Duncan Rock (like Capalbo, with an appealing presence) and Paula Murrihy gave good performances as Mountjoy and Frances. David Soar was a good Raleigh but I missed sometimes some darkness, despite the voice is nice. Leigh Melrose was a creepy Cecil, well acted and sung. The veteran James Creswell showed an impressive bass voice as the blind singer, and Sam Furness and Gerardo López gave good performances as the spirit of the masque and the master of ceremonies, respectively.



The audience received well the show, but this time the hall wasn't full. However, it's undeniable that we have seen a first-class performance. The Teatro Real is showing its ability to do landmark Britten productions, and some ones like Deborah Warner's Billy Budd would be seen as classic in the foreseeable future.


I apologize for the possible grammar mistakes, I am not skilled yet on doing reviews in English. My views are just personal and not professional.


The photographs' copyright, excepting the last one, belongs to its authors, so if some is uncomfortable with them appearing here, just tell me to remove them inmediately.

miércoles, 18 de abril de 2018

Gloriana en el Teatro Real. 18 de abril de 2018.


Gloriana. Tenía ganas desde hacía mucho de este título inusual en la obra britteniana. Inusual  porque  fue un fracaso en su ceremonioso  estreno en la coronación de la Reina Isabel II  del Reino Unido, y eso la afectó en su posterior consideración. Sin embargo, tiene todas las papeletas para ser más tenida en cuenta; pese a que a mí me gusta más Billy Budd o su magna obra Peter Grimes.

Con una inspirada (y muy británica) partitura, Benjamin Britten y su libretista William Plomer nos presentan un retrato humano de la gloriosa Isabel I de Inglaterra, a la que llamaron Gloriana en su tiempo. Una reina con apariencia poderosa y severa pero por dentro agotada. Ella ama a un noble que la traicionará, y ese amor por ese hombre le pasará una terrible factura.

Britten nos regala pasajes inspiradísimos  como la vigorosa obertura, las bellas danzas corales y las danzas  del final del acto segundo, el dúo de Mountjoy y Penélope, el tormentoso inicio del acto tercero o la escena final, que podría pasar como de banda sonora de cine.

Dice la prensa que el Teatro Real se está ganando la fama de experto en Britten: tras las excelentes producciones de Billy Budd y Muerte en Venecia; ahora vuelve a apuntarse un tanto con esta gran producción de Gloriana, lo que hace pensar que va camino de convertirse en un teatro "britteniano".



En esta ocasión, la puesta en escena recae sobre David McVicar y su equipo, que apuesta por una dirección clásica y de gran belleza. En el escenario está presente una estancia en cuyo centro se encuentra un enorme disco escénico que representa un antiguo mapa de las Islas Británicas, sobre el que se levantan tres arcos dorados gigantes (lo que sería un antiguo globo planetario), que simbolizan la grandeza del poder real pero también de lo opresivo del mismo. La estancia es de color azul y el coro se sitúa en unas plataformas alrededor de la esfera. Sobre las paredes a veces se proyecta un cielo estrellado y en medio hay una enorme puerta que se abre solemnemente cuando aparecen los personajes.  McVicar con la dirección de actores y la estupenda recreación del ambiente cortesano de la época nos transmite el lado más humano y frágil de Isabel I: una mujer que reina y no puede permitirse vivir para sí, aunque tenga momentos de evasión e incluso de ironía como en el final del acto segundo. Utiliza la iluminación de forma magistral, como en el tercer acto, ya que consigue poner al público en ambiente, como en la tensa discusión de Essex e Isabel, o el contraste de iluminación plena con iluminación tenue y oscuridad en el gran monólogo de la reina; que en un momento se enfrenta a la presncia de un distante Essex en medio de la oscuridad a punto de ser ejecutado. Deliciosas las danzas corales, con una recreación fidedigna de los bailes de ese tiempo. Brigitte Reiffenstuel crea para la ocasión un precioso vestuario, con trajes espectaculares para la reina, y de tonos oscuros para los cortesanos.



Ivor Bolton estuvo al frente de la orquesta. La dirigió a un gran nivel, pero no llegó a lo excelso como el Budd del año pasado. Obtuvo de la misma un gran sonido y unos tempos un poco lentos pero convenientes al drama, subiendo el nivel respecto de la Aida de hace un mes. Por otro lado, la enérgica y breve obertura sonó demasiado lenta para mi gusto; algo que no se puede pasar por alto cuando se trata de uno de los momentos más conocidos de la partitura pero al acabar esta la dirección remontó a un buen nivel. La dirección fue creciendo a medida que avanzaba la función. Bolton conoce a profundidad la música de Britten, y como resultado la orquesta obtiene unos resultados disfrutables. 

El coro estuvo en su habitual gran nivel: deliciosa interpretación la de las danzas corales del segundo acto.


Anna Caterina Antonacci fue Isabel I o Gloriana. Por fin vemos a esta gran artista en una ópera escenificada en Madrid,  y así poder al ver animal escénico en acción. A sus 57 años, posiblemente la voz ya no sea lo que fue (aunque aún da recitales barrocos impresionantes, donde es maestra) pero no ha perdido la autoridad y la destreza interpretativa. La voz a veces tiende a (y en esto me recuerda a Josephine Barstow en el vídeo de Philida Lloyd) vibrar , pero algo de belleza queda. Antonacci es una gran actriz, y su caracterización de la reina Isabel es intachable: esos defectos vocales los emplea en su interpretación de la anciana soberana fatigada, a veces cruel, otras enamorada y sensible. En el acto tercero estuvo memorable.


Leonardo Capalbo tiene el físico ideal para el joven conde de Essex (o Roberto Devereux, como en la genial ópera de Donizetti del mismo título y tema)  y una voz agradable para este personaje. Otra cosa sería en Verdi, pero aquí consigue una interpretación apropiada y más que correcta.

El resto del reparto se mantuvo a un gran nivel. De bella voz la Penélope de Sophie Bevan, y muy dignos Duncan Rock y Paula Murrihy como Mountjoy y Lady Essex, sobretodo esta última. Quizá faltase un poco de profundidad a la de todos modos buena voz de David Soar como Raleigh, y Leigh Melrose fue un Cecil tétrico y convincente. James Creswell cantó muy bien su parte de cantante de baladas ciego, con una bella voz de bajo y Sam Furness y Gerardo López fueron unos comprimarios de lujo como el Espíritu de la máscara y el Maestro de Ceremonias respectivamente.



Anna Caterina Antonacci recibiendo el saludo del público sola y luego con el resto del equipo.

Aunque el teatro no estaba lleno y el público aplaudió educadamente la obra en comparación con la Aida del mes pasado, no cabe duda de que se ha estado ante una función de gran nivel. Se ha hecho justicia a la partitura y eso pone de manifiesto la capacidad del Teatro Real de producir grandes montajes brittenianos que tienen posibilidades de convertirse en referencia.




Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con su publicación en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.


jueves, 5 de abril de 2018

Aida in Teatro Real Madrid. March 19 and 22, 2018.





This is my first review in English language, so I apologize in advance for the grammar and vocabulary mistakes. I attended the performances on the 19th and 22 March, with the same cast except for Amneris. My reviews are not professional and are based in my very personal experience and opinion. 

The Teatro Real has scheduled Aida after a 20 years' absence from stages in Madrid, and this is the reason why many members of the audience were experiencing, for the first time in their lives, this opera live. Aida is a masterpiece, not only due to a few great scenes with many people on stage but also to  its love story of three people who love intensely and suffer as a result. All this geniality is lying on one of the most beautiful opera scores ever composed by the maestro Verdi.

This production was a "revival" of the 1998 much celebrated staging by Hugo de Ana. In 2018 security reasons have transformed it into a "new" one. The result is an visually spectacular piece of stage work but falls short on exploring the drama and this setting present some issues.



When the metal coloured egyptian-styled front curtain rises, we are presented with a desert scene and an obelisk in the middle. During the overture, a 3D virtual tour of an Egyptian temple is projected on a transparent curtain. Projections of Ancient Egypt themes are a constant throughout the whole show, thus rendering a problem of visibility in lateral zones, especially in Act 1, the beggining of Act 3 and the end. Lavishness and sumptuosity are adjectives to define everything here: the dazzling costumes of the soloists and the chorus, the richly decorated  room of Amneris in Act 2 or the big and omnipresent pyramid in Act 2 finale, with the Pharaoh and priests standing up and the people standing in the ground, the golden statues and the rich ark appearing as the curtain falls, or the dances. The choreography by Leda Lojodice wasn't always successful: the priestesses' dance in Act 1 was an spectral one made by almost nude dancers which are, assumedly, mummies trying to unsuccessfully unbound themselves. Act 2 Triumphal March was a dance of soldiers and the following ballet was better suited for the female dancers than for their male counterparts.

Nicola Luisotti's rendition went in crescendo from a lesser quality to the highest  but lacked some tension and agility (for example, I wasn't impressed by the  Act 2 Finale). On 22nd March he did a better job and the prelude or Act 3 were beautifully conducted.

Liudmila Monastyrska, one of today's most reputed Verdian sopranos, made her debut at the Teatro Real with a beautiful Aida. Her voice is beautiful and big: her high notes are able to drown  the chorus, the orchestra and her fellow soloists. Her pianissimo notes are splendid too. She gave the audience unforgettable renditions of Numi Pietà and O Patria mia.

Gregory Kunde returned to the Teatro Real as Radames. He has shown he is a great artist and an amazing voice  at his 64 years. He still maintains a heroic tone, amazing high notes and an astonishing ressistance when other younger tenors would collapse. He display many efforts in his Celeste Aida. Nevertheless, he rendered a great version.  In Acts 3 and 4 we saw him coming back in all  his glory and singing the duets with a beautiful and heroic voice, and gave a moving rendition of La Fatal Pietra at the end.



Ekaterina Semenchuk has an amazing contralto voice and her Amneris was marvellous on March 19th. Violeta Urmana sang the role on March 22nd and her Amneris was well acted and beautifully sung. She conveys the royal dignity and love  despair of her character at the same time with great conviction. In their own  different ways, both singers  gave unforgettable renditions of the Judgement Scene, with Urmana making a long and amazing high note at the end.

Ramfis was well sung by Roberto Tagliavini, Soloman Howard has a great physical appearance and a dark voice for the Pharaoh and George Gagnidze was a decent Amonasro.

The audience seemed to enjoy the show, they wanted to see this Aida. That's why tickets are were sold out for all performances. The performance of 22nd March was ovationed and the audience seemed satisfied.

domingo, 1 de abril de 2018

Vídeo: Puestas en escena de Wolfgang Wagner.




En 1951, los hermanos Wieland y Wolfgang Wagner hicieron historia con el primer Festival de Bayreuth después de la Segunda Guerra Mundial. Wieland revolucionó el mundo wagneriano con sus puestas en escena, logrando auténticas obras de arte con escasa escenografía, intensa y bella iluminación y una dirección de actores excepcional. Wolfgang estuvo a su sombra, con unas puestas en escena que no podían competir con las de Wieland; y que además no estuvieron exentas de malas críticas. Tras la muerte de su hermano, Wolfgang heredó el Festival y lo dirigió durante 43 años.

En época de Wieland, la filmación de ópera wagneriana estaba en pañales. Y lo que se conserva son dos óperas y un acto, de mala calidad de imagen. Frente a la escasa y mala videografía de su legendario hermano, tenemos en cambio una amplia documentación del trabajo escénico de Wolfgang en vídeo: todos sus trabajos desde 1981 se han preservado para la historia.  En esta entrada de blog trataremos dos montajes enteros y un fragmento de otro. 




Empezaré con los Maestros Cantores de Núremberg grabados en 1984, que forman parte de uno de sus trabajos más celebrados sino el que más. Tengo la impresión que desde la muerte de Wieland, el estilo de Wolfgang se volvió más y más conservador.

A primera vista parece que la producción promete ser una delicia pero pasado un rato uno termina por darle un aprobado alto ... o notable bajo. Por ejemplo, el vestuario no termina de ser del todo fiel al siglo XVI en muchos casos, como en el de Beckmesser; aunque sí lo es en el caso de las mujeres o los aprendices. Me parece un vestuario clásico pero sencillo. Más rico y fiel parece el vestuario de la producción de Barrie Kosky este año. Pero para conocer de primera mano el libreto y la historia original me parece adecuado.

El acto primero, según Frederic Spotts, parece reproducir el decorado de la producción de 1943. A mí me parece una pequeña y humilde iglesita protestante germana de pueblo. El segundo tiene unos edificios de ladrillo que parecen más bien la salida de una fábrica de cerveza que las de una calle del viejo Núremberg, aunque el efecto atardecer y luego anochecer está bien logrado.



Lo mejor escénicamente es el acto tercero. El taller de Sachs es muy sencillo pero  tan grande y austero, da el pego como vieja casa artesana. También se dice que el cuadro segundo es lo mejor de la producción y de la carrera de Wolfgang. Un árbol francón domina la escena, con una verde pradera y un cielo azul claro y los habitantes de Núremberg disfrutando del espléndido día de verbena, algunos sentados en mesas taberneras y otros bailando danzas alegres. La acción aquí se torna más natural e incluso el propio Wolfgang aparece al final y saludando a Sachs y Beckmesser. 

En el plano actoral, los solistas tienen el físico para el rol: Walther y Eva parecen jóvenes y se comportan con ese fulgor, Sachs es un robusto hombre en sus cuarenta años. Beckmesser, es un hombre furioso y antipático , sin parecer muy bufo. 

En cuanto a lo musical, Horst Stein dirige acompañando a los solistas, pero con momentos de agilidad (aunque admito que me he saltado las oberturas, es mucho tiempo). Bernd Weikl es un buen Sachs pero no deslumbra ni emana la sabiduría de un Hotter o un Schöffler. Hermann Prey nuestra su experiencia como liederista en las canciones de Beckmesser. La canción del tercer acto es cantada con una belleza poco usual, y eso que vamos a presenciar algo muy cómico.

Siegfried Jerusalem está aquí en un estado formidable, aunque su estilo ya lo conozcamos, que cuando se va muy al agudo la voz se hace algo gutural. Aún así su personalidad y el ímpetu de su personaje impresionan.  Manfred Schenk es un Pogner correcto para mi gusto. Las sorpresas más agradables han sido Jef Vermeersch como un excelente  Kothner y Matthias Hölle como un sereno de voz gigante.

Mari Anne Haggänder es una Eva correcta, Marga Schiml y Graham Clark son unos excelentes David y Magdalena. El coro como siempre excelente. 

Continuamos esta reseña con su Tannhäuser, que estrenó en 1985 y que fue grabado en 1989. La producción se mantuvo diez años en cartel y fue dirigida primero por Giuseppe Sinopoli y luego por Donald Runnicles.

Era la única ópera que hasta el momento Wolfgang no había representado en la colina verde. En los años 80, el  "Nuevo Bayreuth" había pasado a la historia, pero el nieto del maestro optó por este estilo para su nueva producción.  Comparada con las suyas de los años 50, y no digamos con las de su famoso hermano, la producción es bastante modesta. Y sin embargo, es el mejor ejemplo visual (en color, de buena calidad de imagen) que tenemos  de esta forma de interpretar a Wagner.

Personalmente, he de decir que la producción me ha gustado. No sé si por curiosidad histórica, o por ver una sinceridad mayor que en el mediocre naturalismo de sus Maestros de 1981.  La sencillez característica de este estilo también se puede convertir en algo aburrido, pero en vivo debió de ser un espectáculo ligeramente agradable a la vista.

La obertura (sorprendentemente cortada a la mitad) representa a los peregrinos deambular por el escenario, para luego trasladarnos al Venusberg. El escenario es una plataforma giratoria circular del que emergen unos escalones hasta llegar a una plataforma. Aquí se realizará casi todo el drama. En la escena del Venusberg aparecen unos bailarines en trajes azul y rojo realizando una modesta coreografía para la bacanal, y en la plataforma descansan mientras tanto Venus y Tannhäuser mientras al fondo del escenario hay una luz rosácea.  Para mí, el logro está en el escenario para la segunda escena del primer acto y para todo el tercero. Una enorme cortina iluminada de verde (aunque rasgada y dejando ver el fondo vacío detŕas) hace las veces de bosque y en la plataforma hay una estatua de la Virgen María; una imagen deudora del bosque de Wieland para Parsifal. No obstante, hay un error a señalar, como el que al iniciarse el canto del pastorcillo, Tannhäuser está demasiado cerca de él. Yo le habría puesto a cierta distancia.



El segundo acto es un templete  dorado y con sillas de madera modestas haciendo un círculo entorno al trono del Landgrave y enfrente del mismo, la silla de Elisabeth. El fondo del escenario, iluminado de azul.

El vestuario es muy sencillo, aunque clásico para lo que se hacía en los 80 en Bayreuth. Incluso hoy en todo el mundo, aunque no llega a lo elaborado de la producción del Met de aquellos años. Elisabeth, por ejemplo, lleva un vestido azul idéntico al manto de la estatua de la virgen en el primer acto. Los colores de los invitados son en tonos blanco y plateado, que contrastan con el azul de Tannhäuser. Wolfgang recupera también el arpa para los cantores, de modo que en su estilo minimalista la producción se mantiene fiel.

La dirección de actores presenta una cierta economía de movimientos, al parecer marca de la casa en las producciones de Wolfgang. Por ejemplo, en el acto tercero Wolfram y Elisabeth se miran demasiado tiempo antes de desaparecer ésta, o Tannhäuser y Elisabeth tampoco se caracterizan por su dinamismo. Cierto es que muy lograda está la caracterización del protagonista en el tercer acto, apareciendo desaliñado y tétrico.

¿Un mediocre Nuevo Bayreuth? ¿una puesta en escena clásica? Yo la veo más bien como una digna y disfrutable producción, un canto del cisne de un estilo que forma parte de la historia, aunque los resultados tampoco rayen lo excelso.

Giuseppe Sinopoli dirige una versión con encanto, aunque a veces es demasiado lenta para mi gusto. Lo que no entiendo es que la obertura se corte a la mitad y enlace con el Venusberg directamente, más aún cuando en las grabaciones radiofónicas sí que se ejecuta completa. Dirigir a la orquesta opulenta del festival hace bastante.  Los clarinetes de la obertura, las cuerdas en el preludio del acto tercero, el viento metal en el final del primer acto, el final conmovedor... ese sonido bayreuthiano que lo sumerge a uno en el drama. Por no hablar del coro igualmente maestro, excelso en todas sus interpretaciones.

La estrella del equipo vocal es Cheryl Studer. Aquí la encontramos en la cima de su carrera, con una voz dramática y a la vez lírica. El Dich Teure Halle es muy bueno, y las líneas Aus mir entfloh der Frieden, die Freude zog aus dir  las hace desde un pianissimo de gran belleza. No obstante, cuando al defender a su amado de las espadas de los caballeros, el agudo en Haltet ein! le sale desafortunadamente muy gritado. Pero en la oración vuelve a dar una gran interpretación.

Wolfgang Brendel es un notable Wolfram, aunque la elegancia que desprende parece imitar no pocas veces a Fischer-Dieskau. Su mejor momento, en mi opinión, está en las canciones del acto segundo, pero en conjunto es más que digno.

Hans Sotin hace un buen Landgrave, pero tampoco para enmarcar. La Venus de Ruthild Engert-Ely es más propia de una digna comprimaria que la de un personaje principal (y creo que Venus no es poco relevante en la trama pese a ser un papel corto, ahí están Grace Bumbry o Waltraud Meier para demostrarlo) y el resto de personajes cumple aseadamente con sus partes.

Para el final me dejo a Richard Versalle como Tannhäuser. Este tenor debió de conocer un momento de gloria efímero, e incluso fue el Tristan de la Isolde de Caballé. Pero aquí la interpretación es generalmente mediocre. Cuanto más vaya al agudo más tira al gallo la voz. El centro parece ser más soportable, pero aquí ya está el estilo cacofónico y cacareante de los heldentenores que sufrimos hoy en día. Aunque tampoco su porte sea el de un protagonista deseado en Bayreuth: no me gusta referirlo (porque sigo creyendo que el físico no debería ser tan importante en la ópera), pero su generoso físico y su cara de bonachón nos presenta un personaje tiernamente torpe; algo que contrasta con mi idea de Tannhäuser, que es un provocador con carisma y un hombre algo encantado de conocerse a sí mismo que pese a todo no olvida los ademanes caballerescos. Basta con ver sus gestos retraídos al principio del torneo. Pero en su favor, hay que decir que a medida que se enfrenta a los caballeros en el torneo saca el lado más peleón del personaje y que en el acto tercero es completamente convincente.
La narración de Roma se deja oír bastante bien; y su aspecto desaliñado, unido a su timbre peculiar nos despierta compasión y terror.

En definitiva, un Tannhäuser disfrutable, aunque hay que bajar un poco el listón teniendo en cuenta otras versiones magistrales como la de Götz Friedrich que la precedió.



Y terminamos con el segundo cuadro del Acto final de Los Maestros Cantores que estrenó en 1996 y que se filmaron en 1999. Fue la última producción de Wolfgang en Bayreuth. En esta ocasión la puesta en escena seguía la misma línea conservadora. Ahora los decorados se proyectan sobre una pantalla gigante dividida en muchas partes. Para la fiesta de San Juan vemos en los monitores un bosque (¿quizá una evocación del árbol franconio de su anterior trabajo?) por cuyas hojas se cuela la luz del sol. Sobre la escena se levantan unas cuantas gradas donde estará el coro sentado mientras pasan el cuerpo de baile y los maestros (esta vez con un vestuario más fiel y más rico)

Sin embargo pese a su belleza me parece  veces un poco artificial. Al final, un estandarte de un maestro cantor es mostrado al coro que exalta al arte alemán, y Sachs deposita sobre él su corona de laurel delante de Beckmesser, como si le dijera que el verdadero ganador es el arte alemán.  En lo musical, Daniel Barenboim dirige muy bien la orquesta aunque sus Maestros al parecer no tuvieron tan buenas críticas. El reparto es en general bastante aceptable, con un Peter Seiffert excelente como Stolzing, y unos dignos Robert Holl como Sachs y Andreas Schmidt como Beckmesser.

Los trabajos de Wolfgang quizá no puedan competir con los de su hermano o de algunos directores legendarios, pero creo que en la actualidad podemos disfrutarlos, no sólo en la belleza de su vestuario o ambientación (que no bastan solamente para una buena puesta en escena de ópera) sino también para meternos en la historia tal cual fue escrita, sin exprimirnos demasiado la cabeza. E incluso para los que se incian en la ópera, ya que esos Maestros de 1984 fueron la primera imagen que vi de una representación de esa obra. Quizá por eso siempre haya defendido un poco su obra, porque si se mira bien hay elementos rescatables que nos hacen disfrutar de las óperas de su abuelo en la época en la que fueron concebidas.






jueves, 22 de marzo de 2018

Aida en el Teatro Real. 19 y 22 de marzo de 2018.




Después de largo tiempo, los aficionados madrileños hemos podido ver Aida en el Teatro Real, después de una ausencia de veinte años. Demasiados para uno de los títulos más celebrados del repertorio y por este motivo, la mayoría de asistentes a estas funciones estamos viendo esta genial obra posiblemente por primera vez en nuestras vidas.

El Real repone este gran título con el mismo montaje que se programó hace dos décadas y que lleva la firma de Hugo de Ana. El director de escena argentino afirmó que sería una reelaboración de aquella producción, hasta el punto de presentarla prácticamente como nueva. Entre otras cosas, se han aducido razones de seguridad. Y desde luego con un vestuario opulento aunque no siempre fiel del todo, como en el caso del coro en la marcha triunfal.



El telón metálico con decoraciones egipcias, que se levanta en cada cambio de escena

Al empezar la obra se levanta el telón de color metal y con decoraciones egipcias que domina la sala, para dar paso a una escena dominada por un enorme obelisco, pero tapada por un tul en el que a lo largo de la obra se proyectarán imágenes de templos,estatuas e ilustraciones del antiguo Egipto. Por ejemplo, el preludio es un recorrido en 3D por un templo. Sobre el escenario, hay proyecciones que funcionan bien vistas frontalmente, que en el tercer y cuarto actos parece dar la sensación de un paisaje de pirámides, pero vistas desde un lateral se ve que eso es una trampa y sólo hay en el escenario un obelisco aislado y un pico de pirámide. En el primer acto y en el final esas proyecciones dificultan muchísimo la visión.

El gran final del acto segundo, lo más celebrado del montaje.

Lo más logrado es el segundo acto: primero porque se ve el escenario sin el dichoso tul. En la primera escena vemos un enorme monumento ricamente decorado que es la estancia de Amneris, y luego la gran marcha triunfal. En la gran escena final de ese segundo acto vemos la enorme pirámide en la que se sitúa el asfixiante poder con el Faraón, Ramfis y los sacerdotes mientras que el pueblo y el cuerpo de ballet se sitúa a ras de suelo. Después de la marcha la pirámide se acerca más y entran los prisioneros y los personajes y finalmente entran las imágenes de los dioses. Cuando termina esta escena se ilumina y apaga varias veces, como si fuera el propio montaje el que estuviera saludando. No dejo de ver en este aspecto una copia de los viejos montajes del Met, pretendiendo ser Zeffirelli sin conseguirlo.

                                               Acto Primero. Danza de las sacerdotisas.

Las coreografía de las escenas de danza corren a cargo de Leda Lojodice, la cual no me termina de convencer. En el primer acto la danza de las sacerdotisas la realizan unos cuerpos espectrales y casi desnudos intentando deshacerse de unas vendas larguísimas y no muy bien conseguidas, casi de papel higiénico; lo que nos hace pensar que son momias. En el segundo acto la cosa mejora en la danza de los esclavos moriscos; pero el resultado es desigual en la marcha triunfal, porque los soldados hacen una danza victoriosa cuando uno se hace a la idea que deberían desfilar. En la música inmediatamente posterior se ve un cortejo entre bailarinas y soldados, siendo mejor la danza de ellas que de ellos.

Pese a todo, es un consuelo que muchos nos bauticemos escénicamente en una Aida como esta y no con un versión más provocadora que no tenga ni un atisbo de Egipto. El público ha disfrutado del lado más espectacular de este montaje.


 En lo musical, Nicola Luisotti dirige una Aida irregular. Aunque va de menos a más a medida que avanza la función, tiene momentos en los que abusa del forte, y ni aun así el sonido de la orquesta consigue ser bello del todo (el viento no da todo de sí en varias ocasiones, por ejemplo). En la función del día 22 estuvo mucho mejor que el día 19 pero en ambas la dirección carece de agilidad en algunos momentos; yo no pude estremecerme al final del segundo acto, por poner un ejemplo.

En cambio el coro estuvo estupendo en sus intervenciones.


                                                    Violeta Urmana como Amneris.

En las dos funciones a las que fui vi al mismo reparto, que fue el primero, salvo en la intérprete de Amneris que varió un día respecto del otro.

Liudmila Monastyrska, una de las sopranos verdianas más aclamadas en estos últimos años, debuta en el Teatro Real como Aida. Hay que decir que tiene un volumen enorme, y que cuando da un agudo es capaz de sobrepasar a la orquesta, el coro y los solistas. Cuando tiene que cantar en piano, el sonido es bellísimo, y todos los pianissimi nos deleitaban. En general, su voz es bella y de gran calidad pero interpretativamente a veces la encuentro un poco fría. Para el recuerdo el Numi pietà y el O Patria Mia, donde hizo una exhibición impresionante de bellos sonidos. También se guardó para el final, donde estuvo conmovedora.

Gregory Kunde volvía a un Real donde es venerado, interpretando a Radamés; pero siento mucho que esta vez no pueda deshacerme en halagos. El Celeste Aida  ya le cuesta mucho y aunque los agudos siguen siendo impresionantes, la voz resiste y aún conserva un timbre más o menos dramático; la peligrosa sensación de quiebra vocal impregnó la interpretación el día 19. El 22 fue mucho mejor pero siguen evidenciándose esas carencias, lo que hace pensar que ya no está para hacer este personaje o que debería disminuir su vertiginosa agenda o que el aria se le hace cuesta arriba. Posiblemente la dirección atronadora de Luisotti hizo que al final del primer acto la orquesta le sobrepasara.

Sin embargo, sus aún generosos medios le devolverían la gloria en la segunda mitad: en el tercer acto estuvo muy bien en los dúos con Aida y Amneris, con la voz aún sonando bella. En el final estuvo igualmente muy bien, con una interpretación estupenda: bellísima interpretación la que hizo en La Fatal Pietra. A sus 64 años este tenor estadounidense ha demostrado ser gran artista y tiene un nivel muy superior muchos de sus colegas, pero según el repertorio que se cante la voz podrá soportar mejor el temporal porque Otello no es Peter Grimes (que abordó en Valencia el mes pasado en estado de absoluta gracia), ni Radamés es Devereux.

Amneris fue interpretada el día 19 por Ekaterina Semenchuk, una mezzosoprano de voz  oscura y con enorme talento escénico, con bello sonido de contralto; que dejó una escena del juicio para el recuerdo.  Violeta Urmana la interpretó el día 22, pese a estar indispuesta según se anunció en megafonía. Siempre he disfrutado con Urmana y era la primera vez que la veía como mezzosoprano. Pese a su estado, cantó con su habitual hermosa y temperamental voz, además de tener unos graves excelentes.Sus actuación fue generalmente convincente y al igual que Semenchuk, su talento escénico dejó también para el recuerdo la escena del juicio del acto cuarto, con un agudo final espectacular.

Roberto Tagliavini interpretó en su buena línea habitual al sacerdote Ramfis. George Gagnidze interpretó a Amonasro en su línea habitual: voz que suena mejor en vivo pero ahora tendente un poco al "ladrido", que estuvo bien en lo interpretativo pero en lo vocal ya empieza a sonar algo difícil aunque esa voz sea de las que corren por todo el teatro.

Soloman Howard es un faraón de físico espectacular, y la vocalmente no se queda atrás pues la voz es enorme. Tiene un buen sonido de base; pero un poco gutural a veces, lo que dificulta la dicción.
Sandra Pastrana y Fabián Lara como la sacerdotisa y el mensajero respectivamente cumplieron muy bien sus personajes comprimarios con unas estupendas voces.



La sensación de que la producción tanto escénica como musicalmente es mejorable, era latente. Por eso el 19 fue recibida fríamente aunque el 22 hubo ovaciones sonoras, quizá porque los intérpretes dieron más de sí y todos salimos ganando. Pero en el fondo, el público sabe que Aida es una obra maestra, tanto por las conocidas escenas que requieren muchos figurantes en escena: como por las escenas más intimistas de unos personajes que aman intensamente y sufren por ello, que se manifiestan en las más bellas arias y escenas salidas de la pluma de Giuseppe Verdi, el verdadero gran triunfador de estas noches.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con su publicación en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.