Majestic Baroque: Devieilhe and Orliński in Handel's Giulio Cesare at the Teatro Real.

 

Madrid, February 21, 2026.

The passion for Baroque opera is deeply rooted in Spain. Our theaters and concert halls are usually included in the European tours of major Baroque ensembles. Furthermore, operas by George Frideric Handel are regularly performed in Spanish major opera houses. In Madrid, several Handel operas have been staged in recent times, including Partenope, Orlando, and Theodora (the latter an oratorio) in the post-COVID years, at the Teatro Real, not to mention the opera concert performances that the Universo Barroco cycles bring to the Auditorio Nacional each year.

Of the forty-two operas composed by the Anglo-German genius, Giulio Cesare in Egitto (Julius Caesar in Egypt) is the most popular with audiences. The opera seria, a genre to which Giulio Cesare belongs, is often accused of being mostly a mere succession of beautiful and virtuosic arias, to the detriment of plot development. However, this opera transcends these conventions, despite complying them: all its arias are so beautiful that when one is cut to avoid lengthening the performance, there is always someone who laments it. It seems that none are superfluous: all of them brilliantly reflect, through beautiful music, the psychology and depth of those seemingly one-dimensional characters. In this way, the brilliant music blends seamlessly with the intricate plot of the recitatives, imbuing this opera with a level of theatricality unmatched by the composer's other works. Cleopatra is the most popular character, as her arias are the most beloved in the opera—a true tour de force for the greatest sopranos who have contributed to its widespread acclaim. In the last year, it was performed in Barcelona in 2025 with a production by the controversial Calixto Bieito, and at the end of the month it will be performed in Valencia next month with the legendary Marc Minkowski conducting.

At the Teatro Real, Giulio Cesare premiered there in 2002 in a staged production by Luca Ronconi, who placed the orchestra at the back of the stage, beneath enormous screens. The renowned Rinaldo Alessandrini was the conductor, and the leading couple was outstanding: Jennifer Larmore (possibly the best modern Giulio Cesare) and María Bayo. I was 14 at the time, and although I already liked Wagner, I ruled out going to those performances because I considered Baroque music boring and repetitive. But soon after, I heard this opera for the first time in René Jacobs's legendary version, and I regretted my decision to this day, because until these performances, it hadn't returned to the Teatro Real. However, it was seen twice in concert at the Auditorio Nacional: in 2008 by the Freiburg Baroque Orchestra with the legendary Jacobs conducting, and in 2021, when I was finally able to see it live for the first time, by La Cetra Barockorchester Basel, conducted by Andrea Marcon and with a brilliant cast. 

Twenty-four years after those 2002 performances, Giulio Cesare returns to the Teatro Real with two concert version performances, on a tour that the famous orchestra Il Pomo d'Oro has been doing these weeks in Europe, its Spanish stops being Madrid, Barcelona and Oviedo. 

Leading the orchestra is Maestro Francesco Corti. The performance  presented the work with cuts, but still lasted almost four hours. The cuts, apart from affecting the recitatives, included Cesare's arias "Alma del Gran Pompeo" and "Quel Torrente," and Cleopatra's arias "Tu la mia Stella sei" and "Venere bella." As for the orchestral fragments, the music from the Parnassus in Act II, when Caesar sees Cleopatra in mythological costumes, was played only in its first half, and what I find most unforgivable, half of the famous interlude before the grand finale was omitted too, with only the first part performed, leaving out the beautiful horn fanfares and the reprise of the resounding piece. I must admit that I am conditioned by Jacobs's 1991 recording, because pieces like the overture sound better with more musicians, and such a clamorous piece sounded insignificant in this performance with a smaller ensemble. But in Handel's time, opera orchestras weren't so large. 

If the opera had been performed in its entirety, two intermissions would have been necessary, and the performance would have ended at midnight. Corti conducted an orchestra that was generally at the highest level, especially from the aria "Empio dirò tu sei" onwards. The maestro incorporated flourishes, portamentos, and other effective tricks into his rendition. The strings sounded with all the opulence and dramatic tension they could convey, as in Sesto's aria " L'angue offeso". The horn had its moment to shine in the famous aria " Va Tacito e Nascosto ," though less so in the final interlude, as did the violin in "Se in fiorito." But even with that liveliness, the first half lasted almost twenty minutes longer than expected.

The cast that has been assembled for these two performances is one of the best possible nowadays.

The star of the evening, as expected, was the French soprano Sabine Devieilhe as Cleopatra. As befits her role, she delivered the most cathartic moments of the night. Devieilhe showcased her powerful vocal pyrotechnics, adding high notes and portamentos of her own (just as was done in Handel's time) to make her portrayal of the character even more effective and impressive. All her interventions were a powerful display of her vocal resources, by her beautiful and exquisite voice. The highest point of the evening was her rendition of the Act II aria "Se pietà", a truly exquisite performance. This was followed in the second part by the opera's most famous aria, "Piangerò la sorte mia", in which she even ended the second stanza by sustaining the piano note until it flowed seamlessly into the da capo of the first one, creating a breathtaking effect. In the final duet, she seamlessly outcame Orliński's Cesare with her brilliant coloratura and stunning high notes. 

The title role is that of Julius Caesar, the majestic Roman dictator. The role, first performed by the superstar castrato Senesino, demands vocal power from the singer, as his arias are the most important after Cleopatra's. The Polish countertenor Jakub Józef Orliński is one of the few young opera artists who have transcended the operatic stage, thanks to his angelic beauty, spectacular physique, and other artistic facets of his as a professional breakdancer and model for clothing brands, including the Polish edition of Vogue. As his operatic career is concerned, Mr. Orliński is one of the most important countertenors of the moment, possessing one of the most beautiful voices in his range. However, his portrayal of the Roman dictator had  ups and downs. Besides the beauty of his voice, his mastery of coloratura, his powerful lower register, and his dramatic intent, are to be considered, sometimes reaching soaring vocal heights. However, his portrayal of the character often lacked authority, which affected bravura arias like "Empio dirò tu sei" and "Al lampo dell'armi", even though they were musically well-performed. The majestic " Va tacito e nascosto " and the delightful "Se in fiorito " (accompanied by bird sounds) were another matter, as in these he combined vocal virtuosity and beauty. His finest moment was the aria " Aure deh per pietà ," in which he delivered a beautiful and moving rendition.

The most outstanding performance of the evening, after Devieilhe's, was mezzo-soprano Beth Taylor's Cornelia , who reprised her magnificent 2021 performance at the Auditorio Nacional. Taylor not only possesses a beautiful voice with a lovely contralto timbre, but she also manages to turn her sorrowful and sensitive character into a strong tempered woman despite her captivity, thanks to her stage presence and her passionate performance in the recitatives, in which she was the most devoted member of the cast. Her renditions of "Priva son d'ogni conforto," of great beauty, and "Nel tuo seno" were delightful. And as five years ago, the melancholic aria "Deh piangete o mesti lumi " became one of the highlights of the show thanks to her deep, contralto timbre and powerful voice—the largest of the entire cast—which conveyed the character's pain. 

Countertenor Yuriy Mynenko possesses a more appealing timbre than Orliński's, and his contralto voice is ideal for the role of Tolomeo though his vocal volume is smaller. Despite his efforts, he didn't truly shine until the second half. Against all odds, because it was omitted in previous performances, the second half opened with the exquisitely beautiful and intimate aria " Belle dee di questo core ," in which Mynenko conveyed all the sensuality, lasciviousness, and fragility of the character at this point in the opera, thanks to his beautiful singing. In what is perhaps the character's finest and final aria, "Domerò la tua fierezza ," he rose to the occasion, delivering a remarkable performance.

Soprano Rebecca Leggett was a Sesto with a beautiful voice and good singing, especially in arias like "Cara Speme" and "L'aura che spira". 

American bass Alex Rosen , who sang an amazing Caronte in Monteverdi's Orfeo in 2022 , once again impressed with his powerful, resonant, and dark voice in the role of Achilla. Every time he appeared, it was impossible not to pay attention to him for this very reason, even though his timbre was sometimes a bit guttural. It was a shame that he wasn't applauded in most of his arias, although after his most important aria, "Dal Fulgor di questa spada", which he sang beautifully, the audience acknowledged him with enthusiastic applause.

Nireno and Curio are usually two characters who only recite and have no arias or duets, singing only in the choral sections, so they don't receive much attention. However, Nireno, as his mistress Cleopatra's sidekick, is important to the plot. In the 1730 revival, Handel composed a funny aria for him to open the second act, "Chi perde un momento". In the legendary 1991 recording by Jacobs and Larmore, the equally legendary countertenor Dominique Visse recorded the aria as an appendix on the final CD, in a benchmark performance. For all these reasons, in many current productions, this aria is performed to give the character some prominence. The French countertenor Rémy Brès-Feuillet, who showed comedic skills for the role in the recitatives, performed the aria well. Baritone Marco Saccardin in the role of Curio was adequate, but unfortunately he couldn't shine any more.

The popularity of this work, despite its length, was reflected in the fact that tickets were sold out for both performances, although there were some empty seats during the concert. Even so, the audience thoroughly enjoyed themselves, as the applause after Caesar's arias, and especially Cleopatra's, was enthusiastic. At the end of the performance, the entire cast was generously recognized with a strong applause, turning into standing ovations for Orliński and Devieilhe. It is wonderful that we were able to hear this operatic pinnacle so well performed, but it would be even better if the Teatro Real didn't stop there: if it is so clearly established that Giulio Cesare is the most popular Baroque opera, alongside Monteverdi's Orfeo and Purcell's Dido and Aeneas, the Teatro Real should consider staging it again. This is how the work truly comes alive in all its power, even if concert versions like this one, with their high quality, make us forget that for a moment. 

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Majestuoso Händel: Giulio Cesare en el Teatro Real con Devieilhe y Orliński.

 

Madrid, 21 de febrero de 2026.

La pasión por la ópera barroca está asentada en España. Nuestros teatros y auditorios son incluidos en las giras europeas de las grandes agrupaciones barrocas. Además óperas de Georg Friedrich Händel se representan habitualmente en los principales teatros. En el caso de Madrid, hemos tenido muchas óperas del catálogo haendeliano, entre ellas Partenope, Orlando y Theodora (esta última un oratorio) en épocas más recientes, en el Teatro Real. Por no hablar de las que nos trae Universo Barroco cada año al Auditorio Nacional.

De las cuarenta y dos óperas que el genio angloalemán compuso, es Giulio Cesare in Egitto (Julio César en Egipto), la que goza de más popularidad entre el público. Se acusa a la opera seria, género al que pertenece Giulio Cesare, de ser en muchas ocasiones una sucesión de bellas y virtuosas arias, en detrimento del desarrollo de las tramas. Sin embargo, siguiendo estas convenciones, esta ópera va más allá: todas sus arias son de tal belleza, que cuando se corta alguna por evitar alargar demasiado la representación, siempre hay alguien que lo lamente. Parece que no sobra ninguna: todas reflejan, a través de una hermosa música, la psicología y la profundidad de unos personajes en apariencia acartonados, de forma brillante. De este modo, la genial música se une a la complicada trama de los recitativos, revistiendo a esta ópera de unas cotas de teatralidad a la que no llegan las demás óperas del compositor. De todos los personajes, es Cleopatra la que se lleva el gato al agua, siendo sus arias las más populares de la obra, todo un tour de force para las más grandes sopranos que han contribuido a esa difusión. En el último año, se ha representado en 2025 en Barcelona con un montaje del polémico Calixto Bieito, y a finales de mes se representará en Valencia con el mítico Marc Minkowski en el foso orquestal.

Sobre la trayectoria de esta ópera en el Teatro Real, en el año 2002 fue estrenada en su escenario, en una producción escenificada de Luca Ronconi, que situó la orquesta al fondo del escenario, debajo de unas enormes pantallas. El experto Rinaldo Alessandrini fue el director musical, y la pareja protagonista fue de órdago: Jennifer Larmore (posiblemente el mejor Giulio Cesare moderno) y María Bayo. Yo por aquel entonces tenía 14 años, y aunque ya me gustaba Wagner, descarté ir a esas funciones porque consideraba que el barroco era aburrido y repetitivo. En 2003 oí por primera vez esta ópera en la mítica versión de René Jacobs y me arrepentí de mi decisión, hasta el día de hoy, porque hasta ahora, no había vuelto al Real. Sin embargo, en el Auditorio Nacional se vio dos veces en concierto: en 2008 por la Orquesta Barroca de Friburgo con el mítico Jacobs al frente, y en 2021, cuando finalmente pude verla en vivo por vez primera, por La Cetra Barockorchester Basel, con Andrea Marcon al frente y con un genial reparto. 

Veinticuatro años después de esas funciones de 2002, vuelve Giulio Cesare al Real con dos funciones, pero en versión concierto, en una gira que la famosa orquesta Il Pomo d'Oro viene haciendo estos meses por Europa, y que en nuestro país pasa por Madrid, Barcelona y Oviedo. 

Al frente de la orquesta, se sitúa el maestro Francesco Corti, presentando la obra con cortes, y aún así la función ha durado casi cuatro horas. Los cortes, además de los recitativos, se han llevado las arias "Alma del Gran Pompeo" y "Quel Torrente" de Julio César, y de Cleopatra las arias "Tu la mía Stella sei" y "Venere bella". En cuanto a los fragmentos orquestales, se han reducido a la mitad la música del Parnaso del acto segundo cuando César ve a Cleopatra, y lo que me parece más imperdonable, la mitad del famoso interludio antes de la gran escena final, del que se interpreta sólo la primera parte, dejando fuera las bellísimas fanfarrias de las trompas, y la repetición de la clamorosa pieza. He de admitir que me hace daño tener como referencia la versión de Jacobs con el Concerto Köln, porque piezas como la obertura, suenan mejor con más músicos, y así, semejante pieza clamorosa sonó inane en esta función, pero bueno, en época de Händel las orquestas no eran tan grandes. Y de hacerse completa, habría sido necesario hacer dos descansos, y la función habría terminado a medianoche. Corti ha dirigido a una orquesta que en general ha estado al más alto nivel, especialmente a partir desde el aria Empio dirò tu sei. El maestro mete florituras, portamentos y otros trucos más en su lectura de la obra. Las cuerdas sonaron con toda la opulencia, la tensión dramática que pudieron, como en el aria de Sesto L'angue offeso. La trompa tuvo su momento de lucimiento en la famosa aria Va Tacito e Nascosto, no tan así en el interludio final, así como el violín en Se in fiorito. Pero incluso con esa viveza, la primera parte duró casi veinte minutos más de lo previsto.

El reparto que se ha reunido para estas dos funciones es uno de los mejores posibles para esta ópera.

La estrella de la noche, como se esperaba, fue la soprano francesa Sabine Devieilhe como Cleopatra. Tal y como corresponde a su personaje, es ella la que se lleva los momentos más catárticos de la noche. Devieilhe da una muestra de su poderosa pirotecnia vocal, añadiendo agudos y portamentos de su propia cosecha (y tal y como se hacía en época de Händel) para hacer aún más efectivo e impresionante su retrato del personaje. Todas sus intervenciones fueron un poderoso despliegue de medios, más aún con esa bella y deliciosa voz. El momento cumbre fue su interpretación del aria del acto segundo Se pietà, una preciosa interpretación. Después llegó el aria más famosa de la obra, Piangerò la sorte mia, en la que llegó a terminar la segunda estrofa alargando la nota en piano hasta enlazarla con el da capo de la primera, creando un efecto impresionante. En el dúo final se interpuso, con su genial coloratura y agudos impresionantes, al Cesare de Orliński. 

El protagonista titular es Julio César, el augusto dictador romano. El rol, estrenado por el castrato superestelar Senesino, necesita que el artista que lo interprete pueda imponerse vocalmente ya que sus arias son las más importantes después de la de Cleopatra. El contratenor polaco Jakub Józef Orliński es uno de los pocos artistas que han trascendido más allá de la escena lírica, por su belleza angelical, su espectacular físico, y su otra faceta artística, como bailarín de breakdance, además de posar como modelo para marcas de ropa, incluso en la edición polaca de la revista Vogue. Volviendo a su faceta lírica, el señor Orliński es uno de los contratenores más importantes del momento, con una de las voces más bellas de su cuerda. Sin embargo, su interpretación del dictador romano, pese a sus virtudes, tiene luces y sombras. Además de la belleza de su voz, están su dominio de la coloratura, su esforzado grave y su intención dramática, llegando a veces a pegar subidones vocales. Pero su retrato del personaje no imponía muchas veces, lo que afectó a las arias de bravura como Empio dirò tu sei y Al lampo dell'armi, pese a que musicalmente estaban bien interpretadas. Otra cosa fueron la majestuosa Va tacito e nascosto, y la deliciosa Se in fiorito (acompañada de ruidos de pajarito), ya que en ellas aunó su virtuosismo y belleza vocales. Su mejor momento fue el aria Aure deh per pietà, de la que dio una bella y conmovedora interpretación.

La interpretación más destacada de la noche, después de la de Devieilhe, fue la Cornelia de la mezzosoprano Beth Taylor, quien repitió su magnífica interpretación de 2021 en el Auditorio Nacional. Taylor no solo tiene una bella voz con un precioso timbre contraltado, sino que además consigue que su doliente y sensible personaje sea una mujer de carácter pese a su cautiverio, gracias a su desparpajo escénico en los recitativos, siendo la más implicada del reparto en ellos. Deliciosas sus interpretaciones de Priva son d'ogni conforto, de gran belleza, y de Nel tuo seno. Y como hace cinco años, la melancólica aria Deh piangete o mesti lumi, se convirtió en uno de los mejores momentos de la noche gracias a su grave, su timbre de contralto y su volumen vocal, el más grande de todo el elenco, transmitiendo el dolor del personaje. 

El contratenor Yuriy Mynenko tiene una voz con un timbre más atractivo que el de Orliński, y su voz de contralto es ideal para el rol de Tolomeo, pero su volumen vocal es inferior. Pese a las intenciones que puso, no fue hasta la segunda parte cuando destacó realmente. Contra todo pronóstico, ya que se había cortado en las anteriores paradas de esta gira, esa segunda parte se abrió con la bellísima e intimista aria Belle dee di questo core, en la que Mynenko transmitió toda la sensualidad, la lascivia y la fragilidad del personaje en este punto de la obra, gracias a un bello canto que se dejó oír. En la que quizá sea la mejor aria, y la última, del personaje, Domerò la tua fierezza, sí estuvo a la altura, interpretándola notablemente.

La soprano Rebecca Leggett fue un Sesto de bellísima voz y muy bien cantado, especialmente en arias como Cara Speme y L'aura che spira. 

El bajo Alex Rosen, quien cantó un memorable Caronte en el Orfeo de Monteverdi en 2022, volvió a impresionar con su poderosísima, rotunda y oscura voz en el rol de Achilla. Cada vez que salía era imposible no prestarle atención por esto mismo, aunque el timbre a veces fuera un poco gutural. Una pena que no en todas sus arias fuera aplaudido, aunque tras su aria más importante, Dal Fulgor di questa spada, que cantó maravillosamente, el público le reconoció con un fuerte aplauso.

Nireno y Curio suelen ser dos personajes que solo recitan y no tienen arias ni dúos, cantando solo en las partes corales, por lo que no se les presta demasiada atención. Sin embargo, Nireno, como compinche de su ama Cleopatra, es importante para la trama. En la reposición de 1730, Händel le compuso una divertida aria para el inicio del segundo acto, Chi perde un momento. En la mítica grabación de 1991 de Jacobs y Larmore, el igualmente mítico contratenor sopranista Dominique Visse grabó el aria como apéndice en el último cedé, en una referencial interpretación. Por todo ello, en muchas producciones actuales, se interpreta esta aria para dar relevancia al personaje. El contratenor contraltista francés Rémy Brès-Feuillet, quien en los recitativos mostró vis cómica para el rol, interpretó bien el aria. El barítono Marco Saccardin en el rol de Curio fue correcto, pero desgraciadamente no puede lucirse más.

La popularidad de esta obra, pese a su larga duración, se reflejó en que las entradas estaban agotadas para ambas funciones, aunque había asientos vacíos en la función. Aun así, el público disfrutó de lo lindo, ya que tras las arias de César, y sobre todo de Cleopatra, los aplausos eran entusiastas. Al final de la función, todo el elenco fue generosamente reconocido con aplausos, con ovaciones para Orliński y Devieilhe. Es una maravilla que hayamos podido escuchar esta cima operística bien interpretada, pero sería aún mejor que el Real no se conformara con eso: si está tan probado que Giulio Cesare es la ópera barroca más popular, junto al Orfeo de Monteverdi y el Dido y Eneas de Purcell, debería estudiar la posibilidad de volver a escenificarla. Es así como esta obra termina de fluir en toda su fuerza, incluso si versiones de concierto como esta nos lo hacen olvidar por un momento, con su gran nivel. 

Las fotografías escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. 

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The ardent young Verdi: Lisette Oropesa stars and dazzles with I Masnadieri in Madrid.

 

Madrid, February 10, 2026.

The Teatro Real is offering, in the last two seasons, a series of priceless concert performances of operas from Giuseppe Verdi's "anni di galera": those years of intense work, subjected to the demands of the theaters, but which, with Rossini retired and Bellini and Donizetti deceased, ultimately cemented his fame as Italy's most important composer. Last season, Attila and I Lombardi alla prima crociata, were presented in concert version, the latter magnificently presented. Now it is the turn of  I Masnadieri , an opera premiered in London in 1847, whose opening performance was attended by Queen Victoria, her husband Albert, and the entire British aristocracy. Despite the success of that performance, whose cast featured the legendary singers such as Jenny Lind and Luigi Lablache, the work failed to make a place for itself in the repertoire. The story is based on the play The Robbers by Friedrich Schiller, one of Verdi's favorite authors, about the tragedy of a family: a student, Carlo, who chooses the life of a bandit after being tricked by his wicked and ambitious brother, who tells him that their father has disowned him, in order to get his father's possessions and the affections of Amelia, a beautiful young woman in love with Carlo. Schiller's story is a romantic melodrama that exposes the murkiness of the soul, fascinated Verdi, although the dramaturgy of this opera is implausible to modern audiences. But what does that matter if the music is beautiful?

This opera was premiered at the Teatro Real in 1854, without much success, although its Madrid premiere took place shortly before, by a smaller company. Now it returns with two concert performances and an all-star cast led by the world-famed American soprano Lisette Oropesa, a favorite of the Madrid audiences, in the role of Amalia. Whenever Oropesa sings at the Teatro Real, the performance becomes a major event. Last night the theater was nearly full, and the main reason was her, with many familiar faces among the local opera-goers, including many of her admirers. Oropesa sang this role in 2019 at La Scala in Milan and at the Munich Opera in 2023, and now reprises it with a big success. At 42, she still possesses a fresh, beautiful, youthful-toned voice, with exquisite and spectacular high notes, excellent coloratura, and remarkable legato in all her appearances — all this enhanced by her stage presence and elegance. In her first aria "Lo sguardo avea degli angeli," despite the final high note, in which she had a moment of fragility, but that's only human. In all her other appearances, she was magnificent. The real delirium, however, came in her great scene in the second act. After a beautiful rendition of the aria "Tu del mio Carlo al seno," came the spectacular and lively cabaletta "Carlo vive," in which she displayed her impressive coloratura. After finishing the number, she received a long , outstanding ovation, and Oropesa encored the da capo of the cabaletta, a true gift for the ecstatic audience, displaying all her vocal pyrothecnics. In the second part, although the character doesn`t have as much solo scenes as in the previous ones ( but it still has nice moments such as the duet with Carlo),  Oropesa maintained her excellent level. No wonder that she became the most applauded and ovationed at the end of the show.

If Oropesa was the main attraction of this performance, the rest of the cast, choir and orchestra weren't less shining.

I had never seen Piero Pretti live before. He is an Italian tenor who regularly performs at the Teatro Real, but mostly in second casts. I enjoyed his youthful voice and his very committed performance as Carlo, although it had its ups (for much of the performance) and downs (at times the orchestra drowned him out, and there were moments when his voice faltered). He was excellent in the first part and in the final act.

But the main male star in the show was undoubtedly the Italian baritone Nicola Alaimo (a last-minute replacement for the scheduled Mattia Olivieri), whose portrayal of the villainous Francesco was enhanced by his powerful voice. Alaimo managed to his voice above the orchestra, and his full vocal commitment contributed to creating a convincingly brutal portrait of the character. However, this didn't work in his favor when, in the duet with Amalia, he sounded rather rough when declaring his love for her, musically speaking. Every appearance by Alaimo was spectacular, especially his mad scene in Act Four, after which he received a thunderous applause, not only from the audience but also from the orchestra, whose strings struck their bows. The emotional impact of that moment culminated in a hug between him and the conductor.

As Count Massimiliano, Alexander Vinogradov went from less (with a vibrant and somewhat guttural voice) to more in the performance, culminating in a devoted rendition in the fourth act, where he shone alongside Pretti. 

The rest of the cast completed the excellent performance: Alejandro del Cerro as Arminius and Albert Casals as Rolla were remarkable. George Anguladze, with his excellent voice and beautiful low notes in his brief portrayal of Moser, was able to make himself heard against an Alaimo who dominated the performance.

The inspiration was also evident in the orchestra. Maestro Francesco Lanzillotta delivered a powerful—and perhaps even a bit too loud—performance leading the Teatro Real Orchestra. The overture, with its beautiful cello solo played in this occasion by Simon Veis, was fine, but all sections of the orchestra stood for themselves in the following acts, resulting in an enjoyable performance that rose the passions of the plot: the strings, with their remarkable tremolos, and the brass, competing with the chorus, in power. In this work, the chorus portrays dark characters, and as such, their music is powerful. The Teatro Real Chorus, under the direction of José Luis Basso, gave an unforgettable performance, as passionate and electrifying as those of the soloists. From their very first appearance, they displayed vigor, even managing to overpower the orchestra. Since they are the ones who give the work its title, the male section strove to sound resounding in their portrayal of the violent thieves. The a cappella chorus from the second act, a festive, bacchanalian number, sounded breathtaking from both sections, conveying chills of how murky, libertine, Francesco's court is.

Performances like this confirm one's passion for opera, reconciling with the magic of performance if previously missed. Possibly, we the Madrileño operagoers haven't enjoyed ourselves as much as we did last night, in the current season. Because this is the repertoire that Madrid audiences love, and because this is the diva that Madrileños acclaim. And also because Verdi without passion isn't Verdi, even if it's a "minor" work, and we were given a brimming passion last night.

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Puro fuego: impresionante versión de I Masnadieri en el Teatro Real con Lisette Oropesa.

Madrid, 10 de febrero de 2026.

El Teatro Real nos está ofreciendo una serie de impagables representaciones en versión concierto de las óperas de "los años de galera" de Giuseppe Verdi, esos años de intenso trabajo, sometido a exigencias de los teatros, pero que al mismo tiempo terminaron por consolidar, retirado Rossini, y fallecidos Bellini y Donizetti, su fama como el compositor más importante de Italia. La temporada pasada hubo funciones en concierto de Attila e I Lombardi alla prima crociata, esta última magníficamente servida. Ahora es el turno de  I masnadieri, ópera estrenada por Verdi en Londres en 1847, a cuya función inicial fue la reina Victoria, su marido Alberto y toda la aristocracia británica. Pese al éxito de la primera función, que contó con la mítica soprano Jenny Lind y el igual mítico bajo Luigi Lablache en el reparto, la obra no logró asentarse en el público. La historia está basada en una obra teatral de Friedrich Schiller, uno de los autores fetiche de Verdi, Los bandidos, sobre la tragedia de una familia: un estudiante, Carlo, que elige la vida de bandido tras el engaño de su malvado y ambicioso hermano, que le dice que su padre ha renegado de él, ya que desea la herencia y los favores de Amelia, bella joven enamorada de Carlo. La historia de Schiller, un culebrón romántico que expone la turbiedad del alma, fascinó a Verdi, aunque la dramaturgia de esta ópera es inverosímil para el público moderno. ¿Pero qué importa eso si la música es hermosa?

En el Teatro Real se estrenó en 1854, sin demasiado éxito, aunque una compañía menor ya la había estrenado antes en la ciudad. Ahora regresa con dos funciones en versión concierto, y un reparto estelar liderado por la mundialmente aclamada soprano estadounidense Lisette Oropesa, una de las favoritas del público capitalino, en el rol de Amalia. Cada vez que Oropesa canta en el Teatro Real, el evento se convierte en acontecimiento. Anoche el teatro estaba casi lleno y la razón principal era ella, con muchas caras conocidas entre los aficionados locales al género, entre los que se encuentran muchos de sus admiradores. Oropesa cantó este rol en 2019 en la Scala de Milán y en la Ópera de Múnich en 2023, y ahora repite el rol con un éxito total. A sus 42 años, la estadounidense sigue manteniendo una bellísima voz que suena juvenil, con agudos preciosos y espectaculares, una coloratura excelente, y un legato notable en todas sus intervenciones, virtudes las que añade su elegancia en escena. En su entrada, en el aria "Lo sguardo avea degli angeli" no obstante el agudo final tuvo un momento de fragilidad, pero es algo humano. En todas sus demás intervenciones estuvo magnífica. El delirio, llegó, sin embargo en su gran escena del acto segundo. Tras una bella interpretación del aria "Tu del mio Carlo al seno", llegaba la espectacular y animada cabaletta "Carlo vive", en la que exhibió su impresionante coloratura. Tras terminar el número recibió una larga y prolongada ovación, hasta el punto que Oropesa bisó el da capo de la cabaletta, todo un regalo para un extasiado público. En la segunda parte, aunque el personaje no tiene momentos propios, pero sí el gran dúo con Carlo, Oropesa mantuvo su excelente nivel. No es de extrañar que al final fuera la más ovacionada del elenco.

Si Oropesa fue el principal reclamo de esta función, el resto del elenco, el coro y la orquesta fueron puro fuego.

Nunca había visto en vivo a Piero Pretti, tenor italiano habitual en el Real, pero principalmente en segundos repartos. Me ha gustado su voz de timbre juvenil, y su entregadísima interpretación, aunque esta tiene sus más (buena parte de la función) y sus menos (a veces le tapa la orquesta, tiene momentos en los que la voz se templa). Excelente en la primera parte y en el acto final.

Aunque la voz masculina de la noche fue sin duda la del barítono Nicola Alaimo, sustituyendo a última hora a Mattia Olivieri, cuya interpretación del malvado Francesco se vio crecida por su potentísima voz. Alaimo sobrepasó a la orquesta, y toda su entrega vocal, contribuyó a crear un convincente retrato brutal del personaje. Aunque eso no juegue en su favor cuando en el dúo con Amalia, suene muy brusco cuando le declare su amor, a nivel musical. Cada intervención de Alaimo fue espectacular, y muy especialmente su escena de locura en el acto cuarto, tras el cual fue muy aplaudido, no solo por el público sino por la orquesta, con las cuerdas golpeando sus arcos. La emotividad de ese momento se coronó con un abrazo entre él y el director de orquesta.

Como el conde Massimiliano, Alexander Vinogradov fue de menos (con una voz vibrante y un poco gutural) a más en la función, coronándose con una memorable intervención en el acto cuarto, donde brilló junto a Pretti. 

El resto del elenco, completó el excelente nivel: notables Alejandro del Cerro como Arminio y Albert Casals como Rolla. George Anguladze, con su excelente voz y con bellos graves en su breve interpretación del rol de Moser, siendo capaz de hacerse oír frente a un Alaimo que acaparaba todo.

La inspiración se notó también en la orquesta. El maestro Francesco Lanzillotta hizo una interpretación potente - y pasada de decibelios también- al frente de la Orquesta del Teatro Real. La obertura, con ese precioso solo de violonchelo, estuvo bien, pero todas y cada una de las secciones de la orquesta se hicieron notar en los actos siguientes, resultando en una disfrutable interpretación, encendiendo las pasiones de la trama: las cuerdas, con unos notables trémolos, y los metales, compitiendo con el coro de ladrones en potencia y crudeza. En esta obra, el coro interpreta a personajes oscuros, y como tales, su música es potente. El Coro del Teatro Real, a las órdenes de José Luis Basso, ha dejado una inolvidable interpretación, tan apasionada y electrizante como las de los solistas. Ya desde su primera intervención dieron muestras de vigor, logrando incluso imponerse sobre la orquesta. Dado que son ellos los que dan título a la obra, la sección masculina se esforzó en sonar con rotundidad para interpretar a los violentos ladrones. El coro a cappella del segundo acto, un número festivo, de bacanal, sonó sobrecogedor por parte de ambas secciones, transmitiendo escalofríos de lo turbia que es la corte de Francesco.

Funciones como esta lo reconcilian a uno con el género. Posiblemente en lo que llevemos de temporada, no hemos disfrutado tanto como anoche. Porque este es el repertorio que ama el público de Madrid, y porque esta es la diva que los madrileños aclaman. Y también porque Verdi sin pasión no es Verdi, incluso si es menor. No sé si de más, pero ayer nos la dieron.

Las fotografías escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. 

Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Es lebe die Zarzuela! El Barberillo de Lavapiés, desde Basilea, en vídeo.

 

La zarzuela ha encontrado un inesperado y valiosísimo aliado en el director de escena alemán Christof Loy, de fama internacional, quien ha manifestado públicamente su entusiasmo por nuestro género lírico. Hasta el punto de, crear una compañía con artistas españoles, llamada Los Paladines, formada por cuatro cantantes principales y por un director de orquesta. Loy afirma haberse enamorado definitivamente de la zarzuela, tras ver una representación de La del Manojo de Rosas en el Teatro de la Zarzuela, en noviembre de 2020, cuando la pandemia del Covid-19 tenía cerrados los teatros líricos en toda Europa, mientras que los teatros españoles los abrían. Esto le ganó para el género, y fue el comienzo de una andadura que ha culminado esta temporada con tres producciones de lírica española a cargo del señor Loy: El Barberillo de Lavapiés, en Basilea, estrenada en septiembre del año pasado; Benamor en Viena estrenada el pasado mes, y El Gato Montés en el Teatro de la Zarzuela, que se verá próximamente en junio. 

La obra maestra de Barbieri y Larra, se estrenó, como se ha dicho, el pasado septiembre en la ciudad suiza de Basilea, con un enorme éxito. Pero desde hace unas semanas, el mundo entero puede juzgarlo, ya que la plataforma Operavision ha subido a Youtube, durante seis meses, el vídeo de esta producción, filmado los días 5 y 7 de noviembre de 2025. El entusiasmo, en crítica, público y aficionados al género es desbordante: por fin nuestra lírica tiene una nueva oportunidad para ser difundida como se merece, más allá de los álbumes de oberturas y romanzas que muchos de nuestros artistas, con Plácido Domingo y Alfredo Kraus a la cabeza, difundieron entre los melómanos internacionales décadas atrás.

Yo me siento entusiasmado con este proyecto, y en una entrevista reciente a la revista Codalario, Loy confiesa sus ganas de hacer más proyectos de zarzuela. Mi mayor deseo es que lo consiga. Pero como alguien que ha presenciado el trabajo operístico del señor Loy desde hace veinte años, me pregunto qué pensará el sector más purista, cuando vea estas producciones en vivo. Porque si hay un público históricamente conservador, ese es el de zarzuela. Aún recuerdo esa producción puramente minimalista y aburrida de la Lulu de Alban Berg, en su estreno en el Teatro Real en 2009, que fue, y sigue siendo, la peor experiencia operística de toda mi vida de melómano. Claro que ha tenido tiempo de redimirse ante mis ojos, con unas producciones excelentes del Capriccio de Strauss o el que considero el mejor de sus trabajos, el Erwartung de Schönberg, con el que hizo historia en el Teatro Real en marzo de 2024. Y eso que en esta ocasión, aún sin renunciar a sus señas de identidad como regista, me parece que Loy se ha mostrado comedido. 

¿Cómo presentar esta producción ante un público tan familiarizado con el regietheater (aunque no siempre lo apoye) como el germano? ¿Cómo presentarle un género nuevo, sin que de la impresión de ser un mero cuadro folclórico y turístico de trajes folclóricos y posiciones de jarras, propios de una cultura que ellos desconocen? El reto no parece fácil, pero a juzgar por los aplausos en el vídeo, y sobre todo por las críticas, el resultado ha sido un éxito total.

La producción es evidentemente contemporánea (como es de esperarse con Loy), pero la estética me parece de una atemporalidad a caballo entre los 70 y los 90. Aunque las costureras me remontan un poco incluso a los años 50. Lo único dieciochesco es la guardia real, con tricornio y pelucas. Aun así, la trama puede seguirse sin demasiados problemas. Y sigue divirtiendo igual que siempre, incluso si uno percibe que Loy no ha renunciado a los tópicos (danza, colorido y casticismo) más asociados al género.

La producción empieza, con un discurso en alemán del tenor que interpreta a Don Luis, aún no metido en el personaje, en el cual introduce el género al público de Basilea. Acto seguido, se abre el telón y muestra un decorado de colores clarísimos, una sala presidida con unos troncos de árboles, y al fondo más árboles pintados, sugiriendo el Prado en un día de frío invierno... que contrasta con el vestuario contemporáneo y colorido del coro y personajes, desprovistos de mangas largas, que sugieren una agradable tarde de primavera o verano. Antes de que empiece la música, Paloma y Lamparilla hablan como si su relación estuviera ya asentada, algo que choca con su cortejo, una vez que empieza la obra. En el primer acto sobre todo, pero a lo largo de la obra, hay danzas, los diálogos son acompañados principalmente por una guitarra (aunque creo que es un elemento que distrae, especialmente cuando en el primer diálogo de Luis y Pedro el guitarrista se pone a interpretar "Asturias" de Isaac Albéniz), y tanto el coro como los solistas, gracias a la dirección de actores, transmiten el casticismo de sus personajes. En el segundo acto se ve un espacio cerrado, salvo por una puerta que muestra un parque nocturno, presidido por la barbería de Lamparilla, con una "L" que indica visiblemente a su dueño. El acto se inicia con una trifulca entre los barberos y sus clientes, que echan de menos al protagonista. El dúo entre Lamparilla y Paloma, termina dos veces con él en brazos de ella, ante el aplauso estruendoso del público que les permite incluso romper la cuarta pared y sonreír a la entusiasmada audiencia. El tercer acto tiene lugar en una sala de color crema, con unas mesas, y máquinas de coser. Cuando la marquesa y Don Luis se visten de majos según la trama, aquí se ve que ella va con un conservador y elegante abrigo y traje azul violáceo y collar, aunque él tiene menos clase, un enorme abrigo negro con  borrego y cadenita de oro. Al final, cuando entra la guardia, todo se arregla y la obra concluye con una danza final.

En esta ocasión, Loy ha contado con los miembros de su compañía, un maestro conocedor de la partitura y un elenco joven, atractivo y con la suficiente agilidad para moverse en escena, trabajando su lado más cómico, al servicio de la visión del director de escena.

El director musical José Miguel Pérez-Sierra, tan asociado a esta obra, y que la dirigió en el Teatro de la Zarzuela en 2019 y 2022, repite su versión festiva, ágil y vivaz de la partitura al frente de una orquesta notable como es la Sinfónica de Basilea. El Coro del Theater Basel (el teatro municipal de Basilea) realiza un gran esfuerzo para hacerle justicia a la obra. Y lo consigue, pese a que se nota en la dicción lo difícil de cantar en español, más en el coro masculino que en el femenino, que consigue bordar (nunca mejor dicho) su número del tercer acto. Un detalle nimio pero interesante me parece el ver que, como es habitual en coros centroeuropeos, la presencia de algunos coristas asiáticos, indios y negros, lo que le da un toque multirracial a la producción. Porque multiétnica, es ya nuestra moderna capital. Aunque se ha cuidado que en los diálogos, los personajes pequeños sean también españoles. 

Lamparilla es David Oller, quien trabajó con Loy en Capriccio, de Richard Strauss, en el Teatro Real. Oller a nivel actoral es impecable, tiene un físico esbelto, una sonrisa permanente y contagiosa, además de soltura en escena. Vocalmente es un barítono más bien ligero.

Quien para mí se lleva la función es Carmen Artaza con una excelente Paloma tanto a nivel vocal como actoral. Una bella voz que deslumbra en su romanza de entrada y que mantiene ese nivel gracias a su atractivo timbre de mezzosoprano.

Los otros miembros de la compañía son el tenor Santiago Sánchez como Don Luis, y la soprano Cristina Toledo como la marquesita Estrella, ambos entregados a sus roles, aunque me pareció mejor ella. Sánchez ese el encargado de introducir, con su salero en escena, la obra al público alemán. Y con ellos, el resto del elenco muestra la misma entrega. 

El público suizo se ha rendido a los encantos de la música de Barbieri, con entusiastas aplausos después de cada número y al final de la obra. ¿Es válida la actualización de Loy, que pone en boca de Lamparilla las diferencias entre liberales y conservadores? Personalmente lo creo, porque eso pretendía la obra cuando se estrenó en su tiempo, aunque lo hiciera a través de una historia del siglo anterior. Al escuchar las opiniones de los personajes sobre la actuación de los políticos, la inconformidad política de Lamparilla, uno que vive en 2026 podría comprender a esos personajes dieciochescos. 

Loy ha descubierto las posibilidades que ofrece la zarzuela, y desea explorarlas. Su visión contemporánea puede gustar o no al público, pero su labor de difusión es innegable. Esperamos que más producciones vengan en camino y las lleve a los principales teatros centroeuropeos. El público zarzuelero madrileño tendrá que esperar a junio de este año, con El Gato Montés, y a futuras temporadas en lo referente a este montaje, que  se coproduce con el Teatro de la Zarzuela y con Oviedo (donde irá en las próximas semanas) para juzgar el trabajo de Loy. Mi deseo es que sean un éxito y que el público más conservador entienda, que aunque le pueda no gustar su trabajo cuando lo vean, mejor aliado no podría haber encontrado nuestra lírica, en el circuito operístico internacional. Pero lo mismo me equivoco y Loy es tan aclamado unánimemente aquí como en Basilea, y en Viena, donde su producción del Benamor de Luna también ha gustado a los austríacos.

El señor Loy con los cuatro cantantes de su compañía.

El vídeo de esta producción puede verse en Youtube y en excelente calidad aquí, hasta el 16 de julio. O de forma permanente, en este otro portal.

Breaking the bitter chains: outstanding Dukas's Ariane et Barbe-bleue in Madrid.

Madrid, January 31, 2026.

Paul Dukas is known today primarily for his work The Sorcerer's Apprentice, an orchestral scherzo from 1897, popularized worldwide by Mickey Mouse, wearing his iconic red sorcerer's suit in the classi 1940 cartoon film Fantasia. Beyond that, Dukas is known for being one of the most important French Impresionist composers, and for being such a perfectionist that he would destroy every composition he disliked. As a result, his surviving work catalogue is small. Among these surviving works, stands his only opera (although there were projects for another ones that never came to fruition), Ariane et Barbe-bleue (Ariadne and Bluebeard in French), from 1907, with a libretto by Maurice Maeterlinck, who also wrote the text for Claude Debussy's great Impressionist opera, Pelléas et Mélisande. This magical, evocative, and beautiful score tells the Bluebeard tale in an odd way. Bluebeard marries Ariane, an independent and charismatic young woman whose curiosity leads her to discover her husband's infamous harem of captive, subdued wives. Unlike Judith in Béla Bartók's opera about the same male character, who ultimately accepts her fate, Ariane becomes a beacon of hope for these long-suffering women and confronts the tyrant. Unfortunately, they remain trapped in their comfort zones, their psychological dependence, and their fear of emancipation, with Ariane being the only one who breaks Bluebeard's chains for freedom.

The Teatro Real has included in its current season the celebrated operas by Bartok, last November , and now Dukas, about the infamous wife-collector. This opera premiered at the Teatro Real in 1913, one hundred and three years ago. Now it returns to its stage with a production from the Lyon Opera, directed by  Alex Ollé from  La Fura dels Baus. Needless to say, this production has been set in modern times, but beyond a fewcontradictory details, the staging is not intrusive and allows the audience to follow the work without significantly altering the plot. During the opening chorus, a film is projected showing the protagonists, newlyweds, traveling by car, leaving behind the city of Madrid with its iconic four towers in the background, heading towards their new home... because Bluebeards exist in every era and every nation. During the first act, part of the stage is darkened, and in a small section, Ariane and her nurse visit all the rooms. In each room, Bluebeard appears with a woman, and different lighting represents each chamber. When Ariane finishes listening to the singing from a distant and unseen female chorus—her husband's other wives—the entire stage is illuminated, revealing tables occupied by guests and surrounded by enormous lamps. These are the wedding guests, among whom are the other five wives. Other women appear throughout the work, as if the harem were larger. This room will be the main set for the rest of the opera. In the second act, when Ariane finds the exit and shows her companions the outside world, this is reflected in a new arrangement of the tables: they form a tower with Ariane on the top as the emancipatory leader, and this tower is surrounded by lamps. In the final act, the chorus fights Bluebeard, whom they defeat after a long battle. He is tied to a chair, head bowed, facing his wives and with his back to the audience. Bluebeard is not freed. At first, his wives, especially Aldadine, attack him, but ultimately they do not kill him. Finally, Ariane leaves with her nurse, but the remaining ones they leave him tied to the chair and turn him around, displaying him before the audience, to whom they stare directly.

The return to the Teatro Real, after sixteen years, of the great Israeli maestro Pinchas Steinberg, one of the finest opera conductors working today, is a major event. Since his debut in 1974 with the Berlin Radio Symphony Orchestra, the accomplished maestro has enjoyed a long and successful career. In the Wagnerian world, he is also known for his 1992 recording of The Flying Dutchman for Naxos and his masterful 2012 DVD performance of Rienzi in Toulouse. Steinberg is a regular guest at Madrid's symphony seasons, but he has not conducted at the Teatro Real for many years. In 2005, he conducted and led a spectacular run of performances of Richard Strauss's Die Frau ohne Schatten, which remains etched in the memory of those who saw it. In 2010, at the end of Antonio Moral's final season as director of the Teatro Real, he returned to conduct an equally impressive and beautiful version of Erich Wolfgang Korngold's Die Tote Stadt, which moved many of us who attended the performances. Aged 80, the maestro once again conducted the Teatro Real Orchestra, taking its sound at the highest level, conveying the beauty, intimacy, and evocative power of the score from the very first orchestral introduction. The woodwinds had a particularly memorable moment in the prelude to the third act. The Teatro Real Choir, under the direction of José Luis Basso, gave an excellent performance of its opening scene, showcasing its powerful male section throughout the opera, without overshadowing the women in the first act's finale.

The undisputed protagonist is Ariane. Irish mezzo-soprano Paula Murrihy possesses the stage presence to portray the charismatic character, apart from being a very beautiful woman. Vocally, her performance improves throughout the show, her rather high timbre enhancing the beauty of her portrayal of the role. Bluebeard sings very little, though his presence serves as a dramatic and musical counterpoint to the free-spirited Ariane, so that his absence is felt even when he is not around. In this case, Italian bass Gianluca Buratto is as impressive as the role demands, with his dark and powerful voice, as well as his commanding stage presence. 

However, the most outstanding performers were the mezzo-sopranos Silvia Tro Santafé, with a beautiful voice as the nurse, and Aude Extrémo, with an imposing dark voice as Sélysette. The sopranos Jaquelina Livieri and especially María Miró were remarkable as Ygraine and Mélisande. The cast is rounded out by the competent Renée Rapier as Bellangére, with her commanding stage presence, and the bass Luis López Navarro (whom I remember as an excellent jailer in the 2021 Tosca, opposite Jonas Kaufmann ) as the old peasant. The actress Raquel Villarejo played the silent and suffering Alladine.

Surprisingly, for a not so popular opera, the theater was highly occupied, with Murrihy and Steinberg as the most ovationed. When such a beautiful opera is well-produced, it's doubly enjoyable. I can confidently say that this is the most well-rounded performance we've had so far this season at the Teatro Real.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

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La dignidad que derrota al mal: inolvidable Ariadna y Barbazul en el Teatro Real.

Madrid, 31 de enero de 2026.

Paul Dukas es conocido hoy en día, principalmente por su obra El Aprendiz de Brujo, un scherzo orquestal de 1897, popularizado mundialmente por Mickey Mouse con su icónico traje rojo de mago, en la película Fantasía, de 1940. Además de eso, Dukas es conocido por ser un importante compositor de la bella escuela impresionista francesa, y por ser tan perfeccionista que destruía las composiciones que no le gustaban, por lo que su catálogo es más reducido de lo que podría haber sido. Entre ese reducido catálogo se encuentra su única ópera (aunque hubo proyectos para otras que no llegaron a buen puerto), Ariadna y Barbazul (Ariane et Barbe-bleue, en francés), de 1907, con libreto de Maurice Maeterlinck, quien puso texto a la gran ópera impresionista, Pélleas et Mélisande, de Claude Debussy.  Esta mágica, sugestiva y hermosa ópera cuenta de forma distinta el mito de Barbazul, quien se casa con Ariane, una joven independiente y carismática, cuya curiosidad le llevará a descubrir el infame harén de esposas sometidas de su esposo. A diferencia de Judith, en la ópera de Bela Bartók sobre el mismo personaje, que termina aceptando su destino, Ariane se convierte en una esperanza para estas sufridas mujeres, y se enfrenta al tirano. Pero desgraciadamente, ellas no salen de su zona de confort, de su dependencia psicológica y de su miedo a la emancipación, siendo Ariane la única que rompe esa cadena. 

Este año, el Teatro Real ha incluído en su temporada las célebres óperas de Bartok, el noviembre pasado, y ahora de Dukas, sobre el infame coleccionista de esposas. Esta ópera se estrenó por primera vez en el Real en 1913, hace ya ciento tres años. Ahora vuelve al regio escenario con una producción procedente de la Ópera de Lyon, a cargo de Alex Ollé, de La Fura dels Baus. Ni qué decir tiene que esta producción ha sido ambientada en tiempos modernos, pero más allá de algún detalle contradictorio, la producción no molesta, y permite seguir la obra sin alterar demasiado la trama. Durante el coro inicial, se ve proyectada una película en la que se ve a los protagonistas, recién casados, viajar en coche, dejando atrás la mismísima ciudad de Madrid con sus icónicas cuatro torres de fondo, rumbo hacia su nuevo hogar... porque Barbazules hay en todas las épocas y naciones. Durante el primer acto, parte del escenario está oscurecido, y en una pequeña parte del mismo, Ariane y su aya visitan todas las habitaciones, en cada cual aparece Barbazul con una mujer, y diferente iluminación, representando cada una de las estancias. Cuando Ariane termina de oír el canto de unas mujeres, las otras esposas de su marido, se ilumina todo el escenario y se ven unas mesas ocupadas por comensales, y rodeadas por enormes lámparas: los invitados a la boda, entre los que se hallan las demás mujeres del harén, además de las cinco esposas, aparecen otras mujeres, como sie el haré fuera más grande. Esta sala será el principal decorado del resto de la obra: en el segundo acto, cuando Ariane encuentra la salida y muestra a sus compañeras el mundo exterior, esto se reflejará en una ordenación nueva de las mesas: formando una torre con ellas en la que está Ariane como líder emancipadora, y las lámparas alrededor. En el último acto, el coro lucha contra Barbazul, al que derrotan tras una larga pelea, y es atado a una silla, con la cabeza baja, mirando a sus mujeres y de espaldas al público. Barbazul no es liberado, al principio sus mujeres, especialmente Alladine, le agreden pero finalmente no lo matan. Finalmente Ariane se va con su aya, pero las demás no le liberan: le dejan atado en la silla y le dan la vuelta, exhibiéndole ante el público, mirando fijamente hacia los espectadores.

 

Es todo un acontecimiento el regreso al Teatro Real, después de dieciséis años, del gran maestro israelí Pinchas Steinberg, una de las mejores batutas de ópera que puede encontrarse hoy. Desde su debut en 1974, al frente de la Orquesta Sinfónica de Radio Berlín, larga ha sido la exitosa carrera de este maestro competente, quien además en el mundo wagneriano es conocido por su grabación de El Holandés Errante de 1992 para el sello Naxos, y por su magistral Rienzi en DVD en Toulouse en 2012. Steinberg es más o menos asiduo en las temporadas sinfónicas madrileñas, pero en el Real no dirigía desde hacía muchos años. En 2005, el maestro dirigió una espectacular versión de La mujer sin sombra, de Richard Strauss, que permanece en el recuerdo de los que la vimos. En 2010, terminando la última temporada del mandato de Antonio Moral al frente del teatro, regresó para dirigir una igualmente impresionante, bella versión de La ciudad muerta de Erich Wolfgang Korngold, que conmovió a muchos de los que estuvimos presentes en las funciones. A sus ochenta años, el maestro se vuelve a poner al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real para sacar de ella el mejor sonido posible, transmitiendo la belleza, el intimismo, lo evocador de la partitura, a un nivel muy alto desde la misma introducción orquestal. En el preludio del tercer acto la madera tuvo un gran momento. El Coro Titular del Teatro Real a las órdenes de José Luis Basso, da una excelente interpretación de su escena inicial, y luciendo su poderosa sección masculina a lo largo de la obra, sin desmerecer a las mujeres en el final del primer acto.

La indudable protagonista es Ariane. La mezzosoprano irlandesa Paula Murrihy tiene el porte escénico suficiente para interpretar al carismático personaje, además de ser una mujer muy bella. Vocalmente, su interpretación va a más en la función, con su timbre más bien agudo, que aumenta la belleza de su retrato del rol. El personaje de Barbazul canta muy poco, aunque su presencia tiene que ser el contrapunto escénico y musical a la arrolladora Ariane, de tal modo que cuando no esté, se le sienta. En este caso, el bajo italiano Gianluca Buratto está a la altura, con su oscura y potente voz, así como su autoritaria presencia escénica. 

Sin embargo, las intérpretes más destacadas fueron las mezzosopranos Silvia Tro Santafé, con una preciosa voz como el aya, y Aude Extrémo con una imponente y oscura voz como Sélysette. Las sopranos Jaquelina Livieri y especialmente María Miró, fueron unas notables Ygraine y Mélisande. El reparto se cierra con unos competentes Renée Rapier como Bellangére, de imponente presencia escénica, y el bajo Luis López Navarro (a quien recuerdo como un excelente carcelero en la Tosca de 2021, frente a Jonas Kaufmann) como el viejo campesino. La actriz Raquel Villarejo interpretó a la muda pero muy sufrida Alladine.

Sorprendentemente en una ópera no tan popular, el teatro estaba altamente ocupado, aunque las ovaciones fueron principalmente para Murrihy y Steinberg. Cuando una ópera tan bella, está bien servida, se disfruta doblemente. Puedo afirmar que este es el más redondo espectáculo de lo que llevamos de temporada en el Real.

Las fotografías  escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. 

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