The delightful Czech first major opera: Smetana's Bartered Bride at the Teatro Real.

Madrid, April 14, 2026. Opening night.

The four main languages ​​of opera are Italian, French, German, and Russian. Perhaps English could be added as the fifth one due to its large output in the 20th and 21st centuries, but if I had to stick to what has become part of the operatic repertoire, I would have to put Czech language in that position. The Czech Republic, when it was Bohemia and Moravia, and part of the Austro-Hungarian Empire, gave birth to its most important classical composers, who have given us many great operas: Antonín Dvořák with his Rusalka; Leoš Janáček with his brilliant theatrical operas such as Jenůfa, Katia Kabanova, The Cunning Little Vixen, From the House of the Dead, and The Makropoulos Affair; Hans Krása with his children's opera Brundibár (although it is usually performed in the vernacular of the country where it is staged); and Bedřich Smetana, considered the father of Czech music and known for the beautiful piece The Moldau, from the symphonic poem My Country, and for The Bartered Bride, the first great opera in this Slavic language. 

The Teatro Real has staged all the aforementioned operas, including Rusalka in recent times with the diva Asmik Grigorian, and during the 2000s, Janáček's operas delighted audiences. However, a classic like The Bartered Bride has only been seen twice in the capital, as the playbill indicates: once in 1924 with the Czechoslovak National Opera at the Teatro Real itself, before its closure due to structure wreck the following year, and again in 1973 by the Belgrade Opera on tour at the Teatro de la Zarzuela. Meanwhile, in much of the Western operatic world, it was known, until the 1970s, by its German translation,  Die verkaufte braut,  although at the Met it was sung in English. This comic opera, with elements of Czech nationalist music, comes to the Teatro Real under the direction of  Laurent Pelly, an expert in comic operas and a regular at this venue.

Pelly hadn't visited us for two years, since his dark production of Die Meistersinger von Nürnberg. This time, his vision of Smetana's opera is quite minimalist, reminiscent of his staging of the aforementioned Wagnerian work, which evolves into the colorful circus. Pelly manages to make the audience laugh, but much of the production is indeed dark and sparsely set, as if he wanted to draw us into the characters' feelings and, at the same time, the difficulties and oppressive social environment that tries to force her to marry a man she doesn't love. But it is still a comedy, and the result is guaranteed fun. The first act shows an empty stage, while above, suspended in the air, are a hodgepodge of chairs and bicycles. The chorus and the characters are dressed as working-class people from any town or neighborhood in a timeless era (the 1950s or 60s), albeit in various colors. Jeník sometimes resembles a kind of John Travolta in Grease, but in a working-class version. In the second act, a huge hut appears, very similar to the one in the same act of the Meistersinger production. Vasek arrives on a bicycle. The third act shows the comedians dancing in their colorful costumes and setting up the circus tent, though it eventually collapses. To the left of the stage is a huge statue of a clown. Above the circus stalls, Marenka laments her fate, while her family tells her she must accept Vasek. At the end, the chorus dances, celebrating Jeník and Marenka's marriage, while Kecal flees in humiliation. 

Gustavo Gimeno leads the Teatro Real Orchestra with a performance that begins with a very forte sound, at the beginning to the overture. Nevertheless, the strings sound wonderful throughout the entire performance. Their tremolo is particularly prominent in the overture. Throughout the rest of the work, the orchestra sounds inspired, especially in the dances and circus numbers of the third act. Although there are moments when the orchestral volume puts the singers at a disadvantage. The Teatro Real Chorus, directed by José Luis Basso, once again demonstrates its full musical and dramatic potential, especially in the second act, where the male section showcases its powerful voices, without diminishing the equally potent female chorus.

As for the cast, the lead pair of Svetlana Aksenova as Mařenka and Pavel Cernoch as Jeník improved as the performance progressed. Aksenova has a dramatic-timbred voice and displays impressive high notes, although some in the first act sounded strained. She was good in the second and third acts. I would like to see her in more dramatic roles. Cernoch was very good in the second act with his lyrical voice, and his portrayal of the charismatic fiancé was convincing, further enhanced by his physical attractiveness. Gunter Groissböck, an athletic bass, is unrecognizable here as the matchmaker Kecal, with glasses, a bald head, and a paunch. Groissböck has a powerful voice with a beautiful timbre, despite lacking a bit of lower voice, but his funny acting carries the performance. His voice is very well suited to the comic role of Kecal. He had not been seen at the Teatro Real since he sang Boris Godunov in 2012, when Gerard Mortier was the artistic director.

However, the best performer of the evening, the most complete, was Mikeldi Atxalandabaso with his portrayal of the stuttering and rather unattractive Vašek. His singing is impeccable, with a beautiful timbre; voice is clearly heard throughout the hall, successfully navigating the difficult challenge of singing while stuttering, and as an actor, he perfectly captures the awkwardness of his character. One of the best spieltenors in the world is Spanish, and we Spanish opera goers can be proud of that. Among the rest of the cast, Rocío López stands out as the dancer, and tenor  Jaroslav Březina as the lead comedian. This Czech tenor sang in the Spanish premiere of Janáček's "Osud" at the Teatro Real back in 2003. 

The gossip press reports that local celebrity and Julio Iglesias ex-wife Isabel Preysler wore a €7,000 outfit for the occasion, and that several promiment local aristocrats and celebrities attended this premiere performance too. But what truly matters is that the beauty of this opera, its excellent staging, and great cast was greatly appreciated by the opening night audience, even though the theater wasn't at full capacity, despite deserving it. The most important numbers were applauded. At the end of the performance, there were standing ovations for everyone: the cast, conductor Gimeno, and director Laurent Pelly and his team. 

I believe that alongside Ariadne et Barbebleue, and I Masnadieri, this Bartered Bride is placed among the best of this current season at the Teatro Real.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

La primera gran ópera checa, en Madrid: La Novia vendida de Smetana en el Teatro Real.

Madrid, 14 de abril de 2026.

Los principales idiomas de la ópera son cuatro: el italiano, el francés, el alemán y el ruso. Podría añadir quizá el inglés como quinto debido a su gran producción en el siglo XX y XXI, pero si tuviera que ceñirme a lo que ha pasado al repertorio, tendría que poner en ese lugar al idioma checo. Y es que la República Checa, cuando eran Bohemia y Moravia, y parte del Imperio Austrohúngaro, alumbraron a algunos grandes compositores que nos han dado grandes óperas: Antonín Dvořák con su Rusalka; Leoš Janáček con sus geniales óperas teatrales como Jenufa, Katia Kabanova,  La Zorrita Astuta, Desde la Casa de los Muertos o El Caso Makropoulos; Hans Krása con su ópera infantil Brundibár (aunque se suele representar en el idioma vernáculo de cada país donde se representa); y Bedřich Smetana, considerado el padre de la música checa y conocido por la bellísima pieza El Moldava, del poema sinfónico Mi Patria, y por La Novia Vendida, la primera gran ópera en este idioma eslavo. 

El Teatro Real ha representado todas las óperas antes mencionadas, Rusalka en época reciente con la gran Asmik Grigorian, y en el pasado las óperas de Janacek hicieron las delicias del público. Sin embargo, un clásico como La novia vendida solo se ha visto dos veces en la capital, como dice el programa de mano: una en 1924 con la ópera nacional checoslovaca en el propio Real, antes de su cierre por ruina el año siguiente, y en 1973 por la Ópera de Belgrado de gira en el Teatro de la Zarzuela. Mientras, en gran parte del mundo operístico occidental era conocida, hasta los años setenta, por su traducción al alemán, Die verkaufte braut, aunque en el Met se cantaba en inglés. Esta opera bufa, con elementos de la música nacionalista checa, llega al Teatro Real de la mano de un experto en comedias como Laurent Pelly, habitual en esta casa.

Pelly no nos visitaba desde hace dos años, con sus oscuros Maestros Cantores. En esta ocasión, su visión de la ópera de Smetana es bastante minimalista, con reminiscencias a su montaje de la obra wagneriana antes mencionada, que va evolucionando hasta lo colorido del circo. Pelly consigue hacer reír al público, pero gran parte de la producción es de hecho oscura y con poco decorado, como si quisiera adentrarnos en los sentimientos de los personajes y al mismo tiempo las dificultades, lo opresivo del entorno social que intenta casarla a ella con un hombre al que no ama. Pero no deja de ser una comedia, y el resultado es la diversión garantizada. El primer acto muestra al escenario vacío, mientras que arriba, suspendidos en el aire, están un montón de sillas. El coro y los personajes están vestidos como personajes de clase obrera, de un pueblo o barrio cualquiera de una época atemporal (años 50 ó 60), aunque de diversos colores. Aunque Jeník a veces parezca una especie de John Travolta en Grease en versión barrio. En el segundo acto, aparece una caseta enorme, muy parecida a la del mismo acto de la producción de los Maestros Cantores. Vasek aparece en bicicleta. El tercer acto nos muestra a los comediantes bailando con sus ropas coloridas, y montando la carpa de circo, aunque llega a caerse. A la izquierda del escenario, una estatua enorme de payaso. Sobre los puestos del circo, Marenka se lamenta de su destino, mientras sus familiares le dicen que debe aceptar a Vasek. Al final, el coro baila celebrando que Jeník y Marenka se casan, mientras que Kecal huye humillado. 

Gustavo Gimeno se pone al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real con una interpretación que empieza con un inicio de obertura muy en forte. Con todo, las cuerdas suenan maravillosas durante toda la función. En la obertura se siente su trémolo con fuerza. Durante el resto de la obra, suena inspirada, muy especialmente en las danzas y en los números circenses del tercer acto. Aunque hay momentos en que el volumen orquestal pone en aprietos a los cantantes. El Coro del Teatro Real dirigido por José Luis Basso vuelve a sonar una vez más en todo su potencial musical y actoral, muy especialmente en el segundo acto, en el que una la sección masculina vuelve a mostrar sus poderosas voces, sin desmerecer a la femenina, que también es potente.

En cuanto al reparto, la pareja protagonista formada por Svetlana Aksenova como Mařenka y Pavel Cernoch como Jeník fue de menos a más durante la función. Aksenova tiene una voz oscura, y muestra impresionantes agudos, aunque en el primer acto alguno sonó apurado. En el segundo y tercer acto estuvo bien. Me gustaría verla en roles más dramáticos. Cernoch estuvo muy bien en el segundo acto con su voz lírica, y su interpretación de novio carismático, convincente además gracias a su belleza física. Gunter Groissböck, un bajo atlético, aquí está irreconocible como el casamentero Kecal, con gafas, calva de fraile y panza. Groissböck tiene una voz potente, de timbre bonito aunque le falte grave, pero con su arrojo interpretativo saca adelante la función. Y en el rol cómico de Kecal su voz se acomoda muy bien. No se le veía en el Real desde que cantó Boris Godunov en 2012, en plena era Mortier.

Sin embargo, el mejor intérprete de la noche, el más redondo, fue Mikeldi Atxalandabaso con su interpretación del tartamudo y poco atractivo Vašek. Su canto es impecable, con un timbre bello, se hace oír en la sala, sale airoso del difícil reto de cantar tartamudeando, y como actor muestra la torpeza de su personaje. Uno de los mejores spieltenor del planeta es español y podemos sentir orgullo de ello. Del resto del elenco, puede destacarse a Rocío López como la bailarina y al tenor Jaroslav Březina como el comediante principal. Este tenor checo cantó en el estreno español de "El Destino" de Janacek, en el Teatro Real, allá por el 2003. 

La prensa rosa dice que Isabel Preysler ha vestido para la ocasión, un traje valorado en 7000 euros, y junto a ella la aristocracia local ha asistido a la función. Pero lo verdaderamente importante es que la belleza de esta ópera, lo bien servida que está, y todo ello ha sido muy apreciado por el público de estreno, aunque el teatro no estuviese lleno al 100% pese a merecerlo. Los números más importantes han sido aplaudidos, incluso el dúo del primer acto antes de tiempo. Y al final de la función ha habido ovaciones para todos: para el elenco, para el maestro Gimeno y para Laurent Pelly y su equipo. 

Creo que junto a Ariadna y Barbazul y Masnadieri, estamos ante el mejor título de la temporada.

Las fotografías escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. 

Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Zarzuela ¿en el fútbol?: Jugar con Fuego en el Teatro de la Zarzuela, segundo reparto.

 

Madrid, 12 de abril de 2026.

Parece que con "Jugar con Fuego", de Francisco Asenjo Barbieri, empezó la zarzuela tal y como lo conocemos. Una de las primeras zarzuelas del género grande, en tres actos. Una música de inspiración italiana, con páginas de verdadera dificultad para los solistas y momentos de gran belleza. La historia, rompedora para su época: una relación amorosa entre dos personas de diferentes estratos sociales, que pasa por muchas dificultades hasta lograr el final feliz: una orden real que les permite casarse y un cómico final en un manicomio. Su éxito en el Teatro del Circo en 1851 fue enorme.

Veintiséis años después (aunque la ESCM la interpretó en su sede, el bellísimo Teatro Bauer, en enero), volvió esta obra al Teatro de la Zarzuela, el templo principal en el mundo del género que ayudó a consolidar. Y lo ha hecho de forma polémica: se ha creado una nueva historia, con la música de la obra original, aunque cambiando algunas letras para adaptarlo a la dramaturgia moderna. Esta nueva producción corre a cargo de Marina Bollaín, conocida por su ya histórica "Noche de Verano en la Verbena de la Paloma", que actualizó el clásico de Bretón, llevándolo a un vecindario moderno, que recordaba a 13 Rue del Percebe y a Aquí no hay quien viva, cuando el éxito de esta serie estaba aún reciente. La señora Bollaín ha trasladado la acción de Jugar con Fuego, desde la época de Felipe V en el libreto original de Ventura de la Vega, a una época actual, en un estadio de fútbol en pleno derbi. 

La producción, es divertida, aunque hay cosas que chocan bastante si se tiene consciencia de que una vez hubo una versión original: si bien en el siglo XXI aún hay diferencias sociales que harían que la relación amorosa de una aristócrata y un "plebeyo" (en la original era un hidalgo) pudiera seguir reportándoles daño, no hay ningún impedimento legal para una unión de este calibre. De ahí que la ocultación y luego la negación de la Duquesa hacia su relación con Félix no tienen mucho sentido en una época moderna. Sí queda potenciado el acoso del Marqués de Calatrava hacia la Duquesa, que aquí es descaradamente sexual. 

Cuando empieza a sonar la música, se proyectan imágenes del Santiago Bernabéu, con los aficionados entrando al mismo. El telón se abre y se muestra el interior del estadio, con un puesto de comida, y otro de camisetas y bufandas, mientras algunos vendedores ambulantes pululan por la escena. Félix y Antonio son dos chavales que se ganan la vida disfrazados de tigre del equipo y de balón respectivamente. Félix tontea con la duquesa, simpatizante del equipo contrario, y que para pasar desapercibida lleva una capucha. El marqués y el duque son dos señores trajeados, que intentan captar a la novia de Félix, quien intenta huír. Para saber si es la duquesa, los citan en el palco VIP, donde transcurre el segundo acto. De fondo, los ruidos del estadio y el himno de la Champions League.

La sala VIP está presidida por todas las copas de Europa que ha ganado el equipo, se entiende que el Real Madrid. Allí están los VIPs reunidos en un convite, con una duquesa deslumbrante con un traje rojo. Félix y Antonio intentan entrar, con sus disfraces, pero son rechazados por los guardias de seguridad y los guardaespaldas, pero son salvados por el marqués. Con sus intrigas, éste consigue de Félix una interpretación comprometedora: como prueba de su amor, la duquesa le mandó una foto íntima, y el conde le requisa el móvil. En su acoso, el marqués chantajea a la duquesa, la cual tiene que ceder a sus repugnantes caricias: mientras cantan su dúo, el Conde besa lascivamente los brazos, los zapatos y los pies de la Duquesa. Dado que lo que compromete a la duquesa es una fotografía y no una carta como en el original, este cambio afecta a la letra. En estos tiempos los hospitales psiquiátricos no son como los manicomios de antaño. Conociendo el libreto, choca al saber que cuando la duquesa pide que se lleven a Félix por "demente", no puede ser al manicomio, sino que en realidad es a comisaría. 

El tercer acto empieza mostrando imágenes de gente dejando el estadio. Antonio intenta salir, pero los policías les piden la documentación y le dicen que Félix está en comisaría. Poco después aparecen unos ultras del fútbol, que se enfrentan a los antidisturbios. Estos increpan a Antonio, al que despojan de su disfraz de balón y hasta de su ropa... Los locos del libreto original son convertidos en los Ultras Sur o el Frente Atlético. A Félix no se le encuentra nada y le dejan libre. Entonces se encuentra con la duquesa, con la que consigue arreglar sus diferencias cuando éste la oye cantar su romanza en la que muestra sus verdaderos sentimientos hacia él. El marqués intenta acosar por última vez a la duquesa, pero por suerte para ella, llegan los ultras y se lo llevan. Al final triunfa el amor, la duquesa se enfrenta a su padre y deja el estadio con Félix. La obra se cierra con los ultras disfrazando del balón al marqués y acosándolo, mientras se proyectan imágenes de fanáticos del fútbol encendiendo antorchas.

Álvaro Albiach dirigió la Orquesta de la Comunidad de Madrid acompañando a los solistas, y transmitiendo la belleza belcantista de la partitura. El precioso interludio anterior al tercer acto sonó notablemente. Las trompas tuvieron un momento brillante en el tercer acto. Estupendo el coro en sus intervenciones, especialmente en la difícil tarea de interpretar a los repulsivos ultras futboleros.

Del elenco, que en esta ocasión era el segundo, quien destacó por encima de todos fue Antonio Gandía con su fantástica voz, que le permitió salir más que airoso de la difícil tesitura de Félix, especialmente en su romanza del primer acto, La vi por vez primera, la cual me recordó a la famosa aria de La Favorita de Donizetti, Una vergine un angiol di dio. Y en el mismo excelente nivel musical siguió en los actos restantes, con un canto firme y un timbre bellísimo. 

Berna Perles como la Duquesa de Medina estuvo correcta, pese a algún agudo apurado, dando uno potente en el segundo acto y defendiéndose bien en su romanza del tercero.

Luis Cansino bordó su interpretación como el Marqués de Calatrava, ya que es un experto en roles bufos y cómicos. A nivel musical estuvo notable y como actor convence en todo lo baboso de su personaje, que potencia la producción. 

Decente el resto del elenco. 

Tras más de medio siglo sin verse en vivo en el Teatro de la Zarzuela, la oportunidad de ver la primera gran zarzuela estaba ahí. Aunque la producción no haya sido del agrado de los aficionados más tradicionales, porque lo que se veía en escena no era la obra original sino una nueva versión con la música original. Si se es consciente de ello, hasta se puede llegar a pasarlo bien, yendo con la mente abierta. Aún así, el disgusto de los espectadores más tradicionales con esta producción y las demás anteriores de esta temporada, me retrotrae a épocas como la de Gerard Mortier en el Teatro Real, en la que las controversias y escándalos se sucedían. No ha habido una sola sin disconformidad de parte importante del respetable, llegando a la ira con El Potosí Submarino y con Bohemios... ¿seguirá por este camino la señora Isamay Benavente, directora artística del teatro, en la próxima temporada?

No contaba con ir a este título, pero gracias a mi amigo Sergio Navarro, quien me señaló la importancia del título para el género, me anime. Le doy públicamente las gracias.

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ESP/ENG: Bruckner, por la ópera: La Octava Sinfonía por la Orquesta Sinfónica de Madrid.

 

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Madrid, 27 de marzo de 2026.

A mí me resulta interesante ver a las orquestas de teatros de ópera, abordar repertorio sinfónico. Tenemos casos brillantes, como las orquestas de teatros como la Scala de Milán, el Mariinsky de San Petersburgo, la Staatskapelle Berlin o la Staatskapelle Dresden, entre muchas otras. En lo que a Madrid concierne, las orquestas del Teatro de la Zarzuela y del Teatro Real tienen sus temporadas sinfónicas en el Auditorio Nacional.

La octava sinfonía de Anton Bruckner se calificó en su estreno como la catedral de la sinfonía romántica. Su larga duración, su uso de una gran orquesta, y la majestuosidad del sonido cada uno de sus cuatro movimientos permiten aseverarlo. Es como un edificio majestuoso, un templo románico, gótico o neogótico. Es como un viaje por todos los estadios del alma. Cada movimiento supone una exploración de diversos lugares: unos bellísimos, otros más densos. Por eso se entiende el calificativo que se le dio, y cuando acaba uno ya quiere volver a verla. 

La Orquesta Sinfónica de Madrid es la titular del Teatro Real, a la que tantas veces me refiero en mis críticas de ópera. En los últimos años, han incluído sinfonías de Bruckner en sus programaciones, en 2022 la Novena, en 2024 la Cuarta, ambas bajo la dirección de Pablo Heras-Casado; en 2025 la Séptima, bajo la dirección de Ivor Bolton; y ahora es el turno de la majestuosa Octava, bajo la dirección del actual titular de la orquesta, el valenciano Gustavo Gimeno. No se ha especificado en el programa qué versión se usa, pero posiblemente sea la de Haas.  

Gimeno ha dado una versión que ha mejorado a medida que transcurría el espectáculo, aunque abusando del forte, ya que desde el principio han mostrado un exceso de volumen, especialmente el metal. Las cuerdas fueron de más a menos, hasta lograr un sonido precioso, solemne y pacífico, en el tercer movimiento y lograr un nivel espectacular en el cuarto. Aun así, hubo momentos irregulares. El metal tuvo sus grandes momentos de lucimiento en los movimientos segundo y cuarto, aunque como se ha dicho antes, sonó demasiado fuerte. Mejor estuvo la sección madera, que es de lo mejor de la orquesta, con un clarinete dando réplica brillantemente al resto de músicos. 

No estaba lleno el auditorio, pero es de agradecer que en una obra tan monumental, haya presencia de gente joven, lo que indica que hay esperanza y que pese a su aparente dificultad, aún hay gente interesada en la grandeza de esta obra. Ya hay ganas de volverla a ver.

ENGLISH: Bruckner, by the opera. The Eighth symphony by the Madrid Symphony Orchestra.

Madrid, March 27, 2026.

It is interesting to me to see opera theater orchestras tackling symphonic repertoire. We have brilliant cases, such as the orchestras of theaters such as the Scala in Milan, the Mariinsky in Saint Petersburg, the Staatskapelle Berlin or the Staatskapelle Dresden, among many others. As far as Madrid is concerned, the orchestras of the Teatro de la Zarzuela and the Teatro Real have their symphonic seasons at the Auditorio Nacional (National Auditorium).

Anton Bruckner's Eighth Symphony was described at its premiere as the cathedral of the romantic symphony. Its long duration, its use of a large orchestra, and the majesty of the sound of each of its four movements allow us to affirm this. It is like walking through a majestic building, a Romanesque, Gothic or Neo-Gothic temple. It is like a journey through all the stages of the soul. Each movement involves an exploration of different places: some beautiful, others more dense. That's why it received its temple nickname, and when the performance is ended, one already wants to see it again. 

The Orquesta Sinfónica de Madrid (Madrid Symphony Orchestra) is the Teatro Real orchestra, which I refer to so many times in my opera reviews. In recent years, they have included Bruckner symphonies in their seasons, in 2022 the Ninth, in 2024 the Fourth, conducted by Pablo Heras-Casado; in 2025 the Seventh, conducted by Ivor Bolton; and now it is the turn of the majestic Eighth, conducted by the Valencian Gustavo Gimeno, its new music director. It has not been specified in the program which version is used, but it is possibly the Haas one.  

Gimeno has given a rendition that has improved as the show has gone by, although abusing the forte, since from the beginning they have shown an excess of volume, especially the brass. The strings improved as the music was transcurring, until achieving a beautiful, solemn and peaceful sound in the third movement and achieving a spectacular level in the fourth. Still, there were irregular moments. The brass had its great moments of brilliance in the second and fourth movements, although as said before, it sounded too loud. The woodwind, which is probably the best section in the orchestra, gave a splendid performance, with a clarinet brilliantly responding to the rest of the musicians. 

The auditorium was not full, but it is appreciated that in such a monumental work, there is a presence of young people, which indicates that there is hope and that despite its apparent difficulty, there are still people interested in the greatness of this work. I already want to see it again.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

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Wagner in the bel canto temple: Wagner's Ring by Young and McVicar at La Scala.

Every performance of Wagner's Ring is a major event in the city where the opera house lies. However, it is truly unique when it takes place in the world's greatest temple of Italian opera: the Teatro alla Scala in Milan. Although it is the capital of Italian opera, La Scala can boast of a long Wagnerian tradition, even though until the Second World War it was primarily in Dante's language. In 1950, Wilhelm Furtwängler conducted the first major Ring cycle produced in Europe since the then recently concluded Second World War, with a legendary cast. And for the first time, it was performed at la Scala in German, which would become the norm from then on. In the 1960s, André Cluytens conducted a cycle. In the 1970s, Wolfgang Sawallisch took over, but Götterdämmerung was never staged. In the 1990s, Riccardo Muti conducted the orchestra. Between 2010 and 2013, it was performed in four separate seasons and in the latter year in its entirety in a single season to mark the composer's bicentenary. In that occasion, Argentinian maestro Daniel Barenboim conducted. Now, to commemorate the 150th anniversary of the Ring, the complete cycle is being performed again, although the individual operas have been presented separately since 2024. Wagner's epic returns to La Scala, this time with a production staged by David McVicar . From February to mid-March of this year, performances of Götterdämmerung were staged, followed by two complete cycles in a single week, as it should be performed.

The production, as expected from McVicar, feels rather classic. Certainly not classic in the Schenk's style from the 90s Met, but the action is recognizable and it doesn't take much effort to follow the plot. In this review, I am going to talk about the streamings of the separate operas, since I didn't attend any live performance. Between 2024 and 2026, each opera has been telecasted separately.  

Das Rheingold blends a modern, at times minimalist, staging with Elizabethan-style costumes. The production prioritizes lighting and infrastructure over sets, though the latter are nonetheless impressive. A silver hand encircled by a silver ring is projected onto the curtain, which, when raised, reveals the Rhine, with the stage being dominated by three enormous hands upon which the Rhine maidens play. Alberich appears dressed as a Shakespearean jester, perhaps even Rigoletto, and the Rhinegold, magnificently illuminated in yellow, is represented by a dancer wearing a golden mask, which Alberich removes at the end of the scene. The second scene depicts a grand staircase, around which Loge and the gods appear in rich, flowing Elizabethan robes and masks. At least here the giants are truly giants: enormous, big-headed puppets, in which inside the singers are found. Nibelheim is an enormous skull, from which Alberich emerges and disappears, tormenting his Nibelungs and his brother Mime, also dressed as a jester. From it appear a huge serpent skeleton and a toad skeleton when Alberich uses the helmet to transform. In the Finale, the gods ascend the staircase, while a bloodied man, possibly the same one who appeared with the golden mask in the first scene, crawls across the stage.

Die Walküre progresses in its blend of fidelity and modernity. The aesthetic, quite tribal, harks back to the rustic original. In the first act, structures strongly reminiscent of an African tribal house are seen. In the center, a huge tree trunk has Nothung inside it. The characters have tattoos, accentuating their tribalism. Hunding is the same brute as always, treating his wife as a mere sex object. His men appear alongside him. In the second act, the set transforms into a dark place. A huge sphere, perhaps representing the world, is surrounded by enormous rocks. Grane appears as a horse-headed structure, manipulated by a shirtless actor. And so will the other Valkyries' horses. The third act features the most memorable scene: a beautiful starry night sky, with stars in orbital motion, and a stage dominated by a huge human face sculpted from rock. In the final scene, this rock opens to reveal a big hand, in which Brünnhilde will fall asleep, having been put on a mask and a shield. Wotan strikes his enormous spear, and a fire that changes color appears. Aided by men in long black skirts (his ravens?), he dresses a huge overcoat and a hat: the all-powerful god becomes the Wanderer, beginning his long, wandering journey across the world.

In Siegfried, the opera presents a gloomy and dark atmosphere, but it doesn't hinder the audience's understanding of the work. On this occasion, the traditional aesthetics are combined with the modern. Mime's cave, which in many ways seems to be a successor to Harry Kupfer's in Bayreuth, not because of a similarity but because of its aesthetic, has a punkish touch, with the dwarf wearing a leopard-print coat and sometimes high heels. Siegfried looks like a factory worker fresh from the factory. At least,  a sword, anvil, and forge can be found. The second act, in my opinion, reveals to be a triumph. The forest is formed by a hybrid of bare trunks and skeletons, against a background illuminated in black and dark gray, creating a powerful atmosphere of darkness in the first scene. This forest is not beautiful; it is gloomy and frightening, cursed by the greed for gold guarded by Fafner, here taking the form of a large skeleton. Once again, we see the stagehands moving the dragon and the forest bird—here a small puppet—beside which stands the singer dressed in a punkish style. Alberich appears wearing a two-tone blue and red jacket and a toy crown, completely filthy, like a dethroned king. The third act is notable for its minimalism, creating a fantastical atmosphere. The scene of the Wanderer and Erda is presided over by an enormous balloon, which disappears when Siegfried arrives. The scene of the god and his heroic grandson takes place on an empty stage, now dominated by a huge projected circle that changes colors—a beautiful image created by the lighting. The Valkyrie's Rock is the same as in previous acts: an enormous hand upon which Brünhilde sleeps.

Götterdämmerung closes the cycle. On a theatrical level, it is a triumph, a visually spectacular result. The prologue shows the Norns with a great red rope, while the lighting creates beautiful atmospheres.  When Siegfried departs from the Walkyries' rock, encouraged by Brünnhilde, she, upon hearing his horn, laments his departure. The scene in the palace of the Gibichungs consists of a central shield held by chains, two fetish heads hanging from it, and in the background, an enormous skull. The courtiers, as well as Gutrune, are dressed in gold. The first scene of the second act shows several of these fetishes hanging on enormous poles, around which Hagen and Alberich conspire during the night. The beautiful night lighting changes and appears resplendent in the second scene, with the entire court dressed in gold, the two main couples wearing golden masks, and the skeleton presiding over the scene, a foreshadowing of the death that will soon come for them all. 

The third act is perhaps the best of the entire production. In the first scene, the Rhine maidens sing sadly and wistfully, while in the background the lighting projects a beautiful, moving blue, representing the river. Siegfried moves along the edge, illuminated in yellow, which represents the riverbank. As they leave, the curtain with the white ring is lowered, and for a brief moment, Siegfried, Gunther, and Hagen talk, until it rises and reveals the chorus. When Hagen kills Siegfried, everyone leaves, and he sings his beautiful farewell death scene alone. As the hero dies, in an empty stage, Siegmund and Sieglinde appear, mourning him as the funeral march sounds. Then, Wotan appears with his broken spear and joins the funeral procession: a family mourns their lost son, the end of their line. The curtain falls briefly, revealing enormous bars, before which Gutrune waits tensely. These bars rise as Hagen and Gunther enter with Siegfried's corpse, carried by a procession of semi-naked men in enormous black skirts, who assume a posture of mourning after leaving the body. Brünnhilde's monumental final scene begins with her entering in an imposing black gown. Towards the end of her monologue, fire animation is projected on stage, and she and the dancer representing Grane stay with Siegfried's body as a wall closes in around them. The stage lights up in blue, and the Rhinegold is seen, represented by a dancer as at the beginning, now wearing the mask that Alberich removed once, while the Rhinemaidens push Hagen away. Alberich then appears and tries to approach him, but fails and dies. The thrilling final note ends, and in absolute silence, the stage slowly darkens as the Rhinegold dances, radiant and finally free.

Simone Young is the first woman to achieve worldwide acclaim and fame as a Wagnerian conductor. At 65, the Australian female maestro has forged a career specializing in the German repertoire in general, and Wagnerian repertoire in particular. She has officially recorded the Ring Cycle for the OEHMS label, as well as a complete cycle of Anton Bruckner's symphonies. She has also recorded Hans Pfitzner's opera Palestrina on video. In 2024, she made a successful debut at the Bayreuth Festival, conducting the Ring Cycle under Valentin Schwarz's mediocre staging. She raised the bar for that production, which, after its withdrawal from the program at the end of the 2025 edition, will be missed by very few. This Scala production of the Ring Cycle, ten years after Daniel Barenboim conducted it on the same stage, should have had Christian Thielemann leading the orchestra. However, the Berlin-born conductor had to abandon the project due to health problems. Instead, both the individual performances, beginning in 2023, and the entire cycles presented this month, have featured two experienced Wagnerian conductors: one is Alexander Soddy, a rising star, and the other is Young herself, whose performance leading the La Scala Orchestra has been chosen to be immortalized on video. 

In Das Rheingold, Ms. Young delivers a rather subdued performance, though the sound recording seems poor. The orchestra accompanies the singers with a slow rendition of the prelude. From the fourth scene onward, the orchestra raises the level, especially the strings. Except for a brief moment in the prelude, the brass section sounds superb. My only complaint is the fast tempos at the very end: the march with which the gods journey to their new abode loses its solemnity and majesty when conducted in this way. In contrast, in Die Walküre, either the engineer sound has improved or the orchestra seems more inspired: the strings give a fine performance of the agitated prelude to the first act, and the cello sounds magnificent. In the second act, the orchestra reaches its peak, with an excellent prelude, and the brass section is now in superb form. In the third act, the woodwinds play a melancholic interlude before the grand final duet, but the orchestra doesn't quite reach its full potential in the Magic Fire that closes the opera. In Siegfried, Young's orchestral direction builds steadily. In the second act, she delivers a brilliant rendition of the prelude, and the horn is magnificent in its solo. The third act is even better, from the electric prelude to the beautifully soft strings, almost piano-like, when Siegfried discovers that Brünnhilde is a woman, culminating in a remarkable performance. In Götterdämmerung, the orchestra reaches its peak of inspiration, and Young makes the sound even more spectacular. The performances of the most famous excerpts, such as Siegfried's Rhine Voyage and the Funeral March, are excellent, as are the preludes to the second and third acts, especially the latter, with a very special lyricism that the Italian orchestra has acquired from other, more familiar repertoires. A fitting way to close the cycle. 

As for the cast, it's a mixed bag. Thielemann's influence is evident, as he's included the lyrical voices that the Berlin-born conductor favored in his later years, which isn't necessarily a good thing. In fact, after hearing this Ring cycle, I wonder what it will be like when he conducts it in Bayreuth this year, since many of the singers in this Milanese production will also be performing at the Festspielhaus this year.

Michael Volle's voice sounds aged in Rheingold, but it improves midway through the opera, with a decent rendition of his aria "Abendlich strahlt der sonne auge." In Walküre, his voice, combined with his undeniable acting skills and excellent diction, improves considerably, especially in the long and poignant monologue of Act II, which he delivers with excellent and well-sung delivery. In Act III, his voice again sounds aged in the final farewell, but the performance is moving, and Volle gives a great portrayal of the god. As Siegfried's Wotan, he brings intention, experience, and stage presence. Even if the character could benefit from a bit of guttural vocalization given his age and experience, a touch of nobility is ultimately missed. Here, his Wotan is ironic and sardonic, rather than mysterious and temperamental.

Klaus Florian Vogt is the most sought-after Wagnerian tenor. Not because he is a heldentenor in the true sense of the word, but because his vocal resistance has allowed him, among other things, to tackle all the major tenor roles at the Bayreuth Festival, except for Loge (which he will sing this year), Tristan (which he has sung in Dresden), Erik, and Rienzi. His voice, with its light timbre but good projection, sounds youthful, though occasionally whitish, and could be ideal for Lohengrin, even Parsifal or Stolzing, but for the heroes of the Ring, it's another matter entirely. His Siegmund is rather in between: he has moments of lyricism, as in the second act, but in the first, he is quite uneven, except for Winterstürme, which he performs well, perhaps due to having honed the number through concerts and performances of this work. One of my concerns was seeing Vogt and Camilla Nylund as the lead couple in the cycle, because neither of them has an ideal voice for Siegfried and Brünnhilde, and the impression they give after hearing them is a textbook example of trying too hard. As Siegfried, he doesn't have the timbre for the great hero. His voice  here sounds not only half-believable (as in Act II), but it ends up sounding rather bland in many moments. In the duets with Mime, his voice blends in with the dwarf's. His best moment is the Forest Murmurs, but however youthful his voice sounds, it's not enough for Siegfried. He improves slightly in Götterdämmerung, but his voice still falls short. As an actor, he somewhat compensates for his limitations, since his performance in Act III is sardonic; when he recounts his encounter with the water nymphs to Hagen and Gunther, he laughs incessantly like the mischievous young man he is. His character's death scene is very moving, when he smiles remembering Brunhilde. But it's important to remember something crucial: however beautiful, youthful, and lyrical his voice may be, it's not suitable for Siegfried.

Camilla Nylund is a soprano who gives it her all, but her voice never quite suits Brünnhilde. This voice began singing Elisabeth in Tannhäuser, where it is more appropriate. It's a lyrical interpretation, aiming for a dramatic sound. In Die Walküre, her vocal limitations and strengths complement each other, any limitation compensated by her stage presence, with a noticeable low register in the second and third acts. But if she had her ups and downs in Walküre, in the next opera she resorts to excessive vibrato and shouting, which makes her performance seem unbelievable: she seems to be scolding or haranguing Siegfried, instead of telling him how much she loves him, although in the final two minutes of the duet her attitude shifts from wary to a love ecstasy. In Götterdämmerung, she doesn't improve until the end: in the first two acts, she strains her lyrical voice, so her singing often ends on the verge of a shout. In her grand final scene she improves a little, as she performs it with solemnity, and her lyricism suits the more intimate moments well, but she is still not the right voice for Brünnhilde. 

Elza van den Heever, on the other hand, is a powerful Sieglinde, with a darker, more dramatic timbre than Nylund's. Her performance is imposing. If they had swapped roles in Walküre, we would have won.

Günter Groissböck as Hunding in Walküre has a decent bass voice, but his acting is better. A deeper voice is needed, one that better reflects the brutality he brings to the role. However, as Hagen in Götterdämmerung, he improves considerably, not only because of the passion he brings to the character, but also because of his commitment to this equally brutal role (highlighted by his imposing and spectacular athletic physique). His musical performance in the third act is spectacular.

Olafur Sigurdarson, as Alberich, has a light voice for his role, which requires a deeper voice to better convey the character's malevolence. However, he compensates with his acting, creating a truly repulsive character. In Siegfried, he gives his all, embodying the character and conveying his rage and wickedness, but his lower register is lacking, resulting in a musically bland performance, making it hard to believe that he was once as powerful as Wotan. Although, he does fit the image of the vagabond that McVicar transforms the former lord of the Nibelungs into. But when Johannes Martin Kränzle sings the role in Götterdämmerung , the performance rises so dramatically that one thinks this veteran singer should have been the one to portray the dwarf throughout the entire cycle. His voice is fuller, deeper, and possesses a beautiful, dark timbre. 

Okka von der Damerau is a well-sung Fricka in Das Rheingold; her light voice lends a touch of femininity to the matronly character, and she maintains the same level in Walküre. Norbert Ernst is a rather adequate Loge, with a more beautiful voice than is usually associated with the role, but he reminded me dangerously of Vogt, who will sing the role in Bayreuth. However, his performance seems more focused on singing well than acting, although with the cumbersome costume he wears, he can't do much. The veteran Wolfgang Abilinger-Sperrhacke is still a magnificent Mime after decades singing this role, thanks to his brilliant comic tenor voice and his amusingly repulsive and grotesque portrayal of the dwarf. The giants are sung by the basses  Jongmin Park as Fasolt and Ain Anger as Fafner. The eminent Park is at his best, and it shows in his impeccable singing, with his dark and imposing deep bass voice. Anger's singing is good but not as Park's, but he acts better, very convincingly, and it even improves in Siegfried. Russell Braun, now a veteran, is an excellently sung and acted Gunther, with a beautiful baritone voice. The Swedish soprano Nina Stemme , the leading Brünnhilde of the last twenty years, who sang this role in the previous Ring cycle at La Scala under Barenboim, now sings Waltraute. Her voice shows considerable age, but the beautiful timbre she once possessed still shines through, despite her fatigue. Musically, she outshone Nylund in their 20-minute scene.

As for the other gods, they are all excellent: Siyabonga Maqungo with a lyrical and beautiful voice as Froh, André Schuen as an imposing Donner, and  Olga Bezsmertna as a delightfully sung Freia. Bezsmertna reprises her role in Götterdämmerung as a well sung Gutrune.  Christa Mayer is a nicely sung Erda, but lacks the necessary low register for the mythical character. Anna Kissjudit is much better as Siegfried, with her beautiful contralto voice—powerful, deep, and resonant—and as an actress, she conveys the character's confusion and unease. Francesca Sopromonte is surprising as the little bird of the woods, not only for her punk aesthetic reminiscent of Lisbeth Salander in Millennium, but also for her powerful and fleshy voice, far removed from the lightness and joviality of the coloratura or goldfinch sopranos who usually play this little character. As for the Rhinemaidens, Svetlina Stoyanova 's Wellgunde was particularly noteworthy . The Valkyries were all excellent. The Norns in were quite good, with Christa Mayer as the First Norn.

Once again, it was a pleasure to see The Ring again, even though it's a lengthy undertaking that always takes me about a month. I think McVicar's production, from which I expected more conservatism (I remember his beautiful Gloriana in Madrid in 2018), simply presents the play without any subplots that might make you think too much, which detracts somewhat from its entertainment value, but with a gothic and gloomy aesthetic. Even so, it's not bad at all to see a production that is somewhat reminiscent of the original drama, preferable to a modern, empty, and meaningless production. And if there's one thing this production has, it's its musical impact, leading one to think that it must have been even better live than on video.

I wish it would be shown in other theaters or in Bayreuth itself. I always thought McVicar could do a great Ring Cycle there. 

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Wagner en el templo de Verdi y el bel canto: El Anillo del Nibelungo en la Scala de Milán.

 

Cada vez que se interpreta El Anillo del Nibelungo es un acontecimiento en la ciudad que lo lleva a cabo. Sin embargo, es singular cuando se hace en el mayor templo de la ópera italiana en el mundo: la Scala de Milán. Aunque sea la capital de la ópera italiana, la Scala cuenta con una larga tradición wagneriana, aunque hasta la segunda guerra mundial fuera principalmente en la lengua de Dante. En 1950, Wilhelm Furtwängler dirigió el primer gran Anillo producido en Europa desde la, por aquél entonces, recién terminada Segunda Guerra Mundial, con un elenco mítico. Y por primera vez en lengua alemana, lo que se convertirá en costumbre desde entonces en el teatro lombardo. En los años 60, André Cluytens tomó el relevo. En los años 70, Wolfgang Sawallisch, pero no llegó a escenificarse el Ocaso. En los 90, lo hizo Riccardo Muti. Y entre 2010 y 2013, año en que se representó completo en una sola temporada con motivo del bicentenario del compositor, el maestro argentino Daniel Barenboim tomó la batuta. Ahora con motivo del sesquicentenario del Anillo, se vuelve a representar el ciclo completo, aunque desde 2024 se han representado las jornadas por separado, vuelve la épica wagneriana a la Scala, y lo hace con una producción de David McVicar. Desde mediados de febrero hasta mediados de marzo de este año se han representado funciones de El Ocaso de los Dioses y luego dos ciclos completos en una semana, como corresponde, y como ningún teatro español aún 

La producción, esperable en McVicar, se antoja más bien clásica. Claro que no clásica al estilo del viejo Met, pero la acción se reconoce y no hay que hacer demasiados esfuerzos para seguir la trama. 

El Oro del Rin mezcla una puesta en escena moderna, por momentos minimalista, en la que los personajes van vestidos al estilo isabelino. En la producción importan más las luces, la infraestructura, más que los decorados, los cuales no dejan de impresionar. En el telón se ve proyectada una mano rodeada de un círculo, todo en plata, los cuales al levantarse muestran el fondo del Rin, presidido por tres enormes manos, sobre los que juegan las ondinas. Alberich aparece vestido como un bufón shakespeariano, ¿o incluso Rigoletto?, y el Oro del Rin, iluminado magníficamente en amarillo, es representado por un bailarín con una máscara dorada, la cual Alberich le quita al final de la escena. El segundo cuadro es una enorme escalera, alrededor de la cual, Loge y los dioses aparecen vestidos con nobles y amplios ropajes isabelinos y máscaras. Al menos aquí los gigantes son tales, son enormes y cabezones muñecos, dentro de los cuales están los cantantes. El Nibelheim es una enorme calavera, de la que emerge y desaparece Alberich, quien atormenta a sus nibelungos y a su hermano Mime, también vestido de bufón. De ella aparecen un enorme esqueleto de serpiente y otro de sapo, cuando Alberich usa el yelmo  para transformarse. Al final, los dioses suben por la escalera, mientras un hombre ensangrentado, posiblemente el mismo que apareció con la máscara dorada en la primera escena, se arrastra por el escenario.

La Valquiria avanza en esa mezcla entre fidelidad y modernidad. La estética, bastante tribal, se acerca a lo rústico de la ambientación original. En el primer acto, se ven unas estructuras que recuerdan bastante a una casa tribal africana. En el centro, un enorme tronco en el que está Nothung. Los personajes llevan tatuajes, acentuando su tribalismo. Hunding es el bruto de siempre, que trata a su esposa como un mero objeto sexual. Junto a él, aparecen sus hombres. En el segundo acto, el decorado se convierte en lugar oscuro. Una enorme bola, que representa quizá el mundo, rodeada de unas enormes rocas. Grane aparece, como una estructura con cabeza de caballo, manipulada por un actor sin camiseta. Y así serán los demás caballos de las valquirias. El tercer acto representa la escena más memorable: un precioso cielo nocturno estrellado, con esas estrellas en movimiento orbital, con un escenario presidido por un enorme rostro humano esculpido en roca. En la escena final, esa roca se abre, para mostrar una mano, en la que Brunilda se dormirá, habiéndosele colocado una máscara y un escudo. Wotan golpea su enorme lanza, y aparece proyectado un fuego que cambia de color. Ayudado por unos hombres con falda negra y larga (¿sus cuervos?), se viste una enorme gabardina y un sombrero: el todopoderoso dios se convierte en el Viandante, empezando su larga travesía errante por el mundo.

En Sigfrido expone un ambiente lóbrego y oscuro, pero que no dificulta la comprensión de la obra para el espectador. En esta ocasión se une lo tradicional con lo moderno. La cueva de Mime, que parece en muchos aspectos heredera de la de Harry Kupfer en Bayreuth, no por similitud sino por estética, que parece punk, con el enano vistiendo un abrigo de leopardo y a veces llevando tacones. Sigfrido parece un obrero recién llegado de la fábrica. Aunque al menos aquí hay espada, yunque y forja. El segundo acto, sin embargo, me parece un éxito. El bosque está formado por un híbrido entre troncos pelados y esqueletos, sobre un fondo iluminado de negro y gris oscuro, que da un ambiente de tenebrosidad que resulta poderoso en la primera escena. Este bosque no es bello, es lúgubre y da miedo, está maldito por la codicia por el oro que guarda Fafner, aquí adoptando la forma de un gran esqueleto. De nuevo se ven a los actores-tramoyistas que mueven al dragón y al pájaro del bosque, aquí un muñequito, a cuyo lado se encuentra la cantante vestida a lo punky. Alberich aparece vestido con una chaqueta bicolor, azul y roja, con una corona de juguete, totalmente sucio, como un rey destronado. El tercer acto destaca por su minimalismo, dando una ambientación de fantasía. La escena del Viandante y Erda aparece presidida por un enorme globo, el cual desaparece cuando viene Siegfried. La escena del dios y su heroico nieto transcurre en una escena vacía, ahora presidida por un enorme círculo proyectado, que cambia de colores, una preciosa imagen fruto de la iluminación. La roca de las Valquirias es la misma que en actos precedentes: una enorme mano sobre la que duerme Brunilda.

El Ocaso de los Dioses cierra el ciclo. A nivel escénico, constituye un éxito, un resultado visualmente espectacular. El prólogo muestra a las nornas con una gran cuerda roja, mientras la iluminación construye bellos ambientes. El escenario giratorio muestra de nuevo la roca de las valquirias. Cuando Sigfrido parte, animado por Brunilda, ésta, al oír su cuerno, se duele por la partida. La escena del palacio de los Guibichungos consiste en un escudo central sujetado por cadenas, dos cabezas fetiche colgadas, y al fondo un enorme cráneo. Los cortesanos, así como Gutrune, van vestidos de color dorado. La primera escena del segundo acto muestra varios de esos fetiches colgados en enormes palos, entorno a los cuales Hagen y Alberich conspiran durante la noche. La bella iluminación nocturna cambia y aparece resplandeciente en la segunda escena, con toda la corte vestida de oro, las dos principales parejas con máscaras doradas, y el esqueleto presidiendo la escena, un anticipo de la muerte que a todos llegará pronto. 

El tercer acto es quizá lo mejor de toda la producción. En la primera escena, las hijas del Rin nadan tristes y nostálgicas en su río, mientras al fondo la iluminación proyecta un bello color azul en movimiento. Sigfrido se mueve por el borde, iluminado de amarillo, que representa la orilla. Al irse ellas, el telón con el anillo en color blanco se baja, y durante un breve momento, Sigfrido, Gunther y Hagen dialogan, hasta que se levanta y muestra al coro. Al matar Hagen a Sigfrido, todos se van, y éste canta solo su bella aria de despedida. Al morir el héroe, con el escenario vacío, aparecen Siegmund y Sieglinde, quienes le lloran mientras suena la marcha fúnebre. A mitad de la marcha, aparece Wotan con su lanza partida, y se une al cortejo fúnebre: una familia llora a su hijo perdido, el fin de su estirpe. Baja brevemente el telón, y se ven unas enormes rejas, delante de las cuales Gutrune espera tensamente. Éstas se levantan cuando entran Hagen y Gunther con el cadáver de Sigfrido, llevado por un cortejo de hombres semidesnudos y con enormes faldas negras, quienes adoptan una posición de duelo tras dejar el cuerpo. La escena monumental final de Brunilda empieza con ella entrando con un imponente vestido negro. Hacia el final de su monólogo, el escenario se ilumina de fuego y ella y el bailarín que representa a Grane, se quedan con el cuerpo de Sigfrido y se cierra sobre ellos una pared. El escenario se ilumina de azul y se ve al Oro del Rin, representado por un bailarín como al inicio, ahora con su máscara puesta, la que Alberich le quitó, mientras las hijas del Rin apartan a Hagen. A continuación aparece Alberich quien se intenta acercar a él, pero no lo consigue, y muere. La emocionante nota final termina, y en absoluto silencio el escenario se oscurece lentamente mientras se ve al Oro bailar radiante y finalmente libre.

Simone Young es la primera mujer que ha alcanzado la consagración y la fama mundial como directora de orquesta wagneriana. A sus 65 años, la maestra australiana se ha labrado una carrera especializada en el repertorio germano en general, y wagneriano en particular. Ha grabado oficialmente el Anillo, para el sello OEHMS, así como una integral de las sinfonías de Anton Bruckner, también ha llevado al vídeo la ópera Palestrina de Hans Pfitzner... y en 2024 debutó con éxito en el Festival de Bayreuth, dirigiendo el Anillo con la mediocre puesta en escena de Valentin Schwarz, levantando el nivel de esa puesta en escena a la que, tras su retirada en cartel al término de la edición de 2025, muy pocos echarán de menos. Esta producción del Anillo de la Scala de Milán, diez años después de que Daniel Barenboim lo dirigiera en este augusto escenario, tendría que haber contado con Christian Thielemann al frente de la orquesta. Sin embargo, el berlinés tuvo que abandonar el proyecto debido a problemas de salud. En su lugar, se ha contado tanto en las presentaciones por separado, desde 2023, hasta los ciclos enteros que se harán, con dos maestros wagnerianos experimentados: uno es Alexander Soddy, batuta emergente, y la otra es la propia Young, cuya interpretación al frente de la Orquesta del Teatro de la Scala ha sido elegida para ser inmortalizada en vídeo. 

En el Oro del Rin, la señora Young realiza una versión más bien calmada, el problema es que la toma de sonido no parece buena. La orquesta acompaña a los cantantes, con una interpretación lenta del preludio. A partir de la cuarta escena, es cuando la orquesta brilla al nivel esperado, especialmente las cuerdas. Salvo un momento en el preludio, los metales de la orquesta suenan genialmente. Lo único que no mme gustó mucho es la rapidez justo en la conclusión de la obra: esa marcha con la que los dioses se dirigen a su nueva morada pierde solemnidad y majestuosidad dirigida así. En cambio, en Valquiria, o el sonido ha mejorado o la orquesta parece más inspirada: las cuerdas realizan una buena interpretación del agitado preludio del primer acto, y el violonchelo suena magnífico. En el segundo acto la orquesta alcanza su mejor momento, con un excelente preludio, y ahora con el metal en excelente forma. En el tercer acto, la madera interpreta un melancólico interludio antes del gran dúo final, pero la orquesta no alcanza toda la magia que debe en la música del Fuego Mágico que cierra la obra. En Sigfrido, realiza una dirección orquestal que va de menos a más. En el segundo acto da una brillante versión del preludio, y la trompa está magnífica en su solo. El tercer acto mejora aún más, desde el preludio, hasta las cuerdas sonando bellas, casi en piano, cuando Sigfrido descubre que Brunilda es una mujer, y luego cerrando una destacable labor desde el foso. En El Ocaso de los Dioses la orquesta llega a su máxima inspiración, y Young consigue que el sonido sea más espectacular. Las interpretaciones de los fragmentos más conocidos como El Viaje de Sigfrido por el Rin y la Marcha Fúnebre son excelentes, y así como los preludios de los actos segundo y tercero, sobre todo este último, con un lirismo muy especial que la orquesta italiana conoce de otros repertorios más afines. Buena forma de cerrar el ciclo. 

En cuanto al elenco, tiene sus más y sus menos. Se nota la impronta de Thielemann, ya que cuenta con voces líricas, que tanto gustan al berlinés en sus últimos años, lo cual no precisamente tiene que ser positivo. De hecho, tras oír este Anillo me pregunto cómo será cuando este año lo dirija en Bayreuth, ya que muchos de los que aparecen en esta producción milanesa, lo harán en el Festspielhaus este año.

Michael Volle tiene en el Oro la voz avejentada, pero mejora a mitad de la obra, con una interpretación decente de su aria "Abendlich strahlt der sonne auge". En Valquiria, la voz, sumada a sus innegables dotes actorales y su excelente dicción, mejora considerablemente, especialmente en el largo y doloroso monólogo del acto segundo, del que dio una excelente y bien cantada interpretación. En el acto tercero, la voz vuelve a sonar avejentada en la despedida final, pero la interpretación es conmovedora, y Volle da una gran interpretación del dios. Como el Viandante-Wotan de Sigfrido, pone la intención, la experiencia y la autoridad escénica. Incluso si al personaje le puede venir bien un poco de guturalidad debido a su edad y recorrido, termina por echarse en falta un poco de nobleza. Aquí su Wotan es irónico y socarrón, más que misterioso y temperamental.

Klaus Florian Vogt es el tenor wagneriano más solicitado. No porque sea un heldentenor en el sentido de la palabra, sino porque su resistencia vocal le ha permitido, entre otras cosas, abordar todos los grandes roles de tenor en el Festival de Bayreuth, menos Loge (que cantará este año), Tristán (que sí ha cantado en Dresde) Erik y Rienzi. Su voz de timbre ligero, pero que se proyecta bien, que suena juvenil, aunque blanquecino por momentos, podría ser ideal para Lohengrin, incluso Parsifal, pero para los héroes del Anillo es otra cosa. Su Siegmund es más bien intermedio: tiene momentos de lirismo, como en el segundo acto, pero en el primero es bastante desigual, salvo en el Winterstürme, que le sale bien, quizá de tener el número curtido en conciertos e interpretaciones de esta obra. Una de las cosas que me daban recelo era ver a Vogt y a Camilla Nylund como la pareja protagonista del ciclo, porque ninguno de los dos tiene una voz ideal para Sigfrido y Brunilda, y la impresión que da tras escucharlos es la de un ejemplo de quiero y no puedo, de libro. Como Sigfrido, no tiene el timbre para el gran héroe. Su voz puede no desentonar en roles como Lohengrin o Walther von Stolzing, por aquello de su lirismo y el timbre juvenil del cantante, pero aquí no solo resulta creíble a medias (como en el acto segundo), sino que termina en muchos momentos por resultar inane. En los dúos con Mime, su voz se confunde con la del enano. Su mejor momento es los murmullos del bosque, pero por muy juvenil que suene su voz, no puede con Sigfrido. Mejora un poco en el Ocaso, pero la voz sigue sin llegarle. Como actor compensa un poco las limitaciones, ya que su interpretación en el acto tercero es socarrona, cuando cuenta a Hagen y Gunther su encuentro con las ondinas no para de reírse como el joven alocado que es, y muy emocionante en la muerte del personaje, cuando sonríe recordando a Brunilda. Pero hay que recordar algo importante: por muy bella, juvenil y lírica que sea su voz, no es para Sigfrido, por mucho empeño que le ponga.

Camilla Nylund es una soprano que le pone todo el empeño del mundo, pero su voz no termina de hacerse del todo a Brunilda. Esta voz empezó cantando Elisabeth de Tannhäuser, donde es más adecuada. Es una interpretación que suena lírica, pretendiendo sonar dramática. En Valquiria, sus limitaciones y virtudes canoras consiguen complementarse, pero lo bueno se salva gracias a su entrega en escena, con un grave apreciable en el segundo acto. Pero si en Valquiria tuvo sus más y sus menos, en la siguiente ópera se limita al vibrato excesivo y al grito, lo que hace que su actuación no parezca creíble: parece estar regañando o arengando a Sigfrido, en lugar de decirle lo que lo ama, aunque en los dos minutos finales del dúo su actitud pasa de recelosa a extasiada de amor. En el Ocaso no mejora hasta el final: en los dos primeros actos fuerza su voz lírica, por lo que su canto termina muchas veces al filo del grito. En su gran escena final mejora un poco, pues la interpreta con solemnidad, y su lirismo viene bien a los momentos más intimistas, pero sigue sin ser voz para Brunilda. 

Elza van den Heever por otro lado, es una Sieglinde poderosa, con un timbre más oscuro, y dramático que el de Nylund. Su interpretación es imponente. Si ambas se hubieran intercambiado el rol en Valquiria, hasta se ganaría.

Günter Groissböck como Hunding en Valquiria, tiene un grave apreciable, pero mejor es su actuación. Se echa en falta más grave, una voz que refleje mejor la brutalidad que sí hace al actuar. Sin embargo, como Hagen en el Ocaso mejora notablemente, no solo por la pasión que le pone, su entrega actoral a este igualmente brutal personaje (resaltado por su imponente y espectacular físico atlético), y en el tercer acto su interpretación a nivel musical es espectacular.

Olafur Sigurdarson como Alberich tiene el problema de su voz ligera, en un rol donde el grave se hace necesario para transmitir mejor la maldad del personaje, pero lo suple con su actuación, creando un personaje repulsivo. En Sigfrido, pone entrega, sabe actuar al personaje y transmitir su rabia y su maldad, pero el grave no está ahí, con lo que a nivel musical se queda inane, y uno no se cree que en el pasado fue alguien tan poderoso como Wotan. Aunque sí casa con el vagabundo en el que McVicar convierte al otrora señor de los nibelungos. Pero cuando en el Ocaso el personaje es interpretado por Johannes Martin Kränzle, el nivel sube tanto que uno piensa que es este veterano cantante quien debió interpretar al enano en todo el ciclo. La voz tiene más cuerpo, más grave y tiene un precioso timbre oscuro. 

Okka von der Damerau es una Fricka bien cantada en el Oro, esa voz también ligera le da un toque de feminidad al matronil personaje, en Valquiria mantiene su mismo nivel. Norbert Ernst es un Loge más bien correcto, una voz más bella de lo que suele asociarse al rol, pero me recordaba peligrosamente a la de Vogt, quien cantará el rol en Bayreuth. Sin embargo, su interpretación parece estar más bien centrada en cantar bien, y actuar menos, aunque con el aparatoso traje que lleva no puede hacer mucho. El veterano Wolfgang Abilinger-Sperrhacke sigue siendo un magnífico Mime, por su genial voz de tenor cómico, su divertida interpretación repulsiva y grotesca del enano. Los gigantes son interpretados por los bajos Jongmin Park como Fasolt, y Ain Anger como Fafner. El eminente Park está en su mejor momento, y se nota en su impecable canto, con esa voz oscura e imponente de bajo profundo que tiene. Anger no canta tan bien pero actúa convincentemente, y mejor está en Sigfrido que en el Oro. Russell Braun, ya veterano, es un Gunther excelentemente cantado y actuado, con una preciosa voz de barítono. La soprano sueca Nina Stemme, la principal Brunilda de los últimos veinte años, y que interpretó este personaje en la anterior producción del Anillo en la Scala bajo Barenboim, ahora interpreta a Waltraute. La voz se nota ya bastante madura, pero el bello timbre que un día tuvo aún reluce, pese a su fatiga. A nivel musical, eclipsó a Nylund en su escena.

En cuanto a los demás dioses, son todos excelentes: Siyabonga Maqungo con un Froh de lírica y bellísima voz, André Schuen como un Donner imponente y Olga Bezsmertna como una Freia deliciosamente cantada. Bezsmertna repite en el Ocaso como una solvente Gutrune. Christa Mayer es una Erda bien cantada, pero adolece del grave necesario para el mítico personaje. Mucho mejor la interpreta Anna Kissjudit en Sigfrido, con su bellísima voz de contralto, rotunda, grave y como actriz transmitiendo la confusión y el desasosiego del personaje.  Sorprendente Francesca Sopromonte como el pajarillo del bosque, no solo por su estética punk que recuerda a Lisbeth Salander en Millenium, sino por su potente y carnosa voz, lejos de la ligereza y jovialidad de las sopranos de coloratura o jilguero que interpretan este personajillo. En cuanto a las hijas del Rin, a destacar la Wellgunde de Svetlina Stoyanova. Las Valquirias, todas a un nivel notable. Las nornas son bastante buenas.

Una vez más, ha sido un placer volver a ver el Anillo, aunque sea una tarea larga que siempre me toma alrededor de un mes. Creo que la producción de McVicar, de la que esperaba más conservadurismo habida cuenta de los trabajos que le vi en vivo, como una excelente Gloriana en Madrid, se limita a presentar la obra sin dramaturgias paralelas que hagan pensar mucho, lo que le quita algo de entretenimiento, pero con una estética gótica y lúgubre. Aun así, no está nada mal ver una producción que recuerde un poco al drama original, preferible a una producción moderna vacía y carente de sentido. Y si algo tiene la producción es su espectacularidad, lo que hace pensar que en vivo debió de ser mejor que en vídeo.

Ojalá se viera en otros teatros o en Bayreuth mismo. Siempre pensé que McVicar podría hacer un gran Anillo allí.

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