ESP/ENG Sigfrido, cantando lieder: Andreas Schager en el Teatro de la Zarzuela.

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Madrid, 26 de octubre de 2026.

El segundo concierto del Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de esta temporada ha contado con un invitado poco frecuente en este tipo de programaciones. El austríaco Andreas Schager, el heldentenor wagneriano más solicitado del mundo, debuta en el teatro de la calle Jovellanos. Lo hace con uno de los clásicos del lied alemán: el ciclo La Bella Molinera, con música del insigne Franz Schubert, el rey de este género, y con textos de Wilhelm Müller. Esta historia sobre un joven que se enamora de una molinera y no es correspondido, y por tanto se le parte el corazón; es uno de los ciclos de canciones más celebrados. Lo es por su belleza, por las emociones que el canto y el piano transmiten, por la unión entre ambos instrumentos para contar el estado de ánimo del protagonista: de la juguetona Das Wandern que da inicio al ciclo, a la bellísima y melancólica Des Baches Wiegenlied, con la que, ya despechado, el joven se abandona al sueño, en el lecho que el arroyo le ofrece. 

A sus 55 años, Schager lleva casi veinte años cantando los grandes roles de heldentenor wagneriano: y desde el inicio de esta década, ha sido el Sigfrido más solicitado en todo el mundo: Londres, Madrid, Nueva York, París, Viena, Berlín, Bayreuth... siempre con resistencia vocal y sin sonar mal, además de mostrar fuerza, aunque siempre llegaba algo cansado al final. Y también un intérprete solicitado en roles como Tristán, Tannhäuser y Parsifal. Cantar ese repertorio con asiduidad, en tantos lugares y con resultados competentes, termina por desgastar la voz. Ya aparecía cansada en lo que se escuhaba en vídeo y radio del Rienzi de este verano en Bayreuth. ¿Pero podría esta voz vigorosa adecuarse al lied?

Tenía ganas de escuchar cómo sonaba en un sitio tan acogedor para este repertorio como es el Teatro de la Zarzuela, en contraste con el voluminoso Teatro Real, donde Schager ha cantado los grandes roles wagnerianos a lo largo de las últimas dos décadas. Sin embargo, el resultado no fue el que esperaba. La voz aparece cansada, no siempre afinada, aunque hay momentos en que la voz se escucha en toda su fuerza. Pero en los momentos más íntimos no terminaba de adaptarse ni de afinar del todo, con la voz sonando menos heroica de lo que pudiera, sin que tampoco sonase demasiado lírica. No puede negarse que en momentos como en "dein ist mein herz" en Halt, o "mein" en la canción homónima o "en sag ihr" en Eifersucht und Stolz, la voz hizo retumbar el teatro, pero el agudo le jugó una mala pasada en otras, como "gehn alle morgen" en Der Müller und der Bach, donde patinó. A una voz curtida en los grandes roles wagnerianos, donde exhibe fuerza y garra escénica, el lirismo e intimismo del lied le queda demasiado grande, precisamente por exceso de vigor. Tras unos fríos aplausos al final del programa, Schager trató de compensar al público con lo que mejor sabe hacer: Wagner. El único bis fue la famosa aria Winterstürme de La Valquiria, donde cantó con soltura, con la fuerza vocal que le caracteriza y su timbre aún vigoroso aunque dando muestras de madurez. La respuesta del público fue una ovación sonora. Hubiera querido que diera más bises wagnerianos, pero no estaba la ocasión para darlos, por desgracia. 

Por otro lado, Guillermo García Calvo fue un acompañante excepcional al piano, interpretando bellamente la música que recreaba ambientes como el cuerno de caza, o el hermoso sueño consolador del despechado joven en la última canción. Director de orquesta ya conocido en este teatro, debutaba como pianista de lied en este ciclo.

Me apena que el experimento no haya salido del todo bien, máxime cuando como wagneriano empedernido, esta cita era ineludible; y viendo la actitud del tenor en cada momento, tan simpática y sonriente. Schager ha venido, cosa rara entre sus colegas, a la capital en su mejor momento vocal, y nos ha regalado memorables interpretaciones de Rienzi, Tristán e Isolda y Sigfrido en el Anillo. Aún recordamos, agradecidos, su admiración por cómo el Real representaba la tetralogía en plena pandemia, cuando ningún otro teatro importante lo hacía. Pero el lied, insisto, es otra cosa. De hecho, hubo alguna deserción, y mi compañero de butaca no hacía mas que dar elocuentes gestos de desesperación y desaprobación durante el concierto. Sin embargo, tras el bis wagneriano, su decepción se convirtió en pleno entusiasmo ya que le dedicó al tenor un sonoro bravo. 

Confiamos en que en mayo del año próximo, cuando le toque interpretar las funciones del segundo reparto de Tannhäuser en el Teatro Real, el señor Schager nos vuelva a impresionar como siempre ha hecho. 

ENGLISH: Siegfried singing lied: Andreas Schager at the Teatro de la Zarzuela.

Madrid, October 26, 2026.

The second concert in this season’s Lied Cycle at the Teatro de la Zarzuela featured a guest rarely seen in this kind of schedule: Austrian Andreas Schager—the world’s most sought-after Wagnerian Heldentenor—made his debut at the theater on Calle Jovellanos. He chose one of the classics of the German lied repertoire: Die Schöne Müllerin, with music by  Franz Schubert—the undisputed king of the genre—and texts by Wilhelm Müller. The story, which follows a young man who falls in love with a miller’s daughter only to have his heart broken by unrequited love, is one of the most celebrated song cycles. It is praised for its beauty, the deep emotions conveyed through voice and piano, and the seamless interplay between the two—capturing the protagonist’s shifting state of mind, from the playful opening song, "Das Wandern", to the exquisite, melancholic "Des Baches Wiegenlied," in which the heartbroken young man surrenders to sleep in the bed offered to him by the brook.

At 55, Schager has spent nearly two decades performing the great Wagnerian heldentenor roles. For the past several years, he has been the world’s most celebrated and sought-aftered Siegfried—appearing in London, Madrid, New York, Paris, Vienna, Berlin, and Bayreuth. He has consistently demonstrated remarkable vocal stamina and a high standard of performance, though in some performances he seems, logically after four demanding hours, a bit tired. He is also frequently cast in roles such as Tristan, Tannhäuser, and Parsifal. Singing such a demanding repertoire so regularly, across so many venues, inevitably takes its toll on the voice; indeed, signs of vocal fatigue were already audible in video and radio recordings of this summer’s Rienzi in Bayreuth. But could such a powerful, robust voice be suited to the intimate world of the lied?

I was curious to hear how he would sound in a venue as well-suited to this repertoire as the Teatro de la Zarzuela—in contrast to the bigger Teatro Real, where Schager has performed major Wagnerian roles over the last two decades. The result, however, was not what I expected. His voice sounded tired and not always perfectly in tune, though there were moments when its full power shone through. In more intimate passages, he struggled to find the right approach or pitch; his voice lacked its characteristic heroic quality without quite achieving a truly lyrical tone. In moments such as "dein ist mein herz" in Halt, the word "mein" in the song of the same name, or "sag ihr" in Eifersucht und Stolz, his voice resonated throughout the theater. Yet, in other instances—such as "gehn alle morgen" in Der Müller und der Bach—his high notes faltered. For a voice seasoned in major Wagnerian roles—where he displays great power and dramatic intensity—the lyricism and intimacy of the lied proved a poor fit, precisely due to an excess of vigor. Following a tepid applause at the end of the program, Schager sought to win back the audience with what he does best: Wagner. His sole encore was the famous aria "Winterstürme" from Die Walküre, which he sang with ease, showcasing his signature vocal power and a timbre that remains robust, if showing signs of maturity. The audience responded with a resounding ovation. I would have welcomed more Wagnerian encores, but, unfortunately, the occasion did not allow for them.

Meanwhile, Guillermo García Calvo proved to be an exceptional piano accompanist, rendering beautifully that music which evokes various atmospheres—from the sound of a hunting horn to the lovely, consoling dream experienced by the spurned young man in the final song. A well-known conductor at this theater, he made his debut as a piano accompanist for lieder in this season.

It is a pity that the experiment did not go entirely well—all the more so because, for a full-blown Wagnerian like me, this event was a must; and I was also saddened for this, seeing how nice and smiling he was on stage. Schager has sung in the capital—a rarity among his peers—at the absolute peak of his vocal powers, having already gifted us with memorable performances as Rienzi, Tristan, and Siegfried in the Ring. We still fondly recall his expressed admiration for how the Teatro Real staged the tetralogy in the midst of the pandemic, at a time when no other major opera house was doing so. But the lied—I must insist—is a different matter entirely. In fact, there were some people leaving the hall during the concert, and the person sitting next to me kept making expressive gestures of despair and disapproval throughout the concert. Yet, following a Wagnerian encore, his disappointment transformed into pure enthusiasm; he even awarded the tenor with a resounding bravo.

We trust that next May, when he is scheduled to perform in the second cast of Tannhäuser at the Teatro Real, Mr. Schager will once again impress us, just as he always has, with his Wagnerian renditions.

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"Des Grieux", by Giacomo Puccini: Radvanovsky cancelled, and Fabiano and the orchestra got hold of the show.

Madrid, October 5, 2026.

Puccini achieved his first major success thanks to his perseverance. The popular story of the courtesan Manon Lescaut (in the classic novel written by Abbé Prévost), who sacrifices love for luxury and is ultimately deported to America, where she meets her death, had already been adapted into an opera by Daniel Auber, and into another one with much greater success by Jules Massenet. Puccini was captivated by the story, but encountered resistance from Ricordi, the great Italian opera publisher, precisely because of the success of the French version. However, the success this opera has enjoyed ever since (though not reaching the level of the maestro's four great works, and depending on the venue, not being performed as frequently) proves Puccini right; he sees Manon through his passionate, dramatic, and intense lens, accompanied by beautiful music.

In Madrid, Manon Lescaut is a complete rarity. It hasn't been performed at the Teatro Real since 1906, as Massenet's version was more popular. However, it was performed in 1978 at the Teatro de la Zarzuela with Plácido Domingo and Eva Marton. Since then, it hadn't been performed in the capital until now. Unconceivable, given the major productions of this opera around the world, including in Spain, as it was performed in Barcelona earlier this year, and even some time ago, the beautiful La Scala production by Liliana Cavalli was staged there. The closest thing Madrileños have had to seeing this opera in recent times were the excerpts performed by Anna Netrebko and Yusif Eyvazov in their concert in September 2024. Therefore, these performances, in a production from the Cologne Opera directed by Carlos Wagner , are a historic opportunity for local opera lovers. There's no longer any need to travel to see this opera.

Mr. Wagner's production is visually striking, doesn't overly interfere with the action of the opera, and allows one to follow it without too many disruptions, although it does have its ups and downs, that is, some incomprehensible moments. The staging transports the action to the 1940s or 50s. The curtain rises, initially revealing a small stage: Edmondo is a singer, and on a small stage, in front of a microphone, he delivers his opening lines. Des Grieux does the same shortly after. Before Manon arrives, the curtain rises fully, revealing an enormous carousel. Manon makes her appearance, wearing a white dress that represents her initial purity, before life takes her down a different path. When the lovers escape, they board the carousel, which symbolizes their brief happiness before the tragedy. In the second act, we see Manon now provocatively dressed, transformed into De Revoir's mistress, with the complicity of her brother. Manon will dance sensually on a pole, alongside two male dancers, and then with a whole group of gentlemen, in a nod to the cabaret dance. In the third act, where the carousel once stood, there is now an enormous cage where Manon is imprisoned, awaiting deportation. The moment when the deported women are called one by one and undressed, leaving them only in black nightgowns, is particularly intense. During the performance of the famous Intermezzo, in a different location, ocean waves are projected, symbolizing the deportation. The final act depicts only the base of the carousel, while Manon and the other deportees, here a kind of evocation of her personality, advance alongside Des Grieux. Throughout the performance, the stage floor was decorated to appear waterlogged. Hence, it is puzzling that when Manon sends Des Grieux to fetch water, she suddenly sees her reflection in the supposed puddles and doesn't drink. It also makes little sense that Des Grieux sometimes embraces the other extras instead of Manon, or that he dies at the end of the play, shortly before she does. The theatrical intensity is there, but it doesn't fit the story at all. 

At the helm of the Teatro Real Orchestra is the acclaimed Italian maestro Nicola Luisotti, who conducted it magnificently, making it sound intense from the very first moment. As in Trovatore a few months ago, the spectacular sound that Luisotti draws from the orchestra forces it to find its place and challenge the performers. Of course, this means that on more than a few occasions the singers are drowned out by the exuberant sonic tapestry of this work. The performances of the cellos and the solo viola in the symphonic interlude, by Ms. Olga González , were particularly noteworthy; she was fantastic. The Teatro Real Chorus, under the direction of José Luis Basso, dominated in all its appearances, overcoming the powerful orchestra beneath them: thus, the female section shone in the first act. Once again, we see this chorus, which, in addition to singing, acts brilliantly: their performances in the third act, when the women are deported, are heartbreaking. 

Two casts were initially assembled for these performances, which have been modified more than once. Firstly, tenor Brian Jagde was slated to sing Des Grieux in the first cast, but due to health reasons, he had to withdraw from the production. His duties were then taken over by the American tenor Michael Fabiano, originally slated for the second cast. This would have featured one of the most acclaimed artistic pairings in this repertoire: Fabiano himself and the American soprano Sondra Radvanovsky, a beloved figure to the Teatro Real audiences. However, it was announced that due to illness of the soprano in the second cast, Saioa Hernández, Radvanovsky would be singing her scheduled performances on the 3rd and 6th of this month. Therefore, tonight's performance, originally intended for the American singer, was taken over by a rising star, the German soprano (daughter of an Albanian mother and a Bolivian father)  Carolina López Moreno.

Those of us who went to tonight's performance were utterly disappointed by the news. In fact, I only found out as soon as I got my hands on the program. I haven't felt this angry since the same thing happened to me in 2007, when I learned that Francisco Casanova was replacing Roberto Alagna in Il Trovatore, just as I opened the program after settling into my seat. 

Without Radvanovsky, Fabiano and the orchestra took over the performance. The American tenor, a regular at the Teatro Real, once again impressed with his powerful voice, possessing a more dramatic timbre and generous volume. Despite some difficulties in the first act with some  high notes, he began to take control and sing beautifully from the famous aria "Donna non vidi mai ," to the end of the performance. His rendition was heart-wrenching and intensely sung, as in "O tentatrice, È questo l'antico fascino" in the second act, or his utterly moving plea at the end of the third, or in the final duet, desperately exclaiming "un soccorso, un soccorso"... completely convincing. It is a pleasure to see this tenor give his all on stage, especially in Puccini, his specialty.

López Moreno premiered this production in Cologne, so there couldn't have been an easier replacement. This German soprano is, as I've already mentioned, a rising star: she has sung successfully in Barcelona, ​​Verona, and Rome, among other theaters; she has also recorded the original version of Cavalleria Rusticana with Thomas Hengelbrock. Physically, she is also an excellent choice, being a young, very beautiful woman with a spectacular physique, ideal for the production. Vocally, she is a more sensitive performer, with a voice that has both lyrical and dramatic moments. In " In quelle trine morbide," she gave a rather intimate, lyrical performance, something she also did in her great final aria, " Sola, perduta, abbandonata ," from Act IV. However, the power of her voice was not always enough to overcome the orchestra behind her. One of her finest moments was in the third act, where she tackled the opening lines with a darker tone, "Tremo, pavento per te!…", ending with a heart-rending low note in "Tremo a un periglio che ignoto m'è", and in her farewell to Des Grieux before boarding the ship, "Des Grieux, fra poco lungi sarò…", where her voice again resonated with a beautiful dramatic timbre. The audience at the Teatro Real rewarded her effort with a standing ovation. 

Sondra Radvanovsky and Michael Fabiano.

The rest of the cast was good, although they didn't have the same protagonism as the lead couple. Lucas Meachem was a well-singing and sardonic Lescaut, while Alejandro del Cerro was a competent Edmondo, though he was somewhat overshadowed by the orchestra at the beginning. The veteran Pietro Spagnoli was Geronte di Ravoir, in a comic performance with an audible voice. The cast also included the great Mikeldi Atxalandabaso as the dance instructor. Mercedes Gancedo had her moment to shine in her brief but beautiful appearance in the second act, which she handled very well.

The theater was very busy, but not full. Even so, the audience thoroughly enjoyed this beautiful opera, so well performed. There were great ovations for Fabiano, López Moreno, and Luisotti. A friend remarked that it was a difficult work to listen to, compared to the maestro's four great operas, but I found the music exquisite, foreshadowing what was to come in La Bohème and Tosca. We hope that another forty-eight years won't have to pass before we see it again at the Teatro Real: these performances have been a historic redress.

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"Des Grieux", de Giacomo Puccini: sin Radvanovsky Michael Fabiano y la orquesta se hacen con la función en el Teatro Real.

Madrid, 5 de octubre de 2026.

Puccini cosechó su primer gran éxito, un gracias a su perseverancia. La popular historia de la cortesana Manon Lescaut, narrada por el Abate Prevost, que pasa sacrifica el amor por el lujo, y finalmente es deportada a América, donde halla la muerte; ya había sido adaptada a la opera por Daniel Auber, y con mucho más éxito por Jules Massenet, en su famosa ópera Manon. Puccini quedó cautivado por la historia, pero se encontró con la resistencia de la casa Ricordi, la gran editora de ópera italiana, precisamente por el éxito de la versión francesa. Sin embargo, el éxito que ha tenido esta ópera desde entonces (sin llegar al nivel de las cuatro grandes del maestro, y dependiendo del lugar, sin ser tan frecuente), demuestra la razón que tenía Puccini; quien ve a Manon a través de su lente apasionada, dramática, intensa, con acompañamiento de una hermosa música.

En Madrid, Manon Lescaut es una total rareza. En el Teatro Real no se representa desde 1906, ya que era más popular la de Massenet. Pero en 1978 se representó con Plácido Domingo y Eva Marton en el Teatro de la Zarzuela. Desde entonces, no se había vuelto a representar en la capital hasta ahora. Algo incomprensible habida cuenta de las grandes producciones que hay de esta ópera en el mundo, incluso en España, ya que en Barcelona se ha representado a principios de año, e incluso tiempo atrás se vio allí la bellísima producción de la Scala de Liliana Cavalli. Lo más parecido a ver esta ópera que hemos tenido los madrileños en tiempos recientes, fueron los fragmentos que Anna Netrebko y Yusif Eyvazov interpretaron en su gran concierto de septiembre de 2024. Por lo tanto, estas funciones con una producción procedente de la Ópera de Colonia a cargo de Carlos Wagner, son una oportunidad histórica para los aficionados locales. Ya no hay que viajar para ver esta ópera.

La producción del señor Wagner es visualmente impactante, no molesta demasiado en la acción de la obra, y permite seguirla sin demasiadas alteraciones, aunque tiene altibajos, es decir momentos incomprensibles. La puesta en escena traslada la acción a los años 40 o 50 del siglo pasado. El telón se abre y primero muestra el escenario reducido: Edmondo es un cantante y sobre un escenario y ante un micrófono tiene lugar su intervención, que abre la obra. Des Grieux hace lo mismo poco después. Antes de que llegue Manon, se levanta el telón al completo y muestra un enorme tiovivo. Hace Manon su aparición, con un vestido blanco que representa su pureza inicial, antes de que la vida la lleve por otro camino. Cuando los amantes escapan, se suben al tiovivo, que representa la breve felicidad de ambos antes de la tragedia. En el segundo acto vemos a Manon ya vestida provocativamente, convertida en la querida de De Revoir, con la complicidad de su hermano. Manon bailará sensualmente en una barra, al lado de dos bailarines masculinos, y luego con todo un grupo de caballeros, en un guiño al cabaret. En el tercer acto, donde antes estuvo el tiovivo, ahora hay una enorme jaula, donde Manon está presa, esperando la deportación. Muy intenso el momento en que las mujeres deportadas son llamadas una a una y desvestidas, dejándolas solo con un camisón negro. Durante la interpretación del famoso Intermezzo, cambiado de sitio, se proyectan olas de mar que muestran la deportación. El acto final representa solo la base del tiovivo, mientras que Manon y las otras deportadas, aquí una suerte de diferentes evocaciones de su personalidad, avanzan junto a Des Grieux. Durante toda la función, el suelo del escenario estaba decorado de tal forma que parecía encharcado. De ahí que, no se entiende que Manon, cuando manda a Des Grieux a buscar agua, de repente vea su reflejo en los supuestos charcos y no beba. Tampoco hay mucho sentido en que Des Grieux por momentos abrace a las otras figurantes en lugar de a Manon, ni que muera al final de la obra, poco antes de que lo haga ella. La intensidad teatral está, pero no casa con la historia en absoluto. 

Al frente de la Orquesta del Teatro Real se encuentra el aclamado maestro italiano Nicola Luisotti, quien la ha dirigido maravillosamente, haciéndola sonar con intensidad desde el primer momento. Al igual que en el Trovatore de hace unos meses, el espectacular sonido que Luisotti extrae de la orquesta hace que esta busque su sitio y plante cara a los intérpretes. Claro que eso hace que en no pocas ocasiones los cantantes sean tapados por el exuberante manto sonoro de esta obra. Muy a destacar las interpretaciones de los violonchelos y de la viola solista en el intermedio sinfónico, a cargo de la señora Olga González, quien estuvo fantástica. El Coro del Teatro Real a cargo de José Luis Basso, se impuso en todas sus intervenciones, superando el reto, valga la redundancia, de superar a la potente orquesta que tenían debajo: así, las coristas se lucieron en el primer acto. De nuevo volvemos a ver a este coro que además de cantar actúa genial: desgarradores en lo actoral en el tercer acto cuando deportan a las mujeres. 

Dos repartos han sido convocados para estas funciones, que se han visto modificados en más de una ocasión. En primer lugar, el tenor Brian Jagde estaba previsto para el primer reparto como Des Grieux, pero por motivos de salud tuvo que salir de la producción, y al tenor del segundo reparto, el estadounidense Michael Fabiano, se le encargaron sus funciones. De este modo, teníamos en escena a una de las parejas artísticas más aclamadas en este repertorio: el propio Fabiano y la también estadounidense Sondra Radvanovsky, soprano tan querida por nuestro público.  Sin embargo, se anunció que por enfermedad de la soprano del segundo reparto, Saioa Hernández, las funciones que debía cantar el 3 y el 6 de este mes, las pasaba a cantar Radvanovsky, y de la de esta noche, por tanto, que correspondía a la norteamericana, se encargó una soprano emergente, la alemana (hija de albanesa y boliviano) Carolina López Moreno.

Michael Fabiano y Sondra Radvanovsky.

Los que fuimos a la función de esta noche nos hemos llevado una desilusión mayúscula al conocer la noticia. De hecho, yo me enteré nada más hacerme con el programa. No sentía un enfado tan grande desde que me pasó la misma experiencia en 2007, cuando supe que Francisco Casanova sustituía a Roberto Alagna en Il Trovatore, nada más abrir el programa una vez sentado en mi butaca. 

Sin Radvanovsky,  Fabiano y la orquesta se adueñaron de la función. El tenor estadounidense, uno de los habituales del Real, volvió a impresionar con su potentísima voz, con un timbre más dramático y de volumen generoso. Pese a algunas complicaciones en el primer acto con algún que otro agudo, desde la famosa aria Donna non vidi mai, en la que empezó a controlar la situación y que cantó bellamente; el resto de la función vino rodada. Su interpretación fue desgarradora y con un canto intenso, como en "O tentatrice, È questo l'antico fascino" en el segundo acto, o su súplica en el final del tercero, totalmente conmovedora, o en el dúo final, exclamando desesperado "un soccorso, un soccorso"... totalmente convincente. Es un placer ver a este tenor darlo todo en escena, y más en Puccini, su especialidad.

López Moreno estrenó esta producción en Colonia, por lo que no podría haber reemplazo más fácil. La soprano alemana es, como ya he dicho antes, una soprano en ascenso: ha cantado con éxito en Barcelona, Verona y Roma, entre otros teatros;  además ha grabado con Thomas Hengelbrock la versión original de Cavalleria Rusticana en disco. Físicamente, también es una excelente opción, al ser una mujer joven, muy bella y de físico espectacular, ideal para el montaje. Vocalmente es una intérprete más sensible, y con una voz con momentos líricos y otros dramáticos. En el In quelle trine morbide dio una versión más bien intimista, lírica, algo que también hizo en su gran aria final, Sola, perduta, abbandonata, del acto cuarto. Sin embargo, el tamaño de su voz no pudo superar en ocasiones a la orquesta que tenía debajo. Uno de sus mejores momentos fue en el tercer acto, donde abordó con un tono más oscuro, "Tremo, pavento per te!...", terminando con un desgarrador grave en "Tremo a un periglio che ignoto m'è", y en su despedida de Des Grieux antes de subir al barco, "Des Grieux, fra poco lungi sarò...", donde su voz se oyó de nuevo con un precioso timbre dramático. El público del Real supo premiar su esfuerzo con una gran ovación. 

El resto del elenco estuvo a un buen nivel, aunque no se lleve la misma atención que la pareja protagonista. Lucas Meachem fue un Lescaut bien cantado y actoralmente socarrón, Alejandro del Cerro fue un correcto Edmondo, que fue tapado por la orquesta en el inicio. El veterano Pietro Spagnoli fue Geronte di Ravoir, en una interpretación cómica y con voz audible. Entre el elenco se contaba el gran Mikeldi Atxalandabaso, como el maestro de baile. Mercedes Gancedo tuvo su momento de lucimiento en su breve y bella intervención en el segundo acto, que acometió muy bien.

El teatro estaba altamente ocupado, pero no lleno. Aun así, el público disfrutó de esta bella ópera, tan bien servida. Hubo grandes ovaciones para Fabiano, López Moreno y Luisotti.  Me comentó un amigo que era una obra difícil de escuchar, comparada con las cuatro grandes del maestro, pero yo encontré una música preciosa, que anticipa lo que vendrá en Bohème y Tosca. Esperamos que no tengan que pasar otros cuarenta y ocho años para volver a verla en el Real: con estas funciones se le ha hecho una reparación histórica.

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Despedir el verano con alegría: La Verbena de la Paloma en el Teatro de la Zarzuela, segundo reparto.

 

Madrid, 30 de septiembre de 2026.

Hace dos años, el Teatro de la Zarzuela estrenó por todo lo alto una nueva producción de "La Verbena de la Paloma", de Tomás Bretón, con gran éxito. No podría ser de otro modo, siendo quizá la más famosa de las zarzuelas, aunque sea de oídas el público de todas las edades conoce el título de la obra o frases míticas como "Hoy las ciencias adelantan que es una barbaridad", "Por ser la virgen de la paloma un mantón de la china-na te voy a regalar" o "Dónde vas con mantón de Manila". En aquel 2024, todas las localidades estaban vendidas. Además se dio la feliz circunstancia que se programó en mayo, coincidiendo con las fiestas de San Isidro. Después de su programación en Madrid, la producción viajó, según mencionan en la revista Bachtrack, a Sevilla, Santander, Oviedo, Málaga y Tenerife. Este mes, la producción de Nuria Castejón vuelve al teatro de la calle Jovellanos, colgando de nuevo el cartel de "no hay billetes". Después de estas funciones irá a Valencia (donde estaba programada para noviembre de 2024, pero las trágicas inundaciones de la DANA obligaron a cancelar todas las funciones) y Valladolid.

La producción de la señora Castejón mantiene el mismo encanto que la hizo triunfar en su estreno. De hecho, se me ocurre que podría (ojalá) seguir el camino de la producción de Emilio Sagi de La del Manojo de Rosas, y convertirse en un clásico de este teatro, sujeta a muchas reposiciones en el futuro. El tiempo dirá. La Verbena, por sí sola, dura poco más de una hora. Para hacer un espectáculo más largo, se ha recurrido a su propia historia: bien es sabido que esta obra maestra se estrenó en el Teatro Apolo, la "catedral del género chico", en 1894. Pero en 1929 cerró sus puertas y fue demolido, para ser sustituido por la flamante nueva sede del Banco de Vizcaya (actual BBVA). Esta producción toma esa historia como base de un sainete lírico llamado "Adiós Apolo", como prólogo a La Verbena, en la que se narra el último ensayo antes de la última función en dicho teatro: en él no solo aparecen personajes cuyas vivencias y reivindicaciones, feminismo, aumento salarial, situación política, son reconocibles para el público moderno, de ahí que se divierta, sino que los números escogidos muestran algo aún más fascinante, aunque ya se sepa. Que algunos de los números escogidos, como la Polca japonesa de El Pobre Valbuena, o el Tango del Cinematógrafo de La Gente Seria, son muestras de cómo la zarzuela, y especialmente el género chico, han tratado todos los temas y realidades del mundo, a través de su mirada satírica.

Al terminar este prólogo, comienza la zarzuela propiamente dicha: La Verbena de la Paloma. Un deleite para la vista, como ya dije hace dos años, con la realista escenografía de Nicolás Boni que parece uno sentirse en La Latina o Malasaña, el coqueto vestuario años 20-30 de Gabriela Salaverri, o la iluminación de Albert Faura, muy destacada en la escena de la Soleá, iluminando maravillosamente el Café de Melilla. Todo esto contribuye notablemente al disfrute visual, algo que para el público del Teatro de la Zarzuela es cada vez menos frecuente, al parecer.

Tanto tiempo después de su estreno, seguimos disfrutando pero también reconociendo como actuales temas como la escena el Sereno y los guardias hablando de política (buena está la pulítica), o los tóxicos celos de Julián, incapaz de respetar la independencia de Susana, y que ver infidelidades por todas partes: si la joven amada se siente cansada pero al final sucumbe siempre a su dibilidad, y vuelve con él, a pesar de esa seria advertencia que hoy los más jóvenes llaman red flag. Llama la atención lo fuertes e independientes que son las mujeres, en un mundo castizo que aun querido y celebrado, es machista: A Don Hilarión se le tolera su galantería para con las jóvenes, mientras que Susana debe soportar los celos de Julián. Aunque parece que esté estuviera juzgando una obra del siglo XIX bajo el prisma actual, nada más lejos de mi intención: simplemente me parece que estamos ante una obra que despierta varias lecturas, y eso la convierte en actual, que era la intención del género chico: hablar de la realidad. Ni por asomo dejaríamos de disfrutarla.

Para esta reposición se ha contado con los mismos artistas que en 2024, salvo excepciones, y se ha contado con otro elenco, que es el que comentaremos en esta crítica. A nivel general, aun cuando las interpretaciones fueron entregadas, no pude librarme de cierta sensación de rutina.

Carlos Aragón dirige a la Orquesta de la Comunidad de Madrid, en una interpretación entregada, pero aun así algo rutinaria. A destacar las flautas en el preludio y las coplas de Hilarión, la trompeta de acompañamiento sereno en la famosa soleá, así como contrabajos y violonchelos en la escena de los serenos. El Coro del Teatro de la Zarzuela defendió muy bien sus intervenciones, además de encajar bien con los bailarines en las danzas.

César San Martín fue un Julián muy bien interpretado: un joven castizo carcomido por los celos, rol en el que estuvo convincente, y también en lo vocal con su voz con un bello tono grave. Maria Rey-Joly interpretó a Susana: la voz está ya muy madura, pero arrojo escénico no le falta: tanto en el prólogo como la actriz feminista y empoderada, como en la obra interpretando a una Susana muy castiza, sensual y con personalidad. Siempre me sorprende la versatilidad de Jorge Rodríguez-Norton, quizá porque lo sigo asociando con sus intervenciones wagnerianas en Bayreuth, y si en tierras germanas interpreta a un solemne maestro cantor, a un inocente escudero del Grial, aquí despliega su vis cómica en la polca del fotógrafo en el prólogo, y luego como un rejuvenecido y despreocupado Don Sebastián. Divertido, aunque le falte algo de la decrepitud asociada muchas veces a su personaje, el Hilarión de Antoni Comas, que aquí resulta un playboy maduro, y vocalmente se dejaba oir por la sala. Milagros Martín repitió su entregada Señá Rita de 2024, con la voz madura, pero convincente en el maternal personaje. Rafa Castejón fue un divertido Tabernero (aunque me hace daño tener en la cabeza a Pepe Ruiz en el personaje) y más convincente aún en el prólogo como el incomprendido y vanguardista director de teatro. Gurutze Beitia repite también como una matronil y divertida Tía Antonia, teniendo además la oportunidad de cantar con picardía el tango del cinematógrafo, en una excelente interpretación del rol de la sensible Característica, tan opuesta a la vulgar Antonia. Otra que vuelve a impresionar, e incluso diría que más que la otra vez, es la cantaora Sara Salado en la soleá, que fue recibida con un aplauso largo, que parecía que le iban a pedir un bis, estando, en los saludos finales, entre los más ovacionados del elenco. Bien Ana San Martín como Casta, y el ver otra vez a Mitxel Santamarina en el rol de Sereno, me recuerda cuando le vi en este mismo rol, y en este mismo escenario, en la polémica versión que el Proyecto Zarza hizo de esta obra en 2019, que fue mi primera Verbena, y la que terminó de acercarme al Teatro de la Zarzuela. Aunque fuera solo por nostalgia, verle por tercera vez en esta obra me alegra y me trae buenos recuerdos.

Como no podía ser de otro modo, la función terminó con ovaciones a los artistas, que saludaban mientras la orquesta interpretaba la famosa mazurca. Había varias personas jóvenes entre el público, incluso tres de ellos se interponían entre mi y una señora cuyo móvil hizo sonar "Un velero llamado libertad" de José Luis Perales, mientras en escena estaban los serenos hablando de polítical al son de la bella y serena música del Nocturno. No deja de ponerme de los nervios la manía de la gente para hablar, cuchichear en medio de, no digo ya los números orquestales, sino de algunos números hablados y cantados. Volviendo a los jóvenes, me dan esperanza para el futuro del género.

Y así despedimos el verano con este gran inicio de temporada: ahora nos espera una obra nueva sobre las Trece Rosas, la reposición de Los Gavilanes, y las dos citas más esperadas: La Bruja y El Barberillo de Lavapiés dirigido por Christof Loy. El Teatro de la Zarzuela podrá haber hecho caja, pero también nos ha alegrado a todos los asistentes, porque de una función de esta obra solo se puede salir con una sonrisa... y con ganas de volver a verla.

Las fotografías y vídeos escénicos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

What a weekend! Daniel Barenboim and Kent Nagano conducting in Madrid.

Madrid, September 19 and 20, 2026.

Madrid's operatic and symphonic scene is vibrant. While it may not be at the same level as its counterparts in London, Paris, New York, Vienna, or Berlin, we are often visited by several of the greatest artists. Last  weekend, two eventsrepresentative of what I mentioned earlier, took place. Two living legends of orchestral conducting visited us these last two days: the Argentinian Daniel Barenboim and his West-Eastern Divan Orchestra performed at the Escena Escorial Festival, and the American Kent Nagano made his debut as principal conductor of the Spanish National Orchestra with Gustav Mahler's Second Symphony. Both acclaimed maestros have decades of experience working with the finest orchestras on the most prestigious stages, count with extensive discographies, and visited us on numerous occasions. Barenboim is one of the last great living conductors of the 20th century: his performance of music by Wagner, Beethoven, Bruckner, Mozart, and other German composers have resulted in acclaimed concerts and recordings. Nagano is a maestro with a very varied repertoire: one of the great champions of Olivier Messiaen's music, whose Saint François d'Assise he conducted in Salzburg, and a notable interpreter of Mahler, Wagner (he has conducted a Ring Cycle on period instruments in recent years), several French composers, among others. 

The Escena Escorial Festival has become the successor to the Escorial International Festival, inaugurated in 2005, which, after a triumphant first edition, has consistently offered events of interest. Directed by Alondra de la Parra, principal conductor of the ORCAM (Orquesta de la Comunidad de Madrid), its inaugural season featured, among others, pianist Grigory Sokolov for its opening concert, and concludes with Barenboim and his Divan Orchestra. The Argentinian maestro is one of the most acclaimed conductors in the capital. His tours in Madrid with the Berlin State Opera, as part of the former summer festival at the Teatro Real, are still fondly remembered, featuring soloists, chorus, orchestra, and stage productions between 2000 and 2003, performing operas and concerts. In 2002, he conducted Tannhäuser and Elektra for us, and I, at the tender age of fourteen, attended both performances. Between 2004 and 2011, he switched from the Teatro Real (due to disagreements with the regional government, which refused to program Schoenberg's Moses und Aron that year, deeming it unsuitable for their summer festival because of its difficulty for the audience) to the Plaza Mayor, this time with his Divan Orchestra, conducting free concerts for thousands of people, performing works by Beethoven, Wagner, and Berlioz, among others. Since then, he has occasionally been seen conducting or playing piano at the Auditorio Nacional, but at the extremely expensive prices of Ibermúsica.

The West-Eastern Divan Orchestra, his Divan Orchestra, is his most cherished project. In 1999, Barenboim and the Palestinian writer Edward Said founded this orchestra to bring together Israeli and Palestinian musicians (and later Spanish and other Arab musicians) to foster dialogue for peace through music. The orchestra has become not only a symbol of peace but also a musical ensemble of the highest caliber. In 2026, with a genocidal war between Israel and Hamas ravaging Gaza, and with Israeli politicians boasting of their impunity, the idea behind this orchestra remains essential, especially in a present-day Spanish society more supportive than ever of the Palestinian cause, but also in which some anti-Semitic remarks disguised as legitimate criticism of Israel creep into some discourse. 

The San Lorenzo del Escorial Auditorium Theatre (very close to the famous palace-monastery) was packed to capacity, with tickets sold out months in advance. Before the concert began, Ms. De la Parra gave a lengthy speech about Barenboim, the orchestra, and the Festival. The orchestra then entered to tune, and shortly afterward, to a resounding ovation, the maestro entered, visibly frail due to his health (he suffers from Parkinson's disease and left the Berlin State Opera in 2022 due to neurological problems). Indeed, the maestro's health cast a touch of sadness over the start of the concert: this once robust man, who used to travel the world performing one concert after another, sat slowly in the chair placed for him on the podium, barely moving his baton or left hand, and even glanced at the score somewhat disoriented at the beginning of the first piece. In fact, during the first piece, I got the impression that the orchestra, led by his son Michael Barenboim as first violin, was walking on its own when the maestro couldn't.

But any physical limitations were more than compensated for by the orchestra's exceptionally high level. Barenboim doesn't need to move much to continue leading an ensemble with which, due to the bond he shares, he complements it so completely until becoming a single, superb musical force. From the very first piece, Schubert's famous, unfinished Eighth Symphony, the spectacular sound of each section of the orchestra impressed the audience. The double basses began with a whisper-like beautiful pianissimo, to be soon answered by the rest of the orchestra. Then, the superb strings, the imposing horns, the flutes, clarinets, and oboes, and the spectacular percussion delivered an electrifying performance of the first movement. One was amazed by the ease with which the brass instruments sustained notes. When it concluded, the audience applauded spontaneously, which elicited a few nervous smiles from the musicians. The celestial and final second movement showcased the excellent woodwinds, and once again the orchestra responded with all its power. But the best was yet to come.

Next came a work Barenboim knows by heart and which is a touchstone of his repertoire: Tristan und Isolde by Richard Wagner. An opera he conducted in Bayreuth for 18 years and has recorded many times. The orchestra performed the Prelude and Liebestod (Death of Love). The latter was one of the highlights of the evening: after a spirited rendition of the prelude, the clarinet (replacing the voice) launched into an intimate and beautiful passage, followed by all the other, incredibly inspired instruments, with the strings displaying a spectacular tremolo in both pieces. And here, Barenboim didn't falter.

The second part was supposed to be Beethoven's Third Symphony. But a few days ago, at the maestro's request, it was changed to Robert Schumann's Third Symphony, the famous "Rhenish." And indeed, the spectacular symphony was well performed by the orchestra. In fact, hearing it live and so well performed seemed a far superior experience to when I've listened to it on a recording at home, where it didn't excite me as it did live. However, unfortunately for me, the fact that the event lasted longer than expected due to De la Parra's speech and the maestro's slow tempos forced me to leave after the second movement of this work, since the last bus from El Escorial to Madrid left at 10:00 p.m. sharp, and the difference between taking the last regular bus and the night bus is that with the latter I would have arrived home in the early hours of the morning. That's the bad thing about this theater: it's so far from Madrid by public transport that you feel like you're traveling to Bayreuth, feeling like it was a pilgrimage for the sake of the art, and if the performance ends after ten or eleven at night, the bus and the train don't wait.

Even so, it was well worth the trip to El Escorial to enjoy the artistry that one of the greatest conductors of the second half of the 20th century can still offer, although the visible limitations imposed by his health suggest that this could be the last time Barenboim conducts in Spain. I hope I'm wrong.

The following morning, the last of three concerts took place, a series that ran from Friday to Sunday, featuring American maestro Kent Nagano leading the Spanish National Orchestra and Choir. He performed Gustav Mahler's monumental Second Symphony, a favorite among Madrid audiences (I say this with authority: Alondra de la Parra performed it in El Escorial a few weeks ago, and the Spanish Television Orchestra will soon perform it at the Teatro Monumental). Mahler marked the end of last season and the end of David Afkham's twelve-year tenure at the helm of the institution, and now begins the era of Kent Nagano. Regardless of whether Nagano's performance is better or worse than Afkham's, having one of the world's most renowned conductors leading our National Orchestra is a major event. Nagano is not making his debut with the orchestra; he has conducted them on several occasions. Nor is he a stranger to Madrid: he has also visited the Auditorio Nacional with Ibermúsica.

Due to Mahler's popularity and the anticipation surrounding Nagano, the Auditorio was also packed. The concert, however, did not begin with the monumental work of the Austrian composer, but with a premiere: "Desire Took Delight," by Mikel Urquiza, a Spanish composer. The atonal work, with its use of percussion, sounds, and a choir that recited and sang phrases from Sappho's poems, was not entirely comprehensible to the audience. Even so, I don't want to criticize it: I recognize its merit, although perhaps due to my limited knowledge, I haven't been able to fully appreciate it.

Urquiza's final bar gave way to the opening of the strings, ushering in Mahler's monumental work. Death, spirituality, nature, the search for God, and regeneration after darkness, the emergence of life; these are recurring themes in Mahler's work and in this symphony. The composer creates a world of conflict, of highs and lows, culminating in the total fulfillment offered by resurrection in the apotheosis that concludes the work. The fourth and fifth movements include some of the most beautiful compositions ever created for lyric singing. The first of these, called "Urlicht" or "Primeval Light" in German, is a poem taken from Das Knaben Wunderhorn, a collection of songs Mahler borrowed from poems by Brentano and von Arnim. The contralto addresses the listener, almost whispering "oh, little red rose," beginning a beautiful song that speaks first of sorrow and then of the need to return to God. That return will unfold in the next movement, which sets to music the poem "Resurrection" by Gottlieb Klopstock, in which life triumphs over death and God waits with open arms.

An agile and powerful Nagano took the lead with the orchestra, delivering a performance characterized by its attention to detail, the seamless transition of sounds (achieving effective contrast as instruments moved from one tempo to another), and the alternation of time signatures. I reflected on how different this interpretation might be from Afkham's. This is a work that must be seen live to be fully appreciated. Nagano orchestrated the piece in such a way that each instrument could shine. The bassoon and trumpets, played offstage, had a magical effect. The choir was spectacular, from the very beginning of their entrance in the final movement, with a sacred music sound that created a unique atmosphere. The solo singers, however, were another matter entirely, both performing for the first time in Spain: the German mezzo-soprano Christina Bock and the Canadian soprano Jane Archibald. Bock's Urlicht was rather understated, more restrained than angelic, but she seemed to improve in her second appearance. Archibald has a pleasant, but equally discreet, voice, in a part that, on the other hand, doesn't allow her to stand out much either.

The evening ended with a resounding ovation for Nagano, the choir, and the orchestra, but the audience in the upper tiers added their own touch to the spectacle: during Urquiza's piece, a cell phone rang saying "no signal," which provoked some laughter. The woman sitting next to me and literally fell asleep, only to wake up and stare at her phone until the end of the concert. Something more serious also happened: a gentleman in the audience had a health problem and had to be helped out by several people to the ambulance waiting outside.

And so ends this intense weekend, in which two titans of music offered us some of the finest works of Central European music in two exceptional concerts. Although we are accustomed to grand musical events, we will always remember those two intense days.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Stage photographs belong to the Teatro Real. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

¡Vaya fin de semana!: Daniel Barenboim y Kent Nagano dirigen en Madrid.

Madrid, 19 y 20 de septiembre de 2026.

La escena lírico-sinfónica de Madrid es vibrante. Aunque no esté al nivel de Londres, París, Nueva York, Viena o Berlín, nos visitan varios de los más grandes artistas. Sin embargo, este fin de semana que acabamos de dejar, podrá haber sido coincidencia, podrá haber sido incluso anecdótico comparado con otros eventos aquí y en otras ciudades; pero es representativo de lo que he dicho antes. Dos leyendas vivas de la dirección orquestal nos han visitado estos dos últimos días: el argentino Daniel Barenboim con su West-Eastern Divan Orchestra han actuado en el Festival Escena Escorial, y el estadounidense Kent Nagano se ha estrenado como titular de la Orquesta Nacional de España con la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler. Ambos aclamados maestros acumulan décadas trabajando con las mejores orquestas, en los mejores escenarios, cuentan con un amplísimo legado discográfico y nos han visitado en varias ocasiones. Barenboim es uno de los últimos grandes directores de orquesta vivos del siglo XX: sus interpretaciones de Wagner, Beethoven, Bruckner, Mozart y demás autores germanos se han traducido en aclamados conciertos y grabaciones. Nagano es un maestro con un repertorio muy variado: uno de los grandes adalides de Olivier Messiaen, cuyo San Francisco de Asís dirigió en Salzburgo, y notable intérprete de Mahler, Wagner (ha dirigido un Anillo con instrumentos originales en los últimos años), varios autores franceses, entre otros. 

El Festival Escena Escorial se ha convertido en heredero del Festival Internacional del Escorial, inaugurado en 2005 y que tras una primera edición apoteósica, ha contado siempre con algún evento de interés. Dirigido por Alondra de la Parra, titular de la ORCAM, en su primera temporada ha traído entre otros al pianista Grigory Sokolov para su concierto inaugural, y lo concluye con Barenboim y su orquesta del Diván. El maestro argentino es uno de los más aclamados en la capital. Aún se recuerdan sus giras en Madrid con la Staatsoper de Berlín en el antiguo festival de verano del Teatro Real, con solistas, coro, orquesta y puestas en escena entre 2000 y 2003, interpretando óperas y conciertos. En 2002 nos dirigió Tannhäuser y Elektra, y yo asistí con mis catorce jóvenes años, a ambas funciones. Entre 2004 y 2011 cambió el Real (debido a diferencias con el gobierno regional, ya que este último se negó a programar el Moisés y Aarón de Schönberg ese año, por considerarlo inadecuado para su festival de verano, debido a su dificultad para el público) por la Plaza Mayor, esta vez con su orquesta del Diván, dirigiendo gratuitamente para miles de personas, obras de Beethoven, Wagner y Berlioz, entre otros. Desde entonces, se le ha visto dirigiendo o tocando el piano en el Auditorio Nacional alguna que otra vez, pero a los prohibitivos precios de Ibermúsica.

La West Eastern Divan Orchestra, su orquesta del Diván, es su más querido proyecto. En 1999, Barenboim y el escritor palestino Edward Said fundaron esta orquesta, con el fin de reunir a músicos israelíes y palestinos (y luego españoles y de otros países árabes), con el fin de dialogar por la paz a través de la música. La orquesta se ha convertido no solo en un referente pacífico, sino en una formación musical del más alto nivel. En 2026, con una guerra genocida entre Israel y Hamás que está asolando Gaza, y con unos políticos israelíes alardeando de la mayor impunidad, la idea que creó esta orquesta sigue siendo necesaria, especialmente en una sociedad española más solidaria que nunca con la causa palestina, pero en la que también sue cuelan chascarrillos antijudíos disfrazados de lógico antisionismo, en algunos discursos. 

El Teatro Auditorio de San Lorenzo del Escorial (muy cerca del famoso palacio-monasterio) estaba lleno hasta la bandera, con las entradas vendidas desde hace meses. Antes de iniciarse el concierto, la señora De la Parra dio un largo discurso sobre Barenboim, la orquesta y sobre el Festival. Entonces entró la orquesta a afinar, y poco después, recibiendo una fuerte ovación, entró el maestro, visiblemente frágil debido a su estado de salud (padece de Parkinson y en 2022 dejó la Ópera de Berlín debido a problemas de salud de índole neurológica). Ciertamente, la salud del maestro dio un toque de tristeza al inicio del concierto: ese hombre otrora fuerte que se recorría medio mundo en poco tiempo dando una y otra actuación, se sentó lentamente en la silla que le habían puesto en el podio, movía muy poco la batuta y la mano izquierda, incluso hojeó la partitura un poco desorientado al inicio de la primera pieza. De hecho durante la misma me daba la impresión de que la orquesta, liderada por su hijo Michael Barenboim como primer violín, andaba sola cuando el maestro no podía.

Pero cualquier limitación física se vio compensada de sobra debido al altísimo nivel de la orquesta. Barenboim no necesita moverse mucho para seguir liderando una formación,  con la que, debido al vínculo que mantiene con ella, se complementa hasta convertirse en una sola, y excelente fuerza musical. Porque desde la primera pieza, la famosa Octava Sinfonía de Schubert, la inacabada, el espectacular sonido de cada sección de la orquesta impresionó a los asistentes. Los contrabajos se arrancaron como en un leve susurro, hasta que fueron contestados por el resto de la orquesta. Entonces, las excelentes cuerdas, las imponentes trompas, las flautas, clarinetes y oboes, y la espectacular percusión dieron una interpretación electrizante del primer movimiento. Uno se asombraba con la facilidad para prolongar notas por parte de los metales. Al final del mismo, el público aplaudió espontáneamente, lo que provocó alguna sonrisa nerviosa en los músicos. El celestial segundo movimiento fue de lucimiento para la excelente madera, y de nuevo la orquesta volvió a responder con toda su fuerza. Pero lo mejor estaba por llegar.

Después vino una obra que Barenboim conoce de memoria y que es referente de ella: Tristán e Isolda, de Richard Wagner. Una ópera que durante 18 años dirigió en Bayreuth y que ha grabado muchas veces. La orquesta interpretó el Preludio y la Muerte de Amor. Esta última pieza fue de lo mejor de la velada: tras una interpretación briosa del preludio, el clarinete (sustituyendo a la voz) se arrancó íntimo y bello, para luego ir seguido de todos los demás, e inspiradísimos instrumentos, con unas cuerdas mostrando un espectacular trémolo en ambas piezas. Y aquí, Barenboim no tuvo ningún lapsus.

La segunda parte tendría que haber sido la Tercera Sinfonía de Beethoven. Pero hace unos días, y a petición del maestro, fue cambiada por la Tercera Sinfonía de Robert Schumann, la famosa "renana". Y ciertamente, la espectacular sinfonía estuvo bien servida por la orquesta. De hecho, escuchada en vivo y tan bien servida me pareció una experiencia muy superior a cuando la he escuchado en disco en mi casa, donde no era de mis favoritas. Sin embargo, por desgracia para mí, el que el evento durase más tiempo del previsto debido al discurso de De la Parra y los tiempos lentos del maestro, me obligó a irme después del segundo movimiento de esta obra, ya que a las 22 horas en punto salía el último autobús de El Escorial hacia Madrid, y la diferencia entre tomar el último autobús regular y el nocturno, es que con este último hubiera llegado en la madrugada a mi casa. Es lo malo de este teatro: está tan lejos de Madrid en transporte público que uno se siente como si viajara hasta Bayreuth, por aquello de la peregrinación por el arte, y si la función termina más allá de las diez u once de la noche, el autobús y el tren no esperan.

Aun así, ha merecido la pena desplazarse hasta El Escorial para poder disfrutar el arte que aún puede ofrecer uno de los directores de orquesta más grandes de la segunda mitad del siglo XX, aunque las visibles limitaciones que le impone su estado de salud invitan a pensar que podría ser la última vez que Barenboim dirija en España. Ojalá me equivoque.

Al día siguiente por la mañana, tenía lugar el último de tres conciertos que desde el viernes hasta ayer domingo, ha dado el maestro estadounidense Kent Nagano al frente de la Orquesta y Coro Nacionales de España, para ofrecer la monumental Segunda Sinfonía de Gustav Mahler, una de las favoritas del público madrileño (lo digo con conocimiento de causa: Alondra de la Parra la ha interpretado en el Escorial hace unas semanas, y la orquesta de Televisión Española lo hará pronto en el Teatro Monumental). Con Mahler terminó la temporada pasada y la era de David Akfham al frente de la institución, después de doce gloriosos años, y empieza la de Kent Nagano. Independientemente de lo que vaya a ser el trabajo de Nagano, mejor o peor que el de Afkham, el hecho de tener a uno de los directores de orquesta más renombrados del mundo al frente de nuestra Orquesta Nacional es todo un acontecimiento. Nagano no debuta con la orquesta: ya la ha dirigido en algunas ocasiones. Ni tampoco es un desconocido en Madrid: ha venido también con Ibermúsica.

Debido a la popularidad de Mahler y a la expectación por Nagano, el Auditorio Nacional también estaba lleno. El concierto, sin embargo, no empezó con la monumental obra del compositor austríaco, sino con un estreno: "Deseo tomó delicia", de Mikel Urquiza, un compositor español. La obra, atonal, con su empleo de las percusiones, sonidos, y un coro que recitaba y cantaba frases de poemas de Safo, no resultó del todo comprensible para el público. Aun así, no quiero atacarla: reconozco su valía aunque quizá por mis escasos conocimientos no he podido rencontrarla.

El último compás de Urquiza dio paso al arranque de las cuerdas que daban inicio a la monumental obra de Mahler. La muerte, la espiritualidad, la naturaleza, la búsqueda de Dios, y la regeneración después de la oscuridad, el surgimiento de una vida; son temas recurrentes en la obra de Mahler y en esta sinfonía. El compositor crea un mundo de conflictos, de altibajos, hasta llegar a la plenitud total que la resurrección ofrece en la apoteosis que concluye la obra. El cuarto y el quinto movimiento incluyen algunas de las más bellas composicones jamás creadas para el canto lírico. El primero de ellos, llamado "Urlicht" o "Luz primigenia" en alemán, es un poema sacado de Das Knaben Wunderhorn, una colección de canciones que Mahler tomó de los autores Brentano y von Arnim. La contralto apela al espectador, casi musitando "oh, pequeña rosa roja", comenzando una bella canción que habla primero del dolor y luego de la necesidad de regresar a Dios. Ese regreso se desarrollará en el movimiento siguiente, que pone música al poema "Resurrección", de Gottlieb Klopstock, en el que la vida vence a la muerte y Dios espera con los brazos abiertos.

Un Nagano ágil y fuerte se puso al frente de la orquesta para dar una versión caracterizada por la búsqueda de detalles, la transición de sonoridades (logrando un contraste efectivo en el paso de un tiempo a otro por parte de un instrumento) y la alternancia de tiempos. Pensaba en cuán diferente podría ser esta interpretación de cómo la haría Afkham. Esta es una obra que hay que ver en vivo para apreciarla en toda su magnitud. Nagano hizo trabajar a la orquesta de modo que cada instrumento pudiera brillar. El fagot y las trompetas que sonaron fuera de escena tuvieron un efecto mágico. El coro fue espectacular, desde el inicio de su intervención en el movimiento final, con un sonido religioso, creando un ambiente único. Otra cosa fueron las cantantes solistas, las cuales cantaban por primera vez en España: la mezzosoprano alemana Christina Bock y la soprano canadiense Jane Archibald. Bock hizo un Urlicht más bien discreto, más recogido que angelical, pareció mejorar en su segunda intervención. Archibald tiene una voz agradable, pero igualmente discreta, en una parte que por otro lado, tampoco le permite destacar mucho.

La velada terminó con una fuerte ovación a Nagano, el coro y la orquesta, pero el público de las zonas altas aportó su granito de arena al espectáculo: durante la obra de Urquiza, un móvil sonó diciendo "no hay señal", lo que provocó alguna carcajada. A mi lado se sentó una señora que literalmente se durmió, para luego despertarse y ponerse a mirar el móvil hasta el final del concierto. Algo más serio también sucedió: un señor en el público tuvo algún problema de salud y hubo que sacarlo entre varios, hasta llevarlo a la ambulancia que le esperaba fuera.

Y así termina este intenso fin de semana, en el que dos titanes de la música nos han ofrecido algunas de las mejores obras de la música centroeuropea en sendos conciertos de altísimo nivel. Aunque estemos acostumbrados a grandes eventos musicales, nunca podremos olvidar estos dos días.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Walhalla and Wotan in Madrid: Bayreuth Festival Orchestra and Nicholas Brownlee succeed at the Teatro Real.

Madrid, September 3, 2026.

Each year, at the end of the Bayreuth Festival season, its chorus and orchestra disband, so their members can return to their original ensembles (comprising the best orchestras in Germany and the rest of the world). Its productions are also rarely seen in other opera houses. Part of the magic of the Green Hill is that its artistic excellence is confined within the four walls of the theater designed by Richard Wagner, so people from all over the world come year after year to experience it there. Given these circumstances, a tour by the festival's temporary company might seem almost impossible. However, it  happened in some occasions. And of those, two have taken place in Spain. 

In April 1955, the Bayreuth Festival productions of Parsifal, Tristan und Isolde, and Die Walküre, directed by Wagner's grandson, Wieland Wagner, visited the Gran Teatre del Liceu in Barcelona, ​​the Wagnerian capital of Spain. They featured the legendary conductor Joseph Keilberth (who led the Bamberg Symphony Orchestra, as the festival orchestra was not yet formed), the Festival Chorus directed by Wilhelm Pitz, and the cast was formed by legend singers such as Hans Hotter, Ramón Vinay, Martha Mödl, Ludwig Weber, Wolfgang Windgassen, Gustav Neidlinger, Gerhard Stolze, Hermann Uhde, Georgine von Milinkovic, and Gré Brouwenstijn, in addition to the excellent supporting cast. Fifty-seven years later, in September 2012, the orchestra, choir and the full casts of that year's festival returned to the same Barcelona coliseum to perform Der Fliegende Holländer, Tristan und Isolde and Lohengrin in concert version. 

Late 2025: Katharina Wagner, Pablo Heras-Casado and the impresarios posing in the Peralada Castle, announcing the Spanish tour.

If there is one thing to be acknowledged about the festival's artistic director and the composer's great-granddaughter, Katharina Wagner, it's her efforts to bring the institution into the 21st century. Among these reforms is taking the orchestra on tour to other cities more frequently than before. In 2021, the orchestra toured Paris, Cologne, and Riga; and in recent years, in Grafenegg, Austria. Frau Wagner has expressed her admiration for Spain on several occasions: she staged Tannhäuser and Lohengrin here. At the end of 2025, Spanish Wagnerians received suprising news: to mark its 150th anniversary, the Bayreuth Festival Orchestra would tour five Spanish cities—Barcelona, ​​Santander, Seville, Madrid, and Valencia—to perform a selection from The Ring of the Nibelung after the festival's conclusion. A photograph of Ms. Wagner and the artistic directors of those five theaters at Peralada Castle serves as a memento. 

As expected, the Teatro Real hosted the Madrid concert, scheduled for September 3rd. For the first, and hopefully not the only, time, the festival orchestra visited the capital. However, it wasn't the first attempt: in 1899, the theater's then-manager, the legendary Luis París, tried to bring the Festival to the Teatro Real to perform six cycles of the Ring. This would have made Madrid the first city outside of Bayreuth to stage the complete cycle, and moreover, in German—a rarity at a time when all operas in Spain were sung in Italian. Despite the uncertain feasibility of this enterprise, the press reported on the undertaking, and even non-seated suscriptions were sold. Wagner was all the rage in the city's highest intellectual circles, and it was thought that it might be possible. But the Teatro Real's lack of funds and a lack of agreement with German artistic agents ultimately doomed the attempt.

With tickets sold out months ago (they went on sale last November), the event was a must-see for Wagnerians and opera lovers in the city. As previously mentioned, the program consisted of the most celebrated excerpts from the tetralogy. Throughout the tour, the orchestra is under the baton of Pablo Heras-Casado, a regular conductor of the Wagnerian repertoire at the Teatro Real (having conducted the Ring, Der Fliegende Holländer, and Die Meistersinger von Nürnberg), and highly regarded in Bayreuth after his successful debut conducting Parsifal there in 2023, leading it until 2026. In 2028, Heras-Casado will conduct the new Ring production at the festival. Three singers, well-known and highly acclaimed at the Green Hill, performed some of the excerpts: tenor Klaus Florian Vogt, soprano Catherine Foster, and bass-baritone Nicholas Brownlee. The program was as follows: 

Das Rheingold:

Etnrance of the gods to Valhalla, with the aria "Abendlich strahlt der Sonne Auge", sung by Nicholas Brownlee.

Die Walküre:  

"Ein Schwert verhieß mir der Vater", sung by Klaus Florian Vogt.

"Leb' wohl du kühnes herrliches Kind!", sung by Nicholas Brownlee.

Siegfried: 

The Murmurs of the Forest, orchestral.

«Ewig war ich…» and the rest of the final duet, sung by Catherine Foster and Klaus Florian Vogt.

Götterdämmerung:

Dawn and Siegfried's Journey on the Rhine, orchestral

 "Brünnhilde, heilige Braut!", sung by Klaus Florian Vogt, and Funeral March

 "Starke Scheite schichtet mir dort...", sung by Catherine Foster.

Encore: The Ride of the Valkyries, orchestral, from Die Walküre.

After leaving the scorching sun outside, the Teatro Real main hall welcomed the audience with empty music stands and a concert version set illuminated in warm, golden light. As the lights dimmed, an increasingly common practice in concert performances, the orchestra members entered as the audience applauded enthusiastically, and then Heras-Casado began the concert.

Expectations for the concert were high, not only because of the unique nature of the event, but also because this is the best available orchestra for Wagner. Those of us who don't usually travel for opera are accustomed to seeing this composer's operas performed by competent national orchestras, so thanks to this concert, we could finally witness this excellence live without having to travel to Bayreuth. If we only had to judge the quality of the instruments and the musicians' performance alone, then expectations are more than fulfilled. However, in my seat on the seventh floor in the highest zones, the sound didn't reach as far as in the lower sections. In fact, when I had the opportunity to move to the gallery on the fourth floor, the difference was striking.

The orchestra began with the finale of Das Rheingold, the strings opening the piece with a soft piano sound, answered by the powerful brass, which played Donner's invocation. The wind instruments, in general, were spectacular, and so was the percussion. The strings showcased their powerful tremolo in the tenor's first aria. During Wotan's long Farewell scene, the strings sounded melancholic and intimate, while the brass was as spectacular as usual. In addition, in the Magic Fire music that closes the piece, the excellent glockenspiel deserves special mention. I venture to say that the best orchestral moment of the first part was Siegfried's Forest Murmurs. The strings began as a whisper, ideal for such descriptive music. Here, the woodwinds shone; both clarinets and flutes were excellent, and once again the glockenspiel sounded wonderful, as did the French horns.

The second half was the one I enjoyed the most, as the sound reached the area where I had moved much better. And it was then when I could finally appreciate, savor that spectacular sound, so far superior to what we usually hear in Madrid, and exactly as I remembered it from my 2024 Tannhäuser performance at the Festspielhaus. This part was dedicated to Götterdämmerung. The cellos at the beginning of the first piece sounded velvety, and the orchestra gradually swelled, offering a playful interpretation of Siegfried's journey up the Rhine. Orchestrally, the best was yet to come. Because the performance of the Funeral March was perhaps the best moment of the concert, as the orchestra attacked with powerful tutti that resonated deep within the listener. It was a memorable performance due to its impactful percussion, and the powerful brass, preceded by intense strings, which shone during Siegfried's death, the preceding number. Brunhilde's Immolation was also powerful. Even so, the second best moment of the night came with the only encore: the Ride of the Valkyries, with an electrifying performance by each and every one of its members, who received an outstanding ovation at the end of the piece.

As for the three soloists, there was a clear winner: the American bass-baritone Brownlee, for whom this tour is proving to be a personal triumph. His powerful voice, which can be heard throughout the hall due to its generous volume, even overpowered the powerful orchestra. It is a voice at its prime, with a superb lower register, powerful high notes as in "so grüss ich die burg" at the end of Das Rheingold, or in the famous final words of the farewell in Die Walküre, and a dramatic intonation at times, as in "der freier als ich der gott" shortly before in the same piece. Brownlee debuted the role a few years ago, and there is no doubt, he is the Wotan of our time.

Vogt, the indispensable lyric tenor of the Bayreuth Festival, had three pieces. The first one was the powerful aria "Ein schwert verhiess mir der Vater" from Die Walküre, in which he discovers the sword Nothung. This tenor has a somewhat lyric timbre, although quite light for the heldentenor roles he usually sings, as he lacks the necessary vocal range. Live, his voice has a generous volume, and he tries to convey all the nuances he can, within the limitations of his instrument. Even so, in roles like Siegmund or Siegfried, Mr. Vogt's performance is inconsistent, as remarkable moments alternate with others where his voice sounds too weak for the required characterization. This happened in his first appearance, because after the somewhat strenuous "Wälse, Wälse," he delivered a weak "Wo ist dein schwert?", clearly highlighting this contrast. His duet with Brunhilde sounded more youthful and lyrical, especially with some remarkable (though I still find it lacking in intensity) "Sei mein, sei mein." However, his performance of Siegfried's death in the second part was an improvement, with a more dramatic and committed interpretation, a more lyrical approach to this number.

As an aside, the concert versions increasingly feature theatrical gestures from the soloists. For example, in Siegfried and Brünnhilde's love duet, the singers moved around, looked at each other, and embraced as if they were on stage. The same happened in Siegfried's death scene, but it began in a way I found amusing: when the orchestra starts attacking, and since it represents Hagen's attack on Siegfried from behind with his spear, Mr. Vogt performed it as well. But viewed from above, it looked as if the poor guy had suffered a sudden low back pain attack before collapsing to the ground and performing his number.

Between 2013 and 2025, Foster was the principal Brünnhilde at the Bayreuth Festival, with her rather lyrical voice (like her predecessor at Bayreuth, the British soprano Anne Evans, more than thirty years earlier), a deep understanding of the character, and great commitment. However, although she still possesses these qualities, her voice is already showing signs of fatigue. In her famous aria "Ewig war ich" her voice seemed to wobble a bit, and her high notes now sound a bit more shouted. However, in her great moment, Brünnhilde's Immolation, she was much better. Her lyrical timbre and middle register sounded excellent, and she also managed to convey both the solemn and introspective aspects of her character's long monologue. Even the high notes in the final part of it were improved.

The tour is proving to be a resounding success at every stop: the audience's enthusiasm is visible, especially for the orchestra and for Brownlee. This was certainly the case in Barcelona and Santander. The same would have happened in Seville, had it not been for a power outage in the theater area that forced the concert to be suspended halfway through. And in the capital, it was no different from the first two cities for the audience: after each number, and especially after Wotan's farewells, the duet between Brunhilde and Siegfried, and the final encore, the ovations were thunderous. The reviews, however, were mixed: they praised the opportunity to see this glorious orchestra, but found ups and downs in the singing and conducting.

I am still surprised by the fact that, despite the sold-out sign having been up for some time, in the second part of the show, there were numerous empty seats in the stalls and on the first floor, quite a contrast to the stands and the upper balcony, which were packed to capacity. Many local wagnerians and operagoers attended the concert, so just entering the Teatro Real, I met several acquaintances, specially in the intermission wasn't really a pause: I walked all over the theatre meeting people who wanted to comment the show. I am mostly shy, but in that moment I felt like a celebrity.

Only the Valencia concert remains, but all of us who attended these concerts will remember them forever. Even with their ups and downs—because in the first half, at times, I felt like I was witnessing a luxury gig, but the second half was pure ecstasy. I hope they will delight us again, although it won't be anytime soon. Hearing that orchestral level, the best for Wagner, is a true gift; it also confirms Spain's important place on the world Wagnerian map.

Regarding the attempt to bring the Bayreuth Festival to Madrid in 1899, Enrique Mejías' article has been a reference: 

“«Bayreuth en Madrid» (1899): un capítulo del wagnerismo madrileño”, en Javier Marín López, Germán Gan Quesada, Elena Torres Clemente y Pilar Ramos López (eds.): Musicología global, musicología local, España, Sociedad Española de Musicología (SEdeM), 2013, pp. 1421-1442.

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