viernes, 15 de noviembre de 2019

Puestas en escena de Wolfgang Wagner: Lohengrin, desde la Ópera de Praga.


En 1967, Wolfgang Wagner se hizo con el control absoluto del Festival de Bayreuth, tras la muerte de Wieland, su famoso hermano, y codirector del teatro. Este hecho trágico desencadenó una incertidumbre sobre el festival. Wieland era el genio, el renovador, el revolucionario y responsable de un renacimiento de la ópera wagneriana tras la Segunda Guerra Mundial. Wolfgang, mientras tanto, intentaba abrirse camino con sus producciones más tradicionales que las de su hermano pero también con el lenguaje minimalista que caracterizó el estilo del Nuevo Bayreuth. Estas producciones no recibieron un éxito unánime. La crítica más conservadora aplaudía sus producciones y la más progresista las calificaba de aburridas, y ambas coincidían en que sus puestas en escena carecían de la profundidad, provocación, revulsión y fascinación que producían las de Wieland. Así las cosas, en 1967 había grandes interrogantes sobre el futuro del Festival. En su primer año como director único al frente del mismo, se estrenó una nueva producción de Lohengrin.

La producción en su estreno original en el Festival de Bayreuth de 1967.

Sobre la misma, Frederic Spotts en su referencial obra "Bayreuth, una historia del Festival Wagner", escribió lo siguiente:

También en esta ocasión la puesta en escena tuvo características primordialmente arquitectónicas. En lugar del disco, Wolfgang había creado un octógono, en ocasiones varios, que dominaban la escena. Pero el espectáculo en vez de ser fríamente geométrico, era lujoso y lleno de colorido. Una vez más Wolfgang trató de combinar la simplicidad del Nuevo Bayreuth con la tradición, y el simbolismo con el realismo. La escena en la pradera con la que comienza y concluye la ópera estaba dominada por dos enormes paneles con hojas “art noveau” a ambos lados del escenario, inspirados en la decoración de las puertas de la iglesia de San Zeno de Verona. En el momento oportuno aparecía la imagen del cisne cuyas plumas se reflejaban en horizonte azul del ciclorama adquiriendo dimensiones descomunales. En el segundo acto una gigantesca muralla con estilizadas referencias románicas dominaba el escenario y servía de fondo a los momentos de corales más numerosas. La escena de la cámara nupcial tenía lugar en un banco situado bajo un arco abovedado, inspirado en el pórtico este de la catedral de Pisa. A excepción “del jardín con pérgola morisca”, la producción fue elogiada. El vestuario (los nobles sajones y turingienses en rojo, los brabanzónes en azul-verdoso y las mujeres en azul) ponía también un cierto toque de solidez arquitectónica a la representación, aunque a algunos de los intérpretes no les favorecía en absoluto. Wolfgang no interpretaba la ópera como un enfrentamiento entre dos parejas sino como la lucha entre Lohengrin y un mundo del que inútilmente deseaba formar parte. Lo que Wieland había representado como un misterio neo-griego en estilo de oratorio volvía a ser un cuento de hadas, un romance medieval sobre seres humanos y poderes sobrenaturales.
En 2017, cincuenta años después de su estreno, la ópera de Praga había encargado una nueva producción de esta obra a Katharina Wagner, su hija. Sin embargo, las dimensiones del teatro no eran las propicias a lo que la directora de escena tenía en mente, por lo que se apostó por una reconstrucción del montaje de su padre. Tras la genial descripción de Spotts, empezaré con la mía propia:

El primer acto revela un bello paisaje diurno, dominado por un cielo azul. A ambos lados del escenario hay dos telones decorados con hojas. El disco había dejado paso a una serie de octógonos, que escalonados, sitúan a los personajes. En el primer acto los protagonistas cantan en el octógono central. La llegada de Lohengrin tiene lugar con la aparición del cisne proyectado, cuya aura o plumas forman en el cielo azul una luz con forma de rosetón gótico blanco. El segundo acto es el mejor logrado dramáticamente. Un enorme muro de ladrillo en cuya mitad se encuentra una especie de estructura de retablo románico. La luz roja ilumina la mayor parte del escenario durante el dúo de los villanos. Sobre esa iluminación roja camina Telramund, desesperado, con su temperamento pasional e irracional mientras que en una esquina de la plataforma octogonal  se encuentra Ortrud sentada, iluminada con una luz blanca, siendo la verdadera protagonista de la escena y casi de la trama, completamente tranquila, siendo la inteligencia que maquina la desgracia que está por venir. Elsa aparece en el retablo, y al bajar la iluminación roja se atenúa. Ortrud es un personaje muy bien trabajado, tanto por sus gestos como por su dramaturgia: como cuando Elsa la abraza y ella mira con repulsión hacia el espectador. En la segunda escena aparecen los coros en procesión lentamente. Al final, tras la tensa mirada de Ortrud y Elsa al son del motivo de la duda, la comitiva avanza lentamente hacia el escenario. En el tercer acto el coro nupcial es de nuevo una lenta, solemne, bella procesión en la que el Rey deja a los novios en ese cuarto nupcial con ese arco abovedado. Los novios se sientan en un banco mientras cantan su dúo de amor. En la escena final, vuelve a verse el cisne, aunque sin el rosetón de fondo, y luego salen destellos de luz. Cuando Lohengrin desaparece, Gottfried abraza a Elsa y esta lo rechaza para buscar a su amado pero al no verlo cae muerta mientras cae el telón.

Heredera del estilo Nuevo Bayreuth, los movimientos de los personajes y el coro están reducidos al mínimo. El coro se sitúa alrededor de los personajes, como en una tragedia griega. Las expresiones son las que transmiten las emociones de los protagonistas, a través de las cuales fluye lo cantado para contar la historia. Además de la dramaturgia reconstruida, se añaden algunos elementos como el rechazo final de Elsa a Gottfried cuando se va Lohengrin.

En este enlace que redirige a esta página web rusa de vídeos, se puede encontrar un  largo vídeo de siete horas con dos funciones seguidas, con dos repartos diferentes, donde he podido ver esta producción. No obstante, no puede hacerle del todo justicia porque está filmada desde un único ángulo general.

Constantin Trinks es el director musical de esta producción, dirigiendo a la Orquesta del Teatro Nacional de Praga. La orquesta es en general buena, y Trinks consigue una dirección ágil, de tempi rápidos. Las cuerdas tienen un sonido brillantísimo, y realizan una interpretación memorable en la obertura, así como en el preludio del segundo acto. Sin embargo, los metales son otra cuestión, con una afinación muy metálica, lo que hacía que en los tutti orquestales el sonido fuese más bien chimpunero, y restando puntos a una dirección destacable. El coro cumple muy bien con sus partes, especialmente el femenino.


En el primer reparto, Stefan Vinke interpreta al héroe. Su Lohengrin tiene momentos muy heróicos como en la entrada y en el dúo del tercer acto, aunque a veces el sonido no siempre tiene lirismo. Aun así hace una creación interesante, más elegíaca del protagonista.  Dana Buresová es una Elsa de voz lírico-dramática, con una voz en general apreciable aunque los agudos en el tercer acto le fallan un poco. Olafur Sigurdarson es un Telramund ligero, correcto pero sin más. Jirí Sulzenko y Jirí Brückler son unos correctos Rey Enrique y Heraldo. La sorpresa de este reparto ha sido la Ortrud de Eliska Weissová, quien sin ser una voz de primer nivel es una gran intérprete con impresionantes agudos. Su centro aterciopelado y con dicción gramática a veces recuerda a la gran Waltraud Meier. Una mezzo a seguir.

En el segundo, que es ligeramente mejor que el primero, Charles Kim es un Lohengrin más lírico que heróico. Si bien al principio su voz puede sonar un tanto ligera, poco a poco gana en lirismo y belleza. El In Fernem Land es cantado en una línea de piano bellísima, casi angelical y totalmente inolvidable. Edith Haller es una deliciosa Elsa, con una voz de soprano más dramática que Buresová, y mucho más bella, con unos pianissimi hermosos en su réplica a Lohengrin cuando le prohíbe preguntarle por sus orígenes. La veterana Eva Urbanová, habitual de la casa, interpreta a Ortrud. Urbanová siempre fue una intérprete de voz torrencial y muy apasionada en sus interpretaciones (en Madrid cantó a la madre de la protagonista en El Destino, de Janacek, donde se escuchó su enorme torrente vocal). La voz está en un declive acusadísimo, con unos agudos gritadísimos y estridentes, haciendo aguas. Sin embargo, consigue salir adelante con sus tablas, ya que es un animal escénico, siendo el final una interpretación intensamente dramática gracias a ello. Martin Barta es un Telramund más grave que el del primer reparto, aunque interpretativamente un poco gris, pero la voz cumple. Peter Mikulas como el Rey Enrique con su bella voz de bajo y Vladimír Chmelo con su voz baritonal de ultratumba superan a sus colegas del otro elenco.

Katharina Wagner y el equipo escénico recibiendo los aplausos del público.

Wolfgang Wagner y su hermano transformaron Bayreuth, al convertirlo en un lugar de reinterpretación constante de las obras de su abuelo. Sin revolucionar, sus antiguas producciones de la época del Nuevo Bayreuth son de una gran belleza y muestran la influencia de la onírica y profunda lectura que se daba a Wagner en esta época. Ahora una nueva generación puede asistir a una pequeña muestra de un movimiento que es historia pura de la ópera en el siglo XX.

Algunas fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.




martes, 5 de noviembre de 2019

Video review: Wagner's Ring at The Met Opera, by Levine/Schenk

Regardless of its final result, every time one sees or listens The Ring, it is always  an adventure. From the first chord of Rheingold to the last one of Götterdämmerung the sensation while listening, watching or seeing live in the theatre is always as if you have lived a supernatural musical experience. 

One of the most celebrated video versions of the Ring is the production at the Metropolitan Opera House, which happens to be the only classical staging of this work in the DVD market. directed by Otto Schenk, with the sets by Günther Schneider-Siemssen. This is praised by the most conservative wagnerians and opera fans for presenting The Ring "as it should to be set". Schenk's vision tries to be as faithful as possible to Wagner's libretto, presenting this story in the epic, mythical background the composer thought for it.  And during 20 years it was seen by the New Yorker audiences at least six times. The enchanting and naturalistic sets are the most important part of the production, being in the "Hollywoodian" style of the Met productions at that time. Here is seen most of the 'nibelung' props: swords, helmets, anvils, shields, horn-shaped long viking glasses, spears, etc. Rolf Langenfass's costumes are as traditional as they could be for their time, like in the Golden Hollywood era, very beautiful but maybe a bit dated for today.

However, the desired "accuracy" is not always successful: this production has been criticised to focus most of its attention to reproduce the norse settings than having also a convincing dramaturgy, and it's been said to be more the Schneider-Siemssen's Ring tan Schenk's Ring. Even when this could be true, fortunately the cast is very skilled in acting so they save the performance.


Das Rheingold is the most successful part of this set.I have already talked about it in January, so I will try to resume. As I mentioned in my linked entry, Schenk's Rheingold is close to how I imagine this opera in my mind. The sets reproduce successully the fantastic fairy-tale world of gods, giants and dwarfs. The first scene is reproducing the darkness of the deepth of the Rhine, close to Max Brückner's paintings, illuminated by the gold. The most achieved set is the second scene, with an imposing Walhalla dominating the landscape, with the rainbow in the final scene. 

Die Walküre is, on the other hand, the least successful part. The plot is more dense and more obscure, but the production reinforces too much such obscurity with a lower lighting. The first act is a large, wooden hut, in the middle seen the ash where Nothung is. In the final love duet, the doors are opened and seen the trees and blows the wind, a call from the Spring. The second act is a mountain landscape. When Brünnhilde appears to Siegmund a shining light is seen, making a special moment. The third act is the walkyrie rock, well recreated in spite of the darkness, but the Fire Magic scene is spectacular, with the flames appearing as Wotan hits the floor with his spear, seen at the bottom and a light coming from heaven appears to give way Wotan to leave the scene while Brünnhilde sleeps. 

Siegfried regains the magic lost in Walküre. Mime's cave is well recreated with a big, overwhelming set of a cave with the forest seen at the bottom, and in the name of realism, we see a bear (an stuntman disguised), Siegfried forging his sword (One wonders if the tenor did took some lessons),and Mime preparing a potion with eggs and herbs. The forest is successful: it is seen quite dense, with the dragon's cave in the middle, The change from night to day is beautiful, and the forest murmurs are very special. The dragon, is one of the flops of the whole Ring, since it seems an unshaped mass of eyes, mouth hard to determine, more seeming a spider than a dragon. Act 3 is the most beautiful: after crossing the fire, Siegfried appears in the rock while a charming orange-like sunrise sky is seen to become a sunny and radiant one when Brünnhilde awakes.

Götterdämmerung is the best part of this staging after Rheingold. The beautiful,  romantic sets fit into the solemn, dense and tragic drama. The walkyrie rock begins with a beautiful night landscape in the Norns' scene. The Gibichs' palace is one of the most achieved sets. The hall is a heavy, stoned two-floored building with a landscape of the Rhine crossing a valley, with a golden sunset sky. Act 2 shows the overwhelming façade of the palace, with two defying big towers dominating the scene. Wagner was ahead his time with his libretto, which foretold the cinema scripts, with such difficult scenes to be performed like the spectacular finale. 
Schenk's version not only succeeds but also moves, creating an unforgettable scene: after Brünnhilde sets the pyre and jumps into it, the palace collapses, burning completely. The bottom of the Rhine is seen and the Rhinemaidens now play with the ring while Hagen sinks. Then, the Walhall appears in flames, collapsing too. The sky is turned dark blue and a shining light, maybe the sun, emerges from the dark, and as the Rhine is seen behind the ruins of the palace, the people comes to see the devastating scene and the curtain falls. This is the end of the gods' era, and the beginning of new opportunity for mankind, maybe a new hope.

James Levine is the conductor of the cycle. He is an accomplished conductor, he is experienced with Wagner but his conducting is irregular. Rheingold is the best conducted, with a powerful, majestic sound from the orchestra. The percussion is astonishing in the giants' entry. However, in the following journeys he takes just the role of accompaigning maestro until he regains some energy and style from the Third Act of Siegfried, and in Götterdämmerung the orchestra gets some inspiration in the musical interludes.

The strings are in a full of grace state, with a big volume but exquisite and stylish sound in the preludes of Rheingold, recreating the waters in a Solti-like style, as well as the storm in the Walküre prelude. In Siegfried, the violas recreate with their beautiful sound the grimness of the Mime's cave. At the end, the orchestra enlarges the last chord as an elegiac end for the devastating Finale.

The cast features many of the best singers available at that moment for a Ring production. Not all of them were in their prime but their experience and accomplished acting render an unforgettable performance.

James Morris is Wotan. His voice has that personal sound, but his middle register beautifully used in Walküre, his impersonation of the god and solemnity and irony developped in Siegfried makes an A level performance.

Siegfried Jerusalem is Siegfried. His voice sounds a bit tired and with that particular timbre but still sounds as a heroic tenor. His characterization is excellent, conveying heroicity and slyness. 

Hildegard Behrens is past her prime here, but she is still a great Brünnhilde. Her high notes are troubled, specially in her Hojotohos in Walküre, but she is sings very passionately in the love Duet of Siegfried. Her middle voice is still good but the low one seems fragile. However, her great scenical talent is present, portraying a tender, passionate, and strong heroine. 
The Inmolation was as a result an unforgettable moment.

Jessye Norman is a good Sieglinde with her delightful, seductive voice and dramatic low register, with a lyric singing in the Act 1 duetos or in her intense performance at her brief scene in the Third Act. Gary Lakes is on the contrary a plain Siegmund, having the voice but not the proper performance for the character. His Wälse high notes are correct but at the end of the act he cracks his final high note.

Christa Ludwig is near her retirement in this recording. She plays both Fricka and Waltraute. Her class and singing elegance can still compensate her declining voice, specially her high notes. In Rheingold and Götterdämmerung she gives good performances, reminding a bit her past glory. 

Matti Salminen is at his vocal peak. His amazing bass voice sounds here in all its splendor, with all the notes at their place and astonishing low notes. He plays both Fafner and Hagen, the latter a great portrait, showing the brutality and astuteness of the character.
Heinz Zednik appears a bit aged vocally here after 20 years singing Mime in Bayreuth but he is still great as in the Boulez Ring. His voice has still a big volume and he even made me cry in the scene 1 of Siegfried when singing "Als zullendes kind". In spite of his evil greed he moves the audience when repproaching the hero his ingratitude with such singing. One of the stars of the cast.

Ekkehard Wlaschiha is an excellent Alberich in Rheingold, singing with full voice, creating an evil and clumsy profile of his character and singing a great rendition of the scene 4 curse. But in the rest of the work he is just correct, under his collleagues, specially Zednik and Salminen.

Kurt Moll sings a violent and dark Hunding, as brutal as Salminen's Hagen. Jan Hendrik-Rootering has a nice bass voice as Fasolt. Birgitta Svendén is a surprise as Erda, with a remarkable contralto voice, beautiful dark middle notes as well as the lowest, rendering an enigmatic and mystic Erda. Anthony Raffell and Hanna Lisowska are siblings Gunther and Gutrune, with adequate voices and interpretations. Lisowska has interesting low notes which come from her dramatic soprano fach.

The rest of gods, walkyries, rhinemaidens or norns are between a correct and good level, but not at the same level of the magnificent Bayreuth supporting roles. Among them are Dawn Upshaw as a charming Forest Bird, Mari Anne Haggänder as a nicely sung Freia or Andrea Gruber as the Third Norn, who was starting her career at that time.


Despite its pros and cons, this is one of the last greatest Rings. Its talented cast and his classical,  mythical norse-like beautiful staging who was a way to perform and live opera not anymore seen in today opera houses, and sometimes really missed.





My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.
Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.


lunes, 4 de noviembre de 2019

El Anillo del Nibelungo en el Metropolitan Opera, por Levine/Schenk. 1990.


Una de las versiones más conocidas y celebradas (especialmente por la ortodoxia wagneriana) de El Anillo del Nibelungo, es la versión en vídeo de la antigua producción del Metropolitan Opera House de Nueva York, puesto que es la única puesta en escena tradicional que se encuentra en el mercado en DVD.

Durante veinte años, la producción de Otto Schenk y su escenógrafo Günther Schneider-Siemssen ha sido el último gran montaje tradicional de un gran teatro de ópera. Schenk busca adaptarse lo más fielmente posible a las acotaciones del libreto de Wagner, haciendo las delicias del público más conservador y de todos aquellos que quieren una lectura de esta obra como Wagner la imaginó. Los decorados son de una belleza y de un naturalismo hechizantes, al estilo siempre hollywoodiense de las producciones que se hacían en el Met en aquellos tiempos. Rolf Langenfass se ocupó del vestuario, con resultados exitosos, aunque hoy en día algunos nos parecerían acartonados. Aquí se ve toda la utillería nibelunga clásica: espadas, lanzas, cascos, armaduras, largos vasos de cuernos para hidromiel y filtros del olvido, yunques, hierbas, antorchas, escudos y un largo etcétera.

Y sin embargo,la fidelidad deseada no siempre tiene éxito. Se ha acusado al montaje de falta de dirección de actores, y que en realidad el Anillo es de Schneider-Siemssen más que de Schenk. Y es cierto que parece que el montaje se centra más en la fidelidad a la ambientación de la escena que de una dramaturgia profunda, pero por suerte cuenta con un elenco de auténticos cantantes-actores cuya interiorización de los personajes consigue sacar adelante el drama.


De El Oro del Rin ya hablé en su día detalladamente en este blog, así que mencionaré someramente que es de largo la parte más exitosa de todo el montaje, la que mejor consigue reflejar ese primigenio mundo de dioses, gigantes y enanos, con efectos especiales únicos para un teatro de ópera de su tiempo y que siempre es un placer ver. Personalmente, ya mencioné que se acerca mucho a cómo imagino en mi mente esta obra. El fondo del Rin es oscuro, con una roca donde brilla el oro que ilumina la oscuridad. El mayor logro es el decorado de las escenas segunda y cuarta, con un paisaje dominado por la imponente fortaleza de los dioses, en un alto de montaña que deslumbra por su naturalismo mitológico, con el arcoiris dominando la escena al final de la obra.


La Walkiria es por el contrario es la más floja de las partes de este Anillo. En esta obra crucial, la producción es bastante oscura, al contrario que en el Oro. El primer acto tiene lugar en una amplia cabaña de madera, donde se ve el fresno donde Wotan clava a Nothung, esta vez visible. Cuando Siegmund canta el Winterstürme se abren de repente las puertas y se ven unos árboles de los que emana la brisa nocturna de primavera. El segundo acto tiene lugar en un paso montañoso, con un cielo nocturno con nubes oscuras, de tormenta. Un momento interesante es la aparición de Brunilda a Siegmund, cuando se hace la luz en medio de la noche cerrada: el montaje consigue un efecto precioso e este punto. El tercer acto tiene luces y sombras: por un lado es espectacular la recreación de la roca de las walkirias, pero la oscuridad de luego está medianamente resuelta: las walkirias hacen su entrada sin más (entendemos que por la dificultad de poner caballos y cadáveres de héroes en escena), pero un momento tan musicalmente luminoso se ve apagado por la falta de iluminación en escena. Un momento de juego de luces es el interludio cuando se quedan solos Wotan y Brunilda, con sus sombras visibles. El fuego mágico es espectacular, con la lanza de Wotan lanzando chispas cuando golpea el suelo e invoca a Loge, y la iluminación naranja llena el escenario con humo. Al final, un halo de luz se abre paso entre las llamas para dejar salir al dios, mientras su hija ya duerme protegida por el escudo y cae el telón.

En Sigfrido, se vuelve a recuperar el nivel perdido. El primer acto es una espectacular cueva, con unas vistas al fondo del bosque. La fidelidad del montaje al libreto hace que veamos que Sigfrido traiga un oso (un figurante disfrazado), que Mime prepare una poción con huevos y hierbas; y que Sigfrido realmente frague su espada, siendo el final de este acto uno de los momentos más espectaculares. El segundo acto es un bosque tenebroso y denso. La iluminación hace un precioso juego del anochecer al amanecer mientras Sigfrido y Mime entran en escena. Es un mérito para la puesta en escena el recrear un pequeño y frondoso bosque por el que se consigue ver a los protagonistas entrar y salir a lo lejos, en una buena recreación del bosque escandinavo. El dragón, es en cambio una auténtica chapuza: en medio de la oscuridad, no tiene forma definida, y desde luego su apariencia no es la de un dragón sino la de una araña. Incluso con la escena plenamente iluminada no se distingue su forma auténtica. El tercer acto es una verdadera belleza. La primera escena es el paso de montañas de noche, cuya iluminación nocturna da paso a un amanecer más bien rojizo, en parte por la proximidad del fuego mágico. El interludio es un cambio de escena donde el humo se adentra en el escenario, iluminando la escena de rojo. La llegada de Sigfrido a la roca es una maravilla: con el cielo aún amaneciendo, en el tono rojizo anaranjado antes mencionado, mientras descubre la roca y a la valquiria durmiente. El despertar de ella tiene lugar ya en el día resplandeciente. Finalmente, se ve la pasión de los protagonistas al final, ya convertidos en amantes, cayendo al suelo a consecuencia de ese fuego amoroso mientras cae el telón.
En El Ocaso de los Dioses, la puesta en escena es un éxito. Inspirados, los autores consiguen transmitir drama y belleza escénica.El prólogo empieza con una ambientación oscura, un cielo nocturno, pero en un tono casi grisáceo, como si la luz de la luna hiciese más sombría la escena de las nornas. Todo cambia a un amanecer radiante en el dúo de los protagonistas. Maravilloso el momento en que Brunilda, visiblemente triste, despide con entusiasmo a Sigfrido al escuchar su cuerno. El palacio de los Gibich es uno de los logros de la producción: la sala es todo un mastodonte de piedra, de dos plantas, con un paisaje del Rin cruzando un valle y con un precioso cielo dorado de atardecer como fondo. No es menos la imponente fachada donde se celebra la doble boda: dos torres enormes e imponentes de se alzan al cielo, de ese palacio pétreo de aspecto vikingo. El tercer acto es el más bello, y quizá de lo mejor del ciclo: el primer cuadro es un paisaje donde está el Rin, a cuyas orillas están sus hijas, a las que solo se ve hasta los hombros. La marcha fúnebre no siempre es representada, pero aquí lo está con todo el honor: los hombres llevan al héroe triste y solemnemente por todo el escenario hasta la mitad del interludio.

Wagner, con sus acotaciones escénicas difícilmente realizables para un teatro incluso en este siglo, anticipaba la llegada del cine con el final de la obra. Este montaje supera el reto y emociona. Tras encender la pira, Brunilda se arroja al fuego y sale una chispa. Todo el palacio se desmorona, consumido por el fuego, derrumbándose (con el escenario de la sala, la primera planta, hundiéndose). Las torres del palacio también caen, dejando las ruinas. Al fondo se ve de nuevo a las hijas del Rin con el Anillo mientras Hagen desaparece en las profundidades. Poco después, esta imagen desaparece para verse, proyectado, el Walhalla ardiendo y desmoronándose. Al desvanecerse la fortaleza de los dioses se ve el cielo de color azul marino, con las aguas del Rin detrás de las ruinas. En el cielo aparece una brillante y enorme luz. El pueblo se acerca a las ruinas para ver el desolador paisaje, y cae el telón. Es el fin de la era de los dioses y una nueva oportunidad para la humanidad, un nuevo comienzo y quizá una nueva esperanza.

James Levine es el director musical de esta epopeya. Levine es un gran director, aunque en Wagner siempre ha dirigido con tempos muy lentos. Y el resultado, en una obra larga pero con momentos muy dinámicos pese a su solemnidad, es bastante desigual. El Oro es brillante, con una dirección opulenta, solemne del preludio, y manteniendo esa fuerza wagneriana y dramática durante toda la obra. La llegada de los gigantes es pomposa e imponente, con ese lento transcurrir de los timbales. En el resto de la obra se limita, sin embargo a acompañar y está inspirado por momentos. La cuerda está en estado absoluto de gracia, con un electrizante sonido en el preludio de la Walkiria, en una alegoría de la tormenta, o en el preludio del primer acto de Sigfrido con la viola recreando maravillosamente esa música tan siniestra. En el Ocaso mejora, está inspirado en los interludios musicales y en el siempre emocionante final, donde convenientemente alarga la última nota, lo que cierra con broche de oro la obra.

El reparto es en general excelente, con los más grandes cantantes de aquél momento. No todos están en plena forma, pero son auténticos autores consumados.

James Morris es Wotan. Aunque su voz es peculiar, su canto en piano y su ternura en Walkiria, así como su canto  a veces gutural pero al servicio del drama en Oro y Sigfrido nos sitúan ante una gran representación del dios.

Siegfried Jerusalem es Sigfrido. El último grande en este personaje. Aunque la voz es la que es y ya está cansado, su caracterización del héroe es ideal. Suena a tenor heroico pese a que no siempre tiene belleza vocal. Y con todo, uno está ante un gran artista. En el Oro en cambio, esa voz heroica, permite salvar el declive vocal interpretando un Loge canalla y noble al mismo tiempo, y muy bien cantado.

Hildegard Behrens es también la última gran Brunilda. Aunque más fatigada vocalmente que Jerusalem, aún da grandes momentos y en el dúo final de Sigfrido está estupenda. En Walkiria y Ocaso los agudos ya están calados  y el grave aparece quebrantado. Sin embargo, lo de esta mujer era una auténtica pasión escénica, con una autoridad tremenda en el escenario, siendo tierna con Wotan y a la hora de mostrar amor hacia su amado Sigfrido. La inmolación, con todos sus inconvenientes, es un gran momento que resuelve con total entrega y magnetismo.

Jessye Norman está en su mejor momento como Sieglinde, con su bella, cálida y aterciopelada voz y sus estupendos graves aunque no sea una soprano dramática. Gary Lakes tiene una voz enorme y un registro medio ideales para Siegmund, pero el agudo es calante al final del primer acto de Walkiria e interpretativamente es muy plano.

Ekkehard Wlaschiha era el Alberich del momento. Pero solo en el Oro da lo mejor de sí, vocalmente en forma y con una creación tenebrosa del personaje. En el resto de la obra cumple sin más. Heinz Zednik en cambio repite su Mime de antología. Tras dos décadas interpretándolo, la voz está madura pero aún conserva su poderoso volumen y su timbre de gran tenor de carácter. En Sigfrido su interpretación es la mejor de la jornada, con un Mime malvado pero que conmueve hasta la lágrima en su primera escena con el héroe al reprocharle su ingratitud.
La legendaria Christa Ludwig interpreta a Fricka y Waltraute. Estando ya cerca del retiro, la voz ya está mermada, especialmente en el agudo (que en Walkiria le pasa factura),pero aún le queda su aterciopelado registro medio aunque esté ya maduro, y su elegancia y estilo dramático, ideales para la diosa en el Oro y la hermana de Brunilda en el Ocaso.

Matti Salminen está en su mejor momento, impresionando con su poderosa voz y sus graves perfectos de bajo profundo. Hace doblete como Fafner y Hagen, este último grandioso y con una gran interpretación del brutal personaje. Kurt Moll también hace una gran interpretación de Hunding, muy bien de voz y con un perfil violento de su personaje. Jan Hendrik-Rootering es un buen Fasolt. Birgitta Svendén es Erda, con una exquisita y enigmática voz de contralto, con unos graves bellos y destacables. Anthony Rafell y Hanna Lisowska son los hermanos Gunther y Gutrune, ambos con voces más que cumplidoras, si bien ella tiene unos graves de soprano dramática que llaman la atención en tan liviano papel.

El resto del reparto formado por dioses, valquirias, hijas del Rin y Nornas está a un nivel digno, aunque no llega a la excelente plantilla de secundarios de Bayreuth. Entre ellos destacan Dawn Upshaw con su peculiar pero dulce voz del lazarillo del bosque, Mari Anne Haggänder como una agradable Freia, o Andrea Gruber como Tercera Norna, quien entonces estaba haciendo una carrera.

Con indiferencia de si el resultado global es bueno o malo, cada Anillo supone una experiencia. Y cuando se termina de ver o escuchar la obra con el ultimo acorde del Ocaso uno siempre siente una sensación de haber vivido una experiencia musical sobrenatural. Este, con todo, es uno de los últimos grandes. Una forma de hacer ópera que ya no se vive en los teatros de hoy. Y por eso es historia de la interpretación wagneriana.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.


miércoles, 30 de octubre de 2019

Tristan et Isolde dans l'Auditorio Nacional, Madrid.



Madrid, 20 octobre 2019.

Cette entrée est une petite tentative de faire une critique en langue française d'une répresentation wagnérienne. Avant tout, je préviens aux lecteurs que je ne suis trop fluide en langue française et je présente mes excuses pour des erreurs gramaticales ou d'ortographie.

Dans la saison 2019/2020 de l' Orquesta y Coro Nacionales de España (Orquesta y Coro Nacionales de España), entre des espectacles plus attendus était le Tristan et Isolde de Richard Wagner, une des oeuvres plus importantes et révolutionnaires de la musique classique occidentale; dont elle marque le début de la fin de la tonalité et a eu une grande influence sur des auteurs comme Mahler, Strauss et Schönberg. C'est aussi une oeuvre si intense, dont la passion, la force et l'histoire d'un amour que dépasse la vie toujours bouleversent le public. Et cinq années aprés les répresentations inoubliables au Teatro Real dans la production de Peter Sellars et Bill Viola; Tristan rétourne à Madrid, dans cette occasion en concert dans l' Auditorio Nacional, la grande salle symphonique de la capitale.


Sous la direction de David Afkham, l'ONE vive un vrai temps de splendeur. Après des mémorables versions, aux derniers années, des oeuvres comme Le vaiseau fantôme (qu'a eu un grand succés) ou Gurrelieder, cet Tristan a été dans ce grand niveau. Afkham a obtenu de l'orchestre un son beau, rayonnant, pasionné et puissant dans les plus grands moments, avec des temps variés: plutôt lents dans le premier acte et plutôt dynamiques, rapides dans les deux actes suivants. Les instruments étaient superbes, avec un son merveilleux des cordes, surtout des violons, sensuel pour les bois (mélancoliquement beau le son du cor anglais dans le troisième acte) et puissant de la percussion et des cuivres. Malgré dans le troisième acte un peu d'éclat était perdu l' émotion a eté preservée, et le Liebestod fut un instant magique.



Petra Lang faisait ses débuts à Madrid avec Isolde. Habituelle dans les derniers quatre années dans cette rôle à Bayreuth, c'est indéniable qu'elle est une grande artiste, mais Isolde es un rôle difficile. Son médium est trés beau (de ses jours comme mezzo), aussi le grave. Les aigus dans cette occasion sont bien sortis et audibles, pas criés. Elle a pu chanter bien le difficile premier acte et faire une émouvante version du Liebestod.

Frank van Aken a été un Tristan de voix intéressante, avec une grande resistence et sans un mauvais son, toute une réussite en considérant le panorama actuel. Il a réussi, malgré des signes de fatigue, dans l'inclément troisième acte.

Violeta Urmana, de rétour dans la voix de mezzo (elle était Isolde en 2014 au Teatro Real), est une merveilleuse Brangäne, avec une voix que surpasse bien l'orchestre et d'un timbre chaleureux. Sa version de "Einsam wachend in der nacht" fut simplement exquisite. La meilleure chanteuse de toute la distribution.

Brindley Sherratt est un imposant Marke, avec une grande voix de basse profond et qui capte le pathétisme de son rôle. Boaz Daniel a eté un grand Kurwenal, et aussi Roman Sadnik comme Melot, avec une voix de ténor plus grand que celle de Van Aken. Le ténor Roger Padullés fut une très agréable surprise comme le jeune marin, avec une voix lyrique et belle.


Cette version en concert a compté avec l'aide du metteur-en-scène Pedro Chamizo, en donnant l'espectacle une apparence scenique, avec une éclairage differente pour chaque acte (bleu par le première, legérement violet par le deuxième et rouge par le troisième), avec des verres pour la potion du prémier acte, des bougies par le deuxième et surtout à la fin en éclairant seulement l'orchestre et Isolde dans le Liebestod.

En guise de conclusion, l'orchestre a eu nouvellement un grand succés et avec une plus que digne distribution, et Tristan et Isolde a fasciné le public de l'Auditorio, dans une nuît d'opèra bien magique.


viernes, 18 de octubre de 2019

Tristan und Isolde at Auditorio Nacional, Madrid. October 17, 2019.

One of the  the most awaited shows for the 2019/2020 season of the Orquesta y Coro Nacionales de España (Spanish National Orchestra and Chorus) has been the two scheduled concert performances of Richard Wagner's Tristan und Isolde, an opera which revolutioned the music of its day. The last time Tristan was seen in Madrid were in the 2014 performances in Teatro Real (in the Sellars/Viola production), so this became an opportunity to Wagnerians and operagoers in the Spanish capital.

Wagner's Tristan is one of the most revolutionary works in Western classical music. Its famous beggining chord marked the beginning of the end for traditional tonality, and it influenced later musicians like Mahler, Strauss or Schönberg. Here we could hear similarities with works like Transfigured Night, Elektra, Salome, Das Lied von Erde or Gurrelieder. The music and drama raise the spectator to the feelings of the trascendental love of this couple, who is beyond their society, beyond  day and night, beyond life and death. Wagner's love to Mathilde Wesendonck and Schopenhauer's works would inspire this masterpiece, the height of his work alongside The Ring and Parsifal.


Under the baton of David Afkham, the Spanish National Orchestra  is reaching a state of grace since he assumed its direction: in 2016 it conducted an acclaimed Holländer and last year a magical Gurrelieder. Last night, his conducting made the orchestra sound in such a beautiful, passionate, powerful level which resulted in an unforgettable opera evening. In the Prelude (which he had to restart after an irritating mobile phone sounded after the first chord) he gave a symphonic, romantic and powerful  rendition. The strings' sound were brilliant, with a marvellous concertino. Percussion sounded overwhelmingly, as well as metals, and the woodwind section was sensual, melancholic: the English Horn, played offstage, was accomplished in his solo at the beginning of Act 3, conveying the elegiac pathos of its part. Moments like the end of Act 1, the Love duet or the Tristan agony were really electrifying. In the Liebestod, the orchestra was very moving, reaching at the end a transfigurating sound.

Petra Lang, the Bayreuth Isolde in the last three years,  made her Madrid debut in this performance. She is undoubtedly a great artist, and her voice, from her days as mezzo, has a beautiful middle register but she has trouble in the high one. However, Isolde is a diffcult task for many singers, and few of them succeed in all this role's fronts. Her high notes sometimes have a bit umpleasant vibrato, and the first High C in the encounter with Tristan in act 2 was sort of screamed. On the other hand, her low register is very interesting. In the first act she could give an interesting rendition, always duo to her acting skills: convincing in the role's feelings, from angry and heartbroken to seductive, completely in love at the end, with eloquent smiles. In Act 2 she was correct, despite being sometimes surpassed by the orchestra, but in Act 3 she was plain in her first aria Ha,ich bin's. In the Liebestod she could regain some solemnity and nice singing, moving the audience anyway.



Frank van Aken was an interesting Tristan who could cope with the merciless dificulty of the score. He started with some reserve in the first act, but from the second act he showed good singing, despite some difficult notes. However, in Act 3 he surprised the audience with a powerful, heroic voice, resisting the severities of the role in this part and not sounding bad, which is quite a merit for most tenors today who cannot resist this act. He definitely overtook the expectations here.

Violeta Urmana was definitely the star of the cast. In 2014 she sang Isolde in the Teatro Real performances; and now she is back to the mezzosoprano range, singing an splendid Brangäne. Her voice was powerful, with a beautiful and seductive singing and never surpassed by the orchestra. Her warning in Act 2 was exquisitely sung, with beautiful piano high notes in her final Habet acht! As a result, she was largely ovationed at the end.

Brindley Sherratt was a great Marke, with his big, powerful voice over the orchestra, despite some gutural high notes in the Monologue, but he impressed the audience and was warmly applauded at the end. Boaz Daniel was a good Kurwenal. Roman Sadnik has a tenor big voice and he sang well his part as Melot. Roger Padullés was one of the big surprises of the evening: his light tenor voice made him singing a beautiful, lyrical Young Sailor at the beginning of the opera and also a melancholic Shepherd in the third act. Ángel Rodríguez Torres had an interesting baritone voice as the Steersman.

The Spanish theatre director Pedro Chamizo was the responsible of giving some sense of staging to the concert, with a blue lighting for the first act, violet for the second (and putting candles through the chorus zone) and red for the third one during Tristan's agony. At the end, all lights were turned off just to focus Isolde and the orchestra as the Liebestod ends, reinforcing the emotions.



Again, the magic of Tristan enraptured the Madrid audience, after five years. An accomplished orchestra and a good cast made Wagner's music to be felt in all its revolutionary and powerful strength in a perfomance which will be remembered.



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Tristán e Isolda en el Auditorio Nacional. 17 de octubre de 2019.


En la nueva temporada 2019-2020 de la Orquesta y Coro Nacionales de España, se ha elegido para uno de los primeros conciertos, la monumental ópera Tristán e Isolda, de Richard Wagner. Cinco años después de su última función en el Teatro Real (con la legendaria producción de Peter Sellars y Bill Viola que llenó el teatro), regresa a Madrid, esta vez en el Auditorio Nacional y en versión de concierto, esta cumbre de la ópera; que revolucionaría la música de su tiempo y sentaría las bases de lo que vendría el siglo siguiente. 



Wagner, influído por su amor prohibido hacia Mathilde Wesendonck, compuso esta obra que de no ser por El Anillo y tal vez Parsifal, quizá sería su obra magna, por lo anteriormente dicho. El famoso "acorde de Tristán" supuso un más allá en la armonía tonal tradicional, y para muchos supuso el principio de su fin. Aquí ya se anticipa lo que desarrollarían Mahler, Schönberg (en la Noche Transfigurada hay una fuerte influencia de esta ópera), Strauss y otros tantos autores: en una escucha atenta de la obra se pueden ver similitudes con obras posteriores como Salomé, Elektra, La Canción de la Tierra e incluso el ya atonal Erwartung o los Gurrelieder. En la partitura la música lleva al espctador a un nivel trascendental del amor, que se aísla del mundo, tal y como lo sienten los amantes, por ello e de una obra de gran profundidad. A veces, al escucharla y teniendo en cuenta el reducido número de cambios de escena, de personajes y hasta de movimientos, se tiene la impresión de estar escuchando un gran sinfonía, pero Wagner llamaba a su obra un "drama musical" o "acción" (Handlung, en alemán) porque pese a todo esta obra es un drama. Es la historia de dos amantes cuyo amor surgido de la venganza se aísla, eleva, por encima del día, de la sociedad y hasta de la vida. Porque en esta vida no pueden amarse en libertad, y es la muerte la que hace posible su consumación, para desgracia de quienes les rodean, ya que también se ven arrastrados por esa tormenta amorosa.



La ONE, y como ya viene siendo habitual, ha estado en estado de gracia bajo la batuta de David Afkham, que con su magnífica dirección ha conseguido extraer de la orquesta un sonido tal que ha resultado en una memorable noche de ópera. En el preludio, (que tras el famoso acorde inicial tuvo que parar porque sonó un teléfono móvil, que tampoco fue el único que se escuchó en la noche) las cuerdas estuvieron maravillosas, reproduciendo la intensidad y el romanticismo, que hacía sentir que se escuchaba una gran sinfonía. Y mantuvieron ese nivel fantástico durante el resto de la obra. Todos los demás instrumentos dieron también lo mejor de sí en la función, con una percusión poderosa y un sonido metálico y opulento de, valga la redundancia, de los metales. De la sección de viento madera la dirección extrajo un sonido seductor y también potente. Excelente el corno inglés, transmitiendo todo el patetismo y la melancolía de su paisaje solista, llevándose al final una merecida ovación. Momentos como el final del primer acto, el dúo de amor o la larga y sufriente escena de Tristán en el tercer acto fueron realmente electrizantes. En el conocido Liebestod final, la orquesta alcanza su cénit final, con el climax a mitad del número con la orquesta a pleno rendimiento y terminando con la emotividad deseada. Una interpretación para el recuerdo. El coro masculino estuvo magnífico en sus breves intervenciones.



El reparto, si bien no estuvo al mismo nivel de la orquesta, estuvo entre un nivel digno y notable.

Petra Lang, la Isolda de los últimos años en Bayreuth, debutaba en Madrid con este rol. Hay que decir que su interpretación tuvo altibajos: no puede negarse que Lang es una gran artista, pero Isolda es un rol de cuyos desafíos no todas las intérpretes salen airosas en todos los frentes. La voz tiene buen material, con un centro bellísimo, de sus días de mezzo, pero el problema llega en la zona alta. Sus agudos acusan en varias ocasiones de un vibrato poco grato, y en otras como en su primer Do agudo del segundo acto tiende al grito. Y también en ocasiones, la orquesta la sobrepasa. Durante el primer acto dio una función disfrutable, donde además se apoyó de sus dotes interpretativas, pasando de una Isolda enfurecida a una tierna mujer enamorada y con sonrisas elocuentes, de manera convincente. Su registro grave es, por el contrario, apreciable, y lo mostró en este acto. En el segundo mantuvo un nivel digno, pero en sus intervenciones del tercero estuvo más bien plana, aunque en el Liebestod pudo salir del paso pese a sus limitaciones.

Frank van Aken fue un Tristán que empezó discreto, pero terminó con una gran dignidad, superando las expectativas. La voz tiene algún sonido baritonal, no obstante suena generalmente a Heldentenor. En algunos agudos podría sonar gutural, como en el primer acto. También es la suya una voz que no siempre sobrepasa a la orquesta. Durante los dos primeros actos se mostró reservado, para darlo todo en el tercer acto, sin que sonara mal, con un canto entre lo bueno y aceptable. Un Tristán decente, lo que es un mérito en este rol, lo que es un logro hoy en día ya que los tenores en la actualidad no suelen aguantar la inclemente partitura.

Violeta Urmana fue la gran estrella de la noche. Hace cinco años fue Isolda en el Real, y hoy, de nuevo en la tesitura de mezzosoprano, ha sido una Brangäne memorable que ha sido capaz de robarle el protagonismo a la buena de Lang. Su interpretación destacó por su magnífica voz, su exquisito canto, demostrando que en este rol puede seguir dando noches memorables. Además fue casi la única voz protagonista a la que la orquesta no conseguía tapar. En su célebre aviso del segundo acto, dio un excelente agudo en piano en el Habet acht final. Y como resultado, fue la más ovacionada del elenco. 

Brindley Sherratt, quien aterrorizó al Real con su antológica interpretación del villano de Billy Budd en 2017, fue un gran Marke. Su poderosa voz de bajo profundo se hizo oír en toda la sala durante su largo monólogo, aunque algunas notas le salieron guturales. Con todo, logró impresionar y fue muy aplaudido.

El barítono Boaz Daniel interpretó a Kurwenal, con una buena y aseada voz. El tenor Roman Sadnik fue un gran Melot, de voz más grande que la del propio Tristan, cumpliendo sobradamente con su breve rol. 

Roger Padullés fue otra de las grandes sorpresas de la noche, haciendo dos roles: el marinero del primer acto y el pastor del tercero. Su deliciosa voz de tenor ligero dio un lirismo bello y melancólico a las intervenciones del marinero y sensibilidad al pastor.  Ángel Rodríguez Torres también fue un timonel destacable en su pequeño papel.

La pasión de Tristán e Isolda volvió a conquistar al público madrileño, aunque quizá por ser jueves la sala no estaba llena (quizá si lo haga el domingo). Una orquesta en plena forma y un reparto digno, aun con sus limitaciones, consiguieron que la magia de Wagner se hiciera sentir en toda su revolucionaria fuerza.

Algunas fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

martes, 15 de octubre de 2019

A piano evening with Messiaen and López at the Reina Sofía Museum, Madrid. 14-10-2019. ENG/ESP

English

Every year, the CNDM (Centro Nacional de Difusión Musical or National Centre for Music Diffusion) holds the 20/21 cycle of contemporary music concerts at the Auditorio 400 at the well-famed Reina Sofía Museum, in Madrid. This cycle attracts international artists like The Hilliard Ensemble, Isabelle Faust or Arvo Pärt, who premiered last year a commissioned work here.

The tonight's program was focused in two composers, Olivier Messiaen and José Manuel López López, a Spanish composer, part of th program. This was the content:

Olivier Messiaen
Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, regards nº II, VII, XVI, XI, XIII, X (1944)

José Manuel López López
Lo fijo y lo volátil, for piano and  live electronics (1994)
Bien à toi (2000)
Finestra in la Chigiana (2000)
In memoriam Joaquín Homs (2005)
Un instante anterior al tiempo, para piano y manipulador (2006)


The piano was played by Alberto Rosado, experienced with contemporary classical music, both in recitals and recordings.

The Messiaen and López's works were alternated each other, so it began with the regard II by Messiaen, and followed by the first López work,  Lo Fijo y lo volátil, where piano is followed by electronic instruments. López uses the electronics to explore the possibilities of the music, alternating different sonorities, reinforced by the electric amplifications. Bien à toi  is an interesting work. The Messiaen regard XI, La comunion de la vierge, was one of the best moments of the evening, with its ascending notes spread a mystical ambient in the small auditorium. Un instante anterior al tiempo is maybe the most radical piece of the program, using the different possibilities of the piano to create sounds and resonances in modulations. The program ended with a vivid performance of the regard X by Messiaen, whose last chord resounded strongly in the hall.
At the end of the concert, which was warmly received, López took the bows alongside Rosado.


Español

Como cada año, el CNDM realiza sus apasionantes ciclos 20/21 en el Auditorio 400 del Museo Reina Sofía de Madrid, dedicados a la música contemporánea. El programa de esta noche constaba de obras de dos compositores: el famosísimo Olivier Messiaen y un compositor contemporáneo español, José Manuel López López, compositor residente en el CNDM. Alternándose las obras de uno y otro autor, el contenido fue el siguiente:

Olivier Messiaen
Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, selección (1944)

José Manuel López López
Lo fijo y lo volátil, para piano y electrónica (1994)
Bien à toi (2000)
Finestra in la Chigiana (2000)
In memoriam Joaquín Homs (2005)

Un instante anterior al tiempo, para piano y manipulador (2006)

El pianista encargado de la velada fue Alberto Rosado, profesor y experto en música contemporánea, de la que ha realizado múltiples conciertos y grabaciones, entre ellas de López.

De la magna obra para piano de Messiaen pudieron escucharse las miradas o "regards" números 2,7,13,16,11 y 10. El programa empezó pues con la segunda mirada, seguida por la primera obra de López, Lo fijo y lo volátil, donde el piano es seguido por los instrumentos electrónicos, López usa los instrumentos electrónicos en algunas de sus obras, para explorar sus posibilidades y obtener diferentes sonoridades que se suceden. Bien à toi es una obra interesante. Uno de los puntos más álgidos del concierto se vivieron con la mirada o "regard" número 11, La Comunion de la vierge, donde las notas ascendentes dejaban un ambiente místico que se extendía por toda la sala. Un instante anterior al tiempo, para piano y manipulador, es quizá la más radical de las obras escuchadas, en la que se exploran las infinitas posibilidades de sonorización del piano. El recital terminó con la mirada o regard número 10, cuyas notas finales resonaron en todo el auditorio, levantando una calurosa acogida.


En los aplausos finales, en un momento dado López se unió a Rosado para recoger las ovaciones del público.

Al abandonar la sala, resultaba sugerente tener esta vista del restaurante NuBel, que invitaba a relajarse tomando algo.
When leaving the museum, it was suggesting to have this sight of the NuBel restaurant, which was in the same compound of the museum, invitating to have a cup inside.




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