Walhalla and Wotan in Madrid: Bayreuth Festival Orchestra and Nicholas Brownlee succeed at the Teatro Real.

Madrid, September 3, 2026.

Each year, at the end of the Bayreuth Festival season, its chorus and orchestra disband, so their members can return to their original ensembles (comprising the best orchestras in Germany and the rest of the world). Its productions are also rarely seen in other opera houses. Part of the magic of the Green Hill is that its artistic excellence is confined within the four walls of the theater designed by Richard Wagner, so people from all over the world come year after year to experience it there. Given these circumstances, a tour by the festival's temporary company might seem almost impossible. However, it  happened in some occasions. And of those, two have taken place in Spain. 

In April 1955, the Bayreuth Festival productions of Parsifal, Tristan und Isolde, and Die Walküre, directed by Wagner's grandson, Wieland Wagner, visited the Gran Teatre del Liceu in Barcelona, ​​the Wagnerian capital of Spain. They featured the legendary conductor Joseph Keilberth (who led the Bamberg Symphony Orchestra, as the festival orchestra was not yet formed), the Festival Chorus directed by Wilhelm Pitz, and the cast was formed by legend singers such as Hans Hotter, Ramón Vinay, Martha Mödl, Ludwig Weber, Wolfgang Windgassen, Gustav Neidlinger, Gerhard Stolze, Hermann Uhde, Georgine von Milinkovic, and Gré Brouwenstijn, in addition to the excellent supporting cast. Fifty-seven years later, in September 2012, the orchestra, choir and the full casts of that year's festival returned to the same Barcelona coliseum to perform Der Fliegende Holländer, Tristan und Isolde and Lohengrin in concert version. 

Late 2025: Katharina Wagner, Pablo Heras-Casado and the impresarios posing in the Peralada Castle, announcing the Spanish tour.

If there is one thing to be acknowledged about the festival's artistic director and the composer's great-granddaughter, Katharina Wagner, it's her efforts to bring the institution into the 21st century. Among these reforms is taking the orchestra on tour to other cities more frequently than before. In 2021, the orchestra toured Paris, Cologne, and Riga; and in recent years, in Grafenegg, Austria. Frau Wagner has expressed her admiration for Spain on several occasions: she staged Tannhäuser and Lohengrin here. At the end of 2025, Spanish Wagnerians received suprising news: to mark its 150th anniversary, the Bayreuth Festival Orchestra would tour five Spanish cities—Barcelona, ​​Santander, Seville, Madrid, and Valencia—to perform a selection from The Ring of the Nibelung after the festival's conclusion. A photograph of Ms. Wagner and the artistic directors of those five theaters at Peralada Castle serves as a memento. 

As expected, the Teatro Real hosted the Madrid concert, scheduled for September 3rd. For the first, and hopefully not the only, time, the festival orchestra visited the capital. However, it wasn't the first attempt: in 1899, the theater's then-manager, the legendary Luis París, tried to bring the Festival to the Teatro Real to perform six cycles of the Ring. This would have made Madrid the first city outside of Bayreuth to stage the complete cycle, and moreover, in German—a rarity at a time when all operas in Spain were sung in Italian. Despite the uncertain feasibility of this enterprise, the press reported on the undertaking, and even non-seated suscriptions were sold. Wagner was all the rage in the city's highest intellectual circles, and it was thought that it might be possible. But the Teatro Real's lack of funds and a lack of agreement with German artistic agents ultimately doomed the attempt.

With tickets sold out months ago (they went on sale last November), the event was a must-see for Wagnerians and opera lovers in the city. As previously mentioned, the program consisted of the most celebrated excerpts from the tetralogy. Throughout the tour, the orchestra is under the baton of Pablo Heras-Casado, a regular conductor of the Wagnerian repertoire at the Teatro Real (having conducted the Ring, Der Fliegende Holländer, and Die Meistersinger von Nürnberg), and highly regarded in Bayreuth after his successful debut conducting Parsifal there in 2023, leading it until 2026. In 2028, Heras-Casado will conduct the new Ring production at the festival. Three singers, well-known and highly acclaimed at the Green Hill, performed some of the excerpts: tenor Klaus Florian Vogt, soprano Catherine Foster, and bass-baritone Nicholas Brownlee. The program was as follows: 

Das Rheingold:

Etnrance of the gods to Valhalla, with the aria "Abendlich strahlt der Sonne Auge", sung by Nicholas Brownlee.

Die Walküre:  

"Ein Schwert verhieß mir der Vater", sung by Klaus Florian Vogt.

"Leb' wohl du kühnes herrliches Kind!", sung by Nicholas Brownlee.

Siegfried: 

The Murmurs of the Forest, orchestral.

«Ewig war ich…» and the rest of the final duet, sung by Catherine Foster and Klaus Florian Vogt.

Götterdämmerung:

Dawn and Siegfried's Journey on the Rhine, orchestral

 "Brünnhilde, heilige Braut!", sung by Klaus Florian Vogt, and Funeral March

 "Starke Scheite schichtet mir dort...", sung by Catherine Foster.

Encore: The Ride of the Valkyries, orchestral, from Die Walküre.

After leaving the scorching sun outside, the Teatro Real main hall welcomed the audience with empty music stands and a concert version set illuminated in warm, golden light. As the lights dimmed, an increasingly common practice in concert performances, the orchestra members entered as the audience applauded enthusiastically, and then Heras-Casado began the concert.

Expectations for the concert were high, not only because of the unique nature of the event, but also because this is the best available orchestra for Wagner. Those of us who don't usually travel for opera are accustomed to seeing this composer's operas performed by competent national orchestras, so thanks to this concert, we could finally witness this excellence live without having to travel to Bayreuth. If we only had to judge the quality of the instruments and the musicians' performance alone, then expectations are more than fulfilled. However, in my seat on the seventh floor in the highest zones, the sound didn't reach as far as in the lower sections. In fact, when I had the opportunity to move to the gallery on the fourth floor, the difference was striking.

The orchestra began with the finale of Das Rheingold, the strings opening the piece with a soft piano sound, answered by the powerful brass, which played Donner's invocation. The wind instruments, in general, were spectacular, and so was the percussion. The strings showcased their powerful tremolo in the tenor's first aria. During Wotan's long Farewell scene, the strings sounded melancholic and intimate, while the brass was as spectacular as usual. In addition, in the Magic Fire music that closes the piece, the excellent glockenspiel deserves special mention. I venture to say that the best orchestral moment of the first part was Siegfried's Forest Murmurs. The strings began as a whisper, ideal for such descriptive music. Here, the woodwinds shone; both clarinets and flutes were excellent, and once again the glockenspiel sounded wonderful, as did the French horns.

The second half was the one I enjoyed the most, as the sound reached the area where I had moved much better. And it was then when I could finally appreciate, savor that spectacular sound, so far superior to what we usually hear in Madrid, and exactly as I remembered it from my 2024 Tannhäuser performance at the Festspielhaus. This part was dedicated to Götterdämmerung. The cellos at the beginning of the first piece sounded velvety, and the orchestra gradually swelled, offering a playful interpretation of Siegfried's journey up the Rhine. Orchestrally, the best was yet to come. Because the performance of the Funeral March was perhaps the best moment of the concert, as the orchestra attacked with powerful tutti that resonated deep within the listener. It was a memorable performance due to its impactful percussion, and the powerful brass, preceded by intense strings, which shone during Siegfried's death, the preceding number. Brunhilde's Immolation was also powerful. Even so, the second best moment of the night came with the only encore: the Ride of the Valkyries, with an electrifying performance by each and every one of its members, who received an outstanding ovation at the end of the piece.

As for the three soloists, there was a clear winner: the American bass-baritone Brownlee, for whom this tour is proving to be a personal triumph. His powerful voice, which can be heard throughout the hall due to its generous volume, even overpowered the powerful orchestra. It is a voice at its prime, with a superb lower register, powerful high notes as in "so grüss ich die burg" at the end of Das Rheingold, or in the famous final words of the farewell in Die Walküre, and a dramatic intonation at times, as in "der freier als ich der gott" shortly before in the same piece. Brownlee debuted the role a few years ago, and there is no doubt, he is the Wotan of our time.

Vogt, the indispensable lyric tenor of the Bayreuth Festival, had three pieces. The first one was the powerful aria "Ein schwert verhiess mir der Vater" from Die Walküre, in which he discovers the sword Nothung. This tenor has a somewhat lyric timbre, although quite light for the heldentenor roles he usually sings, as he lacks the necessary vocal range. Live, his voice has a generous volume, and he tries to convey all the nuances he can, within the limitations of his instrument. Even so, in roles like Siegmund or Siegfried, Mr. Vogt's performance is inconsistent, as remarkable moments alternate with others where his voice sounds too weak for the required characterization. This happened in his first appearance, because after the somewhat strenuous "Wälse, Wälse," he delivered a weak "Wo ist dein schwert?", clearly highlighting this contrast. His duet with Brunhilde sounded more youthful and lyrical, especially with some remarkable (though I still find it lacking in intensity) "Sei mein, sei mein." However, his performance of Siegfried's death in the second part was an improvement, with a more dramatic and committed interpretation, a more lyrical approach to this number.

As an aside, the concert versions increasingly feature theatrical gestures from the soloists. For example, in Siegfried and Brünnhilde's love duet, the singers moved around, looked at each other, and embraced as if they were on stage. The same happened in Siegfried's death scene, but it began in a way I found amusing: when the orchestra starts attacking, and since it represents Hagen's attack on Siegfried from behind with his spear, Mr. Vogt performed it as well. But viewed from above, it looked as if the poor guy had suffered a sudden low back pain attack before collapsing to the ground and performing his number.

Between 2013 and 2025, Foster was the principal Brünnhilde at the Bayreuth Festival, with her rather lyrical voice (like her predecessor at Bayreuth, the British soprano Anne Evans, more than thirty years earlier), a deep understanding of the character, and great commitment. However, although she still possesses these qualities, her voice is already showing signs of fatigue. In her famous aria "Ewig war ich" her voice seemed to wobble a bit, and her high notes now sound a bit more shouted. However, in her great moment, Brünnhilde's Immolation, she was much better. Her lyrical timbre and middle register sounded excellent, and she also managed to convey both the solemn and introspective aspects of her character's long monologue. Even the high notes in the final part of it were improved.

The tour is proving to be a resounding success at every stop: the audience's enthusiasm is visible, especially for the orchestra and for Brownlee. This was certainly the case in Barcelona and Santander. The same would have happened in Seville, had it not been for a power outage in the theater area that forced the concert to be suspended halfway through. And in the capital, it was no different from the first two cities for the audience: after each number, and especially after Wotan's farewells, the duet between Brunhilde and Siegfried, and the final encore, the ovations were thunderous. The reviews, however, were mixed: they praised the opportunity to see this glorious orchestra, but found ups and downs in the singing and conducting.

I am still surprised by the fact that, despite the sold-out sign having been up for some time, in the second part of the show, there were numerous empty seats in the stalls and on the first floor, quite a contrast to the stands and the upper balcony, which were packed to capacity. Many local wagnerians and operagoers attended the concert, so just entering the Teatro Real, I met several acquaintances, specially in the intermission wasn't really a pause: I walked all over the theatre meeting people who wanted to comment the show. I am mostly shy, but in that moment I felt like a celebrity.

Only the Valencia concert remains, but all of us who attended these concerts will remember them forever. Even with their ups and downs—because in the first half, at times, I felt like I was witnessing a luxury gig, but the second half was pure ecstasy. I hope they will delight us again, although it won't be anytime soon. Hearing that orchestral level, the best for Wagner, is a true gift; it also confirms Spain's important place on the world Wagnerian map.

Regarding the attempt to bring the Bayreuth Festival to Madrid in 1899, Enrique Mejías' article has been a reference: 

“«Bayreuth en Madrid» (1899): un capítulo del wagnerismo madrileño”, en Javier Marín López, Germán Gan Quesada, Elena Torres Clemente y Pilar Ramos López (eds.): Musicología global, musicología local, España, Sociedad Española de Musicología (SEdeM), 2013, pp. 1421-1442.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Stage photographs belong to the Teatro Real. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

Wagner, por su mejor intérprete, en la capital: la Orquesta del Festival de Bayreuth, de gira en el Teatro Real.

 

Madrid, 3 de septiembre de 2026.

Cada año, al terminar la temporada correspondiente del Festival de Bayreuth, su coro y su orquesta, formados con los mejores músicos de Alemania y Austria, se disuelven para que sus miembros vuelvan a sus formaciones de origen. Sus producciones tampoco suelen verse en otros teatros. Forma parte de la magia de la colina verde, el que su excelencia artística se limite entre las cuatro paredes del teatro ideado por Richard Wagner, y que gente de todo el mundo vaya año tras año a experimentarlo allí. Dadas esas circunstancias, una gira de la temporal compañía del festival podría parecer imposible. Sin embargo, ha habido ocasiones en que ello ha ocurrido. Y de esas ocasiones excepcionales, dos han tenido lugar en España. 

En abril de 1955, las producciones de Parsifal, Tristán e Isolda y La Valquiria del Festival de Bayreuth y dirigidas por el nieto del maestro, Wieland Wagner, visitaron el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la capital wagneriana de nuestro país. Junto a ellas, participaron el mítico director de orquesta Joseph Keilberth (quien dirigió a la Orquesta Sinfónica de Bamberg, al no haber aún orquesta del festival en abril), el Coro del Festival dirigido por Wilhelm Pitz, y los no menos míticos artistas habituales del festival como Hans Hotter, Ramón Vinay, Martha Mödl, Ludwig Weber, Wolfgang Windgassen, Gustav Neidlinger, Gerhard Stolze, Hermann Uhde, Georgine von Milinkovic, y Gré Brouwenstijn, además de los excelentes secundarios. Cincuenta y siete años después, en septiembre de 2012, la orquesta, el coro y los elencos completos del festival de ese año, volvieron al mismo coliseo barcelonés, para interpretar El Holandés Errante, Tristán e Isolda y Lohengrin en versión concierto. 

Si algo se le debe reconocer a la directora artística del festival y bisnieta del compositor, Katharina Wagner, es el intentar que la institución entre en el siglo XXI. Y entre esas reformas está, el sacar a la orquesta de gira a otras ciudades, con más frecuencia que antes. En 2021, la orquesta estuvo de gira en París, Colonia y Riga; y en los últimos años en Grafenegg, Austria. Doña Katharina ha manifestado en alguna ocasión su admiración por España: aquí escenificó Tannhäuser y Lohengrin. A finales de 2025, los wagnerianos españoles nos encontramos con una gran sorpresa: con motivo de su 150 aniversario, la Orquesta del Festival de Bayreuth haría una gira por cinco ciudades españolas: Barcelona, Santander, Sevilla, Madrid y Valencia, para interpretar una selección de El Anillo del Nibelungo una vez terminado el festival. Para el recuerdo, la fotografía de la señora Wagner y los directores artísticos de esos cinco teatros, en el castillo de Peralada. 

Como no podía ser de otro modo, el Teatro Real ha albergado el concierto madrileño, fechado para el 3 de septiembre. Por primera, y esperamos que no única vez, la orquesta del festival visita la capital. Aunque, no fue el primer intento: en 1899, el empresario del teatro de entonces, el mítico Luis París, intentó traer al Festival al Real para interpretar seis ciclos del Anillo, lo que habría convertido a Madrid en la primera ciudad fuera de Bayreuth en representarlo completo y además en lengua alemana, algo raro en una época donde en España todas las óperas se cantaban en italiano. Sin saber si se lograría, la prensa se hizo eco de esta empresa, y hasta abonos sin entrada se vendieron. Wagner estaba de moda en los más refinados círculos intelectuales de la ciudad y se pensó que podría ser posible. Pero la falta de liquidez del Real y la falta de entendimiento con los agentes artísticos alemanes, dieron con el intento al traste.

Con las entradas agotadas desde hace meses (salieron a la venta en noviembre del año pasado), el evento era una cita ineludible, para wagnerianos y operófilos de la ciudad. Como ya se ha dicho antes, el programa ha constado de los fragmentos más célebres de la tetralogía. Para toda la gira, la orquesta cuenta con la dirección orquestal de Pablo Heras-Casado, habitual del repertorio wagneriano en el Real (habiéndonos dirigido el Anillo, el Holandés Errante y Los Maestros Cantores), y muy valorado en Bayreuth desde que dirigiera con éxito la producción de Parsifal que allí se ha visto entre 2023 y 2026. En 2028, Heras-Casado dirigirá la nueva producción del Anillo en el festival. Tres cantantes, muy conocidos y aplaudidos en la colina verde, interpretan algunos de los fragmentos: el tenor Klaus Florian Vogt, la soprano Catherine Foster, y el bajo-barítono Nicholas Brownlee. El programa ha sido el siguiente: 

El Oro del Rin:

Entrada de los dioses al Walhalla, con el aria «Abendlich strahlt der Sonne Auge», cantado por Nicholas Brownlee.

La Valquiria:  

«Ein Schwert verhieß mir der Vater», cantado por Klaus Florian Vogt.

«Leb’ wohl du kühnes herrliches Kind!», cantado por Nicholas Brownlee.

Sigfrido: 

Los Murmullos del Bosque, orquestal.

«Ewig war ich…» y resto del dúo final, cantado por Catherine Foster y Klaus Florian Vogt.

El Ocaso de los dioses:

Amanecer y viaje de Siegfried por el Rin, orquestal

 «Brünnhilde, heilige Braut!», cantado por Klaus Florian Vogt, y Marcha Fúnebre

 «Starke Scheite schichtet mir dort…», cantado por Catherine Foster.

Bis: La Cabalgata de las Valquirias, orquestal, de La Valquiria.

Tras dejar en la calle un sol abrasador, la sala del Teatro Real recibía al espectador con los atriles vacíos, con el decorado de versión concierto iluminado con una luz cálida de tonos dorados. Al apagarse las luces, algo cada vez más común en las versiones de concierto, entraron los músicos de la orquesta, recibidos con un fuerte aplauso, y a continuación, el maestro Heras-Casado dio inicio al concierto.

Las expectativas con el concierto eran altas no solo por la singularidad del evento, sino porque esta es la mejor orquesta posible para Wagner, y acostumbrados los que no solemos viajar por razones líricas, a ver a este compositor interpretado por competentes orquestas nacionales, por fin podíamos ver esta excelencia en vivo, sin tener que viajar a Bayreuth. Ya solo por la calidad de sus instrumentos, y el desempeño de sus músicos, dichas expectativas estaban más que cumplidas. Sin embargo, en mi asiento en la séptima planta, no llega el sonido como en zonas más bajas. De hecho, cuando tuve la oportunidad de cambiar de asiento a la tribuna en la cuarta planta, la diferencia fue brutal.

La orquesta empezó con el final de el Oro del Rin, con las cuerdas iniciando la pieza con un sonido en piano, siendo respondidas por el poderosísimo metal, que interpretaba la invocación de Donner. El viento en general, es espectacular, así como la percusión. Las cuerdas dieron cuenta de su poderoso trémolo en la primera intervención del tenor. Durante los largos adioses de Wotan, las cuerdas sonaron melancólicas, íntimas, y el metal impactante como siempre. Sin embargo, en la música del fuego mágico que cierra la pieza, hay que destacar el excelente glockenspiel. Me arriesgo a decir que el mejor momento orquestal de la primera parte fueron los murmullos del bosque de Sigfrido. Las cuerdas empezaron como un susurro, ideal para esta música tan descriptiva. Aquí el lucimiento fue para la madera, tanto clarinetes como flautas fueron excelentes, y de nuevo el glockenspiel volvió a sonar maravillosamente, así como las cálidas trompas.

La segunda parte fue la que más disfruté debido a que el sonido llegaba mejor a la zona donde me había cambiado. Y fue aquí, donde por fin pude apreciar, saborear esa sonoridad tan espectacular, tan superior a lo que habitualmente escuchamos, y que era tal y como lo recordaba cuando estuve en el Festspielhaus hace dos años, viendo Tannhäuser. Esta parte estaba dedicada a El Ocaso de los Dioses. Los violonchelos en el inicio de la primera pieza sonaron aterciopelados, y la orquesta fue creciendo hasta dar una lectura juguetona, del viaje de Sigfrido por el Rin. A nivel orquestal, lo mejor estaría por llegar. Porque la interpretación de la Marcha Fúnebre fue quizá el mejor momento del concierto, la orquesta atacando con unos tutti que se metían en los huesos del espectador. Fue una interpretación memorable debido a su impactante percusión, junto al poderoso metal, precedido por unas cuerdas intensas, las cuales brillaron intensamente durante la muerte de Sigfrido, el número previo. La Inmolación de Brunilda fue también poderosa. Aun así, el segundo mejor momento de la noche vino con la única propina: la cabalgata de las valquirias, con una interpretación elecrizante de todos y cada uno de sus miembros, ovacionados con fuerza al terminar la pieza.

En cuanto a los tres solistas, hubo un claro vencedor: el bajo-barítono estadounidense Nicholas Brownlee, a quien esta gira le está reportando un triunfo personal. Su poderosa voz, que se deja oír en toda la sala, debido a su generoso volumen, superó incluso a la potente orquesta. Es una voz en su mejor momento, con un grave estupendo, unos agudos poderosos como en "so grüss ich die burg" en el final del Oro del Rin, o en las famosas palabras finales los famosos adioses en La Valquiria, y una entonación por momentos dramática, como en "der freier als ich der gott" poco antes en la misma pieza. Brownlee ha debutado el rol hace unos pocos años, y no queda duda, es el Wotan de nuestros días.

Klaus Florian Vogt, el indispensable lírico tenor del Bayreuth actual, ha tenido tres intervenciones. La primera es la potente aria "Ein schwert verhiess mir der Vater", de La Valquiria, en la que descubre la espada Nothung. Este tenor tiene una voz peculiar, con un bello timbre lírico, aunque ligero para los roles de heldentenor que canta habitualmente, sin tener esa tesitura. En vivo su voz tiene un caudal generoso, y trata de representar todos los matices que puede, dentro de lo que le permite su instrumento. Aun así, en roles como Siegmund o Siegfried, el señor Vogt da una de cal y otra de arena, porque momentos notables se alternan con otros en los que la voz suena floja. En su primera intervención le pasó, porque tras unos esforzados "Wälse, Wälse", le siguió un flojo "Wo ist dein schwert?", que dejó claro este contraste. Más juvenil y más lírico sonó en el dúo con Brunilda, especialmente con unos notables (porque me sigue faltando intensidad) "Sei mein, sei mein". Sin embargo, mejoró su intervención en la muerte de Sigfrido en la segunda parte, con una interpretación más dramática y entregada, en una aproximación más lírica de este número.

Como anécdota, las versiones de concierto muestran cada vez más ademanes de representación por parte de los solistas. Así, en el dúo de amor de Sigfrido y Brunilda, los cantantes se movían, se miraban. se abrazaban como si fuera en una función. En la muerte de Sigfrido, fue lo mismo, pero empezó de una forma que me pareció divertida: cuando la orquesta empieza atacando, y dado que representa el ataque de Hagen con su lanza a Sigfrido por la espalda, el señor Vogt lo interpretó igualmente. Y así, visto desde arriba, parecía que al pobre le había dado un repentino ataque de lumbalgia, antes de caer al suelo y representar su número.

Entre 2013 y 2025, Catherine Foster ha sido la Brunilda principal en el Festival de Bayreuth, con su voz más bien lírica (como su antecesora en Bayreuth, la también británica Anne Evans, hace más de treinta años), con un profundo conocimiento del personaje y una gran entrega. Sin embargo, aunque aún tiene esas cualidades, la voz ya presenta signos de cansancio. En su famosa aria "Ewig war ich" y en el siguiente dúo con Sigfrido, la voz por momentos parecía zozobrar, así como los agudos suenan ahora un poco más gritados. Sin embargo, en su gran momento, la Inmolación de Brunilda, estuvo mucho mejor. Su timbre lírico y su centro sonaron muy bien, y además supo transmitir el lado solemne, así como el  introspectivo, de su largo monólogo. Incluso los agudos en la parte final del mismo fueron mejores.

La gira está siendo un éxito rotundo en todas sus paradas: el entusiasmo del público se une al de las críticas entusiastas de la prensa, de estos ya históricos conciertos; especialmente para la orquesta y para Brownlee. Así ha sido en Barcelona y Santander. En Sevilla habría sucedido lo mismo, de no haber sido porque un apagón en la zona del teatro, obligó a suspender el concierto a la mitad. Y en la capital no ha sido diferente de las dos primeras ciudades: después de cada número, y muy especialmente tras los adioses de Wotan, el dúo de Brunilda y Sigfrido, y la propina final, las ovaciones fueron atronadoras. Aun así, no deja de sorprenderme el hecho de que, aun colgando el cartel de no hay entradas desde hace tiempo, en la segunda mitad podían verse numerosos asientos vacíos en el patio de butacas y en la primera planta, todo un contraste con la tribuna y el paraíso, que estaban a rebosar. 

Ya solo queda el concierto en Valencia, pero todos los que hemos asistido a estos conciertos, los recordaremos para siempre. Aun con sus altibajos, porque en la primera parte por momentos tenía sensación de estar frente a un bolo de lujo, pero en la segunda fue un éxtasis total. Ojalá volvieran a deleitarnos, aunque no será ni a medio plazo. Escuchar ese nivel orquestal, el mejor para Wagner, es todo un regalo; que además confirma a España en un lugar importante en el mapa wagneriano mundial.

Sobre el el intento de traer al Festival de Bayreuth a Madrid, en 1899, el artículo de Enrique Mejías ha sido una referencia: 

Mejías García, Enrique. «Bayreuth en Madrid» (1899): un capítulo del wagnerismo madrileño”, en Javier Marín López, Germán Gan Quesada, Elena Torres Clemente y Pilar Ramos López (eds.): Musicología global, musicología local, España, Sociedad Española de Musicología (SEdeM), 2013, pp. 1421-1442

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Las fotografías escénicas son propiedad del Teatro Real.

Die KI in der Musik: Thielemann conducts successfully the booed IA-Ring at Bayreuth.

I would have loved to be there, but I can't afford going every year. Besides, despite Thielemann's presence in the pit, my reservations about the production, or rather the lack thereof, made it less interesting to me than the fabulous Rienzi we've seen and heard via streaming. Therefore, I've limited myself to listening to this Ring cycle on the radio.

When Wagner wrote "children, create something new" in a letter to his father-in-law Liszt, he could hardly have imagined how future members of his family would end up interpreting his words. More recently, his great-granddaughter Katharina Wagner, the Festival's artistic director, has taken this idea to its extreme: in 2023, there was a production of Parsifal that could be viewed through virtual reality glasses. For this 150th anniversary Festival, in addition to the new major production of Rienzi, they have decided to experiment with something even more innovative: a new production of The Ring, exclusively for this edition (since the one replacing Valentin Schwarz's now-retired one will premiere in 2028), with set design by Artificial Intelligence, curated by Marcus Lobbes. 

The resulting anticipation, for better or for worse, has resulted in a failure, judging by press reports and the accounts of those attending the performances. Press photographs show an empty stage onto which various images are projected:  fire, water, forest, and gold, or even historical photographs of the brothers Wieland and Wolfgang Wagner, as well as images from every Ring Cycle production in the history of the Bayreuth Festival: images from the historic productions by Wieland Wagner and Chéreau, as well as those by Flimm, Kupfer, Castorf, and Schwarz. To facilitate the projection, the performers had to wear s black plastic-like costumes, more like garbage bags, with a texture looking reminiscent of disposable supermarket gloves. The result: many boos at the end of the performances. What if Wagner, who was so wrong in his pamphlet "Jewishness in Music," had concluded that instead of Jews, it is Artificial Intelligence that is incapable of creating true art? The Bayreuth audience certainly thinks so.

This Sesquicentennial Ring cycle, judging by what I've heard and read in the press about the production, will go down in the festival's history as a mere footnote, compared to the historic and exceptional production of Rienzi mentioned earlier. But this early opera isn't the only cause; the evident failure of entrusting the set design (because there is no real staging) to Artificial Intelligence, and the cast, with voices that are sometimes too lyrical for the roles they perform, also play a role. What will be remembered, but isn't enough, is Christian Thielemann 's conducting of the Bayreuth Festival Orchestra. Thielemann, now with Daniel Barenboim semi-retired, is the world's leading Wagnerian conductor. He has truly been so for years, but for many, he shared the throne with the Argentinian. Furthermore, Thielemann has a special connection with the Bayreuth Festival, with which he has been working since 2000. Between 2006 and 2010, he conducted the Ring Cycle at the Festival in an anthological performance. And he has conducted the entire Wagnerian canon at the Festspielhaus, to the point of being associated with it.

In recent years, following the custom of his mentor Herbert von Karajan, for whom he served as assistant at the Salzburg Festival, he has employed casts of lyric voices for operas. His renditions of , Wagner's music, rooted in the German tradition of slow tempi that allow each section to shine and convey the epic nature of the scores, lead him to focus meticulously on the voices, which results in a slight loss of spectacle. In Das Rheingold, he delivers a beautiful but somewhat rushed interpretation of the prelude, especially from the moment the string passage enters. The orchestra strikes powerful chords during the entrance of the giants and Erda. Die Walküre is arguably the best of this cycle in terms of orchestral accompaniment: from the electrifying and tense prelude to the first act, Thielemann gives a majestic, yet also lyrical, performance when necessary. In Siegfried, his performance shines in moments such as the prelude to the first act, whose slowness conveys the gloom of Mime's cave, or in the spectacular third act, where the always marvelous strings were at their most brilliant when Siegfried enters the Valkyries' rock, following a spectacular performance of the interlude. Equally opulent, and at the same time slow, he is evident in Götterdämmerung, where there are memorable moments such as the interlude between the first and second scenes of the first act, or in the funeral march. The finale was, as always, deeply moving.

Klaus Florian Vogt , the indispensable tenor at Bayreuth, has taken on the titanic task of singing the four most important tenor roles in the Ring Cycle: Loge, Siegmund, and Siegfried. As Loge, he sounds quite lyrical, a middle ground between the traditional heroic and grotesque approaches to the character. As Siegmund, he is lyrical and passable in the first act, but there are moments when his voice is too bland. As Siegfried, and all this after having sung the solo tenor role in Beethoven's Ninth Symphony, also with Thielemann. This tenor has a very peculiar voice, with a youthful timbre but at the same time so lacking in heroism that it doesn't suit all the roles he usually sings. Regarding Siegfried, it's a role that overwhelms him: he's a mixed bag. There are moments when his voice seems to fit in terms of timbre, provided one doesn't forget that there are tenors with larger voices who convey more personality for this role than his. And in others, it's simply insufficient and even bland. With Schager already past his prime, it seems that Vogt, despite not being a true Wagnerian heldentenor, is the most sought-after, due to his stamina and ability to sing many roles without showing much fatigue... even with the voice he has.

Camilla Nylund is another one who tries but fails to reach the role of Brunhilde. There are moments when she reminds me a little of Eva Marton, but without her volume or vocal power. She reminds me of her because of her raw, raspy low voice. Like Vogt, there are moments when she seems to fit the role, but others when her voice tends toward shouting, and she also has an annoying vibrato. Pity, because roles like Eva in Meistersinger or Elisabeth in Tannhäuser are better suited to her voice. 

Elza van der Heever is high-pitched and dramatic Sieglinde, and as in the Ring cycle at La Scala, it would have been ideal if she had swapped roles with Nylund.

Michael Volle possesses a mature voice that allows him to embody the role, conveying its irony and worldly experience, especially in Siegfried. But in Rheingold and  Walküre, he is able to portray, even if his voice lacks a certain fullness, the character's nobility and inner conflicts. The character's fragility or irony is musically reflected in his ability to attack with a soft, pianissimo delivery, as in his grand finale in The Valkyrie, although he had some troubles in the concluding line.

It's a relative joy to have an Alberich like Jochen Schmeckenbecher 's. Not because he's the new Gustav Neidlinger: This baritone has had a long career and his voice is noticeably mature. But after having had such a light baritone as Olafur Sigurdarson in the role in recent years, hearing an Alberich with a deep, villainous dark timbre is almost a blessing. 

Gerhard Siegel's voice is now mature and even a little deep, like Mime's, after decades as one of the leading interpreters of the role, and arguably the most important spieltenor in the German operatic world. His performances demonstrate experience and mastery, and he delivers an excellent portrayal of the character's grotesque nature.

Christa Mayer has a mature voice, though with stage presence, for Erda and Waltraute. But she lacks the depth and presence that Anna Kissjudit has in the roles of Fricka and the First Norn—an impressive voice. 

Mika Kares performs Fasolt, Hunding, and Hagen with a solid and spectacular deep bass voice. Michael Kupfer-Radecky is good as Gunther, and Magdalena Hintendobler as Gutrune. Siyabonga Maqungo , a regular at the Festival, is a beautifully sung Froh with a lovely lyric voice.

The rest of the cast ranged from competent to remarkable. And they were always accompanied, though only at sunset, by the brilliant Festival Chorus.

This Ring-AI will remain in the memory of those who saw it at the Festspielhaus, but thanks to the audio from the radio broadcasts, we can enjoy the return of maestro Thielemann to the Ring in the theater for which it was created. We eagerly await the 2028 Ring.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

La IA en la música: el Anillo del sesquicentenario en Bayreuth.

Ya me habría gustado estar allí presente, pero no me es posible ir todos los años. Además, pese a la presencia de Thielemann en el foso, mis reservas con la producción, o la ausencia de ella, hacían que me interesase menos que el fabuloso Rienzi que hemos visto y oido en streaming. Por eso, me he limitado a oír este Anillo por la radio.

Cuando Wagner dijo aquello de "niños, cread algo nuevo" en una carta a su suegro Liszt, poco se imaginaría cómo terminarían interpretándolo futuros miembros de su familia. En épocas más recientes, su bisnieta Katharina Wagner, directora artística del Festival, ha llevado eso a las últimas consecuencias: en 2023, hubo una producción de Parsifal que se podía ver a través de unas gafas de realidad virtual. Para este Festival del 150 aniversario, además de la nueva gran producción de Rienzi, se ha decidido experimentar con algo aún más novedoso: una nueva producción de El Anillo del Nibelungo, exclusivamente para esta edición (dado que en 2028 se estrenará la que sustituirá a la ya retirada de Valentin Schwarz) cuya decoración corra a cargo de la Inteligencia Artificial, a cargo del curador Marcus Lobbes. La expectación creada, para bien y para mal, se inclinó hacia lo malo, a juzgar por lo leído en prensa y por lo que cuentan los que están asistiendo a las representaciones. Las fotografías de la prensa muestran un escenario vacío, en el que se proyectan diferentes imágenes: desde fuego, agua, bosque, oro, hasta fotografías históricas de los hermanos Wieland y Wolfgang Wagner, así como de todas las producciones del Anillo en la historia del Festival de Bayreuth: imágenes de las históricas producción de Wieland Wagner o de Chéreau, como otras pertenecientes a las de Flimm, Castorf o Schwarz. Para facilitar la proyección, los artistas han debido llevar un vestuario de plástico con tintes de color negro, más parecido a una bolsa de basura y con una textura que evoca a guantes descartables de supermercado. El resultado, muchos abucheos al final de las representaciones. ¿Y si Wagner, que tan equivocado estaba en su panfleto "El Judaísmo en la Música", hubiese llegado a la conclusión de que en lugar de los judíos, fuera la Inteligencia Artifical la que no es capaz de crear arte de verdad? El público de Bayreuth sí que lo piensa.

Este Anillo del sesquicentenario, a juzgar por lo oído y por lo leído en prensa sobre la producción, quedará en la historia del festival como una anécdota, comparada con la histórica y excepcional producción de Rienzi antes referida. Pero no será solamente esta ópera de juventud la única causa, sino también el evidente fracaso de haber confiado la decoración (porque no hay una puesta en escena como tal) a la Inteligencia Artificial, y al elenco, con unas voces en ocasiones demasiado líricas para los roles que interpretan. Lo que ha quedado para la historia, pero no es suficiente, es la dirección de Christian Thielemann al frente de la Orquesta del Festival de Bayreuth. Thielemann es, ya con Daniel Barenboim semiretirado, el principal director wagneriano del mundo. Realmente lleva años siéndolo, pero para muchos compartía el trono con el argentino. Además, Thielemann tiene una química especial con el Festival de Bayreuth, con el que lleva trabajando desde el año 2000. Ya entre 2006 y 2010 dirigió el Anillo en el Festival, en una interpretación antológica. Y ha dirigido todo el canon wagneriano en el Festspielhaus, hasta el punto de verse asociado con el mismo.

En los últimos años, y siguiendo la costumbre de su maestro Herbert von Karajan, del que fue asistente en el Festival de Salzburgo, cuenta con elencos de voces líricas, como se ha dicho antes, para óperas wagnerianas. De este modo, sus interpretaciones, enraizadas en la tradición alemana, de tempi lentos en los que permite a cada sección lucirse, así como transmitir lo épico de las partituras, hace que se centre en cuidar mucho las voces, lo que hace que pierda un poco de espectacularidad.  En El Oro del Rin, realiza una bella pero un poco rápida interpretación del preludio, especialmente desde que suena el motivo de las cuerdas. La orquesta da unos golpes impactantes en la entrada de los gigantes y en la de Erda. La Valquiria es posiblemente lo mejor de este ciclo en cuanto a orquesta: desde el preludio del primer acto, electrizante y tenso, Thielemann da una interpretación majestuosa, pero también lírica cuando ha de serlo. En Sigfrido, su interpretación destaca en momentos como el preludio del primer acto, cuya lentitud transmite lo lúgubre de la cueva de Mime, o en el espectacular tercer acto, en el que las siempre maravillosas cuerdas tuvieron un lucimiento en el momento en que Sigfrido entra en la roca de las valquirias, tras una interpretación espectacular del interludio. Igualmente opulento, y al mismo tiempo lento, se muestra en el Ocaso, donde hay momentos memorables como el interludio del primero al segundo cuadro del primer acto, o en la marcha fúnebre. El final fue como siempre emotivo.

Klaus Florian Vogt, el tenor imprescindible en Bayreuth, ha asumido la tarea titánica de cantar los cuatro roles de su cuerda más importantes en el Anillo: Loge, Siegmund y Como Loge, suena bastante lírico, como un término medio entre las tradicionales aproximaciones heroicas y grotescas a la hora de interpretar el personaje. Como Siegmund, es lírico y pasable en el primer acto, pero tiene momentos en los que la voz es demasiado inane. Siegfried, y todo ello después de haber cantado el rol de tenor solista en la Novena de Beethoven, también con Thielemann. Este señor tiene una voz muy peculiar, de un timbre juvenil pero al mismo tiempo tan poco heroico que no encaja con todos los roles que suele cantar. En lo referente a Siegfried, es un rol que le excede: da una de cal y otra de arena. Hay momentos en que la voz parece encajar por timbre, siempre que no se olvide que hay tenores de voces más grandes y que transmiten más personalidad que la suya. Y en otros, simplemente es insuficiente e incluso insulsa. Con un Schager ya tocado, parece que Vogt es, sin serlo por cuerda, el heldentenor wagneriano más solicitado, debido a su resistencia y capacidad de cantar muchas funciones sin mostrar mucho agotamiento... aunque sea con esa voz que tiene.

Camilla Nylund es otro quiero y no puedo como Brunilda. Hay momentos en que me recuerda un poco a Eva Marton, pero sin tener su volumen ni su su fuerza vocal. Me la recuerda por su voz desgarrada. Igual que Vogt, hay momentos en que parece encajar, pero otros en los que la voz tiende al grito, además de contar con un vibrato molesto. Y es una pena, porque roles como Eva en Maestros o Elisabeth en Tannhäuser se adaptan mejor a su voz. 

Elza van der Heever es una Sieglinde muy aguda y de timbre dramático, y como en el Anillo de la Scala, habría sido ideal que se cambiara los roles con Nylund.

Michael Volle tiene una voz madura que le permite encajar con el rol, transmitiendo su ironía y su experiencia con el mundo, especialmente en Sigfrido, pero en Oro y Valquiria es capaz de mostrar, incluso aunque a la voz le falte más rotundidad, la nobleza y los conflictos del personaje. La fragilidad o ironía del mismo, musicalmente se traduce en su capacidad para atacar en piano, como en su gran final en La Valquiria, aunque la frase final la cantó con algún que otro apuro.

Es una alegría, relativa, el contar con un Alberich de la talla de Jochen Schmeckenbecher. Y no porque sea el nuevo Gustav Neidlinger. Este barítono ya lleva muchos años de carrera y se le nota la voz madura. Pero después de haber contado con un barítono tan ligero como Olafur Sigurdarson en el rol los últimos años, el oír a un Alberich con grave y timbre villanesco, es casi una bendición. 

Gerhard Siegel tiene la voz ya madura y hasta un poco grave como Mime, tras décadas siendo uno de los referentes del rol, y siendo posiblemente, el spieltenor más importante del mundo operístico alemán. En sus interpretaciones se nota experiencia y tablas, una caracterización excelente de lo grotesco del personaje.

Christa Mayer tiene la voz ya madura, aunque con entrega escénica, para Erda y Waltraute. Pero le falta el grave y la presencia que Anna Kissjudit tiene en el rol de Fricka y la primera norna, una voz impresionante. 

Mika Kares interpreta a Fasolt, Hunding y Hagen, con una solvente y espectacular voz de bajo profundo. A buen nivel Michael Kupfer-Radecky como Gunther y Magdalena Hintendobler como Gutrune. Siyabonga Maqungo, habitual en el Festival, es un Froh bellamente cantado, con una preciosa voz lírica.

El resto del elenco, entre cumplidor y notable. Y siempre acompañados, aunque solo en el Ocaso, del genial Coro del Festival.

Este Anillo-IA quedará en la memoria de los que fueron a verlo en el Festspielhaus, pero gracias al audio de las transmisiones radiofónicas, podemos disfrutar del regreso del maestro Thielemann al Anillo en el teatro para el que fue creado. Esperamos ya con ganas el Anillo de 2028.

Las fotografías y vídeos escénicos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Rise and fall of a tyrant: Rienzi's exceptional and amazing debut at the Bayreuth Festspielhaus.

Every year that I comment on the live stream of the Bayreuth Festival's opening night, I celebrate another year of blogging. This year marks my ninth. For these nine years, I have tried, through this humble blog, to convey to readers the vibrant atmosphere of Madrid's operatic scene, hoping that in doing so, the world will learn a little more about the grandeur of the operatic productions in the capital, and the passion with which we Madrileños love opera. Once again, thanks to the generosity of the Bayreuth Festival, Stage+, German television, and finally the internet, millions of Wagnerians and music lovers around the world can enjoy the magic of each new production on the Green Hill, year after year. 

This year, 2026, is special because the Bayreuth Festival celebrates its 150th anniversary. The unwavering will of Richard Wagner, who was revolutionizing opera, transforming it into a total art form, led him to build a theater where he could put his visionary musical and theatrical ideas into practice. The small and charming city of Bayreuth was chosen. Thus, in 1876, he made history with the first performance of the complete cycle of The Ring of the Nibelung, in a theater with seating capacity that mimicked that of Greek-Roman amphitheaters. With its structure, it was the spectacle itself, not the great families and their luxurious attire, what truly mattered. Wagner died seven years later, but his revolutionary theater would acquire an importance for his country that went far beyond music, for better and for worse. The Bayreuth Festival would become the main sanctuary of a religion that was at its zenith: German nationalism, with fatal consequences decades later. Since the Second World War, the Festival would return to the Wagnerian spirit, but from an unexpected approach for the still nationalist public: that of a constant and increasingly radical artistic experimentation.

For the festival's sesquicentennial, its current artistic director and the composer's great-granddaughter, Katharina Wagner, has opted for a quite special, as well as daring, celebration: nine performances of Rienzi, the early grand-opéra that the maestro disowned, in its program. The Festival, and with it the operatic tradition, has reduced the Wagnerian canon— which recognizes his grandiose and revolutionary musical style—to ten of his thirteen complete operas, from The Flying Dutchman (his fourth opera) to Parsifal (his thirteenth and last). Rienzi, Wagner's third opera, however, enjoyed great popularity during his lifetime and was frequently performed in Europe until the Second World War. In fact, it was the first Wagnerian opera seen in Spain, in 1876 at the Teatro Real in Madrid. Today it is a rarity and does not enjoy the same popularity as the canon, not even among the most ardent Wagnerians. It is a work that, although it has many great moments, in which one can hear hints of the grandeur to come, suffers from others where it is noticeable that Wagner's music had not yet reached its full maturity. Furthermore, by adopting conventions of the then-fashionable but now outdated genre of grand opera, it includes too many choruses, dances, and military marches, making it excessively long. This could explain why the fabulous overture and, to some extent, the tenor's prayer in Act Five are  the only  known excerpts from this opera today. 

It seems impossible to discuss this opera today without mentioning a tragic coincidence: it was a favorite of the abhorrent Nazi dictator and genocidal leader Adolf Hitler. As a teenager, in January 1905, Hitler attended a performance of Rienzi with his friend August Kubizek. The future tyrant was captivated by this grandiose opera, which tells the story of a medieval Roman nobleman who, in an attempt to liberate his people from the tyranny of the aristocrats, becomes a leader seeking to restore Rome to its former glory. Years later, he would tell Kubizek that "in that hour it began," referring to his devastating political mission. Ironically, the historical Rienzi, Cola di Rienzo, would become the very kind of tyrant he wished to combat and was ultimately overthrown. And we all know how Hitler and the Germany he sought to "restore" to its former grandess, ended up. Because of Hitler, we cannot know the original version of Rienzi, because the original manuscript was given to him for his fiftieth birthday, and it perished with him during the Battle of Berlin. In Wagner's work, the people overthrow Rienzi, and he dies cursing this "degenerate"(a favorite word of the Nazis) people, unworthy of him. Hitler committed suicide, abandoning the people he led to disaster, believing they were no longer the superior people for whom he had fought so hard. It is always annoying to mention the Rienzi-Hitler connection, but circumstances around its first and only staging at the Festspielhaus made it necessary, because this theater that was a cultural sanctuary for the Nazis; and which, in its umpteenth—and necessary—exercise of atonement, held a concert-lecture in homage to the Jewish artists persecuted by the Nazis, with music by Mahler and Haas. Furthermore, the German press has sensationalized this unfortunate coincidence in all its headlines, reducing it to "Hitler's favorite opera". 

Despite everything, Rienzi is  more than a renegade work. The fascinating story of this medieval Roman nobleman corrupted by power, accompanied by its powerful music, gains immensely when staged. 

Although the festival organized performances in 2013—marking the Wagner bicentennial—conducted by Christian Thielemann with the Leipzig Gewandhaus Orchestra, those took place in a stadium, the Oberfrankenhalle. So, this marks the first time the opera has been performed on the stage of the Festspielhaus. These performances are a reason for joy, given Rienzi's relevance to the early history of Wagnerism, to finally see it performed at Wagner's theater, with its brilliant chorus and orchestra, and at the same time a shame that it is only being performed this year. For this unique occasion, an all-female team has been assembled for its production. Hungarian stage directors Alexandra Szemerédy and Magdolna Parditka  have taken the plot of Rienzi and, in a parallel with its history, transposed the action to the present day. In a polarized and increasingly unequal world like ours, new Rienzis rise to power promising to restore lost greatness, appealing to sensationalism to win people over. As a result, this opera surprisingly proves to adapt very well to a modernization, which the directors have successfully achieved. The Rome of Misses Szemerédy and Parditka is a poor and unequal city, where tension hangs in the air. In this production, we witness the rise and fall of a tyrant and his people in a world of social media and violence.

The curtain rises shortly after the overture begins, revealing a three-room house. Rienzi lives there with his sister Irene and their frail son. Rienzi works in his office; halfway through the piece, the son dies. The upper and lower floors are then illuminated, revealing a gray building, typical of Eastern European Bloc countries, with several televisions displaying social media comments and news reports. The screens show people commenting on Rienzi and Irene's incestuous relationship. The first act is a political rally featuring Rienzi, Orsini, and Colonna, who are running for office. They are surrounded by reporters with cameras and people glued to their smartphones. While the organ plays, we see the Romans voting. Rienzi wins the election, as shown on a screen displaying the results and the seats won in the Roman Curia. It must be said that all the news reports on television, as well as the banners supporting the candidates, are in English, which contrasts sharply with the opera being sung in German. The second act depicts the Curia and a staircase where Rienzi's dead son appears, while offstage the Messenger of Peace sings, as if in this version, he were appearing as the ghost of his son. Between some scenes, a wall covered with propaganda posters in English, German, and Latin about the political situation appears. The ballet is the highlight of this act. It is a comic pantomime from the Bayreuth Festival itself, directed by a child dressed as a gilded statue by Ottmar Hörl, featuring actors in costumes from the Ring, Lohengrin, Tannhäuser, Tristan, Die Meistersinger von Nürnberg, and Parsifal. This pantomime includes an imitation of the intermissions, with a food stand and restrooms that mimic those of the theater itself, and even the fanfares. 

The third act shows Irene and Adriano living together as a couple, as the Romans prepare for war. A rebellion, led by Orsini and Colonna, requieres the conscription of even child soldiers, and a mother is seen bidding farewell to her recruited son. The rebellion ends with the weary and dirty Romans receiving medals, the rebels being executed (which displeases Adriano, because his father is shot), and the aforementioned mother weeping over her son's body before receiving his military uniform. The fourth act begins, surprisingly, with Rienzi's prayer, which should open the fifth. Rienzi, drunk and holding a bottle, attempts suicide before launching into his famous song. We return to the Curia, where the child soldier's mother is seen applauding disgusted, but Rienzi is not the same man as in the second act; every time he hears the Te Deum, he collapses. Adriano even tries to shoot him from a building, but Irene is standing nearby. In Act Five, during the brothers' duet, they self-harm. At the end, Rienzi is seen at the top of the steps, collapsing with a cry of pain, while the Curia collapses, and Irene does not die, but embraces Adriano, free to love him after the death of her domineering brother, whom she had grown weary of throughout the opera. 

Rienzi is a work that is usually performed in abridged form. Wagner himself prepared a shortened version to be performed in a single day, which is the edition of the classic EMI recording with René Kollo. The closest we have to hearing what Wagner premiered, is Edward Downes' recording for the BBC, which lasts 280 minutes. On this occasion, a "Bayreuth edition" has been prepared, which has reduced the work to three and a half hours, preserving most of the vocal parts. Nathalie Stutzmann , a regular at the Festival, conducts the Bayreuth Festival Orchestra. One of the things that generated anticipation was how this music would sound with this orchestra. The result is as expected: a perfect match. Ms. Stutzmann conducts with verve and dramatic flair, excellent in the overture, the ballet, and the marches, reflecting the martial atmosphere of the music. The strings were excellent in Rienzi's famous aria, here repositioned by the stage directors. The Bayreuth Festival Chorus , conducted by Thomas Eitler-de Lint, maintained a high musical level, especially in their scenes from the second act, and the breathtaking chorus in the fourth act, the only case  of Latin  Gregorian chant used in Wagner's operas.

Andreas Schager has held the throne of the heldentenors for many years, and along with Vogt, he is the principal tenor of Bayreuth. Moreover, the role is not unfamiliar to him; he sang it in Madrid in 2012 with great success. However, on this occasion, his voice sounded somewhat tired and vibrant, which affected his famous prayer aria, where he struggled a bit. Nevertheless, his stage experience and musical resources (attacking phrases in piano to manage his voice) allowed him to pull off the performance.

Gabriela Scherer plays Irene, Rienzi's sister and partner. In this version, Irene is not the virtuous and virginal young woman of the libretto, but a mature woman tired of her brother, with whom she has had a child, and who seems to be dominated by him (an allusion to the relationship between Hitler and his niece Geli Raubal, or even a mock on that of Donald and Melania Trump?). Scherer's dark voice -inherited from her mezzo-soprano days- may be better suited to the more dramatic parts, in addition fitting the image the directors create for her, but it strips the character of all lyricism, in addition to her rather not so pleasant highest notes.

Jennifer Holloway was an excellent Adriano, well acted and sung. 

The rest of the supporting cast is formed by Bayreuth regulars, and their level is consistently excellent. Vitali Kowaljow's voice sounds a bit aged as the Cardinal, while Michael Nagy and Andreas Bauer Kanabas are well-sung Orsini and Colonna, respectively. Matthias Stier was an excellent Baroncelli, with a beautiful and promising spieltenor voice. Cecco del Vecchio was sung by a remarkable Michael Kupfer-Radecky , and Victoria Randem has a very sweet voice as the Messenger of Peace.

The performance was a resounding success, judging by the enthusiastic applause and the critical acclaim. This was also due to the exceptional nature of the event: Rienzi is only scheduled to be programmed this year, as it has been stated. We hope not, and we also hope that it will return in future editions. It's true that Wagner didn't want it in Bayreuth, that it isn't easy for many Wagnerians due to its length and grandeur, but it gains considerably live and with a stage production. Even so, the orchestra and chorus are a perfect fit, and this is already the Rienzi of the 21st century, thanks to the superb stagecraft and musical quality. Those who attend these performances at the Festspielhaus are fortunate... and the rest of the world looks on with a touch of envy on them.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

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La caída de un caudillo y de su pueblo: histórico estreno de Rienzi en el Festival de Bayreuth.

Cada año que comento la transmisión por vídeo de la ópera inaugural del Festival de Bayreuth, celebro otro año de blog. Este año es el noveno. Durante estos nueve años, he intentado desde mi humilde bitácora, transmitir al lector lo que se vive en la vibrante escena operística madrileña, esperando que con ello, el mundo conozca un poco más la grandeza de las producciones líricas en la capital, y con qué pasión los madrileños amamos la ópera. Una vez más, gracias a la generosidad del Festival de Bayreuth, Stage+, la televisión alemana y finalmente internet, millones de wagnerianos y melómanos en todo el mundo pueden disfrutar de la magia de cada nueva producción en la colina verde, año tras año. 

Este 2026 es especial, porque el Festival de Bayreuth, el más antiguo del mundo en su género, cumple 150 años. La voluntad inquebrantable de Richard Wagner, quien estaba revolucionando la ópera, convirtiéndola en un espectáculo de arte total, le llevó a construir un teatro donde poner en práctica sus visionarias ideas musicales y escénicas. La pequeña y encantadora ciudad de Bayreuth fue la elegida. Así, en 1876, hizo historia con la primera representación del ciclo completo de El Anillo del Nibelungo, en un teatro con un aforo que imitaba el de los anfiteatros de la Antigüedad. Con su estructura, era el espectáculo y no las grandes familias y sus lujosos atuendos, lo verdaderamente importante. Wagner murió siete años más tarde, pero su revolucionario teatro adquiriría una importancia para su país que fue más allá de lo musical, para bien y para mal. El Festival de Bayreuth se convertiría en el santuario principal de una religión que estaba en su punto más álgido: el nacionalismo alemán, con fatales consecuencias décadas más tarde. Desde la Segunda Guerra Mundial, el Festival volvería al espíritu wagneriano, pero desde una insospechada aproximación para el aún público aún nacionalista: el de la experimentación artística constante y cada vez más radical.

Para el sesquicentenario del festival, su actual directora artística y bisnieta del compositor, Katharina Wagner, ha optado por una celebración tan especial como osada: incluir en su programación nueve funciones de Rienzi, la gran ópera de juventud de la que el maestro renegó. El Festival, y con él la tradición operística, han reducido el canon wagneriano, aquel donde se reconoce su grandioso y revolucionario estilo musical, a diez de sus trece óperas completas, de El Holandés Errante (su cuarta ópera) a Parsifal (su decimotercera y última). Rienzi, la tercera de ellas, sin embargo gozó de una gran popularidad en vida del compositor y en Europa fue frecuente verla hasta la Segunda Guerra Mundial. De hecho, fue la primera ópera wagneriana que se vio en España, en 1876 en el Teatro Real de Madrid. Hoy en día es una rareza, y no goza de la misma popularidad que el canon, ni siquiera entre los wagnerianos más acérrimos. Es una obra que aunque tiene muchos grandes momentos, en los cuales se escuchan trazos de la grandeza posterior que vendrá, adolece de otros en los que la música no llega todavía a la madurez total. Además, al adoptar usos del género entonces en boga y hoy pasado de moda como es la grand-opéra, incluye demasiados coros, danzas y marchas militares que la hacen durar demasiado. Por eso es que hoy en día solo la fabulosa obertura y en cierta medida la plegaria del tenor del acto quinto es lo único de la obra que se escucha con asiduidad. 

Parece que no se puede hablar hoy en día de esta ópera sin mencionar una desgraciada casualidad: era de las preferidas del odiado dictador genocida nazi Adolf Hitler. Cuando era un adolescente, en enero de 1905, Hitler asistió con su amigo August Kubizek a una función de Rienzi. El futuro tirano se quedó fascinado con esta grandilocuente ópera que contaba la historia de un noble romano medieval, que intentando liberar a su pueblo de la tiranía de los aristócratas, se convierte en un caudillo que buscaba devolver a Roma su antigua grandeza perdida. Años más tarde le contaría a Kubizek que "en aquella hora comenzó todo", es decir, su devastadora andadura política. Irónicamente, el Rienzi histórico, Cola di Rienzo, se convertiría en la clase de tirano que deseaba combatir y acabó derrocado. Y ya sabemos cómo acabaron Hitler y aquella Alemania a la que quiso "devolver" su grandeza perdida tras la Primera Guerra Mundial. A Hitler le debemos también no conocer cómo concibió Wagner esta ópera, porque el manuscrito original le fue regalado por su cincuenta cumpleaños, y con el tirano pereció en la Batalla de Berlín, perdiéndose para siempre. En la obra de Wagner, el pueblo derroca a Rienzi y este muere maldiciendo a este pueblo "degenerado" (palabra favorita de los nazis) indigno de él. Hitler se suicidó abandonando al pueblo al que llevó al desastre, pensando que ya no era el pueblo superior por el que tanto luchó. Es bastante molesto tener que mencionar la relación Rienzi-Hitler, sino fuera por la importancia de su representación en Bayreuth por primera y única vez, en un teatro que fue santuario del nazismo; y que en su enésimo -y necesario- ejercicio de expiación de culpa, ha realizado un concierto-conferencia en homenaje a los artistas judíos perseguidos por el nazismo, con música de Mahler y Haas. Además, la prensa alemana se ha encargado de explotar esta penosa casualidad de forma sensacionalista en todos sus titulares, reduciéndola a "la ópera favorita de Hitler".

A pesar de todo, Rienzi es más que eso, y es más que una obra renegada. La historia fascinante de este histórico noble romano corrompido por el poder, acompañado de su potente música gana mucho cuando se escenifica. 

Si bien en el año 2013, con motivo del bicentenario de Wagner, el festival organizó unas funciones dirigidas por Christian Thielemann al frente de la orquesta del Gewandhaus de Leipzig, estas tuvieron lugar en un estadio, el Oberfrankenhalle. Por lo tanto, esta es la primera vez que esta ópera se representa en el escenario del Festspielhaus. Por eso, es una alegría, dada su relevancia para la historia inicial del wagnerismo, verla al fin representada en el teatro de Wagner, con su genial coro y orquesta, y al mismo tiempo una pena que solo se represente este año. Para tan única ocasión, se ha llamado a un equipo femenino para su realización. Las directoras de escena húngaras Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka han tomado el argumento de Rienzi, y en un paralelismo con su historia, han trasladado la acción a una época actual. En un mundo polarizado y cada vez más desigual como el nuestro, hay nuevos Rienzis que llegan al poder prometiendo recuperar la grandeza perdida, apelando al sensacionalismo para ganarse a la gente. Por eso, esta ópera demuestra sorprendentemente adaptarse muy bien a una actualización, que las registas han logrado con éxito. La Roma de las señoras Szmerédy y Parditka es una ciudad pobre y desigual, en la que la crispación se respira en el aire. En esta producción asistimos al auge y caída de un tirano y su pueblo en un mundo de redes sociales y violencia.

El telón se abre al poco de comenzar la obertura, mostrando una casa con tres habitaciones. En ella vive Rienzi junto a su hermana Irene, y el hijo de ambos, de frágil salud. Rienzi trabaja en su despacho, y a mitad de la pieza, el hijo muere. Posteriormente, se iluminan los pisos de arriba y de abajo, mostrando un gris edificio, propio de países comunistas del este, en el que hay varios televisores en los que se muestran comentarios de redes sociales y noticiarios. Se muestran en las pantallas comentarios de gente sobre la incestuosa relación de Rienzi e Irene. El primer acto es un mítin político de Rienzi, Orsini y Colonna, que se presentan a unas elecciones, mientras aparecen rodeados de reporteros con sus cámaras y gente pendiente de sus smartphones. Rienzi gana esas elecciones, lo que se muestra en una pantalla que muestra los resultados electorales y los escaños obtenidos en la Curia Romana. Hay que decir que todas las noticias que se ven en los televisores, así como las pancartas a favor de los candidatos están en inglés, lo que contrasta con la ópera cantada en alemán. El segundo acto muestra la curia, y una escalinata en la que aparece el hijo muerto de Rienzi mientras fuera de escena canta el mensajero de la paz, como si en esta versión, este se mostrara en el fantasma de su hijo. Entre algunas escenas, así como al final, aparece una pared repleta de carteles propagandísticos en inglés, alemán y latín sobre la situación política. El ballet es el momento más importante de este acto. Se trata de una pantomima cómica del propio Festival de Bayreuth, dirigida por un niño caracterizado de estatua dorada de Ottmar Hörl, por la que desfilan actores disfrazados de personajes del Anillo, Lohengrin, Tannhäuser, Tristán, Maestros Cantores y Parsifal. Esta pantomima incluye una imitación de los descansos, con un puesto de comida y unos baños que imitan los del propio teatro, e incluso las fanfarrias. 

El tercer acto muestra a Irene y Adriano viviendo juntos, mientras los romanos se preparan para la guerra. Hay una rebelión, liderada por Orsini y Colonna, que requiere el reclutamiento hasta de niños soldado, y se ve a una madre despedirse de su hijo reclutado. La rebelión termina con los romanos sucios y cansados, recibiendo medallas, con la ejecución de los rebeldes, lo que disgusta a Adriano, y con la madre antes mencionada llorando ante el cadáver de su hijo y luego recibiendo su uniforme militar. El acto cuarto comienza, sorprendentemente, con la plegaria de Rienzi, que debería inaugurar el quinto. Rienzi, ebrio, sujetando una botella en mano, intenta suicidarse, antes de cantar su famoso número. Volvemos a la curia, en la que se ve a la madre del niño soldado aplaudiendo con poco entusiasmo, pero Rienzi no es el mismo del acto segundo, cada vez que oye el Te Deum, se derrumba. Incluso Adriano intenta dispararle desde un edificio pero no puede porque está Irene. En el acto quinto, en el dúo de los hermanos, estos se autolesionan.  Al final, se ve a Rienzi en lo alto de la escalinata, desvaneciendose con un grito de dolor, mientras que la curia se hunde, e Irene no muere, sino que abraza a Adriano, libre para amarlo tras la muerte de su dominante hermano, del que estaba bastante harta a lo largo de toda la obra. 

Rienzi es una obra que habitualmente se representa con cortes. El propio Wagner preparó una versión cortada para representarse en una jornada, que es la edición de la clásica grabación de EMI con René Kollo. Lo más cercano que estamos a oir lo que estrenó Wagner fue la grabación de Edward Downes para la BBC, que dura 280 minutos. En esta ocasión, se ha preparado una "edición Bayreuth", que ha dejado la obra en tres horas y media, en la que los cortes han afectado menos a las partes cantadas. La dirección orquestal corre a cargo de Nathalie Stutzmann, ya habitual en el Festival. Una de las cosas que levantaban expectación era el cómo sonaría esta música con esta orquesta. El resultado es el esperado: la Orquesta del Festival de Bayreuth le viene como anillo al dedo. La señora Stutzmann la dirige con brío y pulso dramático, excelente en la obertura, el ballet y las marchas, reflejando el ambiente marcial de la música. Excelentes las cuerdas en la famosa aria de Rienzi, aquí cambiada de sitio por decisión de las directoras de escena. El Coro del Festival de Bayreuth, dirigido por Thomas Eitler-De Lint mantiene el nivel musical alto, especialmente en sus escenas del segundo acto, y el sobrecogedor coro en latín del cuarto, en un caso único en la obra wagneriana, en el que hay un canto en latín y además en gregoriano.

Andreas Schager lleva muchos años en el trono de los heldentenores, y junto a Vogt, es el tenor principal de Bayreuth. Además el rol no le es ajeno, en 2012 lo cantó en Madrid con gran éxito. Sin embargo, en esta ocasión la voz suena ya algo cansada y vibrante, lo que afectó a su famosa aria de la plegaria, donde pasó algún apuro. Sin embargo, su experiencia escénica y recursos musicales (atacar frases en piano para administrar la voz) le permiten sacar adelante la función.

Gabriela Scherer interpreta a Irene, hermana y pareja de Rienzi. En esta versión Irene no es la joven virtuosa y virginal del libreto, sino una mujer madura y cansada de su hermano, con el que ha tenido un hijo, y que parece que está sometida por él (¿una alusión a la relación de Hitler y Geli Raubal, o incluso un ataque a la de Donald y Melania Trump?). La voz oscura de Scherer podrá adaptarse mejor a las partes más dramáticas, por no decir que casa con la imagen de ella que crean las registas, pero le quita todo el lirismo al personaje, además de su poco grato agudo.

Jennifer Holloway fue un Adriano excelente, bien actuado y cantado. 

El resto de secundarios es el habitual en los elencos de Bayreuth, y su nivel es habitualmente excelente. Vitali Kowaljow tiene la voz un poco avejentada como el Cardenal, Michael Nagy y Andreas Bauer Kanabas son unos bien cantados Orsini y Colonna respectivamente. Matthias Stier fue un Baroncelli excelente, con una bella y prometedora voz de spieltenor. Cecco del Vecchio fue interpretado por un notable Michael Kupfer-Radecky, y Victoria Randem tiene una voz muy dulce como el Mensajero de la paz.

La función se saldó con un enorme éxito, a juzgar por los aplausos entusiastas y la crítica. También por lo excepcional del asunto: a priori, Rienzi solo se programará este año, como se ha dicho. Esperamos que no, y que vuelva en ediciones posteriores. Es cierto que Wagner no la quería en Bayreuth, que no es fácil para muchos wagnerianos debido a su duración y grandilocuencia, pero en vivo y escenificada gana bastante. Aun así, la orquesta y el coro le vienen como anillo al dedo, y este ya es el Rienzi del siglo XXI, debido al excelso nivel escénico y musical. Afortunados son los que vayan a estas funciones en el Festspielhaus... el resto del mundo les vemos con sana envidia.

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