Wagner in the bel canto temple: Wagner's Ring by Young and McVicar at La Scala.

Every performance of Wagner's Ring is a major event in the city where the opera house lies. However, it is truly unique when it takes place in the world's greatest temple of Italian opera: the Teatro alla Scala in Milan. Although it is the capital of Italian opera, La Scala can boast of a long Wagnerian tradition, even though until the Second World War it was primarily in Dante's language. In 1950, Wilhelm Furtwängler conducted the first major Ring cycle produced in Europe since the then recently concluded Second World War, with a legendary cast. And for the first time, it was performed at la Scala in German, which would become the norm from then on. In the 1960s, André Cluytens conducted a cycle. In the 1970s, Wolfgang Sawallisch took over, but Götterdämmerung was never staged. In the 1990s, Riccardo Muti conducted the orchestra. Between 2010 and 2013, it was performed in four separate seasons and in the latter year in its entirety in a single season to mark the composer's bicentenary. In that occasion, Argentinian maestro Daniel Barenboim conducted. Now, to commemorate the 150th anniversary of the Ring, the complete cycle is being performed again, although the individual operas have been presented separately since 2024. Wagner's epic returns to La Scala, this time with a production staged by David McVicar . From February to mid-March of this year, performances of Götterdämmerung were staged, followed by two complete cycles in a single week, as it should be performed.

The production, as expected from McVicar, feels rather classic. Certainly not classic in the Schenk's style from the 90s Met, but the action is recognizable and it doesn't take much effort to follow the plot. 

Das Rheingold blends a modern, at times minimalist, staging with Elizabethan-style costumes. The production prioritizes lighting and infrastructure over sets, though the latter are nonetheless impressive. A silver hand encircled by a silver ring is projected onto the curtain, which, when raised, reveals the Rhine, with the stage being dominated by three enormous hands upon which the Rhine maidens play. Alberich appears dressed as a Shakespearean jester, perhaps even Rigoletto, and the Rhinegold, magnificently illuminated in yellow, is represented by a dancer wearing a golden mask, which Alberich removes at the end of the scene. The second scene depicts a grand staircase, around which Loge and the gods appear in rich, flowing Elizabethan robes and masks. At least here the giants are truly giants: enormous, big-headed puppets, in which inside the singers are found. Nibelheim is an enormous skull, from which Alberich emerges and disappears, tormenting his Nibelungs and his brother Mime, also dressed as a jester. From it appear a huge serpent skeleton and a toad skeleton when Alberich uses the helmet to transform. In the Finale, the gods ascend the staircase, while a bloodied man, possibly the same one who appeared with the golden mask in the first scene, crawls across the stage.

Die Walküre progresses in its blend of fidelity and modernity. The aesthetic, quite tribal, harks back to the rustic original. In the first act, structures strongly reminiscent of an African tribal house are seen. In the center, a huge tree trunk has Nothung inside it. The characters have tattoos, accentuating their tribalism. Hunding is the same brute as always, treating his wife as a mere sex object. His men appear alongside him. In the second act, the set transforms into a dark place. A huge sphere, perhaps representing the world, is surrounded by enormous rocks. Grane appears as a horse-headed structure, manipulated by a shirtless actor. And so will the other Valkyries' horses. The third act features the most memorable scene: a beautiful starry night sky, with stars in orbital motion, and a stage dominated by a huge human face sculpted from rock. In the final scene, this rock opens to reveal a big hand, in which Brünnhilde will fall asleep, having been put on a mask and a shield. Wotan strikes his enormous spear, and a fire that changes color appears. Aided by men in long black skirts (his ravens?), he dresses a huge overcoat and a hat: the all-powerful god becomes the Wanderer, beginning his long, wandering journey across the world.

In Siegfried, the opera presents a gloomy and dark atmosphere, but it doesn't hinder the audience's understanding of the work. On this occasion, the traditional aesthetics are combined with the modern. Mime's cave, which in many ways seems to be a successor to Harry Kupfer's in Bayreuth, not because of a similarity but because of its aesthetic, has a punkish touch, with the dwarf wearing a leopard-print coat and sometimes high heels. Siegfried looks like a factory worker fresh from the factory. At least,  a sword, anvil, and forge can be found. The second act, in my opinion, reveals to be a triumph. The forest is formed by a hybrid of bare trunks and skeletons, against a background illuminated in black and dark gray, creating a powerful atmosphere of darkness in the first scene. This forest is not beautiful; it is gloomy and frightening, cursed by the greed for gold guarded by Fafner, here taking the form of a large skeleton. Once again, we see the stagehands moving the dragon and the forest bird—here a small puppet—beside which stands the singer dressed in a punkish style. Alberich appears wearing a two-tone blue and red jacket and a toy crown, completely filthy, like a dethroned king. The third act is notable for its minimalism, creating a fantastical atmosphere. The scene of the Wanderer and Erda is presided over by an enormous balloon, which disappears when Siegfried arrives. The scene of the god and his heroic grandson takes place on an empty stage, now dominated by a huge projected circle that changes colors—a beautiful image created by the lighting. The Valkyrie's Rock is the same as in previous acts: an enormous hand upon which Brünhilde sleeps.

Götterdämmerung closes the cycle. On a theatrical level, it is a triumph, a visually spectacular result. The prologue shows the Norns with a great red rope, while the lighting creates beautiful atmospheres.  When Siegfried departs from the Walkyries' rock, encouraged by Brünnhilde, she, upon hearing his horn, laments his departure. The scene in the palace of the Gibichungs consists of a central shield held by chains, two fetish heads hanging from it, and in the background, an enormous skull. The courtiers, as well as Gutrune, are dressed in gold. The first scene of the second act shows several of these fetishes hanging on enormous poles, around which Hagen and Alberich conspire during the night. The beautiful night lighting changes and appears resplendent in the second scene, with the entire court dressed in gold, the two main couples wearing golden masks, and the skeleton presiding over the scene, a foreshadowing of the death that will soon come for them all. 

The third act is perhaps the best of the entire production. In the first scene, the Rhine maidens sing sadly and wistfully, while in the background the lighting projects a beautiful, moving blue, representing the river. Siegfried moves along the edge, illuminated in yellow, which represents the riverbank. As they leave, the curtain with the white ring is lowered, and for a brief moment, Siegfried, Gunther, and Hagen talk, until it rises and reveals the chorus. When Hagen kills Siegfried, everyone leaves, and he sings his beautiful farewell death scene alone. As the hero dies, in an empty stage, Siegmund and Sieglinde appear, mourning him as the funeral march sounds. Then, Wotan appears with his broken spear and joins the funeral procession: a family mourns their lost son, the end of their line. The curtain falls briefly, revealing enormous bars, before which Gutrune waits tensely. These bars rise as Hagen and Gunther enter with Siegfried's corpse, carried by a procession of semi-naked men in enormous black skirts, who assume a posture of mourning after leaving the body. Brünnhilde's monumental final scene begins with her entering in an imposing black gown. Towards the end of her monologue, fire animation is projected on stage, and she and the dancer representing Grane stay with Siegfried's body as a wall closes in around them. The stage lights up in blue, and the Rhinegold is seen, represented by a dancer as at the beginning, now wearing the mask that Alberich removed once, while the Rhinemaidens push Hagen away. Alberich then appears and tries to approach him, but fails and dies. The thrilling final note ends, and in absolute silence, the stage slowly darkens as the Rhinegold dances, radiant and finally free.

Simone Young is the first woman to achieve worldwide acclaim and fame as a Wagnerian conductor. At 65, the Australian female maestro has forged a career specializing in the German repertoire in general, and Wagnerian repertoire in particular. She has officially recorded the Ring Cycle for the OEHMS label, as well as a complete cycle of Anton Bruckner's symphonies. She has also recorded Hans Pfitzner's opera Palestrina on video. In 2024, she made a successful debut at the Bayreuth Festival, conducting the Ring Cycle under Valentin Schwarz's mediocre staging. She raised the bar for that production, which, after its withdrawal from the program at the end of the 2025 edition, will be missed by very few. This Scala production of the Ring Cycle, ten years after Daniel Barenboim conducted it on the same stage, should have had Christian Thielemann leading the orchestra. However, the Berlin-born conductor had to abandon the project due to health problems. Instead, both the individual performances, beginning in 2023, and the entire cycles presented this month, have featured two experienced Wagnerian conductors: one is Alexander Soddy, a rising star, and the other is Young herself, whose performance leading the La Scala Orchestra has been chosen to be immortalized on video. 

In Das Rheingold, Ms. Young delivers a rather subdued performance, though the sound recording seems poor. The orchestra accompanies the singers with a slow rendition of the prelude. From the fourth scene onward, the orchestra raises the level, especially the strings. Except for a brief moment in the prelude, the brass section sounds superb. My only complaint is the fast tempos at the very end: the march with which the gods journey to their new abode loses its solemnity and majesty when conducted in this way. In contrast, in Die Walküre, either the engineer sound has improved or the orchestra seems more inspired: the strings give a fine performance of the agitated prelude to the first act, and the cello sounds magnificent. In the second act, the orchestra reaches its peak, with an excellent prelude, and the brass section is now in superb form. In the third act, the woodwinds play a melancholic interlude before the grand final duet, but the orchestra doesn't quite reach its full potential in the Magic Fire that closes the opera. In Siegfried, Young's orchestral direction builds steadily. In the second act, she delivers a brilliant rendition of the prelude, and the horn is magnificent in its solo. The third act is even better, from the electric prelude to the beautifully soft strings, almost piano-like, when Siegfried discovers that Brünnhilde is a woman, culminating in a remarkable performance. In Götterdämmerung, the orchestra reaches its peak of inspiration, and Young makes the sound even more spectacular. The performances of the most famous excerpts, such as Siegfried's Rhine Voyage and the Funeral March, are excellent, as are the preludes to the second and third acts, especially the latter, with a very special lyricism that the Italian orchestra has acquired from other, more familiar repertoires. A fitting way to close the cycle. 

As for the cast, it's a mixed bag. Thielemann's influence is evident, as he's included the lyrical voices that the Berlin-born conductor favored in his later years, which isn't necessarily a good thing. In fact, after hearing this Ring cycle, I wonder what it will be like when he conducts it in Bayreuth this year, since many of the singers in this Milanese production will also be performing at the Festspielhaus this year.

Michael Volle's voice sounds aged in Rheingold, but it improves midway through the opera, with a decent rendition of his aria "Abendlich strahlt der sonne auge." In Walküre, his voice, combined with his undeniable acting skills and excellent diction, improves considerably, especially in the long and poignant monologue of Act II, which he delivers with excellent and well-sung delivery. In Act III, his voice again sounds aged in the final farewell, but the performance is moving, and Volle gives a great portrayal of the god. As Siegfried's Wotan, he brings intention, experience, and stage presence. Even if the character could benefit from a bit of guttural vocalization given his age and experience, a touch of nobility is ultimately missed. Here, his Wotan is ironic and sardonic, rather than mysterious and temperamental.

Klaus Florian Vogt is the most sought-after Wagnerian tenor. Not because he is a heldentenor in the true sense of the word, but because his vocal resistance has allowed him, among other things, to tackle all the major tenor roles at the Bayreuth Festival, except for Loge (which he will sing this year), Tristan (which he has sung in Dresden), Erik, and Rienzi. His voice, with its light timbre but good projection, sounds youthful, though occasionally whitish, and could be ideal for Lohengrin, even Parsifal or Stolzing, but for the heroes of the Ring, it's another matter entirely. His Siegmund is rather in between: he has moments of lyricism, as in the second act, but in the first, he is quite uneven, except for Winterstürme, which he performs well, perhaps due to having honed the number through concerts and performances of this work. One of my concerns was seeing Vogt and Camilla Nylund as the lead couple in the cycle, because neither of them has an ideal voice for Siegfried and Brünnhilde, and the impression they give after hearing them is a textbook example of trying too hard. As Siegfried, he doesn't have the timbre for the great hero. His voice  here sounds not only half-believable (as in Act II), but it ends up sounding rather bland in many moments. In the duets with Mime, his voice blends in with the dwarf's. His best moment is the Forest Murmurs, but however youthful his voice sounds, it's not enough for Siegfried. He improves slightly in Götterdämmerung, but his voice still falls short. As an actor, he somewhat compensates for his limitations, since his performance in Act III is sardonic; when he recounts his encounter with the water nymphs to Hagen and Gunther, he laughs incessantly like the mischievous young man he is. His character's death scene is very moving, when he smiles remembering Brunhilde. But it's important to remember something crucial: however beautiful, youthful, and lyrical his voice may be, it's not suitable for Siegfried.

Camilla Nylund is a soprano who gives it her all, but her voice never quite suits Brünnhilde. This voice began singing Elisabeth in Tannhäuser, where it is more appropriate. It's a lyrical interpretation, aiming for a dramatic sound. In Die Walküre, her vocal limitations and strengths complement each other, any limitation compensated by her stage presence, with a noticeable low register in the second and third acts. But if she had her ups and downs in Walküre, in the next opera she resorts to excessive vibrato and shouting, which makes her performance seem unbelievable: she seems to be scolding or haranguing Siegfried, instead of telling him how much she loves him, although in the final two minutes of the duet her attitude shifts from wary to a love ecstasy. In Götterdämmerung, she doesn't improve until the end: in the first two acts, she strains her lyrical voice, so her singing often ends on the verge of a shout. In her grand final scene she improves a little, as she performs it with solemnity, and her lyricism suits the more intimate moments well, but she is still not the right voice for Brünnhilde. 

Elza van den Heever, on the other hand, is a powerful Sieglinde, with a darker, more dramatic timbre than Nylund's. Her performance is imposing. If they had swapped roles in Walküre, we would have won.

Günter Groissböck as Hunding in Walküre has a decent bass voice, but his acting is better. A deeper voice is needed, one that better reflects the brutality he brings to the role. However, as Hagen in Götterdämmerung, he improves considerably, not only because of the passion he brings to the character, but also because of his commitment to this equally brutal role (highlighted by his imposing and spectacular athletic physique). His musical performance in the third act is spectacular.

Olafur Sigurdarson, as Alberich, has a light voice for his role, which requires a deeper voice to better convey the character's malevolence. However, he compensates with his acting, creating a truly repulsive character. In Siegfried, he gives his all, embodying the character and conveying his rage and wickedness, but his lower register is lacking, resulting in a musically bland performance, making it hard to believe that he was once as powerful as Wotan. Although, he does fit the image of the vagabond that McVicar transforms the former lord of the Nibelungs into. But when Johannes Martin Kränzle sings the role in Götterdämmerung , the performance rises so dramatically that one thinks this veteran singer should have been the one to portray the dwarf throughout the entire cycle. His voice is fuller, deeper, and possesses a beautiful, dark timbre. 

Okka von der Damerau is a well-sung Fricka in Das Rheingold; her light voice lends a touch of femininity to the matronly character, and she maintains the same level in Walküre. Norbert Ernst is a rather adequate Loge, with a more beautiful voice than is usually associated with the role, but he reminded me dangerously of Vogt, who will sing the role in Bayreuth. However, his performance seems more focused on singing well than acting, although with the cumbersome costume he wears, he can't do much. The veteran Wolfgang Abilinger-Sperrhacke is still a magnificent Mime after decades singing this role, thanks to his brilliant comic tenor voice and his amusingly repulsive and grotesque portrayal of the dwarf. The giants are sung by the basses  Jongmin Park as Fasolt and Ain Anger as Fafner. The eminent Park is at his best, and it shows in his impeccable singing, with his dark and imposing deep bass voice. Anger's singing is good but not as Park's, but he acts better, very convincingly, and it even improves in Siegfried. Russell Braun, now a veteran, is an excellently sung and acted Gunther, with a beautiful baritone voice. The Swedish soprano Nina Stemme , the leading Brünnhilde of the last twenty years, who sang this role in the previous Ring cycle at La Scala under Barenboim, now sings Waltraute. Her voice shows considerable age, but the beautiful timbre she once possessed still shines through, despite her fatigue. Musically, she outshone Nylund in their 20-minute scene.

As for the other gods, they are all excellent: Siyabonga Maqungo with a lyrical and beautiful voice as Froh, André Schuen as an imposing Donner, and  Olga Bezsmertna as a delightfully sung Freia. Bezsmertna reprises her role in Götterdämmerung as a well sung Gutrune.  Christa Mayer is a nicely sung Erda, but lacks the necessary low register for the mythical character. Anna Kissjudit is much better as Siegfried, with her beautiful contralto voice—powerful, deep, and resonant—and as an actress, she conveys the character's confusion and unease. Francesca Sopromonte is surprising as the little bird of the woods, not only for her punk aesthetic reminiscent of Lisbeth Salander in Millennium, but also for her powerful and fleshy voice, far removed from the lightness and joviality of the coloratura or goldfinch sopranos who usually play this little character. As for the Rhinemaidens, Svetlina Stoyanova 's Wellgunde was particularly noteworthy . The Valkyries were all excellent. The Norns in were quite good, with Christa Mayer as the First Norn.

Once again, it was a pleasure to see The Ring again, even though it's a lengthy undertaking that always takes me about a month. I think McVicar's production, from which I expected more conservatism (I remember his beautiful Gloriana in Madrid in 2018), simply presents the play without any subplots that might make you think too much, which detracts somewhat from its entertainment value, but with a gothic and gloomy aesthetic. Even so, it's not bad at all to see a production that is somewhat reminiscent of the original drama, preferable to a modern, empty, and meaningless production. And if there's one thing this production has, it's its musical impact, leading one to think that it must have been even better live than on video.

I wish it would be shown in other theaters or in Bayreuth itself. I always thought McVicar could do a great Ring Cycle there. 

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Wagner en el templo de Verdi y el bel canto: El Anillo del Nibelungo en la Scala de Milán.

 

Cada vez que se interpreta El Anillo del Nibelungo es un acontecimiento en la ciudad que lo lleva a cabo. Sin embargo, es singular cuando se hace en el mayor templo de la ópera italiana en el mundo: la Scala de Milán. Aunque sea la capital de la ópera italiana, la Scala cuenta con una larga tradición wagneriana, aunque hasta la segunda guerra mundial fuera principalmente en la lengua de Dante. En 1950, Wilhelm Furtwängler dirigió el primer gran Anillo producido en Europa desde la, por aquél entonces, recién terminada Segunda Guerra Mundial, con un elenco mítico. Y por primera vez en lengua alemana, lo que se convertirá en costumbre desde entonces en el teatro lombardo. En los años 60, André Cluytens tomó el relevo. En los años 70, Wolfgang Sawallisch, pero no llegó a escenificarse el Ocaso. En los 90, lo hizo Riccardo Muti. Y entre 2010 y 2013, año en que se representó completo en una sola temporada con motivo del bicentenario del compositor, el maestro argentino Daniel Barenboim tomó la batuta. Ahora con motivo del sesquicentenario del Anillo, se vuelve a representar el ciclo completo, aunque desde 2024 se han representado las jornadas por separado, vuelve la épica wagneriana a la Scala, y lo hace con una producción de David McVicar. Desde mediados de febrero hasta mediados de marzo de este año se han representado funciones de El Ocaso de los Dioses y luego dos ciclos completos en una semana, como corresponde, y como ningún teatro español aún 

La producción, esperable en McVicar, se antoja más bien clásica. Claro que no clásica al estilo del viejo Met, pero la acción se reconoce y no hay que hacer demasiados esfuerzos para seguir la trama. 

El Oro del Rin mezcla una puesta en escena moderna, por momentos minimalista, en la que los personajes van vestidos al estilo isabelino. En la producción importan más las luces, la infraestructura, más que los decorados, los cuales no dejan de impresionar. En el telón se ve proyectada una mano rodeada de un círculo, todo en plata, los cuales al levantarse muestran el fondo del Rin, presidido por tres enormes manos, sobre los que juegan las ondinas. Alberich aparece vestido como un bufón shakespeariano, ¿o incluso Rigoletto?, y el Oro del Rin, iluminado magníficamente en amarillo, es representado por un bailarín con una máscara dorada, la cual Alberich le quita al final de la escena. El segundo cuadro es una enorme escalera, alrededor de la cual, Loge y los dioses aparecen vestidos con nobles y amplios ropajes isabelinos y máscaras. Al menos aquí los gigantes son tales, son enormes y cabezones muñecos, dentro de los cuales están los cantantes. El Nibelheim es una enorme calavera, de la que emerge y desaparece Alberich, quien atormenta a sus nibelungos y a su hermano Mime, también vestido de bufón. De ella aparecen un enorme esqueleto de serpiente y otro de sapo, cuando Alberich usa el yelmo  para transformarse. Al final, los dioses suben por la escalera, mientras un hombre ensangrentado, posiblemente el mismo que apareció con la máscara dorada en la primera escena, se arrastra por el escenario.

La Valquiria avanza en esa mezcla entre fidelidad y modernidad. La estética, bastante tribal, se acerca a lo rústico de la ambientación original. En el primer acto, se ven unas estructuras que recuerdan bastante a una casa tribal africana. En el centro, un enorme tronco en el que está Nothung. Los personajes llevan tatuajes, acentuando su tribalismo. Hunding es el bruto de siempre, que trata a su esposa como un mero objeto sexual. Junto a él, aparecen sus hombres. En el segundo acto, el decorado se convierte en lugar oscuro. Una enorme bola, que representa quizá el mundo, rodeada de unas enormes rocas. Grane aparece, como una estructura con cabeza de caballo, manipulada por un actor sin camiseta. Y así serán los demás caballos de las valquirias. El tercer acto representa la escena más memorable: un precioso cielo nocturno estrellado, con esas estrellas en movimiento orbital, con un escenario presidido por un enorme rostro humano esculpido en roca. En la escena final, esa roca se abre, para mostrar una mano, en la que Brunilda se dormirá, habiéndosele colocado una máscara y un escudo. Wotan golpea su enorme lanza, y aparece proyectado un fuego que cambia de color. Ayudado por unos hombres con falda negra y larga (¿sus cuervos?), se viste una enorme gabardina y un sombrero: el todopoderoso dios se convierte en el Viandante, empezando su larga travesía errante por el mundo.

En Sigfrido expone un ambiente lóbrego y oscuro, pero que no dificulta la comprensión de la obra para el espectador. En esta ocasión se une lo tradicional con lo moderno. La cueva de Mime, que parece en muchos aspectos heredera de la de Harry Kupfer en Bayreuth, no por similitud sino por estética, que parece punk, con el enano vistiendo un abrigo de leopardo y a veces llevando tacones. Sigfrido parece un obrero recién llegado de la fábrica. Aunque al menos aquí hay espada, yunque y forja. El segundo acto, sin embargo, me parece un éxito. El bosque está formado por un híbrido entre troncos pelados y esqueletos, sobre un fondo iluminado de negro y gris oscuro, que da un ambiente de tenebrosidad que resulta poderoso en la primera escena. Este bosque no es bello, es lúgubre y da miedo, está maldito por la codicia por el oro que guarda Fafner, aquí adoptando la forma de un gran esqueleto. De nuevo se ven a los actores-tramoyistas que mueven al dragón y al pájaro del bosque, aquí un muñequito, a cuyo lado se encuentra la cantante vestida a lo punky. Alberich aparece vestido con una chaqueta bicolor, azul y roja, con una corona de juguete, totalmente sucio, como un rey destronado. El tercer acto destaca por su minimalismo, dando una ambientación de fantasía. La escena del Viandante y Erda aparece presidida por un enorme globo, el cual desaparece cuando viene Siegfried. La escena del dios y su heroico nieto transcurre en una escena vacía, ahora presidida por un enorme círculo proyectado, que cambia de colores, una preciosa imagen fruto de la iluminación. La roca de las Valquirias es la misma que en actos precedentes: una enorme mano sobre la que duerme Brunilda.

El Ocaso de los Dioses cierra el ciclo. A nivel escénico, constituye un éxito, un resultado visualmente espectacular. El prólogo muestra a las nornas con una gran cuerda roja, mientras la iluminación construye bellos ambientes. El escenario giratorio muestra de nuevo la roca de las valquirias. Cuando Sigfrido parte, animado por Brunilda, ésta, al oír su cuerno, se duele por la partida. La escena del palacio de los Guibichungos consiste en un escudo central sujetado por cadenas, dos cabezas fetiche colgadas, y al fondo un enorme cráneo. Los cortesanos, así como Gutrune, van vestidos de color dorado. La primera escena del segundo acto muestra varios de esos fetiches colgados en enormes palos, entorno a los cuales Hagen y Alberich conspiran durante la noche. La bella iluminación nocturna cambia y aparece resplandeciente en la segunda escena, con toda la corte vestida de oro, las dos principales parejas con máscaras doradas, y el esqueleto presidiendo la escena, un anticipo de la muerte que a todos llegará pronto. 

El tercer acto es quizá lo mejor de toda la producción. En la primera escena, las hijas del Rin nadan tristes y nostálgicas en su río, mientras al fondo la iluminación proyecta un bello color azul en movimiento. Sigfrido se mueve por el borde, iluminado de amarillo, que representa la orilla. Al irse ellas, el telón con el anillo en color blanco se baja, y durante un breve momento, Sigfrido, Gunther y Hagen dialogan, hasta que se levanta y muestra al coro. Al matar Hagen a Sigfrido, todos se van, y éste canta solo su bella aria de despedida. Al morir el héroe, con el escenario vacío, aparecen Siegmund y Sieglinde, quienes le lloran mientras suena la marcha fúnebre. A mitad de la marcha, aparece Wotan con su lanza partida, y se une al cortejo fúnebre: una familia llora a su hijo perdido, el fin de su estirpe. Baja brevemente el telón, y se ven unas enormes rejas, delante de las cuales Gutrune espera tensamente. Éstas se levantan cuando entran Hagen y Gunther con el cadáver de Sigfrido, llevado por un cortejo de hombres semidesnudos y con enormes faldas negras, quienes adoptan una posición de duelo tras dejar el cuerpo. La escena monumental final de Brunilda empieza con ella entrando con un imponente vestido negro. Hacia el final de su monólogo, el escenario se ilumina de fuego y ella y el bailarín que representa a Grane, se quedan con el cuerpo de Sigfrido y se cierra sobre ellos una pared. El escenario se ilumina de azul y se ve al Oro del Rin, representado por un bailarín como al inicio, ahora con su máscara puesta, la que Alberich le quitó, mientras las hijas del Rin apartan a Hagen. A continuación aparece Alberich quien se intenta acercar a él, pero no lo consigue, y muere. La emocionante nota final termina, y en absoluto silencio el escenario se oscurece lentamente mientras se ve al Oro bailar radiante y finalmente libre.

Simone Young es la primera mujer que ha alcanzado la consagración y la fama mundial como directora de orquesta wagneriana. A sus 65 años, la maestra australiana se ha labrado una carrera especializada en el repertorio germano en general, y wagneriano en particular. Ha grabado oficialmente el Anillo, para el sello OEHMS, así como una integral de las sinfonías de Anton Bruckner, también ha llevado al vídeo la ópera Palestrina de Hans Pfitzner... y en 2024 debutó con éxito en el Festival de Bayreuth, dirigiendo el Anillo con la mediocre puesta en escena de Valentin Schwarz, levantando el nivel de esa puesta en escena a la que, tras su retirada en cartel al término de la edición de 2025, muy pocos echarán de menos. Esta producción del Anillo de la Scala de Milán, diez años después de que Daniel Barenboim lo dirigiera en este augusto escenario, tendría que haber contado con Christian Thielemann al frente de la orquesta. Sin embargo, el berlinés tuvo que abandonar el proyecto debido a problemas de salud. En su lugar, se ha contado tanto en las presentaciones por separado, desde 2023, hasta los ciclos enteros que se harán, con dos maestros wagnerianos experimentados: uno es Alexander Soddy, batuta emergente, y la otra es la propia Young, cuya interpretación al frente de la Orquesta del Teatro de la Scala ha sido elegida para ser inmortalizada en vídeo. 

En el Oro del Rin, la señora Young realiza una versión más bien calmada, el problema es que la toma de sonido no parece buena. La orquesta acompaña a los cantantes, con una interpretación lenta del preludio. A partir de la cuarta escena, es cuando la orquesta brilla al nivel esperado, especialmente las cuerdas. Salvo un momento en el preludio, los metales de la orquesta suenan genialmente. Lo único que no mme gustó mucho es la rapidez justo en la conclusión de la obra: esa marcha con la que los dioses se dirigen a su nueva morada pierde solemnidad y majestuosidad dirigida así. En cambio, en Valquiria, o el sonido ha mejorado o la orquesta parece más inspirada: las cuerdas realizan una buena interpretación del agitado preludio del primer acto, y el violonchelo suena magnífico. En el segundo acto la orquesta alcanza su mejor momento, con un excelente preludio, y ahora con el metal en excelente forma. En el tercer acto, la madera interpreta un melancólico interludio antes del gran dúo final, pero la orquesta no alcanza toda la magia que debe en la música del Fuego Mágico que cierra la obra. En Sigfrido, realiza una dirección orquestal que va de menos a más. En el segundo acto da una brillante versión del preludio, y la trompa está magnífica en su solo. El tercer acto mejora aún más, desde el preludio, hasta las cuerdas sonando bellas, casi en piano, cuando Sigfrido descubre que Brunilda es una mujer, y luego cerrando una destacable labor desde el foso. En El Ocaso de los Dioses la orquesta llega a su máxima inspiración, y Young consigue que el sonido sea más espectacular. Las interpretaciones de los fragmentos más conocidos como El Viaje de Sigfrido por el Rin y la Marcha Fúnebre son excelentes, y así como los preludios de los actos segundo y tercero, sobre todo este último, con un lirismo muy especial que la orquesta italiana conoce de otros repertorios más afines. Buena forma de cerrar el ciclo. 

En cuanto al elenco, tiene sus más y sus menos. Se nota la impronta de Thielemann, ya que cuenta con voces líricas, que tanto gustan al berlinés en sus últimos años, lo cual no precisamente tiene que ser positivo. De hecho, tras oír este Anillo me pregunto cómo será cuando este año lo dirija en Bayreuth, ya que muchos de los que aparecen en esta producción milanesa, lo harán en el Festspielhaus este año.

Michael Volle tiene en el Oro la voz avejentada, pero mejora a mitad de la obra, con una interpretación decente de su aria "Abendlich strahlt der sonne auge". En Valquiria, la voz, sumada a sus innegables dotes actorales y su excelente dicción, mejora considerablemente, especialmente en el largo y doloroso monólogo del acto segundo, del que dio una excelente y bien cantada interpretación. En el acto tercero, la voz vuelve a sonar avejentada en la despedida final, pero la interpretación es conmovedora, y Volle da una gran interpretación del dios. Como el Viandante-Wotan de Sigfrido, pone la intención, la experiencia y la autoridad escénica. Incluso si al personaje le puede venir bien un poco de guturalidad debido a su edad y recorrido, termina por echarse en falta un poco de nobleza. Aquí su Wotan es irónico y socarrón, más que misterioso y temperamental.

Klaus Florian Vogt es el tenor wagneriano más solicitado. No porque sea un heldentenor en el sentido de la palabra, sino porque su resistencia vocal le ha permitido, entre otras cosas, abordar todos los grandes roles de tenor en el Festival de Bayreuth, menos Loge (que cantará este año), Tristán (que sí ha cantado en Dresde) Erik y Rienzi. Su voz de timbre ligero, pero que se proyecta bien, que suena juvenil, aunque blanquecino por momentos, podría ser ideal para Lohengrin, incluso Parsifal, pero para los héroes del Anillo es otra cosa. Su Siegmund es más bien intermedio: tiene momentos de lirismo, como en el segundo acto, pero en el primero es bastante desigual, salvo en el Winterstürme, que le sale bien, quizá de tener el número curtido en conciertos e interpretaciones de esta obra. Una de las cosas que me daban recelo era ver a Vogt y a Camilla Nylund como la pareja protagonista del ciclo, porque ninguno de los dos tiene una voz ideal para Sigfrido y Brunilda, y la impresión que da tras escucharlos es la de un ejemplo de quiero y no puedo, de libro. Como Sigfrido, no tiene el timbre para el gran héroe. Su voz puede no desentonar en roles como Lohengrin o Walther von Stolzing, por aquello de su lirismo y el timbre juvenil del cantante, pero aquí no solo resulta creíble a medias (como en el acto segundo), sino que termina en muchos momentos por resultar inane. En los dúos con Mime, su voz se confunde con la del enano. Su mejor momento es los murmullos del bosque, pero por muy juvenil que suene su voz, no puede con Sigfrido. Mejora un poco en el Ocaso, pero la voz sigue sin llegarle. Como actor compensa un poco las limitaciones, ya que su interpretación en el acto tercero es socarrona, cuando cuenta a Hagen y Gunther su encuentro con las ondinas no para de reírse como el joven alocado que es, y muy emocionante en la muerte del personaje, cuando sonríe recordando a Brunilda. Pero hay que recordar algo importante: por muy bella, juvenil y lírica que sea su voz, no es para Sigfrido, por mucho empeño que le ponga.

Camilla Nylund es una soprano que le pone todo el empeño del mundo, pero su voz no termina de hacerse del todo a Brunilda. Esta voz empezó cantando Elisabeth de Tannhäuser, donde es más adecuada. Es una interpretación que suena lírica, pretendiendo sonar dramática. En Valquiria, sus limitaciones y virtudes canoras consiguen complementarse, pero lo bueno se salva gracias a su entrega en escena, con un grave apreciable en el segundo acto. Pero si en Valquiria tuvo sus más y sus menos, en la siguiente ópera se limita al vibrato excesivo y al grito, lo que hace que su actuación no parezca creíble: parece estar regañando o arengando a Sigfrido, en lugar de decirle lo que lo ama, aunque en los dos minutos finales del dúo su actitud pasa de recelosa a extasiada de amor. En el Ocaso no mejora hasta el final: en los dos primeros actos fuerza su voz lírica, por lo que su canto termina muchas veces al filo del grito. En su gran escena final mejora un poco, pues la interpreta con solemnidad, y su lirismo viene bien a los momentos más intimistas, pero sigue sin ser voz para Brunilda. 

Elza van den Heever por otro lado, es una Sieglinde poderosa, con un timbre más oscuro, y dramático que el de Nylund. Su interpretación es imponente. Si ambas se hubieran intercambiado el rol en Valquiria, hasta se ganaría.

Günter Groissböck como Hunding en Valquiria, tiene un grave apreciable, pero mejor es su actuación. Se echa en falta más grave, una voz que refleje mejor la brutalidad que sí hace al actuar. Sin embargo, como Hagen en el Ocaso mejora notablemente, no solo por la pasión que le pone, su entrega actoral a este igualmente brutal personaje (resaltado por su imponente y espectacular físico atlético), y en el tercer acto su interpretación a nivel musical es espectacular.

Olafur Sigurdarson como Alberich tiene el problema de su voz ligera, en un rol donde el grave se hace necesario para transmitir mejor la maldad del personaje, pero lo suple con su actuación, creando un personaje repulsivo. En Sigfrido, pone entrega, sabe actuar al personaje y transmitir su rabia y su maldad, pero el grave no está ahí, con lo que a nivel musical se queda inane, y uno no se cree que en el pasado fue alguien tan poderoso como Wotan. Aunque sí casa con el vagabundo en el que McVicar convierte al otrora señor de los nibelungos. Pero cuando en el Ocaso el personaje es interpretado por Johannes Martin Kränzle, el nivel sube tanto que uno piensa que es este veterano cantante quien debió interpretar al enano en todo el ciclo. La voz tiene más cuerpo, más grave y tiene un precioso timbre oscuro. 

Okka von der Damerau es una Fricka bien cantada en el Oro, esa voz también ligera le da un toque de feminidad al matronil personaje, en Valquiria mantiene su mismo nivel. Norbert Ernst es un Loge más bien correcto, una voz más bella de lo que suele asociarse al rol, pero me recordaba peligrosamente a la de Vogt, quien cantará el rol en Bayreuth. Sin embargo, su interpretación parece estar más bien centrada en cantar bien, y actuar menos, aunque con el aparatoso traje que lleva no puede hacer mucho. El veterano Wolfgang Abilinger-Sperrhacke sigue siendo un magnífico Mime, por su genial voz de tenor cómico, su divertida interpretación repulsiva y grotesca del enano. Los gigantes son interpretados por los bajos Jongmin Park como Fasolt, y Ain Anger como Fafner. El eminente Park está en su mejor momento, y se nota en su impecable canto, con esa voz oscura e imponente de bajo profundo que tiene. Anger no canta tan bien pero actúa convincentemente, y mejor está en Sigfrido que en el Oro. Russell Braun, ya veterano, es un Gunther excelentemente cantado y actuado, con una preciosa voz de barítono. La soprano sueca Nina Stemme, la principal Brunilda de los últimos veinte años, y que interpretó este personaje en la anterior producción del Anillo en la Scala bajo Barenboim, ahora interpreta a Waltraute. La voz se nota ya bastante madura, pero el bello timbre que un día tuvo aún reluce, pese a su fatiga. A nivel musical, eclipsó a Nylund en su escena.

En cuanto a los demás dioses, son todos excelentes: Siyabonga Maqungo con un Froh de lírica y bellísima voz, André Schuen como un Donner imponente y Olga Bezsmertna como una Freia deliciosamente cantada. Bezsmertna repite en el Ocaso como una solvente Gutrune. Christa Mayer es una Erda bien cantada, pero adolece del grave necesario para el mítico personaje. Mucho mejor la interpreta Anna Kissjudit en Sigfrido, con su bellísima voz de contralto, rotunda, grave y como actriz transmitiendo la confusión y el desasosiego del personaje.  Sorprendente Francesca Sopromonte como el pajarillo del bosque, no solo por su estética punk que recuerda a Lisbeth Salander en Millenium, sino por su potente y carnosa voz, lejos de la ligereza y jovialidad de las sopranos de coloratura o jilguero que interpretan este personajillo. En cuanto a las hijas del Rin, a destacar la Wellgunde de Svetlina Stoyanova. Las Valquirias, todas a un nivel notable. Las nornas son bastante buenas.

Una vez más, ha sido un placer volver a ver el Anillo, aunque sea una tarea larga que siempre me toma alrededor de un mes. Creo que la producción de McVicar, de la que esperaba más conservadurismo habida cuenta de los trabajos que le vi en vivo, como una excelente Gloriana en Madrid, se limita a presentar la obra sin dramaturgias paralelas que hagan pensar mucho, lo que le quita algo de entretenimiento, pero con una estética gótica y lúgubre. Aun así, no está nada mal ver una producción que recuerde un poco al drama original, preferible a una producción moderna vacía y carente de sentido. Y si algo tiene la producción es su espectacularidad, lo que hace pensar que en vivo debió de ser mejor que en vídeo.

Ojalá se viera en otros teatros o en Bayreuth mismo. Siempre pensé que McVicar podría hacer un gran Anillo allí.

Las fotografías escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. 

Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

The love forest: Britten's A Midsummer Night's Dream at the Teatro Real.

Madrid, March 22, 2026.

For the past twelve years, the Teatro Real has offered Madrid audiences a cycle of Benjamin Britten operas, which, like the cycle dedicated to the operas of Léon Janaček two decades ago under the management of Antonio Moral, is proving to be a successful between critics and audiences. When the talents of stage director Deborah Warner and conductor Ivor Bolton, the Teatro Real's principal conductor until last season, have combined, the success has been even greater. In 2017, they presented a production of Billy Budd that has become a benchmark in the opera's discography. In 2021, they brought us a striking production of Peter Grimes reminiscent of the most social Ken Loach's films. Now, and hoping it's not a farewell, both British artists blend their talents again, in a season dedicated to Shakespeare, with A Midsummer Night's Dream, which Britten turned into an opera that premiered in 1960. This Shakespearean opera was already seen at the same Teatro Real in 2006, in a production by Pier Luigi Pizzi with Ion Marin conducting.

The works of William Shakespeare have fascinated the West for 400 years. And in opera, we have examples, the foremost being Verdi, who composed Macbeth, Otello, and Falstaff—three masterpieces. Rossini also had his Otello. Wagner based his opera Das Liebesverbot on Measure for Measure, and Ambroise Thomas composed his famous opera Hamlet, although it is not performed as frequently today as it once was. The magical, comical, and not-so-comedic A Midsummer Night's Dream has not escaped this fascination. Felix Mendelssohn made the most famous musical adaptation, even though it was incidental music for a theatrical performance of the play. The no less famous Carl Orff made his own adaptation for the stage, but it is primarily known for something ignoble: his music replaced Mendelssohn's classical score, which was banned by the Nazi terror because Mendelssohn was Jewish. But it is rarely heard outside of Germany, indeed it is a rarity even within German theatres itself. In more lyrical territory, Henry Purcell composed a semi-opera, The Fairy Queen, based on this work, which was recently performed at the Teatro Real. In 1960, as mentioned earlier, Benjamin Britten composed his own opera of the famous play, which has become the principal opera piece on this story. Even so, it is neither the most popular nor the most celebrated of his operatic catalogue. The music of the fairies' scenes is exceptionally beautiful, on par with his finest compositions. However, the lovers' part is not always of the same quality, and the comedy of "Pyramus and Thisby" works better in a theater than at home, where it would drag on in a single listen. 

Deborah Warner's production has proven to be a success. The magic of the night and the forest is achieved with minimal set design, few props, but with excellent movement from the actors, singers, and dancers, as well as effective lighting. 

Upon entering the theater, one is greeted by a blue curtain adorned with a shower of white stars, from beneath which the fairy children emerge, looking at the entering audiences. When the curtain rises, a vast platform is revealed on stage—a square with a shimmering floor. In the third act, this platform unfolds upwards, revealing a wooden interior that will serve as the stage for the play "Pyramus and Thisby". As in her other productions, Warner includes dancers who ascend and glide using flying harnesses and swings, respectively, as is the case with Puck and other fairy dancers. To one side of the square is a dark-colored lawn, and in the middle of the top of the stage, a hanging green bush hangs. The stage was illuminated with evocative navy blue and black colours, not too bright, to create a sense of night, which was successfully achieved. Luis Filipe Carvalho's costumes showcased the fairies—both the child singers and actors, as well as the dancers—in tutus that lit up, creating a magical effect. Titania and Bottom's bed is an enormous hammock covered in rose petals. The costumes are modern; the human actors are dressed as modern construction workers in hard hats and fluorescent vests, while the Athenians, Theseus, and Hippolyta (wearing a crown and a black dress, making her reminiscent of Queen Camilla) are in elegant evening gowns. The fact that the male lovers go shirtless adds to the play's eroticism. The direction of the actors is good, resulting in a hilarious scene.

Ivor Bolton returns to the Teatro Real as its former principal conductor. However, as always with Britten, his work leading the Teatro Real Orchestra was remarkable, with appropriate tempi (perhaps occasionally leaning towards the slower side) and drawing from them a sound that conveyed the magical atmosphere of the story and the score. The opening strings, specially with the mysterious sound of the double basses, were powerful from the very beginning. They maintained their high level in the beautiful end of the second act and the beginning of the third, to name just a few highlights. The other sections were equally good. The children's choir was delightful and endearing, although some voices were more prominent than others.

The cast of this opera is quite large, but it's also an ensemble piece. While some singers' musical contributions may stand out more than others, it's not a work for divas or divos (although Ileana Cotrubas did sing the role of Titania). Countertenor Iestyn Davies gave a solid performance as Oberon, and his voice was quite audible. Liv Redpath has a beautiful voice for Titania, who also has an important coloratura scene in the second act. Undoubtedly, the best singer from the cast was Bottom, sung by bass Clive Bayley, who replaced Simon Keenlyside. Bayley has a lovely voice, with its powerful timbre and considerable volume. But what stood out most was his comic interpretation of the character, giving it a grotesque and amusing touch that I wouldn't have paired with a gentleman like Keenlyside. From the rest of the cast, who were equally dedicated, Jacques Imbrailo as Demetrius, Thomas Oliemans as Theseus and Christine Rice as Hippolyta stand out, who also sang in the 2006 production. The character of Puck was played by the English actor Daniel Abelson , and by the dancer Juan Leiba , who spent half the performance suspended in the air.

While Oberon was singing his beautiful aria "Welcome Wanderer," there was a commotion in the upper balcony. Apparently, a woman stuck a candy in her throat, so a stir was caused in the mezzanine, as she required help. I remember another woman telling to her "just cough, just cough", and other people helping, but finally the problem was solved (she seems to have thrown or swallow the candy at the end, a friend told me) and the woman didn't need to move from her seat, continuing to see the performance. I felt like shouting for stopping the music for a moment because someone was in distress. But the problem was quickly resolved without any need to stop anything. 

Although it wasn't Britten's most popular opera, and it certainly has its strengths and weaknesses, some of the people I spoke with enjoyed it. I'm glad I was able to give this work another chance, since twenty years ago, when it was my first Britten opera live, I found it quite boring. As the decades go by, having seen quite a few Britten operas, I can confirm that he is one of the great opera composers of the 20th century and that he appeals to both critics and audiences. And yesterday, I personally enjoyed this Shakespearean opera.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

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El bosque del amor: El Sueño de una noche de verano de Britten en el Real.

 

Madrid, 22 de marzo de 2026.

El Teatro Real, en los últimos doce años, ha ofrecido al público madrileño un ciclo de óperas de Benjamin Britten, que tal y como hiciera dos décadas atrás el ciclo dedicado a las óperas de León Janaček bajo la dirección de Antonio Moral, se está saldando con un importante éxito de crítica, y también de público. Cuando los talentos de la directora de escena Deborah Warner, y del director de orquesta Ivor Bolton, titular del Real hasta la temporada pasada, se han unido, el éxito ha sido aún mayor. En 2017 ofrecieron una producción de Billy Budd que ya es referencia de la discografía de esa ópera. En 2021, nos trajeron una impactante producción de Peter Grimes que nos recordaba al cine más social de Ken Loach. Ahora, y deseando que no sea una despedida, ambos artistas británicos vuelven una vez más, en una temporada dedicada a Shakespeare, con El Sueño de una Noche de Verano, de la que Britten hizo una ópera estrenada en 1960. Ya en 2006 esta ópera shakespeariana se vio en el mismo Real, con una producción de Pier Luigi Pizzi con Ion Marin a la batuta.

La obra de William Shakespeare lleva 400 años fascinando a Occidente. Y en la ópera tenemos ejemplos, el principal en Verdi quien compuso Macbeth, Otello y Falstaff, tres obras maestras. Rossini también tuvo su Otello. Wagner basó en Medida por medida su ópera La Prohibición de Amar, y Ambroise Thomas compuso su famosa ópera Hamlet, aunque no es tan representada hoy como antes. La mágica, cómica y no tan cómica El sueño de una noche de verano no se escapa a esta fiebre. Felix Mendelssohn hizo la adaptación musical más famosa, aunque fuera música incidental para una representación teatral de la obra. El no menos famoso Carl Orff hizo su propia adaptación para teatro, pero es principalmente conocida por algo innoble: su música sustituyó a la clásica de Mendelssohn, ya que estaba prohibido por ser judío, por la tiranía nazi. De hecho no se escucha fuera de Alemania, y es una rareza en el propio país teutón. En terrenos más líricos, Henry Purcell hizo una semiópera, The Fairy Queen, basada en esta obra, y que se vio en el Real hace poco. En 1960, como se ha dicho antes, Benjamin Britten hizo su propia ópera de la obra, que se ha convertido en la principal ópera sobre esta historia. Aun así, no es la más popular ni celebrada del compositor británico. La música de las hadas es de especial belleza, al nivel de su mejor música. Pero la parte de los amantes no siempre está al mismo nivel, y la comedia de Píramo y Tisbe funciona mejor en un teatro que en casa, donde se haría larga en una escucha. 

La producción de Deborah Warner ha resultado ser un éxito. La magia de la noche y del bosque se consiguen con poco decorado y sí un buen movimiento de actores, cantantes y bailarines, así como la iluminación. 

Nada más entrar al teatro, hay un telón azul con una lluvia de estrellas blancas, debajo del cual salen los niños hadas. Cuando éste se levanta, en el escenario se ve una plataforma enorme que es un cuadrado con suelo brillante; que en el tercer acto se desdobla abriéndose hacia arriba y mostrando un interior de madera, que será el escenario de la obra Píramo y Tisbe. Al igual que en sus otras producciones, Warner incluye aquí a bailarines que se elevan y deslizan con arneses de vuelo y columpios respectivamente, siendo este el caso de Puck y de otros bailarines hadas. A un lado del cuadrado hay un cesped con de color negruzco, y arriba un arbusto colgando. El escenario estaba iluminado con unos sugerentes color azul marino y negro, no muy brillante para dar la sensación de nocturnidad, lo que se logró con éxito.  El vestuario de Luis Filipe Carvalho mostró a las hadas, tanto niños cantantes y actores, como a los bailarines, con tutús que se iluminaban, en un efecto mágico. El lecho de Titania y Bottom es una enorme hamaca con pétalos de rosas. El vestuario es moderno, porque en la parte de los humanos, los actores de la obra están vestidos de obreros modernos con casco y chaleco de color fósforo, y los atenienses y Teseo e Hipólita (con una corona que la hace recordar a la Reina Camila de Inglaterra) van con elegantes trajes de noche. El hecho de que los amantes masculinos se queden sin camiseta transmite el erotismo de la obra. La dirección de actores es buena, ya que la escena de la obra de teatro es desternillante.

Ivor Bolton vuelve al Teatro Real ya como exdirector musical titular. Sin embargo, y como siempre con Britten, su trabajo al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real ha sido notable, con los tempi adecuados (quizá a veces tendentes a lo lento)  y sacando de la misma un sonido que transmite el ambiente mágico de la historia y de la partitura. Las cuerdas que dan inicio a la obra, con el misterioso sonido de los contrabajos, sonaron contundentes desde el mismo inicio. Y mantuvieron su gran nivel en el bello final del segundo acto y en el inicio del tercero, por citar algunos grandes momentos. El resto de secciones estuvo igual de bien. Divertido y entrañable el coro infantil, aunque algunas voces se hacían oír más que otras.

El reparto de esta obra es bastante largo, pero además es coral. Aunque se pueda destacar la labor musical de algunos más que otros, no es obra para divos (aunque Ileana Cotrubas hizo el rol de Titania). El contratenor Iestyn Davies interpretó solventemente a Oberon, y la voz se dejaba oír. Liv Redpath tiene una bella voz para Titania, que tiene además una importante escena con coloratura en el segundo acto. Sin duda el más destacado de la noche fue el Bottom del bajo Clive Bayley, quien sustituía a Simon Keenlyside. Bayley tiene una voz bonita, con su contundente timbre, que además tiene volumen considerable. Pero lo que más destacó fue su interpretación cómica del personaje, dándole un toque grotesco y divertido que no me habría casado con un gentleman como Keenlyside. Del resto del elenco, que estuvo igualmente entregado, destacan Jacques Imbrailo como Demetrio y Thomas Oliemans como Teseo y Christine Rice como Hipólita, quien también cantó en la producción de 2006. El personaje de Puck fue interpretado por el actor inglés Daniel Abelson, y por el bailarín Juan Leiba, que se pasó media función suspendido en el aire.

Mientras Oberon cantaba su bella aria "Welcome Wanderer", hubo un tumulto en paraíso. Al parecer una mujer se atragantó con algún caramelo, con lo que empezó a montarse un ruido bastante audible en las zonas altas. Oí perfectamente a otra mujer decir "tosa, tosa" y el público alrededor se movió. Parece ser que se arregló con ayuda de otros espectadores y la señora logró superar el problema y no se movió del sitio. Tuve ganas de gritar que parasen la música un momento porque había alguien en apuros. Pero el problema se solucionó rápidamente sin que hubiera que detener nada. 

Aunque no fuera la más popular ópera de Britten, y tenga sus más y sus menos, a algunos con los que estuve hablando les gustó. Me alegra poder haberle dado una oportunidad a esta obra, ya que hace veinte años, siendo además mi primer Britten en vi o, me aburrió bastante. Años más tarde, uno ya ha visto unos cuantos Brittens para confirmarse que es uno de los grandes operistas del siglo XX y que gusta a crítica como a público.  Y ayer en lo personal he disfrutado.

 Las fotografías escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. 

Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Cheers to the divo and to Peru: Juan Diego Flórez at the Auditorio Nacional, Madrid.

Madrid, March 11, 2026.

The 2025-2026 Impacta season at the Auditorio Nacional has reunited some of the most important musicians and singers. Cecilia Bartoli sang Orfeo ed Euridice last November, and now this company brings us Madrid's favorite tenor: Juan Diego Flórez, who returns to this venue after six years. Every year, the Peruvian divo visits the Spanish capital, mainly for a recital. Last season we were fortunate to have him at the Teatro Real twice: with a recital accompanied by his Peruvian orchestra on September 2024, and on July 2025, in three performances of La Traviata, two with Nadine Sierra and one with Sabina Puértolas, a great personal success for the Spanish soprano. After having sung in Australia, the United States, Italy, and three days ago in Zaragoza, he makes a stop in Madrid before continuing on to Seville, Barcelona, ​​Prague, and Graz. Accompanied by his regular pianist, Vincenzo Scalera, they offer a program featuring Mozart, Rossini, zarzuela, French and Italian opera.

Part One

Wolfgang Amadeus Mozart : «Misero! O sogno… Aura che intorno» K. 431

«Del più sublime soglio», from La clemenza di Tito

«Se all’impero, amici Dei!», from La clemenza di Tito

Gioachino Rossini: Une bagatelle, from Péchés de vieillesse (piano solo)

«Le Sylvain»

«Quell’alme pupille», from La pietra del paragone

François-Adrien Boieldieu : «Viens, gentille dame», from La dame blanche

Second part

Ruperto Chapí :«Flores purísimas», from El milagro de la virgen

Amadeo Vives : «Por el humo se sabe dónde está el fuego», from Doña Francisquita

José Serrano : «Te quiero morena», from El trust de los tenorios

Ernesto Lecuona : Mazurka Glissando (for piano solo)

Jules Massenet : «Pourquoi me réveiller?», from Werther

Charles Gounod : «Quel trouble inconnu me pénètre?… Salut! Demeure chaste et pure», from Faust

Franz Liszt : Consolation No. 3 (piano solo)

Giuseppe Verdi : «La mia letizia infondere… Come poteva un angelo», from I Lombardi

Encores

I te vurria vasà

Te amo Perú / La Flor de la Canela / Fina Estampa

Cucurrucucú Paloma

Donizetti: "Pour mon âme" from La Fille du Régiment.

Donizetti: "Una Furtiva Lagrima" from L'Elisir d'Amore.

Lacalle: Amapola

With all the tickets sold out (though some seats remained unoccupied), the evening promised to be spectacular. And Flórez did not disappoint those who had come to see him, although, as usual, the concert raised the level, culminating in the enrapturing encores. While his voice may be sound now more mature, Flórez continues to astonish the audiences in his recitals, delivering his usual high level with beautiful high notes, masterful coloratura, and an exquisite, elegant, youthful, and at times vigorous voice, even in a such unsuitable venue for vocal performance as the Auditorio. Undoubtedly, after three decades in the show business, his voice remains beautiful.

The first part began with three Mozartian pieces, in which his sensitive and elegant singing shone through in the first two. The first great moment came in the third one, the famous aria "Se all'impero" from La Clemenza di Tito, a true challenge for any singer. Even if that role could have been better suited to a tenor with a larger voice, Flórez rose to the challenge with his mastery of coloratura, his phrasing, and his powerful high notes. In this piece, at the end of the first stanza, perhaps due to spontaneous enthusiasm, or more likely, a lack of familiarity on the piece from the audience, they burst into applause, much to the surprise of the tenor and pianist. Then came his specialty, Rossini, represented in two pieces, the first the song "Le Sylvain", which was characterized by his sensitive singing, and then an aria from La Pietra di Paragone, in which he displayed his brilliant technique, so ideal for the works of this composer, following with the famous aria "Viens, Gentille dame", in which he surprised with a falsetto at the end of the phrase "L'âme doit être émue", and again with his brilliant coloratura, concluding the aria by prolonging the note triumphantly.

Since Flórez began singing zarzuela arias in his recitals, and having recorded an album a couple of years ago, it's fair to say he has a love affair with the genre, captivating his Spanish-speaking audiences with his unique, personal, and passionate style of singing it. The second part began with an exquisite and heartfelt rendition of the beautiful aria "Flores Purísimas," followed by the popular "Por el humo se sabe," which he sang with complete devotion, and "Te quiero morena," with which he charmed the audience with his graceful singing, even addressing the people in the choir stalls. Then came the arias from French operas, the beautiful "Pourquoi me réveiller" from Werther, which he sang with great sensitivity, conveying the character's sadness, even softening some words beautifully, to shortly after hitting two impressive high notes in one of the best moments of the evening. Then came the aria from Gounod's Faust, which she sang with as much exquisiteness as the previous one. The program closed with the aria "La mia letizia infondere" from Verdi's I Lombardi, followed by the cabaletta "Come poteva un angelo," in which she shone with vigorous and committed singing.

As always with Flórez's recitals, it's seems to be a tradition not only to give several encores, but also that half of them consist of Latin American songs, accompanying himself on guitar. When he appeared carrying this instrument, he received a thunderous ovation. After greeting the audience, who cheered for Flórez and Peru, he began with a Neapolitan song, "I te vurria vasà." Then, when he launched into "Te amo Perú," the opening words of the song "Bello Durmiente," which he repeated twice, and then audience erupted in a passionate applause. Thus began his famous Chabuca Granda medley, comprised of this song, as well as "La Flor de la Canela," and "Fina Estampa," at the end of which the audience deeply moved. Among them, there were several Peruvians. He followed with another of his classics, the Mexican "Cucurrucucú Paloma", including the prolonged falsetto that amuses the audience, and which on this occasion was applauded twice while prolonging this note. 

After the three Latino encores, Flórez and Scalera returned, firstly with a much-anticipated encore, which I had at last the privilege to see him singing it live, hoping it wouldn't be the last: the famous aria "Pour mon âme" from Donizetti's La Fille du Régiment, the one with the famous nine high Cs, of which Flórez is a legendary performer. Flórez demonstrated his passion for this piece, which he sang with ease and vigor, in a dazzling display of his vocal pyrotechnics, even singing to the audience in the back, and on the final high note, looking to both sides, which amused the audience, who rewarded Flórez with a thunderous ovation. Then came another classic, "Una Furtiva Lagrima," perhaps the best moment of the night, as his singing was at its peak, radiantly beautiful, once again vigorous and committed. The last encore was another popular classic; Lacalle's Amapola, with which he once again seduced the public.

Beside him was the excellent pianist Scalera, who made the piano more than just an accompaniment, giving it its own intense brilliance, as in Mozart's final aria and Werther's aria. He had three solo moments, in which he shone, making the pieces by Lecuona and Liszt particularly overflow with an intimate beauty.

And so, a concert initially planned to last one hour and forty-five minutes stretched to two and a half hours, thanks to the exhilarating encores. Another triumph for Impacta, who added another success to their list with this memorable night, with Flórez confirming why he is so acclaimed by the city's audience.  

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Vivas a la ópera y al Perú: Juan Diego Flórez triunfa en el Auditorio Nacional.

 

Madrid, 11 de marzo de 2026.

En su segunda temporada, la empresa Impacta ha conseguido reunir un elenco de artistas importantes para el Auditorio Nacional. Cecilia Bartoli nos cantó Orfeo ed Euridice el pasado mes de noviembre, veo constantemente anunciada en Youtube La Pasión según San Mateo de Bach dirigido por Raphaël Pichon para Semana Santa, y ahora está empresa nos trae al divo favorito de Madrid: el tenor Juan Diego Flórez, quien vuelve al Auditorio Nacional de Madrid después de seis años.

Como cada año, el divo peruano visita la capital con un recital. La temporada pasada tuvimos la suerte de tenerle en el Teatro Real por partida doble: con un recital acompañado de su orquesta peruana en septiembre del 24, y en julio del 25, en tres funciones de La Traviata, dos con Nadine Sierra y una con Sabina Puértolas, con un gran éxito personal para la española. Tras haber cantado en Australia, Estados Unidos, Italia y hace dos días en Zaragoza, hace una parada en Madrid antes de seguir en Sevilla, Barcelona, Praga y Graz. Junto a él, su pianista habitual Vincenzo Scalera, ofrecen un programa en el que hay una destacada presencia de Mozart, Rossini, zarzuela y ópera francesa e italiana.

Primera parte

Wolfgang Amadeus Mozart : «Misero! O sogno… Aura che intorno» K. 431

«Del più sublime soglio», de La clemenza di Tito

«Se all’impero, amici Dei!», de La clemenza di Tito

Gioachino Rossini: Une bagatelle, from Péchés de vieillesse (para piano solo)

«Le Sylvain»

«Quell’alme pupille», de La pietra del paragone

François-Adrien Boieldieu : «Viens, gentille dame», de La dame blanche

Segunda parte

Ruperto Chapí :«Flores purísimas», de El milagro de la virgen

Amadeo Vives : «Por el humo se sabe dónde está el fuego», de Doña Francisquita

José Serrano : «Te quiero morena, de El trust de los tenorios

Ernesto Lecuona :Mazurka Glissando (for piano solo)

Jules Massenet : «Pourquoi me réveiller?», de Werther

Charles Gounod : «Quel trouble inconnu me pénètre?… Salut! Demeure chaste et pure», de Fausto

Franz Liszt : Consolation No. 3 (para piano solo)

Giuseppe Verdi : «La mia letizia infondere… Come poteva un angelo», de I lombardi

Bises

I te vurria vasà

Te amo Perú / La Flor de la Canela / Fina Estampa

Cucurrucucú Paloma

Donizetti: "Pour mon âme" de La Fille du Régiment.

Donizetti: "Una Furtiva Lagrima" de L'Elisir d'Amore.

Lacalle: Amapola

Con un Auditorio con todas las entradas vendidas (aunque luego hubiera algunos asientos sin ocupar), la noche prometía. Y Flórez no decepcionó a los que habían ido a verle, aunque como es habitual, el concierto fue a más, hasta llegar al clímax de los bises. Aunque la voz esté más madura, Flórez sigue impresionando en sus conciertos, ofreciendo en ellos el alto nivel de siempre, con sus bellos agudos, su manejo de la coloratura y su exquisita voz elegante, juvenil y en varios momentos vigorosa, incluso en un sitio tan poco propicio para las voces como el Auditorio Nacional. Sin duda, y después de tres décadas de carrera, quien tuvo retuvo.

La primera parte empezó con tres piezas mozartianas, en las que su canto sensible y elegante se acomodó en las dos primeras. El primer gran momento vino en la última de ellas, la famosa aria "Se all'impero" de La Clemenza di Tito, toda una prueba para el cantante. Incluso si ese rol pudiera ser para un tenor con una voz más grande, Flórez salió airoso del reto con su dominio de la coloratura, su fraseo y sus potentes agudos. En esta pieza, al final de la primera estrofa, quién sabe si por entusiasmo espontáneo, o lo más probable, desconocimiento de parte del público, este rompió a aplaudir, para sorpresa de tenor y pianista. Luego vino su especialidad, Rossini, representado en dos piezas, la primera la canción "Le Sylvain", que se caracterizó por su sensibilidad, y luego un aria de La Pietra de Paragone, en la que se desenvolvió con su genial técnica, tan ideal para las obras de este autor, concluyendo con la famosa aria "Viens, Gentille dame", en la que sorprendió con un falsete al final de frase "L'âme doit être émue", y de nuevo con su genial coloratura, concluyendo el aria prolongando la nota triunfalmente.

Desde que Flórez empezara a cantar romanzas de zarzuela en sus recitales, además de haber grabado un disco hace un par de años, puede decirse que tiene un idilio con el género, conquistando así a su público hispanohablante, con su peculiar forma de cantar zarzuela, tan personal y apasionada. La segunda parte empezó con una exquisita y entregada interpretación de la bellísima romanza "Flores Purísimas", seguida de las populares "Por el humo se sabe", que cantó entregado y "Te quiero morena", con la que se metió en el público en el bolsillo por cantar con gracejo, incluso dirigiéndose al público de los bancos del coro, que estaban de espaldas a él. Luego llegó el turno de las arias de óperas francesas, la bellísima Pourquoi me réveiller, de Werther, que cantó con una gran sensibilidad y transmitiendo la tristeza del personaje, llegando a apianar algunas palabras de forma bellísima, para luego dar dos impresionantes agudos, en uno de los mejores momentos de la noche. Luego vino el aria de Fausto de Gounod, que cantó tan entregadamente como la anterior. El programa se cerró con el aria La mia letizia infondere de I Lombardi de Verdi, seguida por la cabaletta Come poteva un angelo, en la que se lució con un canto vigoroso y entregado.

Cuando se va a un recital de Flórez, ya es tradición, que no solo haya ronda de bises, sino también que la mitad de ellos sea de canciones latinoamericanas, con él mismo acompañándose con su guitarra. Y así fue: cuando apareció con ella fue fuertemente ovacionado. Después de saludar al público, el cual dio vivas a Flórez y a Perú, empezó con una canción napolitana, I te vurria vasà. A continuación, cuando se arrancó con "Te amo Perú", las primeras palabras de la canción Bello Durmiente, lo que hizo dos veces, el público ovacionó. Así empezó su famoso mix de Chabuca Granda, formado por esta canción, La Flor de la Canela y Fina Estampa, al término de las cuales el teatro se vino abajo, con un público emocionado, y en el que se encontraban, como en tantos otros recitales, muchos peruanos. Siguió con otro de sus clásicos, "Cucurrucucú Paloma", incluído el prolongado falsete con el que se divierte el público, y que en esta ocasión aplaudió dos veces durante la emisión de esta nota. 

Tras los tres bises latinos, volvieron Flórez y Scalera, primero con un bis esperado, y que tengo el privilegio de oírselo a Flórez por primera vez, rogando que no sea la última: la famosa aria Pour mon âme, de La Fille du Régiment de Donizetti, la de los famosos 9 does de pecho, y de la que Flórez es un legendario intérprete. Flórez demuestra su pasión por esta pieza, que cantó con soltura y vigor, en un espectáculo pirotécnico, y con su habitual desparpajo, cantando también para el público de atrás, y en el agudo final, mirando a ambas partes, lo que divirtió al público, quien premió a Flórez con una atronadora ovación. Después vino otro clásico, Una Furtiva Lagrima, quizá el mejor momento de la noche, ya que en ella su canto se mostró pleno, de radiante belleza, de nuevo vigoroso y entregado. El último bis fue otro clásico popular; la Amapola de Lacalle, con la que volvió a seducir al público.

A su lado estuvo el excelente pianista Scalera, quien logró que el piano fuera más que un acompañamiento, sino que tuviera su propio e intenso brillo, como fue en la última aria de Mozart, o en el aria de Werther. Tuvo tres momentos en solitario, en los que se lució, haciendo que particularmente las piezas de Lecuona y Liszt desbordaran una íntima belleza.

Y así, un concierto de una hora y cuarenta y cinco minutos de duración previstos inicialmente, se extendió hasta las dos horas y media, debido al éxtasis de los bises. Otro triunfo para Impacta, que se ha apuntado otro éxito con esta noche memorable, con un Flórez que ayer confirmó por qué es tan aclamado por el público de la ciudad.  

Las fotografías escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. 

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