Rise and fall of a tyrant: Rienzi's exceptional and amazing debut at the Bayreuth Festspielhaus.

Every year that I comment on the live stream of the Bayreuth Festival's opening night, I celebrate another year of blogging. This year marks my ninth. For these nine years, I have tried, through this humble blog, to convey to readers the vibrant atmosphere of Madrid's operatic scene, hoping that in doing so, the world will learn a little more about the grandeur of the operatic productions in the capital, and the passion with which we Madrileños love opera. Once again, thanks to the generosity of the Bayreuth Festival, Stage+, German television, and finally the internet, millions of Wagnerians and music lovers around the world can enjoy the magic of each new production on the Green Hill, year after year. 

This year, 2026, is special because the Bayreuth Festival celebrates its 150th anniversary. The unwavering will of Richard Wagner, who was revolutionizing opera, transforming it into a total art form, led him to build a theater where he could put his visionary musical and theatrical ideas into practice. The small and charming city of Bayreuth was chosen. Thus, in 1876, he made history with the first performance of the complete cycle of The Ring of the Nibelung, in a theater with seating capacity that mimicked that of Greek-Roman amphitheaters. With its structure, it was the spectacle itself, not the great families and their luxurious attire, what truly mattered. Wagner died seven years later, but his revolutionary theater would acquire an importance for his country that went far beyond music, for better and for worse. The Bayreuth Festival would become the main sanctuary of a religion that was at its zenith: German nationalism, with fatal consequences decades later. Since the Second World War, the Festival would return to the Wagnerian spirit, but from an unexpected approach for the still nationalist public: that of a constant and increasingly radical artistic experimentation.

For the festival's sesquicentennial, its current artistic director and the composer's great-granddaughter, Katharina Wagner, has opted for a quite special, as well as daring, celebration: nine performances of Rienzi, the early grand-opéra that the maestro disowned, in its program. The Festival, and with it the operatic tradition, has reduced the Wagnerian canon— which recognizes his grandiose and revolutionary musical style—to ten of his thirteen complete operas, from The Flying Dutchman (his fourth opera) to Parsifal (his thirteenth and last). Rienzi, Wagner's third opera, however, enjoyed great popularity during his lifetime and was frequently performed in Europe until the Second World War. In fact, it was the first Wagnerian opera seen in Spain, in 1876 at the Teatro Real in Madrid. Today it is a rarity and does not enjoy the same popularity as the canon, not even among the most ardent Wagnerians. It is a work that, although it has many great moments, in which one can hear hints of the grandeur to come, suffers from others where it is noticeable that Wagner's music had not yet reached its full maturity. Furthermore, by adopting conventions of the then-fashionable but now outdated genre of grand opera, it includes too many choruses, dances, and military marches, making it excessively long. This could explain why the fabulous overture and, to some extent, the tenor's prayer in Act Five are  the only  known excerpts from this opera today. 

It seems impossible to discuss this opera today without mentioning a tragic coincidence: it was a favorite of the abhorrent Nazi dictator and genocidal leader Adolf Hitler. As a teenager, in January 1905, Hitler attended a performance of Rienzi with his friend August Kubizek. The future tyrant was captivated by this grandiose opera, which tells the story of a medieval Roman nobleman who, in an attempt to liberate his people from the tyranny of the aristocrats, becomes a leader seeking to restore Rome to its former glory. Years later, he would tell Kubizek that "in that hour it began," referring to his devastating political mission. Ironically, the historical Rienzi, Cola di Rienzo, would become the very kind of tyrant he wished to combat and was ultimately overthrown. And we all know how Hitler and the Germany he sought to "restore" to its former grandess, ended up. Because of Hitler, we cannot know the original version of Rienzi, because the original manuscript was given to him for his fiftieth birthday, and it perished with him during the Battle of Berlin. In Wagner's work, the people overthrow Rienzi, and he dies cursing this "degenerate"(a favorite word of the Nazis) people, unworthy of him. Hitler committed suicide, abandoning the people he led to disaster, believing they were no longer the superior people for whom he had fought so hard. It is always annoying to mention the Rienzi-Hitler connection, but circumstances around its first and only staging at the Festspielhaus made it necessary, because this theater that was a cultural sanctuary for the Nazis; and which, in its umpteenth—and necessary—exercise of atonement, held a concert-lecture in homage to the Jewish artists persecuted by the Nazis, with music by Mahler and Haas. Furthermore, the German press has sensationalized this unfortunate coincidence in all its headlines, reducing it to "Hitler's favorite opera". 

Despite everything, Rienzi is  more than a renegade work. The fascinating story of this medieval Roman nobleman corrupted by power, accompanied by its powerful music, gains immensely when staged. 

Although the festival organized performances in 2013—marking the Wagner bicentennial—conducted by Christian Thielemann with the Leipzig Gewandhaus Orchestra, those took place in a stadium, the Oberfrankenhalle. So, this marks the first time the opera has been performed on the stage of the Festspielhaus. These performances are a reason for joy, given Rienzi's relevance to the early history of Wagnerism, to finally see it performed at Wagner's theater, with its brilliant chorus and orchestra, and at the same time a shame that it is only being performed this year. For this unique occasion, an all-female team has been assembled for its production. Hungarian stage directors Alexandra Szemerédy and Magdolna Parditka  have taken the plot of Rienzi and, in a parallel with its history, transposed the action to the present day. In a polarized and increasingly unequal world like ours, new Rienzis rise to power promising to restore lost greatness, appealing to sensationalism to win people over. As a result, this opera surprisingly proves to adapt very well to a modernization, which the directors have successfully achieved. The Rome of Misses Szemerédy and Parditka is a poor and unequal city, where tension hangs in the air. In this production, we witness the rise and fall of a tyrant and his people in a world of social media and violence.

The curtain rises shortly after the overture begins, revealing a three-room house. Rienzi lives there with his sister Irene and their frail son. Rienzi works in his office; halfway through the piece, the son dies. The upper and lower floors are then illuminated, revealing a gray building, typical of Eastern European Bloc countries, with several televisions displaying social media comments and news reports. The screens show people commenting on Rienzi and Irene's incestuous relationship. The first act is a political rally featuring Rienzi, Orsini, and Colonna, who are running for office. They are surrounded by reporters with cameras and people glued to their smartphones. While the organ plays, we see the Romans voting. Rienzi wins the election, as shown on a screen displaying the results and the seats won in the Roman Curia. It must be said that all the news reports on television, as well as the banners supporting the candidates, are in English, which contrasts sharply with the opera being sung in German. The second act depicts the Curia and a staircase where Rienzi's dead son appears, while offstage the Messenger of Peace sings, as if in this version, he were appearing as the ghost of his son. Between some scenes, a wall covered with propaganda posters in English, German, and Latin about the political situation appears. The ballet is the highlight of this act. It is a comic pantomime from the Bayreuth Festival itself, directed by a child dressed as a gilded statue by Ottmar Hörl, featuring actors in costumes from the Ring, Lohengrin, Tannhäuser, Tristan, Die Meistersinger von Nürnberg, and Parsifal. This pantomime includes an imitation of the intermissions, with a food stand and restrooms that mimic those of the theater itself, and even the fanfares. 

The third act shows Irene and Adriano living together as a couple, as the Romans prepare for war. A rebellion, led by Orsini and Colonna, requieres the conscription of even child soldiers, and a mother is seen bidding farewell to her recruited son. The rebellion ends with the weary and dirty Romans receiving medals, the rebels being executed (which displeases Adriano, because his father is shot), and the aforementioned mother weeping over her son's body before receiving his military uniform. The fourth act begins, surprisingly, with Rienzi's prayer, which should open the fifth. Rienzi, drunk and holding a bottle, attempts suicide before launching into his famous song. We return to the Curia, where the child soldier's mother is seen applauding disgusted, but Rienzi is not the same man as in the second act; every time he hears the Te Deum, he collapses. Adriano even tries to shoot him from a building, but Irene is standing nearby. In Act Five, during the brothers' duet, they self-harm. At the end, Rienzi is seen at the top of the steps, collapsing with a cry of pain, while the Curia collapses, and Irene does not die, but embraces Adriano, free to love him after the death of her domineering brother, whom she had grown weary of throughout the opera. 

Rienzi is a work that is usually performed in abridged form. Wagner himself prepared a shortened version to be performed in a single day, which is the edition of the classic EMI recording with René Kollo. The closest we have to hearing what Wagner premiered, is Edward Downes' recording for the BBC, which lasts 280 minutes. On this occasion, a "Bayreuth edition" has been prepared, which has reduced the work to three and a half hours, preserving most of the vocal parts. Nathalie Stutzmann , a regular at the Festival, conducts the Bayreuth Festival Orchestra. One of the things that generated anticipation was how this music would sound with this orchestra. The result is as expected: a perfect match. Ms. Stutzmann conducts with verve and dramatic flair, excellent in the overture, the ballet, and the marches, reflecting the martial atmosphere of the music. The strings were excellent in Rienzi's famous aria, here repositioned by the stage directors. The Bayreuth Festival Chorus , conducted by Thomas Eitler-de Lint, maintained a high musical level, especially in their scenes from the second act, and the breathtaking chorus in the fourth act, the only case  of Latin  Gregorian chant used in Wagner's operas.

Andreas Schager has held the throne of the heldentenors for many years, and along with Vogt, he is the principal tenor of Bayreuth. Moreover, the role is not unfamiliar to him; he sang it in Madrid in 2012 with great success. However, on this occasion, his voice sounded somewhat tired and vibrant, which affected his famous prayer aria, where he struggled a bit. Nevertheless, his stage experience and musical resources (attacking phrases in piano to manage his voice) allowed him to pull off the performance.

Gabriela Scherer plays Irene, Rienzi's sister and partner. In this version, Irene is not the virtuous and virginal young woman of the libretto, but a mature woman tired of her brother, with whom she has had a child, and who seems to be dominated by him (an allusion to the relationship between Hitler and his niece Geli Raubal, or even a mock on that of Donald and Melania Trump?). Scherer's dark voice -inherited from her mezzo-soprano days- may be better suited to the more dramatic parts, in addition fitting the image the directors create for her, but it strips the character of all lyricism, in addition to her rather not so pleasant highest notes.

Jennifer Holloway was an excellent Adriano, well acted and sung. 

The rest of the supporting cast is formed by Bayreuth regulars, and their level is consistently excellent. Vitali Kowaljow's voice sounds a bit aged as the Cardinal, while Michael Nagy and Andreas Bauer Kanabas are well-sung Orsini and Colonna, respectively. Matthias Stier was an excellent Baroncelli, with a beautiful and promising spieltenor voice. Cecco del Vecchio was sung by a remarkable Michael Kupfer-Radecky , and Victoria Randem has a very sweet voice as the Messenger of Peace.

The performance was a resounding success, judging by the enthusiastic applause and the critical acclaim. This was also due to the exceptional nature of the event: Rienzi is only scheduled to be programmed this year, as it has been stated. We hope not, and we also hope that it will return in future editions. It's true that Wagner didn't want it in Bayreuth, that it isn't easy for many Wagnerians due to its length and grandeur, but it gains considerably live and with a stage production. Even so, the orchestra and chorus are a perfect fit, and this is already the Rienzi of the 21st century, thanks to the superb stagecraft and musical quality. Those who attend these performances at the Festspielhaus are fortunate... and the rest of the world looks on with a touch of envy on them.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

La caída de un caudillo y de su pueblo: histórico estreno de Rienzi en el Festival de Bayreuth.

Cada año que comento la transmisión por vídeo de la ópera inaugural del Festival de Bayreuth, celebro otro año de blog. Este año es el noveno. Durante estos nueve años, he intentado desde mi humilde bitácora, transmitir al lector lo que se vive en la vibrante escena operística madrileña, esperando que con ello, el mundo conozca un poco más la grandeza de las producciones líricas en la capital, y con qué pasión los madrileños amamos la ópera. Una vez más, gracias a la generosidad del Festival de Bayreuth, Stage+, la televisión alemana y finalmente internet, millones de wagnerianos y melómanos en todo el mundo pueden disfrutar de la magia de cada nueva producción en la colina verde, año tras año. 

Este 2026 es especial, porque el Festival de Bayreuth, el más antiguo del mundo en su género, cumple 150 años. La voluntad inquebrantable de Richard Wagner, quien estaba revolucionando la ópera, convirtiéndola en un espectáculo de arte total, le llevó a construir un teatro donde poner en práctica sus visionarias ideas musicales y escénicas. La pequeña y encantadora ciudad de Bayreuth fue la elegida. Así, en 1876, hizo historia con la primera representación del ciclo completo de El Anillo del Nibelungo, en un teatro con un aforo que imitaba el de los anfiteatros de la Antigüedad. Con su estructura, era el espectáculo y no las grandes familias y sus lujosos atuendos, lo verdaderamente importante. Wagner murió siete años más tarde, pero su revolucionario teatro adquiriría una importancia para su país que fue más allá de lo musical, para bien y para mal. El Festival de Bayreuth se convertiría en el santuario principal de una religión que estaba en su punto más álgido: el nacionalismo alemán, con fatales consecuencias décadas más tarde. Desde la Segunda Guerra Mundial, el Festival volvería al espíritu wagneriano, pero desde una insospechada aproximación para el aún público aún nacionalista: el de la experimentación artística constante y cada vez más radical.

Para el sesquicentenario del festival, su actual directora artística y bisnieta del compositor, Katharina Wagner, ha optado por una celebración tan especial como osada: incluir en su programación nueve funciones de Rienzi, la gran ópera de juventud de la que el maestro renegó. El Festival, y con él la tradición operística, han reducido el canon wagneriano, aquel donde se reconoce su grandioso y revolucionario estilo musical, a diez de sus trece óperas completas, de El Holandés Errante (su cuarta ópera) a Parsifal (su decimotercera y última). Rienzi, la tercera de ellas, sin embargo gozó de una gran popularidad en vida del compositor y en Europa fue frecuente verla hasta la Segunda Guerra Mundial. De hecho, fue la primera ópera wagneriana que se vio en España, en 1876 en el Teatro Real de Madrid. Hoy en día es una rareza, y no goza de la misma popularidad que el canon, ni siquiera entre los wagnerianos más acérrimos. Es una obra que aunque tiene muchos grandes momentos, en los cuales se escuchan trazos de la grandeza posterior que vendrá, adolece de otros en los que la música no llega todavía a la madurez total. Además, al adoptar usos del género entonces en boga y hoy pasado de moda como es la grand-opéra, incluye demasiados coros, danzas y marchas militares que la hacen durar demasiado. Por eso es que hoy en día solo la fabulosa obertura y en cierta medida la plegaria del tenor del acto quinto es lo único de la obra que se escucha con asiduidad. 

Parece que no se puede hablar hoy en día de esta ópera sin mencionar una desgraciada casualidad: era de las preferidas del odiado dictador genocida nazi Adolf Hitler. Cuando era un adolescente, en enero de 1905, Hitler asistió con su amigo August Kubizek a una función de Rienzi. El futuro tirano se quedó fascinado con esta grandilocuente ópera que contaba la historia de un noble romano medieval, que intentando liberar a su pueblo de la tiranía de los aristócratas, se convierte en un caudillo que buscaba devolver a Roma su antigua grandeza perdida. Años más tarde le contaría a Kubizek que "en aquella hora comenzó todo", es decir, su devastadora andadura política. Irónicamente, el Rienzi histórico, Cola di Rienzo, se convertiría en la clase de tirano que deseaba combatir y acabó derrocado. Y ya sabemos cómo acabaron Hitler y aquella Alemania a la que quiso "devolver" su grandeza perdida tras la Primera Guerra Mundial. A Hitler le debemos también no conocer cómo concibió Wagner esta ópera, porque el manuscrito original le fue regalado por su cincuenta cumpleaños, y con el tirano pereció en la Batalla de Berlín, perdiéndose para siempre. En la obra de Wagner, el pueblo derroca a Rienzi y este muere maldiciendo a este pueblo "degenerado" (palabra favorita de los nazis) indigno de él. Hitler se suicidó abandonando al pueblo al que llevó al desastre, pensando que ya no era el pueblo superior por el que tanto luchó. Es bastante molesto tener que mencionar la relación Rienzi-Hitler, sino fuera por la importancia de su representación en Bayreuth por primera y única vez, en un teatro que fue santuario del nazismo; y que en su enésimo -y necesario- ejercicio de expiación de culpa, ha realizado un concierto-conferencia en homenaje a los artistas judíos perseguidos por el nazismo, con música de Mahler y Haas. Además, la prensa alemana se ha encargado de explotar esta penosa casualidad de forma sensacionalista en todos sus titulares, reduciéndola a "la ópera favorita de Hitler".

A pesar de todo, Rienzi es más que eso, y es más que una obra renegada. La historia fascinante de este histórico noble romano corrompido por el poder, acompañado de su potente música gana mucho cuando se escenifica. 

Si bien en el año 2013, con motivo del bicentenario de Wagner, el festival organizó unas funciones dirigidas por Christian Thielemann al frente de la orquesta del Gewandhaus de Leipzig, estas tuvieron lugar en un estadio, el Oberfrankenhalle. Por lo tanto, esta es la primera vez que esta ópera se representa en el escenario del Festspielhaus. Por eso, es una alegría, dada su relevancia para la historia inicial del wagnerismo, verla al fin representada en el teatro de Wagner, con su genial coro y orquesta, y al mismo tiempo una pena que solo se represente este año. Para tan única ocasión, se ha llamado a un equipo femenino para su realización. Las directoras de escena húngaras Alexandra Szemerédy y Magdolna Parditka han tomado el argumento de Rienzi, y en un paralelismo con su historia, han trasladado la acción a una época actual. En un mundo polarizado y cada vez más desigual como el nuestro, hay nuevos Rienzis que llegan al poder prometiendo recuperar la grandeza perdida, apelando al sensacionalismo para ganarse a la gente. Por eso, esta ópera demuestra sorprendentemente adaptarse muy bien a una actualización, que las registas han logrado con éxito. La Roma de las señoras Szmerédy y Parditka es una ciudad pobre y desigual, en la que la crispación se respira en el aire. En esta producción asistimos al auge y caída de un tirano y su pueblo en un mundo de redes sociales y violencia.

El telón se abre al poco de comenzar la obertura, mostrando una casa con tres habitaciones. En ella vive Rienzi junto a su hermana Irene, y el hijo de ambos, de frágil salud. Rienzi trabaja en su despacho, y a mitad de la pieza, el hijo muere. Posteriormente, se iluminan los pisos de arriba y de abajo, mostrando un gris edificio, propio de países comunistas del este, en el que hay varios televisores en los que se muestran comentarios de redes sociales y noticiarios. Se muestran en las pantallas comentarios de gente sobre la incestuosa relación de Rienzi e Irene. El primer acto es un mítin político de Rienzi, Orsini y Colonna, que se presentan a unas elecciones, mientras aparecen rodeados de reporteros con sus cámaras y gente pendiente de sus smartphones. Rienzi gana esas elecciones, lo que se muestra en una pantalla que muestra los resultados electorales y los escaños obtenidos en la Curia Romana. Hay que decir que todas las noticias que se ven en los televisores, así como las pancartas a favor de los candidatos están en inglés, lo que contrasta con la ópera cantada en alemán. El segundo acto muestra la curia, y una escalinata en la que aparece el hijo muerto de Rienzi mientras fuera de escena canta el mensajero de la paz, como si en esta versión, este se mostrara en el fantasma de su hijo. Entre algunas escenas, así como al final, aparece una pared repleta de carteles propagandísticos en inglés, alemán y latín sobre la situación política. El ballet es el momento más importante de este acto. Se trata de una pantomima cómica del propio Festival de Bayreuth, dirigida por un niño caracterizado de estatua dorada de Ottmar Hörl, por la que desfilan actores disfrazados de personajes del Anillo, Lohengrin, Tannhäuser, Tristán, Maestros Cantores y Parsifal. Esta pantomima incluye una imitación de los descansos, con un puesto de comida y unos baños que imitan los del propio teatro, e incluso las fanfarrias. 

El tercer acto muestra a Irene y Adriano viviendo juntos, mientras los romanos se preparan para la guerra. Hay una rebelión, liderada por Orsini y Colonna, que requiere el reclutamiento hasta de niños soldado, y se ve a una madre despedirse de su hijo reclutado. La rebelión termina con los romanos sucios y cansados, recibiendo medallas, con la ejecución de los rebeldes, lo que disgusta a Adriano, y con la madre antes mencionada llorando ante el cadáver de su hijo y luego recibiendo su uniforme militar. El acto cuarto comienza, sorprendentemente, con la plegaria de Rienzi, que debería inaugurar el quinto. Rienzi, ebrio, sujetando una botella en mano, intenta suicidarse, antes de cantar su famoso número. Volvemos a la curia, en la que se ve a la madre del niño soldado aplaudiendo con poco entusiasmo, pero Rienzi no es el mismo del acto segundo, cada vez que oye el Te Deum, se derrumba. Incluso Adriano intenta dispararle desde un edificio pero no puede porque está Irene. En el acto quinto, en el dúo de los hermanos, estos se autolesionan.  Al final, se ve a Rienzi en lo alto de la escalinata, desvaneciendose con un grito de dolor, mientras que la curia se hunde, e Irene no muere, sino que abraza a Adriano, libre para amarlo tras la muerte de su dominante hermano, del que estaba bastante harta a lo largo de toda la obra. 

Rienzi es una obra que habitualmente se representa con cortes. El propio Wagner preparó una versión cortada para representarse en una jornada, que es la edición de la clásica grabación de EMI con René Kollo. Lo más cercano que estamos a oir lo que estrenó Wagner fue la grabación de Edward Downes para la BBC, que dura 280 minutos. En esta ocasión, se ha preparado una "edición Bayreuth", que ha dejado la obra en tres horas y media, en la que los cortes han afectado menos a las partes cantadas. La dirección orquestal corre a cargo de Nathalie Stutzmann, ya habitual en el Festival. Una de las cosas que levantaban expectación era el cómo sonaría esta música con esta orquesta. El resultado es el esperado: la Orquesta del Festival de Bayreuth le viene como anillo al dedo. La señora Stutzmann la dirige con brío y pulso dramático, excelente en la obertura, el ballet y las marchas, reflejando el ambiente marcial de la música. Excelentes las cuerdas en la famosa aria de Rienzi, aquí cambiada de sitio por decisión de las directoras de escena. El Coro del Festival de Bayreuth, dirigido por Thomas Eitler-De Lint mantiene el nivel musical alto, especialmente en sus escenas del segundo acto, y el sobrecogedor coro en latín del cuarto, en un caso único en la obra wagneriana, en el que hay un canto en latín y además en gregoriano.

Andreas Schager lleva muchos años en el trono de los heldentenores, y junto a Vogt, es el tenor principal de Bayreuth. Además el rol no le es ajeno, en 2012 lo cantó en Madrid con gran éxito. Sin embargo, en esta ocasión la voz suena ya algo cansada y vibrante, lo que afectó a su famosa aria de la plegaria, donde pasó algún apuro. Sin embargo, su experiencia escénica y recursos musicales (atacar frases en piano para administrar la voz) le permiten sacar adelante la función.

Gabriela Scherer interpreta a Irene, hermana y pareja de Rienzi. En esta versión Irene no es la joven virtuosa y virginal del libreto, sino una mujer madura y cansada de su hermano, con el que ha tenido un hijo, y que parece que está sometida por él (¿una alusión a la relación de Hitler y Geli Raubal, o incluso un ataque a la de Donald y Melania Trump?). La voz oscura de Scherer podrá adaptarse mejor a las partes más dramáticas, por no decir que casa con la imagen de ella que crean las registas, pero le quita todo el lirismo al personaje, además de su poco grato agudo.

Jennifer Holloway fue un Adriano excelente, bien actuado y cantado. 

El resto de secundarios es el habitual en los elencos de Bayreuth, y su nivel es habitualmente excelente. Vitali Kowaljow tiene la voz un poco avejentada como el Cardenal, Michael Nagy y Andreas Bauer Kanabas son unos bien cantados Orsini y Colonna respectivamente. Matthias Stier fue un Baroncelli excelente, con una bella y prometedora voz de spieltenor. Cecco del Vecchio fue interpretado por un notable Michael Kupfer-Radecky, y Victoria Randem tiene una voz muy dulce como el Mensajero de la paz.

La función se saldó con un enorme éxito, a juzgar por los aplausos entusiastas y la crítica. También por lo excepcional del asunto: a priori, Rienzi solo se programará este año, como se ha dicho. Esperamos que no, y que vuelva en ediciones posteriores. Es cierto que Wagner no la quería en Bayreuth, que no es fácil para muchos wagnerianos debido a su duración y grandilocuencia, pero en vivo y escenificada gana bastante. Aun así, la orquesta y el coro le vienen como anillo al dedo, y este ya es el Rienzi del siglo XXI, debido al excelso nivel escénico y musical. Afortunados son los que vayan a estas funciones en el Festspielhaus... el resto del mundo les vemos con sana envidia.

Las fotografías escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. 

Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Otro reparto estelar: Il Trovatore en el Teatro Real: segundo reparto.

 

Madrid, 11 de julio de 2026.

Las representaciones de Il Trovatore de Verdi entran en su recta final, ya que concluyen el día 20. Como es habitual en las óperas veraniegas, navideñas y de inicio de temporada, elencos de fabulosos cantantes internacionales se alternan en las funciones. Ya he reseñado anteriormente el exitoso primer reparto, cuya función del pasado día 10 se ha emitido en pantalla gigante en la Plaza de Isabel II para miles de espectadores, coincidiendo con la Semana de la Ópera que el Real organiza cada verano. Sin embargo, he tenido la oportunidad de ver un reparto más, tan estelar como el primero. 

En la función del día 11, cantó el segundo reparto, cuya trayectoria internacional nada tiene que envidiarle al del primero. Dos aclamados artistas españoles, Saioa Hernández como Leonora y Juan Jesús Rodríguez como el Conde de Luna; y dos estrellas internacionales que hacen su debut en el Real, tras muchos años de gloria en los principales teatros, el italiano Vittorio Grigòlo como Manrico y la georgiana Anita Rachvelishivili como Azucena. 

Hernández es una de las sopranos más aclamadas en la capital, y que al fin está consiguiendo hacer la carrera que merece en los principales teatros del mundo. Vuelve al Real tras su éxito con Madama Butterfly hace dos años, y la tendremos en Manon Lescaut a finales de este verano. En la función que nos ocupa, su Leonora sonó con cuerpo (una visible voz de pecho), con un timbre dramático, y unos bellos agudos que crecen en intensidad. Estas cualidades llegan a su cénit en su gran escena del acto cuarto, ofreciendo una versión dramática del "D'amor sull'ali rosee", en una voz de spinto, muy aplaudida. 

Rodríguez tiene una voz potente, pero su estilo no puede diferir más del de Rucinski en el primer reparto. La voz del barítono español tiene más cuerpo y su interpretación del Conde de Luna crea un personaje más tosco. Su interpretación de "Il Balen del suo sorriso" fue bastante entregada y buena en general, siendo muy aplaudido tras ella.

Grigòlo debuta por fin en el Teatro Real. El tenor italiano lleva más dos décadas de carrera, y cuenta con una importante discografía. Mucho ha tardado en venir aquí, y ahora lo hace como Manrico. Su voz es bella, sonora, con suficiente volumen, con timbre lírico, juvenil. Pero no las tiene todas consigo, porque hay momentos en que suena poco refinada. Un poco anárquico sonó en la entrada con el bello "Deserto sulla terra". En la bellísima aria del tercer acto "Ah sì ben mio" pasó por algunos apuros con la inclemente tesitura. Tiró de tablas y espectáculo en la Pira que cierra dicho acto. Muy bien en su última escena en el acto cuarto, tanto con Azucena como con Leonora. 

Rachvelishvili es una de las mezzosopranos más importantes de los últimos veinte años, con aclamadas interpretaciones, entre otras, de Carmen o Azucena en este Trovatore. Durante su época de gloria, y eso que aún es muy joven, tampoco la vimos por aquí. Parece que desde hace unos años, su rendimiento vocal ya no es el mismo. Sin embargo, el material que aún mantiene, pese a las dificultades, es tan poderoso que pienso que aún puede ofrecer mucho como artista ¡y cómo debió ser en su mejor momento! Su voz tiene un timbre oscuro, casi de contralto, que suena imponente y bello. Su entrega en escena es total, y lo mejor de todo es que su grave, es casi de ultratumba, y pone los pelos de punta. En 25 años viendo ópera en vivo, he visto pocos tan impactantes como el de esta mujer. No niego que hubo momentos en los que lo pasé mal, cuando el agudo no le acompañaba (como al final del "Condotta ell'era in ceppi", aunque el resto del aria lo hiciera bien; o en el final, que no le salió en el "sei vendicata, o madre" que cierra la obra) , pero los buenos momentos me han merecido tanto la pena, como un impactante "Stride la vampa",  el grave sobrecogedor en "Ma nell'alma dell'ingrato" o en los dúos con Manrico, que deseo volver a ver en vivo a esta artista consumada. 

El resto del elenco estuvo igual de notable, la única variación respecto del primer reparto fue la Ines de Mar Morán, con una voz tan imponente que a veces se fundía con la de Hernández en la escena de ambas en el primer acto. 

En esta ocasión, siento que pude oír al coro en la primera parte, en la que la sección masculina se pasa encerrada debajo de la puesta en escena, que el día del estreno, pudiendo apreciar ahora sí en su fuerza al coro masculino en el famoso coro de gitanos. En la segunda mitad sonaron tan bien como siempre, debido a que no cantan dentro de ningún decorado. Una vez más vuelven a deslumbrar con su gran nivel canoro y actoral.

La orquesta bajo el maestro Luisotti siguió sonando con la misma pasión, aunque la noté mejor el día 13 que el 11. 

La respuesta del público fue entusiasta para ambos elencos. Ningún abucheo y muchos aplausos. En la función del día 11 fueron muy emotivos los saludos de Grigòlo y Rachvelishvili, generosamente recompensados por el público, y ambos artistas se emocionaron, tocando el escenario como un gesto cariñoso de agradecimiento.

Aún quedan unas pocas funciones de esta ópera, que estarán hasta el día 20.Estas funciones han proporcionado al público un gran disfrute en forma de festín vocal, con muchas de las voces más competentes disponibles para esta ópera, poniéndonos al nivel de los grandes teatros del mundo por una vez. No recuerdo un entusiasmo así desde la inolvidable serie de Toscas que tuvimos en 2021, que contó con Kaufmann, Radvanovsky y Netrebko, entre otros, para todas esas funciones. Recordaremos con cariño este final de temporada.

Las fotografías y vídeos escénicos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

The vocal feast continues: Il Trovatore at the Teatro Real, casts two and three.

 Madrid, July 11 and 13, 2026.

The performances of Verdi's Il Trovatore at the Teatro Real are entering their final stretch, concluding next week. As usual in the summer operas, casts of fabulous international singers alternate in the performances. I have already reviewed the successful first cast, whose performance on the July 10, was broadcast on a giant screen in the Queen Isabella II Square for thousands of spectators, with the occasion of the Opera Week that the Teatro Real organizes every summer. However, I have had the opportunity to see two more casts, just as stellar as the first. 

I saw the second cast on July 11. It featured two acclaimed Spanish artists, Saioa Hernández as Leonora and Juan Jesús Rodríguez as Conte di Luna; and two international stars making their debut at the Teatro Real after many years of glory in major theaters: the Italian Vittorio Grigòlo as Manrico and the Georgian Anita Rachvelishivili as Azucena. 

Hernández is one of the most acclaimed Spanish sopranos, and she is finally achieving the career she deserves in the world's leading opera houses. She returns to the Teatro Real after her success in Madama Butterfly two years ago, and we will see her in Manon Lescaut at the end of this summer. In the performance we are discussing, her Leonora sounded full-bodied (with a clearly defined chest voice), with a dramatic timbre, and beautiful high notes that grew in intensity. These qualities reached their peak in her great scene in Act four, offering a dramatic version of "D'amor sull'ali rosee" in a spinto voice that received an enthusiastic applause. 

Rodríguez has a powerful voice, but his style couldn't be more different from Rucinski's in the first cast. The Spanish baritone's voice is bigger, and his interpretation of the Conte di Luna creates a tougher character. His performance of "Il Balen del suo sorriso" was quite accomplished and generally good, earning him much applause afterward.

Grigòlo finally makes his debut at the Teatro Real. The Italian tenor has a career which spans two decades and boasts an impressive discography. It took long for his Madrid debut, now in the role of  Manrico. His voice is beautiful, resonant, with considerable volume, and a youthful, lyrical timbre. But is performance, sadly isn't entirely flawless, as there are moments when it sounds somewhat unrefined. He sounded a bit chaotic in his entrance with the beautiful "Deserto sulla terra." In the exquisite aria "Ah sì ben mio" from the third act, he struggled a with the demanding tessitura. He relied on his stage presence and showmanship in the "Pira" scene that closes the act. He was very good in his final scene in the fourth act, both as Azucena and as Leonora. 

Rachvelishvili is one of the most important mezzo-sopranos of the last twenty years, with acclaimed performances of, roles such as Carmen or Azucena in this Il Trovatore. During her prime, despite she is only 42, we didn't see her perform here. It seems that for some years now, her voice hasn't been the same. However, the material she still possesses, despite the difficulties, is so powerful that I think she still has much to offer as an artist—and how she must have sound in her prime! Her voice has a dark, almost contralto timbre that sounds imposing and beautiful. Her commitment on stage is total, and best of all, her low notes are almost otherworldly, giving goosebumps because of their deep darkness. In my 25-year operagoing experience, I've seen few female singers with  impressive low voices as hers. I can't deny I experienced some hard moments, when she didn't reach the high notes (like at the end of "Condotta ell'era in ceppi", although she did sing well the rest of the aria; or at the end, in the closing "sei vendicata, o madre"), but the good moments were so worth it, like a stunning "Stride la vampa", the breathtaking low notes in "Ma nell'alma dell'ingrato" or in the duets with Manrico, that not only compensate any limitation but I want to see this accomplished artist live again. 

The rest of the cast was equally remarkable; the only variation from the first cast was Mar Morán 's Ines ,with such an imposing voice that it sometimes blended with Hernández's in their scene together in the first act. 

The cancellation of Russian soprano Anna Netrebko's four performances of this opera, due to health problems stemming from exhaustion caused by the extreme heat that has recently gripped Europe and the accumulation of performances during this period, has left everyone who had bought tickets months in advance just to see her, deeply disappointed. This is even more excruciating because her performances as Leonora has been very celebrated, even twice filmed, and there was great anticipation in the local operagoers to see her live in this role. Her departure left the cast weakened, as she was the main attraction, and because her now ex-husband and still artistic partner, tenor Yusif Eyvazov remains in the cast, not generating the same enthusiasm. The performances were saved thanks to the willingness of Italian soprano Eleonora Buratto, who replaced the Russian diva. Alongside her, baritone George Petean and French mezzo-soprano Clémentine Margaine completed the cast, which I saw on the 13th.

Buratto has sung several times at the Teatro Real, and her performance as Norina in Don Pasquale, in her coloratura period, conducted by Riccardo Muti in 2013 in this stage, is particularly remembered. Her voice has evolved to the point where she can sing Verdi, and she recently stated that one of her greatest dreams was to sing the role of Leonora. Her interpretation of this role has been rather lyrical, reminiscent of her earlier period, sung with great sensitivity. Her high notes are beautiful, and her timbre youthful. In "Tacea la notte placida," she displayed ease with the brief coloratura that closes the number. Equally beautiful was her interpretation of "D'amor sull'ali rosee," revealing an introspective side of the character. 

Eyvazov remained in the cast as a reminder of the performances that would have happened had he shared the stage with his ex-wife. The Azerbaijani tenor may have limitations, which are not suited to the role of Manrico, but his effort cannot be denied. To evaluate him objectively is a challenge, because while he has tricks and manners to pull off the character (for example to go into piano voice), it is his unpleasant timbre, which worsens as he reaches the high notes, that holds him back. His is a large voice, which fills the entire theater well, but it ultimately delivers mixed results because, beyond a certain point, what is a competent, if not beautiful, voice, becomes a difficult-to-hear high note. Thus, his rendition of "Ah si ben mio" goes from sounding good to sounding strident. Like Grigòlo, but with more boldness and volume, he managed to pull off the Pira despite his inconsistencies, closing the number with a prolonged final high note. Where I saw him at his best was in the duets with Azucena and in the finale with Leonora. 

Petean gave a remarkable performance as Count di Luna, with a beautiful voice of considerable volume and villainous timbre. He delivered a lovely rendition of the aria "Il Balen del suo sorriso," completely at ease, with beautiful high notes, and closing the aria, just like Eyvazov, by prolonging the last note.

Margaine was a stunning Azucena, thanks to her powerful voice, dramatic intonation, and vocal resources, all in top form. Even so, at first, I found her timbre not always entirely pleasing. However, from the third act onwards, where she was truly memorable, her singing reached very high levels: moving in "Giorni poveri vivea," and excellent in her final scene. Furthermore, her high notes are formidable, delivering two incredibly powerful ones: one at the end of the aria "Condotta ell'era in ceppi" and another at the opera's finale. 

In that performance, Ferrando was sung by bass Marko Mimica , whose voice was more powerful than Baczyk's in the first cast, as well as darker and more imposing, making itself heard throughout the hall. The other supporting roles— Rocío Faus as Inés, and the tenors Lara and Marín— were equally remarkable. 

This time, I felt I could appreciate the full power of the male section of the choir in the first part, when the male section was confined beneath the set, unlike on opening night, in the famous gypsy chorus. In the second half, they sounded as good as ever, since they weren't singing within any scenery. Once again, they dazzled with their exceptional vocal and acting skills.

The orchestra under maestro Luisotti continued to play with the same passion, although I noticed it was better on the 13th than on the 11th. 

Cast for July 11.

The audience response was enthusiastic for both casts. No boos, only applause. During the performance on the 11th, Grigólo and Rachvelishvili's bows were particularly moving, generously rewarded by the audience, and both artists became emotional, touching the stage in a heartfelt gesture of gratitude.

There are still a few performances of this opera left, running until the 20th. And one more cast, with Celso Albelo as Manrico and Teresa Romano as Azucena, who, along with Hernández and Rodríguez, form the "Spanish cast," but I won't be able to see it. These performances have provided the public with a great vocal feast, featuring many of the most accomplished voices available for this opera, putting us on par with the world's great opera houses for once. I don't recall such enthusiasm since the unforgettable Tosca series we had in 2021, which featured Kaufmann, Radvanovsky, and Netrebko, among others, in all those performances. We will fondly remember this season finale.

Cast for July 13.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

Sigue el festín vocal: Il Trovatore en el Teatro Real, segundo y tercer reparto.

 

Madrid, 11 y 13 de julio de 2026.

Las representaciones de Il Trovatore de Verdi entran en su recta final, ya que concluyen el día 20. Como es habitual en las óperas veraniegas, navideñas y de inicio de temporada, elencos de fabulosos cantantes internacionales se alternan en las funciones. Ya he reseñado anteriormente el exitoso primer reparto, cuya función del pasado día 10 se ha emitido en pantalla gigante en la Plaza de Isabel II para miles de espectadores, coincidiendo con la Semana de la Ópera que el Real organiza cada verano. Sin embargo, he tenido la oportunidad de ver dos repartos más, tan estelares como el primero. 

En la función del día 11, cantó el segundo reparto, cuya trayectoria internacional nada tiene que envidiarle al del primero. Dos aclamados artistas españoles, Saioa Hernández como Leonora y Juan Jesús Rodríguez como el Conde de Luna; y dos estrellas internacionales que hacen su debut en el Real, tras muchos años de gloria en los principales teatros, el italiano Vittorio Grigòlo como Manrico y la georgiana Anita Rachvelishivili como Azucena. 

Hernández es una de las sopranos más aclamadas en la capital, y que al fin está consiguiendo hacer la carrera que merece en los principales teatros del mundo. Vuelve al Real tras su éxito con Madama Butterfly hace dos años, y la tendremos en Manon Lescaut a finales de este verano. En la función que nos ocupa, su Leonora sonó con cuerpo (una visible voz de pecho), con un timbre dramático, y unos bellos agudos que crecen en intensidad. Estas cualidades llegan a su cénit en su gran escena del acto cuarto, ofreciendo una versión dramática del "D'amor sull'ali rosee", en una voz de spinto, muy aplaudida. 

Rodríguez tiene una voz potente, pero su estilo no puede diferir más del de Rucinski en el primer reparto. La voz del barítono español tiene más cuerpo y su interpretación del Conde de Luna crea un personaje más tosco. Su interpretación de "Il Balen del suo sorriso" fue bastante entregada y buena en general, siendo muy aplaudido tras ella.

Grigòlo debuta por fin en el Teatro Real. El tenor italiano lleva más dos décadas de carrera, y cuenta con una importante discografía. Mucho ha tardado en venir aquí, y ahora lo hace como Manrico. Su voz es bella, sonora, con suficiente volumen, con timbre lírico, juvenil. Pero no las tiene todas consigo, porque hay momentos en que suena poco refinada. Un poco anárquico sonó en la entrada con el bello "Deserto sulla terra". En la bellísima aria del tercer acto "Ah sì ben mio" pasó por algunos apuros con la inclemente tesitura. Tiró de tablas y espectáculo en la Pira que cierra dicho acto. Muy bien en su última escena en el acto cuarto, tanto con Azucena como con Leonora. 

Rachvelishvili es una de las mezzosopranos más importantes de los últimos veinte años, con aclamadas interpretaciones, entre otras, de Carmen o Azucena en este Trovatore. Durante su época de gloria, y eso que aún es muy joven, tampoco la vimos por aquí. Parece que desde hace unos años, su rendimiento vocal ya no es el mismo. Sin embargo, el material que aún mantiene, pese a las dificultades, es tan poderoso que pienso que aún puede ofrecer mucho como artista ¡y cómo debió ser en su mejor momento! Su voz tiene un timbre oscuro, casi de contralto, que suena imponente y bello. Su entrega en escena es total, y lo mejor de todo es que su grave, es casi de ultratumba, y pone los pelos de punta. En 25 años viendo ópera en vivo, he visto pocos tan impactantes como el de esta mujer. No niego que hubo momentos en los que lo pasé mal, cuando el agudo no le acompañaba (como al final del "Condotta ell'era in ceppi", aunque el resto del aria lo hiciera bien; o en el final, que no le salió en el "sei vendicata, o madre" que cierra la obra) , pero los buenos momentos me han merecido tanto la pena, como un impactante "Stride la vampa",  el grave sobrecogedor en "Ma nell'alma dell'ingrato" o en los dúos con Manrico, que deseo volver a ver en vivo a esta artista consumada. 

El resto del elenco estuvo igual de notable, la única variación respecto del primer reparto fue la Ines de Mar Morán, con una voz tan imponente que a veces se fundía con la de Hernández en la escena de ambas en el primer acto. 

La cancelación de la soprano rusa Anna Netrebko para sus cuatro funciones de esta ópera, debido a problemas de salud debido al agotamiento debido al extremo calor que ha azotado Europa y la acumulación de actuaciones en este periodo; ha dejado a todos los que tenían entradas compradas desde hace meses solo para verla, con un gran fastidio. Sobre todo porque se trata de uno de sus grandes roles y había mucha expectación por verla. Su marcha dejó cojo al reparto, porque ella era el principal reclamo, y porque su ya exmarido y aún compañero artístico, el tenor Yusif Eyvazov, no despierta el mismo entusiasmo como bien es sabido, y él sí que se queda en el reparto. Las funciones pudieron salir adelante gracias a la disposición de la soprano italiana Eleonora Buratto, quien sustituyó a la diva rusa. Junto a ella, el barítono George Petean, y la mezzosoprano francesa Clémentine Margaine completaron el reparto al que vi el día 13.

Buratto ha cantado varias veces en el Real, y especialmente recordada es su Norina en Don Pasquale dirigida por Riccardo Muti en 2013, cuando era una soprano de coloratura. Su voz ha evolucionado hasta llegar a cantar a Verdi, y recientemente aseguró que uno de sus grandes sueños era cantar el rol de Leonora. Su interpretación de este rol ha sido más bien lírico, recordando su época pasada, cantado con mucha sensibilidad, con dulzura. Sus agudos son bellos y su timbre juvenil. En el "Tacea la notte placida" mostró soltura con la breve coloratura que cierra el número. Muy bella igualmente su interpretación del "D'amor sull'ali rosee", mostrando un lado introspectivo del personaje. 

Eyvazov se quedó en el reparto como recuerdo de las funciones que debieron ser si hubiera compartido escenario con su exmujer. El tenor azerí podrá tener limitaciones, que además no convienen al rol de Manrico, pero no se le puede negar el esfuerzo. Valorarlo objetivamente supone un conflicto, porque si bien tiene trucos para sacar adelante el personaje, es el timbre poco grato de su voz, que empeora a medida que sube su agudo, lo que no le acompaña. La suya es una voz grande, que llega bien a todo el teatro, pero termina dando una de cal y otra de arena debido a que a partir de cierto momento, lo que es una voz que sin ser bella suena competente, se convierte en un agudo difícil de oír. Así, su interpretación del "Ah si ben mio", pasa de sonar bien a sonar estridente. Igual que Grigolo, pero con más arrojo y más volumen, sacó adelante la Pira pese a sus irregularidades, cerrando el número con un prolongado agudo final. Donde mejor le vi fue en los dúos con Azucena y en el final. 

Petean interpretó un notable Conde de Luna, con una bella voz, de volumen considerable y timbre villanesco. Dio una preciosa intrerpretación del aria "Il Balen del suo sorriso", totalmente desenvuelta, con unos preciosos agudos y cerrando el aria, igual que Eyvazov, prolongando la última nota.

Margaine fue una Azucena impactante, debido a su potente voz, su entonación dramática y sus medios vocales, en plena forma. Aun así, al principio me pareció el suyo un timbre no siempre tan grato. Sin embargo a partir del tercer acto, donde estuvo memorable, su canto alcanzó niveles muy altos: conmovedora en "Giorni poveri vivea", y excelente en su escena final. Además su agudo es formidable, lanzando dos potentísimos: uno al final del aria "Condotta ell'era in ceppi" y otro al final de la obra. 

En aquella función, Ferrando fue interpretado por Marko Mimica, cuyo volumen era más generoso que el de Baczyk, además de más oscuro e imponente, haciéndose oír en todo momento. El resto de comprimarios, Rocío Faus como Inés, y los tenores Lara y Marín estuvieron igual de notables. 

En esta ocasión, siento que pude oír al coro en la primera parte, en la que la sección masculina se pasa encerrada debajo de la puesta en escena, que el día del estreno, pudiendo apreciar ahora sí en su fuerza al coro masculino en el famoso coro de gitanos. En la segunda mitad sonaron tan bien como siempre, debido a que no cantan dentro de ningún decorado. Una vez más vuelven a deslumbrar con su gran nivel canoro y actoral.

La orquesta bajo el maestro Luisotti siguió sonando con la misma pasión, aunque la noté mejor el día 13 que el 11. 

Reparto del día 11.

La respuesta del público fue entusiasta para ambos elencos. Ningún abucheo y muchos aplausos. En la función del día 11 fueron muy emotivos los saludos de Grigòlo y Rachvelishvili, generosamente recompensados por el público, y ambos artistas se emocionaron, tocando el escenario como un gesto cariñoso de agradecimiento.

Aún quedan unas pocas funciones de esta ópera, que estarán hasta el día 20. Y un reparto más, con Celso Albelo como Manrico y Teresa Romano como Azucena, quienes unidos a Hernández y Rodríguez forman el "reparto español", pero no podré verlo. Estas funciones han proporcionado al público un gran disfrute en forma de festín vocal, con muchas de las voces más competentes disponibles para esta ópera, poniéndonos al nivel de los grandes teatros del mundo por una vez. No recuerdo un entusiasmo así desde la inolvidable serie de Toscas que tuvimos en 2021, que contó con Kaufmann, Radvanovsky y Netrebko, entre otros, para todas esas funciones. Recordaremos con cariño este final de temporada.

Reparto del día 13.

Las fotografías y vídeos escénicos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

ESP/ENG: El fin de una era: David Afkham se despide con la Novena Sinfonía de Gustav Mahler en el Auditorio Nacional.

For English, please scroll down.

Madrid, 27 de junio de 2026. 

El triste momento ha llegado, y con él el fin de una era. Durante doce años, el alemán David Afkham ha llevado a la Orquesta Nacional de España a una época gloriosa. La ha convertido en la orquesta referencial para el repertorio germánico en la capital. Años de interpretaciones gloriosas con inolvidables interpretaciones de Mahler, Bruckner, Strauss, Wagner, Schönberg (magníficos Gurrelieder en 2018), Britten, Shostakovich... y la lista no terminaría. Para despedirse, el maestro alemán cierra temporada con la apasionada, etérea y visceral Novena Sinfonía de Gustav Mahler. A partir de septiembre, el testigo lo recogerá el estadounidense Kent Nagano, una leyenda viva de la dirección orquestal, con una trayectoria de décadas, ampliamente documentada en disco. Después de estos tres conciertos de despedida, Afkham llevará a la ONE y a Mahler a Granada, y luego interpretarán a Falla, Ravel y Rodrigo en los Proms de Londres, donde los británicos escucharán por primera vez a nuestra orquesta. Aunque deje el puesto, el director germano volverá de vez en cuando, aunque ya como director invitado. El Auditorio estaba casi lleno, por lo popular que es Mahler y por despedir al maestro. Poco antes de empezar, en las pantallas de los subtítulos aparecía una dedicatoria a las víctimas del reciente terremoto en Venezuela, a quienes rindió tributo el concierto. 

La Novena sinfonía de Gustav Mahler fue compuesta en una época de gran creatividad y al mismo tiempo de ansiedad para el músico. Estrenada la Octava sinfonía con gran éxito, y concluida La Canción de la Tierra, Mahler había entrado en una nueva fase de su creatividad, alcanzando la plenitud de su estilo musical, más wagneriano que nunca, pero también más introspectivo y melancólico que nunca. La Décima sinfonía, de haberse concluido, habría supuesto una evolución que ya daba señales en esta Novena. Mahler compuso está obra tan poderosa, desde la tranquilidad de una aldea tirolesa, durante sus vacaciones estivales. También en esta época se produce su salida de la Ópera de Viena, ciudad que le dio la espalda y que estaba al mando del alcalde antisemita Lueger, la muerte de su hija y la infidelidad de su esposa.  A lo largo de cuatro movimientos, en los que se pasa de un estado inicial de belleza, de romántica felicidad; a un estado final etéreo, celestial, místico, de transfiguración del ser en el cuarto y último movimiento; que concluye rozando la imperceptibilidad. 

Con esta obra se midió la ONE al frente de Afkham, quien dio una lectura lírica, melancólica, con momentos espectaculares, con la tristeza de la próxima despedida. El primer movimiento empezó tímido aunque poco a poco el sonido se hizo más espectacular, y así los instrumentos de viento, algunos manteniendo notas durante bastante tiempo, como dice la partitura, brillaron. A partir del tercero, la orquesta tomó el sonido definitivo que haría del cuarto y último, el gran Adagio, una interpretación para el recuerdo. Fue en él en el que la orquesta deslumbró, con unas cuerdas potentes, vigorosas, que cerraron la obra como un hilo fino de belleza, fundiéndose con el éter, en un susurro, una caricia que termina sin que uno lo note. El problema fue que en este último movimiento, mientras sonaba esta maravillosa música, sonaron un montón de teléfonos móviles, lo que dificultó bastante el disfrute.

Al final del concierto, el público se puso en pie y ovacionó al maestro, y en la pantalla de subtítulos se leía "Gracias David, y hasta pronto". Afkham salió varias veces a saludar, recibiendo un ramo de flores, visiblemente emocionado.

Todavía recuerdo la primera vez que le en vivo. Fue en el año 2012, cuando en el programa Ibermúsica, invitado por mi amigo Antonio Manada del Campo, le vi interpretar la Inmolación de Brunilda, con una Iréne Theorin en la cúspide de su carrera, y la Séptima Sinfonía de Shostakovich, al frente de la Mahler Jugendorchester. Tal derroche de talento era difícil de creer en un joven que arrastraba a otros jovencitos a la pasión de estas obras. No pensé que le vería madurar como artista en nuestra ciudad capital. Me considero feliz de haberlo hecho. Espero verle de nuevo dirigir algún día.

ENGLISH: The end of an era. David Afkham's farewell with the Mahler's Ninth Symphony at the Auditorio Nacional.

Madrid, June 27, 2026.

The sad moment has arrived, marking end of an era. For twelve years, the German conductor David Afkham has led the Spanish National Orchestra into a glorious period. He has established it as the best orchestra for the Germanic repertoire available in the capital. These have been years of magnificent performances—unforgettable renditions of works by Mahler, Bruckner, Strauss, Wagner, Schoenberg (a magnificent rendition of Gurrelieder in 2018), Britten, Shostakovich... the list goes on. To bid farewell, the German maestro closes the season with Gustav Mahler’s Ninth Symphony—a work that is at once passionate, ethereal, and visceral. Starting in September, the baton will be taken up by Kent Nagano, the American living legend of conducting with a career spanning decades and extensively documented on recordings. Following these three farewell concerts, Afkham will take the orchestra and Mahler’s music to Granada; subsequently, they will perform works by Falla, Ravel, and Rodrigo at the BBC Proms in London, marking the first time British audiences will hear our orchestra. In addition, Afkham will return from time to time as a guest conductor in future seasons. The auditorium was nearly full, drawn by Mahler’s popularity and the desire to bid farewell. Just before the performance began, the subtitle screens displayed a dedication to the victims of the recent earthquake in Venezuela.

Gustav Mahler’s Ninth Symphony was composed during a period of great creativity—and simultaneous anxiety—for the musician. Having premiered the Eighth Symphony to great acclaim and completed Das Lied von der Erde, Mahler had entered a new creative phase, reaching the full maturity of his musical style: more Wagnerian than ever, yet also more introspective and melancholic than ever before. Had the Tenth Symphony been completed, it would have represented an evolution already foreshadowed in this Ninth. Mahler composed this powerful work amidst the tranquility of a Tyrolean village during his summer holidays. This period also saw his departure from the Vienna Opera—a city that had turned its back on him, ruled by the antisemitic mayor Karl Lueger—as well as the death of his daughter and his wife's infidelity. The work unfolds across four movements, transitioning from an initial state of beauty and romantic bliss to a final state—in the fourth and concluding movement—that is ethereal, celestial, and mystical, representing the transfiguration of the self and ending on the verge of imperceptibility.

The ONE (Spanish National Orchestra) performed this work under Afkham’s baton; he delivered a lyrical, melancholic rendition —punctuated by spectacular moments—that was imbued with the sadness of an impending farewell. The first movement began tentatively, though the sound gradually grew more spectacular; the woodwind instruments—some sustaining notes for extended periods, as the score dictates—truly shone. By the third movement, the orchestra had found the definitive sound that would make the fourth and final movement—the amazing Adagio—a performance to remember. It was the moment when the orchestra dazzled, with powerful, vigorous strings bringing the work to a close like a fine thread of beauty, dissolving into the ether—a whisper, a caress that fades away almost imperceptibly. The only issue was that, during this final movement, the experience was significantly marred by the ringing of numerous mobile phones.

At the concert's conclusion, the audience rose to give the conductor a standing ovation, while the surtitle screen displayed the message: "Thank you, David, see you soon." Afkham returned to the stage several times to take a bow, visibly moved as he accepted a bouquet of flowers.

I still remember the first time I saw him perform live. It was in 2012, as part of the Ibermúsica series—thanks to an invitation from a friend, playing Brünnhilde’s Immolation Scene -featuring Iréne Theorin at the peak of her career - and Shostakovich’s Seventh Symphony with the Mahler Jugendorchester. It was hard to believe such a wealth of talent existed in a young man who was inspiring other young people to play with such passion and energy these majestic works. I never imagined I would witness his artistic maturation here in our capital city. I am delighted to have done so. I hope to see him conduct again someday.

Las fotografías escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. 

Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

Electrifying Verdi amidst the void: an all-star Trovatore at the Teatro Real.

Madrid, June 29, 2026.

I've reached my 501th review (the honorary 500th is for the Spanish version), after almost nine years (it will turn in 25 days) of working in this blog. And I'm delighted that this number coincides with the summer's biggest opera event in Madrid, which is always a classic and popular opera. This year, that opera is Il Trovatore by Giuseppe Verdi, a true musical monument.

Verdi had a special connection with Spain. Several of his operas, such as Ernani, La Forza del Destino (whose Madrid premiere he attended), Don Carlo , and this Trovatore, are set in our country. Like Simon Boccanegra, this opera is an adaptation of a work by the Spanish Romantic playwright Antonio García Gutiérrez. The plot is explosive, a common feature of Romantic drama: a Gypsy woman loses her mother at the stake, accused of witchcraft. To avenge her, Azucena kidnaps the baby of the guilty man, the Count di Luna, and after mistakenly sacrificing her own son, believing him to be the child of her enemy, she ends up raising him as her own, naming him Manrico. Years later, the son of the old Count di Luna and his brother, the gypsy troubadour, vie for the affections of a beautiful woman, Leonora. Such a twisted plot is compensated by marvelous music, which requires a powerful quartet of lead singers, with celebrated arias and a famous gypsy chorus, in one of the most beloved operas, said to require the four best singers in the world. Azucena is the most compelling character in the plot, driving it with her tragic life and terrible revenge. Traumatized by the violent loss of her mother, from whom she could not even say goodbye, left alone in the world, this vengeful woman faces repeated exclusion: she is a woman, she is poor, and she is a gypsy. Although these circumstances do not exactly redeem this character, they do allow this outlandish drama to focus on something timeless: the pain of injustice for the loss of loved ones can lead us to unleash great tragedies and commit immense evil. Being an empoverished gypsy could be risky in 15th century, but still carries exclusion in the 21th century.

Verdi gives her two important numbers in the second act and a long duet with her son in the fourth, and she closes the opera by shouting "Sei vendicata, o madre" at the end of the second act. Il Trovatore is a recurring work in the Teatro Real schedules and the Madrid theaters that have programmed this opera throughout the 20th century. At the modern Teatro Real, it was seen in 2001, with José Cura, who was booed during the performance and had to withdraw from the production; in 2007, when I saw it for the first time, Roberto Alagna was scheduled to sing the role but ultimately canceled and was replaced by Francisco Casanova, accompanied by Fiorenza Cedolins and the legendary Dolora Zajick as Azucena. For this return, the staging Francisco Negrín is revived, which premiered here in 2019, characterized by its dark minimalism, although the aesthetics and setting do not distract from the main plot. To describe it, I refer to what I said in my review at the time, about the performance I saw with Francesco Meli, Lianna Harotounian, Ludovic Tezier and Ekaterina Semenchuk:

"Negrín's production pretends to show how the ghosts of the past are able to tie and determine fatally the destiny of the protagonists. For that reason, we see on stage the ghosts of Azucena's mother and son as relevant characters. The action takes place in a metallic, cold and dark space, intensifying the plot and making it more opressive and unbreathable. In the inner zones the chorus is placed, and the chorus remain unseen in many moments. There are two big poles making a cross in the scene, sometimes dividing properly the stage, for example in the convent scene. This raw minimalism tries to delve on Azucena's tragedy, but despite the effectiveness of the ghosts' apparitions, its coldness and ugliness can be boring and even irrelevant.

The scene begins with Azucena invocating the fire (emerging real flames from a table) ,and in the top of the scene, we see her mother. Then, we see Ferrando telling the story to some children around him. In the second Act we see in the gipsy chorus the men singing in their inner zones and the women making some gestures of witchcraft. We see Azucena's child. During most of the duets with Manrico, she sings to her child ghost than to her living adopted child. There is a costume contrast, with the Count's henchmen dressing in dark leather and Manrico's men dressing with brown leather. In the Act four, we see Azucena's mother holding Manrico and Leonora with a chain, before her daughter does. At the end, Azucena is moving a pole while to the middle of the scene while she asks for her son, and the fire is projected on stage and the flames emerging from the table for the last time."

Seven years later, the production still has the same effect. It's not annoying, but it doesn't stand out either. It allows you to follow the story, but in a work with such a vibrant narrative of tension and intrigue, so much emptiness and darkness, rather than intensifying the action, actually slow it down. It feels like a soviet-realistic concrete paradise. The male gypsies seem to have been transformed into Nosferatu. The real fire emanating from that table is visually effective, but it soon becomes forgotten. It's not believable that in Act 2, while Leonora says she finally has Manrico by her side  and still can't believe it, she's doing so while leaning against a column, from a considerable distance from him. Or that at the end of the opera, Azucena—and before her, her mother—pulls on a chain that Manrico and a dying Leonora are also pulling on, as a visual manifestation of how she now literally holds the reins of the story.

The Italian maestro Nicola Luisotti conducts the Teatro Real Orchestra in these performances, alternating with François López-Ferrer, son of Jesús López-Cobos, the legendary music director of the Teatro Real between 2002 and 2010. Luisotti conducted Il Trovatore at this same theater in 2007, and on this occasion, as usual, he delivers a passionate, powerful, and agile interpretation of the work. Luisotti doesn't simply coordinate the voices; he compels the orchestra to impose their sound. And he succeeds: theatrical tension is felt. The strings didn't sound subdued, but rather vigorous throughout the performance. The clarinet had its moments in Count di Luna's aria and in the beautiful yet somber introduction to Act IV. The Teatro Real Choir, led by José Luis Basso , experienced some difficulties in the first part. But this wasn't due to anything attributable to them, but rather to the challenging production. In the first act, the male section sang within the sets, which acted as a kind of prison, stifling their powerful sound—a limitation that affected the celebrated gypsy chorus in the second act. From the second scene of that act onward, the women finally appeared on stage, and sang the brief chorus of nuns in a marvelous pianissimo, almost like sacred music. At the beginning of the third act, the men were finally able to display their powerful voices and acting abilities. 

Once again, several casts have been assembled to sing this great opera at the Teatro Real, a total of four ensembles featuring some of the finest voices of our time. In this review, we will examine the first one, and we will do the second one soon.

Polish tenor Piotr Beczała returned to the Teatro Real as a vigorous Manrico. I wouldn't call him perfect, but what he did deliver, he did with full vocal power. Even before he appeared, in the "Deserto sulla terra" that he sang offstage, his voice was exquisitely beautiful. He maintained this level of performance for almost the entire show, surviving the difficult "Ah sì ben mio" and the "Pira" in Act three. His musical and dramatic commitment was unwavering, and Act four was sung passionately.

Marina Rebeka is vocally in good form as Leonora, able to unleash powerful high notes and display some coloratura, but at the same time, she is musically cold. Thus, she was good in "Tacea la notte placida," but in the cabaletta "Di tale amor," she unleashed two spectacular high notes that astonished the audience. Then, in her great scene in Act IV, she again displayed her powerful high notes in "D'amor sull'ali rosee," but she was better at the end of the "Miserere" that follows the famous aria. 

Ksenia Dudnikova was an excellent Azucena. Her voice filled the hall, sounding rich and full, and her low notes, typical of the Slavic school, were breathtaking. Her performance was musically stunning, although in "Stride la vampa," some of the high notes seemed a bit cried. It didn't detract a superb performance, which included an electrifying rendition of the aria "Condotta ell'era in ceppi."

Artur Ruciński, a regular at the Teatro Real, was a well-sung Count de Luna, a villain who musically displays a touch of nobility and beauty in his singing. His Count is a bad person, but not a repulsive brute; rather, he is an educated man consumed by resentment and hatred. His rendition of "Il Balen del suo sorriso" was beautiful, moving, and sung with sensitivity. 

Krysztof Baczyk's Ferrando was sometimes difficult to hear. His voice was deep, but with a rough timbre. Rocío Faus sounded like a great Inés, with a beautiful voice for such a small role. The same can be said of the notable tenors Fabián Lara as Ruiz and Moisés Marín as the messenger, whose voices deserved more substantial roles.

As it was opening night, it was honored by the attendance from the local jet set, as the paparazzi camped outside, and the elegant cars lining up after the end of the show. However, the most important thing is that at the end of the performance, the theater was a party: the entire cast received standing ovations, especially Dudnikova, Rebeka, and Beczala, who got the loudest applause. Also, as is customary, there was almost unanimous booing of Negrín (I recently learned he was the great-grandson of the 1930s President Juan Negrín) and his team when they came out to take their bows. 

Like in 2021 with their unforgettable performances of Tosca, which I think about when thinking about the three amazing casts called for this set, the Teatro Real is pleasing its audience with them. For the remaining casts, Saioa Hernández, Vittorio Grigòlo, Yusif Eyvazov, Anita Rachevilshvili or Juan Jesús Rodríguez will sing this opera. Sadly, Anna Netrebko has withdrawn from her four scheduled performances because of vocal fatigue. Nevertheless, the vocal feast will continue in Madrid until July 20.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.