jueves, 27 de julio de 2017

El lago de los Cisnes en el Teatro Phillips Gran Vía. 8 y 19 Julio de 2017.



El Ballet de San Petersburgo, o Classical Ballet of Andrey Batalov, ha vuelto por tercer año consecutivo a Madrid con su gira de verano. Este tipo de compañías privadas vienen cada año a ofrecer las típicas obras del repertorio clásico, en muchos teatros menores de la capital y en los principales teatros de provincias. El Teatro estaba casi lleno y el entusiasmo se respiraba entre la gente. Y esto me lleva a preguntarme de nuevo si algunos grandes teatros de ópera (sí, Madrid y Barcelona por poner un ejemplo) no deberían ponerse manos a la obra y dar una mayor presencia a la danza clásica y ampliar el repertorio de la misma. Ya convertidos en habituales del público madrileño, quien asiste entregado a las funciones, esta vez sólo han presentado El Lago de los Cisnes.

Sabemos de antemano que las condiciones serán limitadas y no del gusto del público entendido: música pregrabada, espacio reducido que conlleva a la reducción del número de artistas en escena, etcétera. Sin embargo, creo que puede disfrutarse mucho.

Ya en 2015 vi esta producción, y comparada con el Ballet Imperial Ruso fue un poco modesta (no digamos ya al Royal Ballet o el Ballet de la Ópera de Viena), pese a la impecable actuación de las bailarinas Cristina Tipirig y Radamaria Duminika, esta última una Odile hipnótica y sublime. También ese año vi Giselle y el siguiente La Bella Durmiente. Pero dos años después tenía ganas de ver a Andrey Batalov, coreógrafo de la compañía y aún solista del famoso Teatro Mariinsky, interpretando al Príncipe Sigfrido. Y fui el 8 de julio.

   

No me he arrepentido. Qué diferencia con hace dos años. Esta función ha sido de aquéllas que un solista lleva al resto a un buen nivel.

Batalov ES Sigfrido. Y no sólo por la agilidad deslumbrante que aún le queda, sino por su forma de vivirlo. Creo que es la primera vez que me pasa en ballet que veo a un bailarín dar vida a un personaje más allá de bailarlo. En el primer acto se muestra como un joven dinámico y carismático, llegando a un gran momento dramático en el preludio del acto segundo cuando se pierde en el lago que le mostrará a su amada. Además de eso, su agilidad es impresionante: menudos solos en el primer y tercer acto. En la coda sorprende aún por su destreza. Las comparaciones con Konstantin Kuznetsov en este papel hace dos años podrían ser odiosas. En los actos con Odette daba muestras prodigiosas de sincronía con su compañera. Una interpretación a otro nivel respecto del resto de la compañía. Una creación.

Como Odette/Odile, Ekaterina Bortyakova fue de menos a más. Empezó un poco metódica para mi gusto, pero terminó haciendo una coda y un acto final excelentes.

Alexander Balan fue un correcto Rothbart, y Francisco Smaniotto un bufón que empezó correcto en el primer acto pero excelente en el tercero, aunque quizá le faltase la guasa que Constantin Tcaci le echaba en 2015. El resto de solistas estuvo a un nivel digno, aunque destacable fue la danza española.

El 19 de julio asistí a una nueva función, esta vez con el matrimonio formado por Alexei y Cristina Terentiev como protagonistas. Ella hizo una Odette muy expresiva y capaz de comunicar la inocencia inicial del personaje y una Odile con una técnica excelente. Él fue un Sigfrido cumplidor. Sergey Dotsenko interpretó a Rothbart igualmente en línea cumplidora, casi igual que el bailarín del primer reparto.

Me gusta mucho la danza clásica, por ello las opciones que nos ofrecen estas compañías mientras los grandes teatros hacen la tarea nos permiten disfrutar de la magia de este arte. No me canso de ver El Lago de los Cisnes. Ni el resto del público.

                                 Andrey Batalov y Radamaria Duminika el año pasado.


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Medea en la Komische Oper de Berlín. 15 de julio de 2017.


Berlín, esa ciudad de una vida cultural tan vibrante, capital de un país donde la ópera es una alternativa de ocio viable y popular entre los diferentes públicos. Una ciudad en la que la ópera se programa de una forma distinta a la que estamos acostumbrados: varios títulos de ópera al año y cada día un título distinto. Y no en un sólo teatro sino en varios. Siempre he tenido envidia de la ópera de repertorio, ya que además de tener oportunidad de ver tus óperas preferidas cuando quieras, puedes iniciar también siempre que quieras a algún amigo, familiar o pareja en este mundo mágico. Y Berlín tiene además tres teatros de ópera importantes: la Staatsoper (ópera principal), la Deutsche Oper (ópera alemana) y la Komische Oper (ópera cómica). La Komische Oper de Berlín es la más pequeña de las tres salas, y la más popular entre el público poco convencional y más joven. Sus provocadores montajes tienen fama más allá de Alemania. Para muestra de ello la genial Flauta Mágica que se vio en enero de 2016 en Madrid. Y la sala es preciosa, con una decoración decimonónica que cautiva tanto o más que las propias producciones del teatro.




 Se trata, pues, de un teatro que siempre me pareció interesante debido a su programación, puestas en escena y su precioso interior. Ya quisiera un teatro de ópera con una sala tan hermosa en Madrid.

Hace dos semanas, estaba de vacaciones en Berlín; y era el único que estaba abierto en esos días. Por esas y otras razones, el título que vi fue Medea, del contemporáneo compositor  alemán Aribert Reimann.


                             

Al oírla un poco antes de viajar estaba dubitativo, pero he de decir que en vivo y con puesta en escena se hace bastante disfrutable. He de decir que su música me ha gustado más que el Bomarzo del Real, o la Ciudad de las Mentiras.

El director de escena Benedict Andrews es celebrado en Alemania por sus transgresores trabajos. Para el estreno de esta obra en Berlín ha creado una puesta en escena sencilla pero tremendamente oscura y efectiva.  El escenario está parcialmente desnudo, con los bastidores visibles y las paredes negras, con el suelo totalmente pedregoso, creando una ambientación lóbrega y siniestra. Hay cerca del borde unos hilos que forman una silueta de casa que representa el palacio donde Medea se siente recluída. El vestuario es contemporáneo, pero se destaca el contraste de Medea con el de Creusa: una de camisón blanco  y otra con un sencillo traje amarillo.


El director consideraba demasiado fuerte y difícil representar la escena de la muerte de los hijos de Medea con niños reales, asi que estos son sustituidos por marionetas. La dirección de actores es excelente y muy intensa en Medea, donde ya desde el principio vemos a una sufrida mujer que se integra mal en su nuevo reino y que da muestras de locura desde el principio. Se recrea de manera muy verosímil la muerte de Creusa con una doble prendiéndose fuego en directo al vestido de boda. Hay una especie de farol enorme que da luz a la escena desde finales del primer acto y que con las luces bastante apagadas al final de la obra crea un efecto tenue en medio de la oscuridad, que nos mete en la intimidad del sufrimiento de los personajes una vez consumada la tragedia.  Un buen trabajo.

La orquesta del teatro al frente de Steven Sloane ha sonado bastante bien. Además los instrumentos de percusión estaban fuera del foso y al lado de la platea. No siempre es agradable estar cerca del gong, se lo puedo asegurar.


                                                 Nicole Chevalier, como Medea


Nicole Chevalier ha creado una gran interpreración de Medea. La voz de esta soprano  es enorme y consigue salir airosa de la extrema partitura. La actuación ha sido impecable y aterradora.

Lo pequeño de la sala hace que voces que en el Real no podrían oírse aquí se escuchen muy bien. Tal ha sido el caso del barítono Günter Papendell, de voz buena y mejor nivel actoral como Jasón; pero de volumen sospechosamente susceptible de ser peor percibido en salas más grandes. O la de Nadine Weissmann como Gora, a la que ya conocemos por España. Aquí sonaba como una interesante contralto.

 De muy buen nivel el resto de comprimarios. Me gustó mucho la mezzo Anna Bernacka como Kreusa, con una voz muy bonita, el tenor de carácter Ivan Turšić como Kreon tiene una voz interesante e igualmente muy bueno el contratenor Eric Jurenas como el Heraldo.

El público de esta función tenía bastante gente joven y aunque seguramente hubo deserciones, no las vi en el primer acto; pero hay que decir que no había lleno total. Me parecía también un público muy alejado del boato de los grandes teatros, y más cercano al de una función de tarde de teatro hablado. Incluso se oyen silbidos de aprobación, algo poco común en el Real.

         

                                      Aribert Reimann recibiendo el aplauso del público 


La funcion fue un éxito y el público ovacionó a todos los artistas, sobretodo a la protagonista. Detrás de mí había un señor que se desgañitaba braveando como un tifoso en la Scala, algo curioso en una obra atonal. El propio Reimann salió a saludar un par de veces y fue  ovacionado.

Espero volver algún día a este gran teatro, y con una obra más interesante.  La compañía es maravillosa.


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Madama Butterfly en el Teatro Real. 13 de julio de 2017.

Madama Butterfly. Qué obra tan maravillosa. Qué música tan increíble. Las desventuras de la pobre Cio-Cio-San han sido una de las dos únicas manifestaciones artísticas que han conseguido hacerme llorar. Cada vez que se programa, donde quiera que se programe, su poder de emocionar es tal que el aforo se llena. Y naturalmente, también es el caso del Teatro Real. La vi por primera vez en 2002, con 14 años. Recuerdo haber hecho una cola de 4 horas en pleno julio para hacerme con dos entradas, y mi primera Butterfly fue Isabelle Kabatu. En 2007 volví a verla, con Plácido Domingo dirigiendo a la orquesta. Luego en 2012 la vi en una muy digna versión universitaria en la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense. Y después de 10 años regresa al Teatro Real de Madrid.

                                                  Primer acto, con el primer elenco.

Es la tercera reposición de esta producción en 15 años. Por ella han pasado la desaparecida Daniela Dessì o Cristina Gallardo-Domas a la que vi en 2007. Esta vez la interpretaba Ermonela Jaho en el primer reparto, pero no ha sido a ella a quien he visto, sino a la del segundo reparto.

Por primera vez he visto una soprano asiática en este rol. Hui He se ha hecho un nombre interpretando al personaje, y la esperaba con ansia. El resultado ha sido desigual. Tiene más voz que Jaho pero no siempre es emitida afortunadamente. En su entrada en el primer acto, parecía tardar en entrar en calor, sonando los agudos algo fríos y  lanzados con demasiada fuerza para lo deseable. En el segundo acto mejoró sensiblemente la cosa. Si bien el Un bel dì vedremo lo resolvió correctamente en el canto, a nivel interpretativo levantó el vuelo. Desde entonces y durante el resto del acto bordó el personaje. Los graves pasaban por ser casi de mezzo (cuando imita al juez, y esto siempre dicho a su favor) y había que verla reír burlonamente cuando rechazaba a Yamadori. Conmovedora a partir de la escena de la carta y el Che tua madre dovrà fue memorable. En el tercer acto dio una actuación convincente como esa mujer engañada y traicionada. La escena de la muerte fue excelente. No obstante, no me gustaba que el agudo no le durase demasiado pero es comprensible dado el esfuerzo. Y el personaje está más que nunca, además de tener el físico para el personaje.


                                 Hui He, protagonista del reparto segundo y de esta entrada.

Andrea Carè no me disgustaba al principio , pero la voz es demasiado pastosa para mi gusto y no sobrada de volumen, algo no recomendable en este repertorio. El Dovunque al mondo no estuvo mal, pero en el dúo y en el Addio fiorito asil la voz no acompañó pese a que el sonido no era tampoco criticable.

Luis Cansino como Sharpless estuvo correcto vocalmente, si bien a nivel actoral estuvo estupendo como siempre. Gemma Coma- Alabert  fue  una Suzuki bien actuada (aunque la sombra de Marina Rodríguez - Cusì en el personaje es alargada, y de referencia absoluta) aunque en el tercer acto exhibió una línea de grave impresionante en  Ma bisogna ch'io le sia sola accanto.

Excelentes los comprimarios como el veterano Francisco Vas como Goro y el tio Bonzo de Scott Wilde.

Marco Armiliato dirigió a una orquesta para mi gusto bastante desangelada. No me pareció que destacase demasiado  e incluso a veces oscilaba entre unos tempi medio lentos o que tapaba a los cantantes. La cuerda volvió a su nivel habitualmente regular, nada que ver con los buenos niveles que Conlon alcanzó dos días atrás. Al menos pudo dar una muy buena interpretación del interludio después del coro a boca cerrada, pero no le libró del abucheo de algunos sectores del público, tristemente.

De nuevo, Hui He.

La producción de Mario Gas es bastante agradable y no molesta demasiado. La idea de rodar una película en los años 30 le da un sabor a clásico interesante. Y además tiene mucha aceptación entre el público.


                                                   Dúo de amor, con el primer elenco.

Al entrar en el teatro, vemos que el telón está levantado, y mientras la orquesta afina los instrumentos y el público entra en el escenario tiene ya lugar la acción. Es un enorme set de rodaje de los años del Hollywood dorado, en el que el personal técnico trabaja preparando el rodaje. Cuando el director está listo, suena la claqueta de rodaje y comienza la ópera. El set es una casa rodante, con un exterior para el primer acto y tercer acto, e interior para el segundo. Al fondo se ven apacibles paisajes de mar y en la noche una resplandeciente luna llena. En el segundo acto se proyectan unas letras rojas al fondo, con motivos de anuncio cinematográfico. Luego, en el interludio después del coro a boca abierta, se puede observar la recurrente  idea del sueño de Butterfly viendo a Pinkerton aparecer y reecontrarse con ella y su hijo. Curiosa es la muerte de la protagonista, pues no se suicida al tradicional rito japonés sino clavándose la espada en el cuello, mientras el niño agita la bandera americana a la vista del enorme barco que hay al fondo del escenario. La idea de rodar una película en los primeros años treinta hace que encima de los subtítulos se proyecte lo que las viejas cámaras filman en escena: primeros planos en blanco y negro de los artistas, lo que hace muy llevadera la función a los que habitualmente nos sentamos en los asientos de visibilidad reducida. A veces no hace tanta falta mirar al escenario, si uno se sienta arriba.



                                     Comodidad visual, para los que no solemos ver mucho.

La casa rodante como decorado del set o el vestuario de Franca Squarciapino son logros destacados del montaje. Pero he de señalar algo: en el segundo acto, Butterfly al cambiar de cultura se quita el quimono y se viste a la occidental. Llámenme rancio, pero no me gusta ese detalle. En mi mente pienso en que Butterfly canta su gran aria ataviada con un bello vestido nipón y esto me lo desvirtúa; aunque realmente sea una buena idea porque cuadra con las intenciones del personaje de abrazar el mundo de su marido, por amor.

Me parece curioso un detalle: al final de la función, se proyecta en la pantalla de subtítulos esta frase de Pinkerton:

En cualquier lugar del mundo,  el yanqui vagabundo disfruta y especula despreciando riesgos.

En 2002 no me gustó nada, ya que me parecía que tenía un regustillo moralizante bastante antiestadounidense. Ahora lo veo como una ironía: esta actitud despreocupante de Pinkerton se ha cumplido en su totalidad, con efectos devastadores.

Lleno total y ovaciones a los solistas. Tal es el poder de esta obra que oía sollozar a mucha gente. Incluso a mí se me hacía varias veces un nudo en la garganta.



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Macbeth en el Teatro Real. 11 de julio de 2017.



Macbeth. Una de las obras más fascinantes y desgarradoras de William Shakespeare. Un noble ambicioso alentado por la perversa ambición de su esposa, que desgarrará un país y sus propias vidas. Siglos después, Giuseppe Verdi crearía igualmente una de las obras más maravillosas de su catálogo operístico. Siempre que la he visto programada en Madrid, he ido a verla, atraído por su teatral y maravillosa música.





En trece años, hemos tenido la tercera producción de Macbeth en el Teatro Real. Con el recuerdo no tan lejano (hace sólo cinco años) de la estupenda producción de Tcherniakov/Currentzis que estuvo acompañada de un buen equipo vocal, esta vez la genial obra de Verdi tenía un motivo para volver a subirse a nuestro escenario: que el rol protagonista lo interprete el gran Plácido Domingo.

Domingo ha paseado por muchos teatros en los últimos años su creación del rey atormentado. No es un barítono, pero sí sabe ejercer su oficio. Y sabe mucho de cómo interpretar a Verdi. Ya en 2015 le escuchamos una versión del aria que nos puso los pelos de punta. A sus 76 años no deja de sorprender su fuerza en los escenarios y su capacidad para hacer tantas funciones en los principales teatros del mundo y que los llene. Ni que pese a la lógica merma de medios que se acrecenta un poco cada año, la voz aún pueda recordarnos al Plácido de siempre, aquél en plenitud que muchos habrán visto y que otros conocemos por sus grabaciones.

En su entrada Giorno non vidi mai si fiero e bello, con tan sólo abrir la boca, nos trasladamos a esos momentos de gloria: qué potencia, qué belleza. Plácido parece estar más entregado como Macbeth que como Foscari, y la impresión que iba dándome era la de moderarse para los grandes momentos al mismo tiempo que no perdía la garra escénica ni el buen sonido. El año pasado le notaba más cansado en algunos momentos. Aquí en absoluto. En las escenas con su esposa, su Macbeth convencía por su dramatismo. Sonidos impresionantes, algunos agudos apreciables (aunque no propios de un tenor) se iban sucediendo en el resto.

Se reservó para el Pietà , rispetto, donde cantó maravillosamente y con mucha expresividad. Fue un momento verdaderamente mágico, dentro de sus posibilidades. Uno olvida que es tenor o barítono, simplemente se ve a un enorme cantante. Uno ve un Macbeth atormentado. En su escena final, Mal per me, cae dramáticamente al suelo e interpreta muy bien su trágica muerte. Impresionante la fuerza en sus últimas palabras: vil corona, e sol per te!

Es difícil para muchos oír a un gran tenor interpretando una parte de barítono. Pero Domingo tiene un magnetismo tal que uno se olvida de ello. No obstante, la voz parece haber perdido un poco de volumen y haberse engorronado otro poco (a veces sonaba muy vibrante), por no hablar de que termina por forzar su registro más bajo para sonar como barítono ... pero lo que transmite, milagrosamente, es que aún es capaz de dar guerra ¿hasta cuándo seguiremos así de mal acostumbrados? Aunque desde el principio suene a tenor, el mito, el gran artista, es capaz de que lo olvidemos. Incluso, que muchos se lo perdonemos. Y siempre, queremos verle el año siguiente.

                                Plácido Domingo y Anna Pirozzi, en un momento de la función

Anna Pirozzi fue una Lady Macbeth buena pero tampoco referencial ni del nivel de una Monastyrska o una Netrebko. La voz es agradable de oír, pero aunque tiene excelentes agudos y resiste el papel, a uno le queda la sensación de que falta algo. ¿Más garra? ¿más belleza? Por otro lado a veces era capaz de emitir unos pianissimi estupendos. Donde mejor estuvo fue en la cabaletta del primer acto, en La luce langue donde logró una versión intimista y agradable, y finalmente en la escena del sonambulismo, donde tanto a nivel vocal como interpretativo estuvo estupenda.

Ildebrando D'Arcangelo fue un gran Banquo, con una voz bellísima de bajo aunque el volumen no sea el de un Belosetsky o un Ulyanov. Excelente en su escena del acto segundo.

El Macduff de Brian Jagde no tiene la voz más agradable ni la dicción más refinada, pero pese a un no muy satisfactorio recitativo previo, el aria Ah, la paterna mano
le salió aceptable. Pero no deja de evidenciar esto la falta de tenores para esta parte.

A buen nivel los comprimarios, a destacar un estupendo Malcolm de Airam Fernández, que me sonaba mejor de voz incluso que Jagde.

El coro estuvo sobresaliente, y se nota el trabajo en el coro femenino, que hizo una interpretación memorable de las brujas, que es un personaje coral de suma importancia. Las señoras interpretaban: cantaban y eran también capaces de reír maliciosamente. No se queda atrás el coro masculino, con una buena escena del coro de asesinos y todos se arrancaron un precioso Patria Opressa.

James Conlon volvía al Real después de una electrizante versión de Luisa Miller el año pasado. No ha estado a la misma altura, pero al igual que Domingo el señor Conlon sabe cómo interpretar al autor. Incluso uno piensa que aun irregular, su Verdi es mejor que el de muchos maestros que lo han dirigido aquí últimamente. Y hay algo a su favor: conseguir que las cuerdas sonasen muy bien desde la misma obertura, algo que no es común en la orquesta. De ellas extrajo un sonido exquisito y dramático. Pero el viento incluso dejó que desear. En el final del primer acto sonó espectacular. Uno consigue emocionarse en ese momento tan sobrecogedor. Igualmente electrizante el coro final con la victoria de Macduff. El acto tercero tiene momentos de lucimiento para la orquesta: la música de ballet fue interpretada a un nivel bueno pero podría haberse mejorado. Mejor en la escena de aparición de ondinas y sílfides.

                                      Plácido Domingo, en otro momento de la función

Cada vez hay más recursos para evitar que las versiones de concierto sean aburridas. Esta vez se ha optado por una pequeña dramatización. La orquesta está situada en el foso, la iluminación es la de una puesta en escena, oscureciéndose todo al empezar. Sobre un escenario negro están los asientos del coro, que viste de negro. Llevan algunos pañuelos distintivos, sobretodo las mujeres que llevan hasta tres: rojo para las brujas, amarillo para la escena del banquete real y verde (para todos) cuando se camuflan bajo las ramas de los árboles del bosque de Birnam. Los solistas interactúan dramáticamente. llevan espadas, Lady Macbeth cambia de vestido varias veces, y los protagonistas llevan coronas en el segundo acto. La iluminación consigue efectos apreciables, como una iluminación tenue y azulada en el coro de asesinos o totalmente roja en la escena del ballet. Banquo aparece iluminado cuando Macbeth ve su espectro. Nada puede sustituir una puesta en escena pero el efecto es bastante llevadero.
Aunque a veces pienso que ni falta que hace. Todo el drama está en la música y el texto. Verdi (con un libreto inspirado) se convierte en Shakespeare cuando a partir de un escenario desnudo, su música consigue que veamos un palacio o un bosque donde no los hay. Y también se convierte en el autor inglés cuando la partitura nos revela las emociones de sus personajes y el ambiente sombrío que los rodea sin necesidad de vestidos ni dirección de actores. Verdi es un hombre de teatro, y Macbeth una de las obras más cautivadoras de su catálogo.

La función ha sido un éxito, con el lógico lleno en las funciones donde esté Domingo. Cuando salió se escuchaba desde el paraíso un "¡Viva Plácido!" y la gente en los pasillos ha llegado a decir que estábamos en una función histórica. Sin creer que haya sido para tanto, espero poder ver a nuestro Plácido como Athanael el año próximo en el Thais de Massenet.



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Presentación.

Un saludo afectuoso a los amantes de la ópera y de la lírica en general.

¿Cómo puede escribirse sobre algo que se vive apasionadamente sin más recurso que las emociones y la experiencia como espectador? Sinceramente, no lo sé.
A través de cada función, cada entrada, voy a explicar, transmitir lo que vivo desde que el telón se abre hasta que se cierra.

Si lo que buscan es una crítica o una vivencia sobre una función a la que piensan asistir, o no pueden por los motivos que sean, aquí encontrarán una.