El género chico, y las lluvias, para el público de hoy: El Año pasado por agua por el Proyecto Zarza.

Madrid, 24 de febrero de 2024.

Febrero significa Proyecto Zarza en el Teatro de la Zarzuela. Significa ver en la sala a niños, adolescentes, provenientes de colegios, y en las funciones abiertas al público, familias enteras. Y significa ver sobre su escenario a jóvenes artistas representar obras maestras del género chico, descubriendo ellos mismos a su vez un género que no imaginaban que les pertenecería, y que viven intensamente. Por eso sus espectáculos son de lo más esperado en la temporada lírica del teatro de la calle Jovellanos. Este año, es el turno de "El año pasado por agua", de Federico Chueca y Joaquín Valverde, una divertidísima revista escrita en 1889, en la que pese a que el tiempo ha dejado obsoleto buena parte del texto, aún hay menciones humorísticas con tinte político y satírico que mantienen cierta vigencia, especialmente las que aluden a la dejadez de las autoridades municipales, ya que el año 1888 fue muy lluvioso en la capital. Para esta ocasión, se ha contado con la dirección de orquesta de Lara Diloy, al frente de la puesta en escena estaba Marta Eguilor, conocida por un provocador montaje del Don Giovanni de Mozart en Oviedo, y el tenor Enrique Viana en la adaptación del texto para una audiencia actual. 

En una obra con muchos personajes abstractos, este montaje añade aún más, ya que el tema principal es el clima. Si en el clásico vídeo de 1987 en este mismo escenario el maestro de ceremonias era Mariano el guardia municipal, ahora son el año 1902 y su bisnieto, el año 2002. El escenario está presidido por el reloj de la Puerta del sol, que intenta dar los cuartos y las campanadas, pero a cada campanada, cuyo número se ilumina en el escenario, algo interrumpe la llegada del año nuevo, para infortunio del inspector del cuerpo de bomberos, embutido en un buzo rosa, ya que no consigue comerse las uvas y carga con la bola dorada de las campanas de la Puerta del Sol. El vestuario de Beitxe Saitúa, aunque moderno, no renuncia a la estética de chulapos y chulapas de siempre, lo que hace que el público, principalmente nuevo, identifique la idea que tiene de una tradicional zarzuela castiza, dentro de un espectáculo moderno. El famoso Pasacalle tiene lugar mientras es iluminado por una réplica del famoso neón del Tío Pepe, y la mazurca de los paraguas tiene como acompañamiento varios carteles de emoticonos del whatsapp. Uno de los números incluye un monólogo acompañado de piano, por una personificación de la zarzuela, vestida en un exuberante traje de chulapa con la Z del logo del mismo Teatro de la Zarzuela, en la que se dirige al público para contarle cómo sigue perteneciendo a las nuevas generaciones pese a los prejuicios, ya que el amor a la misma viene de nuestros abuelos y bisabuelos. Antes de la campanada final, el inspector de bomberos se sienta en un palco, se quita el casco, y en un monólogo breve nos dice que ojalá el tiempo tan loco que se menciona en la obra fuese tan solo una ficción. Entonces, los años 1902 y 2002, junto a la zarzuela, acompañados del piano interpretando unas variaciones sobre la canción "Un año más" de Nacho Cano (que sonó en la puerta del Sol en las campanadas de 2020), enumeran varias catástrofes climáticas. Pero una obra tan alegre como esta, solo puede terminar con el divertido número de los tres guardias asturianos "Traemos los cuerpos trunzaus" y con una repetición del pasacalles, como júbilo final.

A esta obra maestra del género chico, llena de números tan celebrados como el dúo entre Julio Ruiz y la modista "Hágame usté el favor", la Habanera "Oiga usté caballero" que cantaba tan bien Teresa Berganza, o el famoso pasacalles, se ha añadido el Chotis de Cibeles de "Los Babilonios" de Ernesto Pérez Rosillo, en el que la famosa fuente se añade, contrapuesta a Neptuno. La orquesta de ocho músicos, dirigida por Lara Diloy ha sonado muy bien, y mención especial habría de hacerse al piano de Carlos Sanchís.  El joven elenco de cantantes, incluye a caras conocidas de otras ediciones como David Pérez y Nuria Pérez, Cielo Ferrández,  Sylvia Parejo, Adrián Quiñones, Cielo Ferrández o Sigor Schwaderer, todos ellos entregados a un género que como se ha dicho antes, ya sienten como suyo, aun proveniendo del teatro musical. Además, se ha contado con un auténtico cantante lírico como Marcelo Solís en el rol de Neptuno, cuyo número, "De los mares rey me llaman" es de los más queridos de la obra. El elenco ha logrado una interpretación valorable en su conjunto, al ser esta una obra coral, en la que han bailado, cantado, han constituido como un excelente coro en varios números y divertido al elenco, como Schwaderer haciendo un acento andaluz o Raquel del Pino como la ministra del ramo, aquí hablando con acento argentino. 

Al acabar la función, ha tenido lugar el tradicional encuentro con el público. Esta vez, y posiblemente al no ser ya director, no estaba Daniel Bianco sino Francisco Prendes, coordinador de actividades educativas y musicales del teatro, como moderador del coloquio. Ha habido intervenciones emotivas como la de una señora mayor que felicitaba al elenco y que recordaba cuando asistía con su madre, un niño que se preguntó por la salud del actor que interpretaba al pobre inspector de bomberos, y una joven adolescente que recalcaba lo necesario de este proyecto ya que la zarzuela no se menciona en los colegios, y que en estos tiempos tienen más demanda las redes sociales (especialmente TikTok) que la cultura.

Del proyecto Zarza se suele salir con una sonrisa, y con una deseo de esperanza de que tras las funciones, entre los más jóvenes termine de arraigar el amor a nuestro género y a nuestra lírica, aun cuando no es la forma más ortodoxa de representarla. Pero eso ya lo sabíamos, y no está reñido con la calidad, y a la vista están las reacciones del público en los coloquios. Pocas oportunidades hay de ver "El año pasado por agua" sobre los escenarios, y Zarza nos lo ha presentado de forma moderna y al mismo tiempo respetuosa con la estética castiza. ¡Nos vemos el año que viene, Zarza!

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso. Las fotografías escénicas son de Antonio Castro, publicadas en Madridiario. Todos los derechos reservados para ellos, usados en este blog con fines culturales e ilustrativos.

The clown's tears and tormented soul: an unique, male sung Pierrot Lunaire in Madrid.

Madrid, February 22, 2024.

This year, several anniversaries are commemorated: Anton Bruckner's 200th anniversary of his birth, Puccini's 100th anniversary of his death, and Arnold Schoenberg's 150th anniversary of his birth. Schoenberg is a key man in the history of music, as he was the man who changed its course from the early 20th century, and this results obvious, considering both the admiration and hate he arouses, being one of the pioneers of atonality, and being unfairly accused of irreversibly damaging music. To celebrate Schoenberg's year, the Teatro Real has schduled in Winter 2024, two of its most emblematic vocal works: Erwartung, which is to be performed alongside Poulenc's The Human Voice next month, and Pierrot Lunaire, which is being performed these days at the Teatro de la Abadía.

Based on the same name Albert Giraud's poem collection, it was premiered in Vienna in 1912, commissioned by Albertine Zehme, an actress who usually organized poetry recitals accompanied by musical instruments. At this point in his career, Schönberg has already adopted atonalism in his music, although he would not yet use the twelve-tone system until years later. This is one of the first great works to use Sprechstimme, a vocal method set between singing and the spoken voice. And this case, the declamation is inspired after cabaret, so popular at that time. Pierrot is a character taken from the French Comédie Italienne, which represented the works of the Italian Commedia dell'arte in France. Usually a comical and secondary character, Schornberg makes him the main protagonist, into whose mind the music invites the listener to enter. On a spiritual journey, this work has three parts, seven poems each. In the first, Pierrot speaks of eroticism, in the second of unpleasant situations, such as crimes, and in the last of his attempt to redeem himself from his sins and return to his homeland.

Although it is a difficult work, it has been seen twice at the Teatro Real: in 2003, Daniel Barenboim presented it with members of the Staatskapelle Berlin after a performance of Wagner's The Flying Dutchman, with Anat Efraty as reciter. In 2012, Christine Schäfer, an expert in this score, recited it as the second part of her debut at the same stage, with the prestigious Klangforum Wien conducted by Sylvain Cambreling. In 2021, in the Foyer of the Gran Teatre del Liceu in Barcelona, ​​a semi-staged production of this work was premiered, an idea by the Spanish countertenor Xabier Sabata, who now brings it to Madrid, to the Teatro de la Abadía, in the the Teatro Real current season, and for the first time, played with musicians from its own orchestra.

Given the short duration of the work, the myth of Narcissus, from Ovid's Metamorphosis, is used as a prologue. Although they are two totally different characters, Narcissus and Pierrot are both lonely and tormented, and that could be an idea for a possible dialogue. As soon as one enters in the hall, the singer is already on stage, lying on the floor, on a rotating circular platform. When the lights fade, the singer, completely in white make-up and dressed in a white tunic, begins to recite, with a voice that is somewhere between evocative, sensual and heartbreaking, the legend of Narcissus. At the end, an intense light comes from above, and the Pierrot Lunaire begins. Cube.bz's lighting contributes to create the overwhelming atmosphere, with an intense red light in the second part, or with the light dimmed during the third, and recreating a triangle of light over the circle where the singer moves, to conclude the piece.

This show has the uniqueness of being recited by a man. Although the score does not specify the gender of the performer, tradition has accepted almost exclusively women to perform the work. Even when the high tessitura could clash with a male voice, perhaps the countertenor voice is the most suitable. Sabata, as singer and director of the project, shows Narcissus as a delightful young man who tragically succumbs to his destiny, and Pierrot as a fragile, frenetic and at the same time tormented character, something that further accentuates the differences between them. In Schoenberg's work, Sabata does everything possible to convey the possibilities of the extreme score: from his declamation, with his natural voice, to the high tessitura of his countertenor voice. He was accompanied by some musicians, five in total, from the Teatro Real Orchestra, conducted by Jordi Francés, in an even more overwhelming performance. The small musical gave a powerful performance,even surpassing Sabata's voice in a pair of songs. Special mention to the  Sonia Klikiewic's violin and Karina Azizova's piano.

Being the opening night, theater was highly occupated, and the audience, which ranged from some young people to many more middle-aged people, rewarded Sabata and the ensemble with much applause. There are five days left, until Sunday, to enjoy this unique show, and next month the stage Teatro Real premiere of Erwartung will take place. The Spanish capital is celebrating Arnold Schoenberg's artistry these weeks and we must celebrate it.

Llora, payaso: un Pierrot Lunaire único en el Teatro de la Abadía, para conmemorar a Schönberg.

Madrid, 22 de febrero de 2024.

Este año se conmemoran varios aniversarios: el bicentenario de Anton Bruckner, el centenario de la muerte de Puccini y el sesquicentenario de Arnold Schönberg, el hombre que cambió la música en el siglo XX, ya que en este 2024 se cumplen 150 años de su nacimiento. Schoenberg es un hombre clave en la historia de la música, y esto se hace patente en la admiración y la antipatía que despierta, al ser uno de los pioneros de la atonalidad, y al que se ha acusado injustamente de dañar irreversiblemente a la música.  Para celebrarlo, el Teatro Real ha programado en este 2024, tras dos excelentes versiones del Moses und Aron en la década pasada, dos de sus obras más emblemáticas: Erwartung, que va junto a La Voz Humana de Poulenc el próximo mes, y el Pierrot Lunaire, que se interpreta estos días en el Teatro de la Abadía. 

Basado en el ciclo homónimo de poemas de Albert Giraud, se estrenó en Viena en 1912, por encargo de Albertine Zehme, actriz que habitualmente organizaba recitales de poemas con acompañamiento de instrumentos musicales. En este momento de su carrera, Schönberg ha adoptado ya el atonalismo en su música, aunque aún no aplicaría el sistema dodecafónico, que llegaría años más tarde. Esta es una de las primeras grandes obras en usar el Sprechstimme, un método vocal a mitad de camino entre el canto y la voz hablada. Y en esta ocasión, la declamación es deudora del cabaret, tan en boga en esos tiempos. Pierrot es un personaje sacado de la Comédie Italienne francesa, que representaba en el país galo las obras de la Commedia dell'arte italiana. Habitualmente un personaje cómico y secundario, Schönberg lo convierte en el principal protagonista, en cuya mente nos invita a entrar la música. En un viaje espiritual, esta obra tiene tres partes, de siete poemas cada uno. En la primera, Pierrot habla de erotismo, en la segunda de situaciones desagradables, y en la última de su intento por redimirse de sus pecados y el regreso a su patria. 

Aunque es una obra difícil, se ha visto en dos ocasiones en el Real: en 2003, Daniel Barenboim la presentó con miembros de la Staatskapelle Berlin tras una función de El Holandés Errante, con Anat Efraty como recitadora. En 2012, Christine Schäfer, experta en esta partitura, la recitó como segunda parte de su debut en el regio coliseo, con la prestigiosa Klangforum Wien dirigida por Sylvain Cambreling. En 2021, en el Foyer del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, se estrenó una producción semiescenificada de esta obra, una idea del contratenor español Xabier Sabata, quien ahora la trae a Madrid, al Teatro de la Abadía, dentro de la temporada lírica del Teatro Real, y por primera vez con músicos de su propia orquesta. 

Dada la corta duración de la obra, se recurre al mito de Narciso, de la Metamorfosis de Ovidio, como prólogo de la historia. Aunque son dos obras totalmente diferentes, Narciso y Pierrot son dos personajes solitarios y atormentados, y eso puede ser una idea para que ambos dialoguen. Nada más entrar en la Sala Juan de la Cruz, el cantante ya se encuentra sobre el escenario, tumbado en el suelo, sobre una plataforma circular giratoria. Cuando las luces se apagan, el cantante, pintado de blanco y vestido con una túnica blanca, empieza a recitar, con una voz entre lo evocadora, sensual y desgarradora, la leyenda de Narciso. Al terminar, una luz intensa procede de arriba, y empieza el Pierrot Lunaire. La iluminación de Cube.bz contribuye a crear la atmósfera sobrecogedora, con una intensa luz roja en la segunda parte, o con la luz atenuada durante la tercera, y recreando un triángulo de luz sobre el círculo donde se mueve el cantante, para concluir la obra.

Este espectáculo tiene la singularidad, estar interpretado por un hombre. Aunque la partitura no especifica el género del cantante, la tradición ha aceptado que sean principalmente mujeres las que  interpreten la obra. Aun así, la tesitura alta podría chocar con una voz masculina, y por eso, tal vez la voz de contratenor sea  la más ideal para este caso. Sabata, como cantante y director de escena del proyecto, muestra a Narciso como un joven delicioso que sucumbe trágicamente a su destino, y a Pierrot como un personaje frágil, frenético y al mismo tiempo atormentado, algo que acentúa aún más las diferencias entre ambos personajes. En la obra de Schönberg, Sabata hace todo lo posible por transmitir las posibilidades de la extrema partitura: desde su declamación, con su voz natural, hasta la tesitura aguda de su voz de contratenor. Estuvo acompañado por algunos músicos, cinco en total, procedentes de la Orquesta Titular del Teatro Real, dirigidos por Jordi Francés, en una interpretación incluso más sobrecogedora. El pequeño conjunto musical destacó por su fuerza, su sonido potente, que incluso en alguna canción llegó a sobrepasar a Sabata. Mención especial al violín de Sonia Klikiewicz y al piano de Karina Azizova. 

Al ser la noche del estreno, la sala estaba casi llena, y el público, que oscilaba entre alguna gente joven y mucha más gente de mediana edad, recompensó a Sabata y al elenco con muchos aplausos. Quedan cinco días, hasta el domingo, para disfrutar de este singular espectáculo, y el mes que viene nos espera el estreno escenificado en Madrid del Erwartung. La capital española ha hecho los deberes con Arnold Schönberg y hay que celebrarlo.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

The darkest, anti-capitalist Dutchman's tale: Der Fliegende Holländer at the 2013 Bayreuth Festival.

This should have been my first live experience in Bayreuth. Unfortunately, it wasn't. The painful memory of this lost occasion made me refrain from any video watch for a long time. Then my interest faded into other things. Finally yesterday, after eleven years, I dared to watch the video of this Flying Dutchman that I would have had to witness on August 6, 2013 at the Festspielhaus. In 2013, Wagner's 200th Anniverary was being celebrated, and that year's edition began with a performance of this masterpiece, the first of the Bayreuth canon, whose (then) current production was premiered in 2012. It is striking how, of the entire Wagnerian canon, the least recorded work is this one, with only three productions in almost forty years, since there were two that weren't filmed, one of them being the beautiful one by Claus Guth between 2003 and 2006. I have to say that after watching this video, I enjoyed it more than I expected, which was quite a few. I am finally understand those soloists who shine more in Bayreuth than in other theaters, not only because of how well their voices must be heard, but also because of their total devotion, thanks to of the magic of the place. Also, because in a strange compensation of life, I was able to see three members of this cast, the leading couple and the steersman, three years later at the Teatro Real in this same opera and I don't remember their renditions, as much as brilliant as in this production.

Jan Philipp Gloger's staging is product of an era. Katharina Wagner's first years as artistic director  meant a change in the quality of the productions presented there, being even more radical than what had been staged up to that moment, many of them being easier to put together and more symbolic. However, I have not understood the production. At first glance, it seems that Gloger seeks to present this story from a criticism of the industrial mass production and also capitalism. In the video edition, during the overture  an animation of a black liquid that fills the screen is seen, and then a forest of bars typical of a product code. The first act takes place in an environment that is difficult to determine, with flashing lights whose shapes suggest the interior of a computer hard disk drive, and growing numbers that could allude to stock market prices or industrial production. In this darkness, a boat appears, and on board are Daland and the Steersman, both dressed as executives. The Dutchman appears in the middle of this darkness, with a suitcase, and some stains on his head that suggest that he is a product of this same factory, made with black ink. The second act is probably the most coherent, and has some dramatic credibility. The spinners are the workers in a plastic fan factory, and Mary is Daland's secretary, in charge of overseeing production. Senta does not participate in the labours, but creates a doll with boxes and black ink, an allegory of the Dutchman's portrait. Erik is just another worker, who seems to be in charge of the installations, with a drill press in hand. Here, Senta's innocence and enthusiasm are very well treated, and the ballad is a breathtaking moment, with the stage darkened, and even the initially skeptical Mary is inspired by Senta's enthusiasm. The duet with Erik takes place with the shadow of the Dutchman and Daland in the background. The duet with the Dutchman is of plastic beauty, with the lighting suggesting a grayish tone, the Dutchman becomes humanized, smiling and even being playful, even giving Senta a long kiss on the mouth. In the third act, the famous sailor's dance scene is a company party, after having presented the latest model of the fan. During the chorus of the Dutchman's crew, this advert burns and the crew emerges, all ragged and with their heads painted black. Another of the notable points of the staging is the treatment given to Erik: together with Mary, they are the only rational ones who can save Senta from the madness of her sacrifice. Erik shows Senta photos of her youth, taking her back to happy times with him, but she ultimately opts for the Dutchman, whom she reunites with after stabbing herself in the final scene, while wearing two wings made of cardboard and ink. . In the end, the steersman is the new company, and instead of fans, statues of the two lovers embracing are now produced.

Christian Thielemann was at  his peak of his career at the Festival. And certainly, the Festival Orchestra achieves under his baton a performance that is as majestic as it is ominous: within the usual Germanic grandeur that Thielemann joins in, there is a sense of darkness that matches the staging. In this way the brass during the Dutchman's monologue sounds sharp, tragic. The strings during the beginning of Senta's ballad are overwhelming. One doesn't feel the lightness of music that hits like the sea, but rather the more gothic, dense and tragic side of the work. The Bayreuth Choir is one of the best in the world, and this is demonstrated here, especially the female choir which is memorable here.

Samuel Youn is a Dutchman with a beautiful deep voice and careful delivery, although he has some difficulties. I didn't remember it like that in Madrid, but here it is a voice that is a pleasure to hear, and that marks an unforgettable version of the monologue.

Ricarda Merbeth was in her best vocal moment, and singing the Wagnerian heroines that correspond to her, such as Elisabeth or this Senta, who sings remarkably and who acts better, showing the most innocent side and at the same time that redemptive madness that emerges when she sees the Dutch. The Ballad is spectacular although the treble sometimes has some difficulty.

Franz-Josef Selig is an excellent Daland, but he lacks a little volume, although he phrases well and in the Mögst du, mein Kind, in which he combines the most authoritarian, buffoonish and mean side of the character, he sings remarkably . Tomislav Muzek is an Erik with a beautiful lyrical and youthful voice, who stands out in the second act duet with Senta, but in the third act he falls a little short in his aria and the scene. Benjamin Bruns is, on the other hand, an excellent steersman, with a voice that today could sing more lyrical roles, and he is brilliant in his song in the first act and with the chorus in the third. He sang Erik in Madrid in 2016, but it was not the time to sing it. Christa Mayer, recurrent at the Bayreuth Festival editions, sings Mary with her usual velvet-like tone, which sounds very well here.

I think this has been a good time to watch it, now that a lot of time has passed, and to finally heal a small wound in my Wagnerian heart. I also think that, thanks to the magical acoustics and atmosphere of the Festspielhaus, I would have greatly enjoyed the musical level, and would have been the best performance of this opera I could attend ever in my life. But I won't complain for much time. I do know, that the time I enter at the Festspielhaus is closer and closer, and my 20-year desire will be fulfilled. I also do hope, that more chances to attend are coming in a foreseeable future.

Brillante en lo musical, incomprensible en lo escénico: El Holandés Errante en Bayreuth, 2013.

 

Esta tendría que haber sido mi primera experiencia en vivo en Bayreuth. Desgraciadamente, no lo fue. El recuerdo tan doloroso de esta ocasión perdida hizo que me abstuviera de verla durante mucho tiempo. Luego mi interés se diluyó en otras cosas. Finalmente ayer, después de once años, me he atrevido a ver el vídeo de este Holandés Errante que habría tenido que presenciar el 6 de agosto de 2013 en el Festspielhaus. En 2013 se conmemoraba el bicentenario del maestro alemán, y la primera función fue la de esta obra maestra, la primera del canon de Bayreuth, que se estrenó en 2012. Llama la atención cómo, de todo el canon wagneriano, las obra menos grabada es el Holandés, con solo tres producciones en casi cuarenta años, ya que hubo dos que no se filmaron, entre ellos la bellísima de Claus Guth entre 2003 y 2006, que a punto estuvo de ser inmortalizada pero la productora quebró. He de decir que tras ver este vídeo, he disfrutado más de lo que esperaba, que era más bien poco. Empiezo a entender a aquellos solistas que en Bayreuth brillan más que en otros teatros, no ya por lo bien que se deben de escuchar sus voces, sino por su total entrega, imbuidos de la magia del lugar. Porque, en una extraña compensación de la vida, pude ver a tres miembros de este reparto, la pareja protagonista y el timonel, tres años más tarde en el Teatro Real en esta misma obra y no recuerdo que sus interpretaciones, aun buenas, fuesen tan brillantes como en esta producción. 

El montaje de Jan Philip Gloger es simbólico de una época. La llegada de Katharina Wagner al festival supuso un cambio de la calidad de los montajes allí presentados, siendo de base aún más radicales que lo que había hasta ese momento, siendo muchos de ellos  más sencillos de montar y más simbólicos, como ocurre en la escena alemana. Sin embargo, no he entendido la producción. A simple vista, parece que Gloger busca retratar esta historia desde una crítica a la producción en masa de las sociedades industriales y capitalistas, una crítica al mundo de la industria. En la edición en vídeo, durante la obertura se ve una animación de un líquido negro que llena la pantalla, y luego un bosque de barras propias de un código de un producto. El primer acto transcurre en un ambiente dificil de determinar, unas luces destellantes cuyas formas sugieren el interior del disco duro de un ordenador, y unos números que van creciendo que podrían aludir a la cotización en bolsa o a la producción industrial. En esta oscuridad, aparece un bote, y a bordo están Daland y el capitán, ambos vestidos como ejecutivos. El Holandés aparece en medio de esta oscuridad, con una maleta, y unas manchas en la cabeza que sugieren que es un producto de esta misma fábrica, hecho a base de tinta negra. El segundo acto es probablemente el más coherente, y tiene cierta credibilidad dramática. Las hilanderas son las trabajadoras de una fábrica de ventiladores de plástico, y Mary es la secretaria de Daland, encargada de vigilar la producción. Senta no participa del trabajo, sino que crea un muñeco con cajas y tinta negra, una alegoría del retrato del Holandés. Erik es un trabajador más, que parece encargarse de las instalaciones, con una taladradora en mano. Aquí, la inocencia y el entusiasmo de Senta están muy bien trabajados, y la balada es un momento sobrecogedor, con el escenario oscurecido, e incluso la escéptica Mary se contagia del entusiasmo de Senta. El dúo con Erik tiene lugar con la sombra del Holandés y Daland de fondo. El dúo con el Holandés es de belleza plástica, con la iluminación sugiriendo un tono grisáceo, el Holandés se humaniza, sonriendo y hasta mostrándose juguetón, incluso dándose un largo beso en la boca con Senta. En el tercer acto, la famosa escena de los marineros es una fiesta de empresa, tras haber presentado el último modelo del ventilador. Durante el coro de la tripulación del Holandés, este anuncio arde y la tripulación emerge, toda desarrrapada y con la cabeza pintada de negro. Otro de los puntos destacables del montaje es el trato que se le da a Erik: junto a Mary, son los únicos racionales que pueden salvar a Senta de la locura de su sacrificio. Erik le muestra fotos a Senta de su juventud, devolviéndola a tiempos felices con él, pero finalmente se decanta por el Holandés, con el que se reúne tras apuñalarse a sí misma en la escena final, mientras lleva puestas dos alas hechas de cartón y tinta. Al final, el timonel se queda con la empresa, y en lugar de lámparas se fabrican ahora estatuas de los dos amantes abrazados.

Christian Thielemann estaba en el apogeo de su cargo como director musical del Festival. Y ciertamente, la Orquesta del Festival logra bajo su batuta una interpretación tan majestuosa como ominosa: dentro de la habitual grandeza germánica a la que Thielemann se une, hay una sensación de oscuridad que casa con el montaje. De este modo el metal durante el monólogo del Holandés suena punzante, trágico. La cuerda durante el inicio de la balada de Senta es sobrecogedora. No se siente la ligereza de una música que golpea como el mar, sino el lado más gótico, denso y trágico de la obra. El Coro de Bayreuth es uno de los mejores del mundo, y aquí queda demostrado, especialmente el coro femenino que aquí está memorable.

Samuel Youn es un Holandés con una preciosa voz grave y una emisión cuidada, pese a que tiene alguna dificultad. No lo recordaba así en Madrid, pero aquí es una voz que da gusto oír, y que se marca una versión memorable del monólogo. 

Ricarda Merbeth se encontraba en su mejor momento vocal, y cantando las heroínas wagnerianas que le corresponden, como Elisabeth o esta Senta, que canta notablemente y que actúa mejor, mostrando el lado más inocente y al mismo tiempo esa locura redentora que aflora cuando ve al Holandés. La Balada es espectacular aunque el agudo a veces tiene algo de dificultad, pero nada que ver con la actualidad, ahora que Merbeth canta Brunilda o Elektra, y el agudo tiende al grito muchas veces. 

Franz-Josef Selig es un Daland excelente, pero al que le falta un poco de volumen, pese a que frasea bien y en el Mögst du, mein Kind, en la que aúna el lado más autoritario, bufo y mezquino del personaje, canta notablemente.  Tomislav Muzek es un Erik con una bella voz lírica y juvenil, que destaca en el dúo del segundo acto con Senta, pero en el tercer acto se queda un poco corto en su aria y la escena. Benjamin Bruns es en cambio un excelente Timonel, con una voz que hoy en día podría cantar roles más líricos, y se encuentra brillante en su canción del primer acto y con el coro en el tercero. En Madrid cantó Erik en 2016, pero no era el momento para cantarlo. Por último, la habitual Christa Mayer interpreta a Mary con su habitual timbre aterciopelado, y que aquí entona muy bien. 

Creo que este ha sido un buen momento para verlo, ahora que ha pasado mucho tiempo, y para terminar de cicatrizar una pequeña herida en mi corazón de wagneriano. También creo que, con la mágica acústica y ambiente del Festspielhaus, habría disfrutado y mucho, del nivel musical, y habría sido el Holandés Errante de mi vida. Seguramente no habría entendido mucho la puesta en escena, aunque seguro que con los 25 años que tenía entonces, mi visión de la misma hubiera sido distinta. 

Pero no voy a dolerme demasiado. Estoy convencido de que el momento que pueda al fin entrar en el Festspielhaus está cada vez más cerca. Da igual cuando: este año, el que viene o el siguiente, pero sé que sentiré la magia de la acústica, del teatro y veré cómo los wagnerianos asisten como peregrinos de una religión a la que no me uno completamente. Y mi anhelo de dos décadas se verá al fin cumplido. Y anhelo que sea la primera de varias, o muchas.

La Mancha, sobre las tablas: La Rosa del Azafrán en el Teatro de la Zarzuela.

 

Madrid, 11 de febrero de 2024.

Jacinto Guerrero dio al público varias y amadas zarzuelas. Una de ellas es Los Gavilanes, otra El Huésped del Sevillano, y otra la muy celebrada La Rosa del Azafrán, ambientada en La Mancha profunda, siendo una libre adaptación de El Perro del Hortelano, de Lope de Vega. Estrenada en 1930, está zarzuela se convirtió en un éxito instantáneamente. No es para menos, números como las seguidillas "Aunque soy de La Mancha no mancho a nadie", la canción del sembrador, el pasacalle de las escaleras o el famoso coro d las espigadoras, la jota "Bisturí, bisturí" o el tierno dúo de amor del final, además de las intervenciones cómicas de Moniquito, son justificación suficiente para la popularidad de esta zarzuela, compuesta en los últimos años de grandes creaciones del género. 

Viene este montaje en una producción clásica, dirigida por Ignacio García, de gran belleza, que incorpora danzas, decorados de postal (animaciones de paisajes de La Mancha, que incluye los molinos), casas de pueblo y un vestuario tradicional. El decorado permanente es una calle de un pueblo, a la que en algunas escenas se superpone una fachada de una vieja casa. La producción ayuda a la compresión y al disfrute de la obra, suponiendo un indudable regalo a la vista. 

La Orquesta del Teatro de la Zarzuela, dirigida por José María Moreno, acompaña al elenco de forma cómoda, tranquila, y divertidísima en escenas como las de Carracuca y Moniquito. El Coro del Teatro de la Zarzuela, sonó notablemente, especialmente en números como en el Pasacalle de las escaleras, la escena de la caza del viudo, o el femenino Coro de las espigadoras

El primer reparto estaba capitaneado por dos cantantes aplaudidos y habituales en esta casa. Juan Jesús Rodríguez en el rol de Juan Pedro, se llevó muchos aplausos con sus interpretaciones de la canción del sembrador, "Cuando siembro voy cantando"  y del Bisturí, Bisturí, estando muy bien de voz y entregado a la función. Yolanda Auyanet como Sagrario tuvo por delante un complicado papel, y su mejor momento del mismo puedo decir que fue cuando cantó "Lo que tú quieres decirme, ya me lo se de memoria: que tu prosapia de hidalgo es fingida y engañosa" con una ternura y un canto exquisito.  Ángel Ruiz fue un excelente Moniquito, para mí el más redondo de la noche, con una visión cómica y una voz increíbles, haciendo reír a toda la sala en más de una ocasión. Carolina Moncada cantó y actuó  bien a Catalina. Destacables los roles hablados, con una Vicky Peña que fue una gran Custodia, Mario Gas en el rol de Don Custodio recibió un aplauso después de uno de sus monólogos, y también muy divertido Juan Carlos Talavera como Carracuca. Al principio de varias escenas y durante los diálogos, se incorporan unos cantos populares, que si bien son de gran belleza, en varios momentos podían llegar a sobrecargar. Elena Aranoa fue la cantante de música popular encargada para este fin, con una voz grave y solemne.

Tras haber salido a saludar todo el elenco, el maestro Moreno se dirigió al público para despedir y homenajear a una corista que se retiraba tras treinta años en el coro, y en cuyo nombre se hizo un bis del "Bisturí, Bisturí" con el público dando palmas y con Rodríguez cantándoselo de rodillas. Sin duda un emotivo momento. 

El Teatro de la Zarzuela recupera este título tras 21 años de ausencia. Demasiados se antojan para la popularidad de un título que hace cantar y reír y tarearear a un público que ha conseguido que en todas las funciones cuelgue el cartel de "No hay entradas". 

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

At last, Shakespeare's King Lear found its opera: historical performances of Aribert Reimann's Lear at the Teatro Real.

Madrid, February 5, 2024.

Since 19th century, the opera world has developed a fascination, resulting in several operas composed, with the work of William Shakespeare. In 1816, Rossini premiered his Otello, Berlioz and Wagner made their own adaptations of "Much Ado About Nothing"; at the height of the grand-opéra genre, Ambroise Thomas composed Hamlet, which for a century was performed frequently in major opera houses, Gounod and Bellini made well-known adaptations of "Romeo and Juliet," and Britten made a well-known opera of "A Midsummer's night dream". However, the most famous operatic adaptations of the Shakespeare's works are undoubtedly those composed by Giuseppe Verdi: Macbeth, Otello and Falstaff are masterpieces which are part of the operatic main repertoire. It is known that during his long career, Verdi was interested in putting King Lear to music. Already in 1856, Antonio Somma had a libretto prepared, but at the end, Verdi was unable to do so. He argued, among other things, that the cathartic storm scene, in which a crazed Lear is in a state of physical and moral misery, frightened him. It would not be until recent decades, when there would be some operatic adaptations of this classical tragedy. The most famous of them is the one composed that Aribert Reimann, commissioned by the great baritone Dietrich Fischer-Dieskau -who had previously proposed it to Benjamin Britten, but they couldn't agree anything-, premiered in 1978 in Munich, with the famous singer in the title role.

In its slow but successful initiative to stage the most famous operas of the second half of the 20th century, the Teatro Real premieres Reimann's Lear in Spain. This was already scheduled  for April 2020, but the Covid-19 pandemic stopped all non-essential activity in the world. Now, this premiere has been successfully done with an accomplished stage and musical team, in a run of performances which could be considered as historical.

Calixto Bieito directs this production from the Paris Opera and the Maggio Musicale Fiorentino, a minimalist, dark staging that matches perfectly with the work. Bieito reduces the play to the characters' conflicts, intensifying them as the score does, by demanding an enormous physical dedication from the cast. After all, the characters find themselves in a tragedy in which feelings are pushed to the limit: the Goneril's evil, Lear's despair, the fall of Cordelia and Gloucester into disgrace, or the hatred that Edmund feels for being a bastard. The only set is a room with wooden beams of a very dark color, whose shape changes throughout the play, to recreate different settings, although during most of the second act the stage is empty. Being a work that also deals with greed and the struggle for power, the first scene in which Lear distributes the throne among his daughters is very symbolic, as he does so by breaking a loaf of bread into three pieces, to each of which the sisters launch themselves like hungry dogs. The scene in which the sisters gouge Gloucester's eyes out, or when Goneril subdues her husband by whipping him with her tie is shocking. In the same way, plastic beauty makes its way in the final scene, when Cordelia, dressed in a fuchsia coat, in one of the few exceptions granted to a bright color, reconciles with her father who lies half naked, with the entire stage empty, little illuminated, with the light only focused on the characters. In the final scene we witness the death of the sisters, and finally Lear's, who sits on the edge of the stage as the light dims.

Aribert Reimann, composer and accompanying pianist, is known for his operas about great theatrical dramas, such as Lear, Medea or The House of Bernarda Alba. Active since 1958, he is one of the most recognized alive composers in Germany. Recently, at 87 years old, he received an award for his entire career. His music is atonal, but surprising for being at the same time accessible, and with references to the German traditions of his century. Reimann does not invent anything, but he exploits his abilities very well: with his recognizable operatic language, despite his vocal difficulty, he is closer to Berg and Webern, so to say to the main audience, than his famous contemporary, the extremely radical Karlheinz Stockhausen, who at that time was developing his famous heptalogy, Licht. The music fits into the darkness of the work. How could some traditional operatic lyricism fit in the storm scene or in Gloucester's suicide attempt have been resolved well, with the intention to endure its popularity in operaatic history? For this reason, it can be said that this black story without hope finds its place in Reimann's atonalistic, expressionist and avant-garde music, whose viscerality pushes the characters and their performers to the limit, making them to scream and laugh bitterly, as well as singing. The play begins a cappella, with Lear dividing his fortune. We have very striking scenes such as the duo of the sisters when they conspire against their father, or the monologues of Edmund, who is always accompanied by the trumpet. In the most tragic scenes, the music is more cutting, strident, as when the sisters gouge out Gloucester's eyes, and the interludes of the first act are sonic explosions. In the more intimate ones, it becomes more evocative, less thunderous, recreating dark environments, hence it fits with the staging, especially after the thunderous scene of Lear in the storm, which while disappearing into the forest, a dark, suggestive interlude in which the woodwind have an evocative, calm part. Another example is found in the final scenes, in which the strings, especially the cello, perform a music whose intensity is reminiscent of Wagner's Tristan. The work ends with a bleak sequence that seems infinite, a nod to Berg's Wozzeck.

Israeli maestro Asher Fisch leads the Teatro Real Orchestra, which he takes to the limit, with this thrilling orchestration that hits the listener. The orchestra passes the test, showing that when working with a maestro who makes it to sound well, the result is spectacular. The male section from Teatro Real Chorus undertakes its brief off-stage interventions in its usual competent line, in addition to sounding ominous due to this position.

The veteran Danish baritone Bo Shkovus has sung this role in many theaters, such as in Paris, Florence or Hamburg. His mature, heartbreaking and guttural voice fits very well into King Lear's shoes, who, in addition, this production makes him sing in underwear for more than half of the show. Both on a vocal and acting level Shkovus renders a powerful convincing performance.

But without a doubt the star of the night has been Ángeles Blancas, whose performance of the wicked Goneril, the eldest daughter of the king, will remain in the memory of those who have attended these performances. Blancas, who twenty years ago sang Semiramide in this stage, has shown her vocal power, with the tone of a true dramatic soprano, with a generous vocal flow, superior to the rest of the cast, and her acting performance giving goosebumps, like an imperturbable, aggressive woman, of unlimited evil, haughty even in death. Reimann turns Goneril into the operatic successor to Wagner's Ortrud or Strauss's Elektra, requiring a Wagnerian voice to undertake this role.

Another veteran, Erika Sunnegårdh, plays the no less evil Regan, with a high voice still in shape and more feminine than her terrifying sister. Susanne Elmark, who sang Berg's Lulu here in 2009, is a soprano with a pleasant, lyrical voice, her Cordelia being the only light in the midst of such darkness, showing her amazing high notes in the final duet with the father. The bastard Edmund is played by another great veteran, the excellent German spieltenor Andreas Conrad, whose powerful voice could handle the score, adapting his voice to the first monologue, with excellent high voice. Lauri Vasar has been a positive surprise as Gloucester, as in Götterdämmerung two years ago, he was an insignificant Gunther, here he becomes a voice with an excellent and noble baritonal tone, which gives the character a unique nobility in his misfortune. Countertenor Andrew Watts, whose character has to sing coloratura, takes on the extreme role of Edgar very well, constantly switching from falsetto to his natural tenor voice. The rest of the cast, which among others, includes a Bayreuth regular such as Derek Welton in the role of Albany, sing with the same devotion to this play and this production. The important character of the Fool, in this play is a spoken role, and the 84-year-old German actor Ernst Alisch, who acted in this stage in Prokofiev's The Fiery Angel two years ago, recites his part with an ironic voice, in addition to appear half-naked throughout the show.

Despite the suspicion that it might be at first, an atonal German opera, by a competent author but who on the other hand does not invent anything, the result is that we are in front of an excellent and very theatrical work, possibly one of the last great German operas, so Reimann's prestige is justified. During the performances, I remembered at times the happy times of Gerard Mortier's tenure at this theatre, when he brought us some atonal works of this style. But also like in Mortier's time, the comments against this work, arguing that programming these "minority" operas does little favor to the Teatro Real, also have appeared in comments in their social media. Although there were a few desertions in the first act, at least from the mezzanine none were seen in the second one, the atmosphere was one of intense concentration on the work, and there were generous ovations for the cast, although there was somewhat a rush to leave, since the cast still on stage for the final salute when the applause began to subside. 

From several people attending this performance, the feeling is to have attended a historical performance, so... Do opera fans and opera houses only live on ABC repertoire operas?

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Y el Rey Lear encontró su sitio en el atonalismo: histórico Lear de Reimann en el Teatro Real.

Madrid, 5 de febrero de 2024.

Desde el siglo XIX, el mundo de la ópera ha sentido, con el nacimiento del romanticismo, una fascinación por la obra de William Shakespeare. Ya en 1816, Rossini estrenó su Otello,  Berlioz y Wagner hicieron sus propias adaptaciones de "Mucho Ruido y pocas nueces"; en pleno apogeo del género de la "Grand opéra", Ambroise Thomas compuso Hamlet, que durante un siglo fue una de las óperas francesas más populares, Gounod y Bellini hicieron adaptaciones conocidas de "Romeo y Julieta", y Britten hizo una conocida ópera de "El Sueño de una Noche de Verano". Sin embargo, las adaptaciones operísticas más famosas de las obras del bardo inglés, son sin duda las que hizo Giuseppe Verdi: Macbeth, Otello y Falstaff son obras maestras en la historia de la ópera y forman parte del repertorio que se representa habitualmente. Es sabido que durante su larga carrera, el maestro italiano se sintió interesado por poner música a una de las más grandes tragedias del dramaturgo: El Rey Lear. Ya en 1856, Antonio Somma tenía un libreto preparado, pero Verdi no fue capaz. Argumentó, entre otras cosas, que la catártica escena de la tormenta, en la que un enloquecido Lear, se encuentra en un estado de miseria física y moral, le asustó. No sería hasta décadas recientes, en que habría algunas adaptaciones operísticas de esta tragedia. La más famosa de ellas es la que Aribert Reimann, por encargo del gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau -quien ya se lo había propuesto anteriormente a Britten, sin éxito-, estrenó en 1978 en Múnich, con el celebérrimo cantante en el rol titular. 

En su lenta pero exitosa iniciativa, de representar en su  escenario las óperas más célebres de la segunda mitad del siglo XX, el Teatro Real estrena en España este Lear compuesto por Reimann, que debería de haberse estrenado en la primavera de 2020, de no ser porque la pandemia de Covid-19 detuvo toda actividad no indispensable en el mundo. Este feliz desembarco ha tenido lugar con un equipo experto en esta obra, lo que convierte a estas funciones en históricas.

Calixto Bieito dirige esta producción que ya había pasado por la Ópera de París y por el Maggio Musicale Fiorentino, un montaje minimalista, oscuro, que casa perfectamente con la obra. Bieito reduce la obra a los conflictos de los personajes, intensificándolos como lo hace la partitura: el trabajo teatral requiere del elenco una enorme entrega fisica. Al fin y al cabo, se encuentran en una tragedia en la que los sentimientos son llevados al límite: la maldad de Goneril, la desesperación de Lear, la caída en desgracia de Cordelia y Gloucester, o el rencor y el odio que Edmund siente por ser el bastardo. El único decorado es una habitación con vigas de madera de un color muy oscuro, cuya forma va cambiando a lo largo de la obra, para recrear distintas ambientaciones, aunque la mayor parte del acto segundo transcurre con el escenario vacío. Siendo esta una obra que también trata sobre la codicia y la pugna por el poder, la primera escena en la que Lear reparte el trono entre sus hijas, lo hace partiendo un pan en tres trozos, a cada cual las hermanas se lanzan como perros hambrientos. La escena en la que las hermanas sacan los ojos a Gloucester y luego Gonerilda somete a su esposo azotándole con la corbata son estremecedoras. Del mismo modo la belleza plástica se abre paso en la escena final, cuando Cordelia, ataviada con un abrigo fucsia, una de las escasas excepciones concedidas a un color vivo, se reconcilia con su padre que yace semidesnudo, con todo el escenario vacío y poco iluminado, con la luz solo centrada en los personajes. En la escena final asistimos a la muerte de las hermanas,  y finalmente Lear se sienta en el borde del escenario mientras la luz se atenúa.

Aribert Reimann, compositor y pianista acompañante, es conocido por sus óperas sobre grandes dramas teatrales, tales como Lear, Medea o La Casa de Bernarda Alba. En activo desde 1958, es uno de los compositores contemporáneos más reconocidos en Alemania, y posiblemente el más importante autor de óperas de ese país que está vivo. Recientemente, a sus 87 años, ha recibido el Premio de la Sociedad Alemana de derechos de autor, por toda su carrera. Su música es atonal, pero sorprende por ser al mismo tiempo asequible, y con referencias a las tradiciones alemanas de su siglo. Reimann no inventa nada, pero explota muy bien sus capacidades: con su reconocible lenguaje operístico, pese a su dificultad vocal, se acerca más a Berg y a Webern, que a su célebre coetáneo, el radicalísimo Stockhausen, quien por esos tiempos estaba gestando su heptalogía Licht. En la obra que nos ocupa, la música encaja con la oscuridad de la obra. ¿Cómo podría haberse resuelto bien, con voluntad de perdurar, algo de lirismo en la escena de la tormenta o en el intento de suicidio de Gloucester? Por eso mismo, puede decirse que esta negra historia sin esperanza encuentra su sitio en la música atonal, expresionista y vanguardista de Reimann, cuya visceralidad lleva al límite a los personajes y a sus intérpretes, haciéndoles gritar y reír amargamente, a la par que cantar. La obra empieza a cappella, con Lear repartiendo su fortuna. Tenemos escenas muy impactantes como el dúo de las hermanas cuando conspiran contra el padre, o los monólogos de Edmund, al que acompaña siempre la trompeta. En las escenas más trágicas, la música es más hiriente, más estridente, como cuando las hermanas le arrancan los ojos a Gloucester, y los interludios del primer acto son explosiones sonoras. En las más intimistas, es más evocadora, menos atronadora, que recrea ambientes oscuros, de ahí que encaje con la puesta en escena, muy especialmente tras la atronadora escena de Lear en la tormenta, que mientras desaparece entre el bosque, un tenebroso, sugerente interludio en el que la madera se luce con este fin. Otro ejemplo lo encontramos en las escenas finales, en los que la cuerda, especialmente el violonchelo, interpretan un paisaje cuya intensidad recuerda al Tristán Wagneriano. La obra termina con una desoladora secuencia que parece infinita, un guiño al Wozzeck de Berg. 

Para acometer tal partitura, el maestro israelí Asher Fisch se pone al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real, a la que lleva al límite, con esta orquestación que golpea al espectador y que también lo mete en el suspense constante. La orquesta del teatro supera la prueba, lo que demuestra que con un maestro que la haga trabajar bien, puede sonar espectacular, incluso pensar que estamos ante una orquesta del más alto nivel, además de que el trabajar este repertorio, hace que la misma esté rodada, algo que ya se comprobó en época de Mortier, y que daba buenos resultados. El Coro masculino del Teatro Real acomete sus breves intervenciones fuera de escena en su competente línea habitual, además de sonar ominoso debido a esta posición. 

El veterano barítono danés Bo Shkovus ha cantado este rol en muchos teatros, como en París, Florencia o Hamburgo. Su voz madura, desgarradora y gutural se adapta muy bien a la de este viejo y decadente rey Lear, al que además este montaje le hace cantar en paños menores durante más de la mitad del espectáculo. Tanto a nivel vocal como actoral es una interpretación entregada y convincente.

Pero sin duda la estrella de la noche ha sido Ángeles Blancas, cuya interpretación de la perversa Goneril, hija mayor del rey, quedará en la memoria de los que han asistido a estas funciones. Blancas, quien hace veinte años cantó en el Real ni más ni menos que Semiramide, ha demostrado su poderío vocal, con un timbre de verdadera soprano dramática, con un caudal vocal generoso, superior al resto del elenco, y su interpretación actoral causando verdadero terror, como una mujer altiva, imperturbable, agresiva, de una maldad sin límites, altiva hasta en la muerte. Reimann convierte a Goneril en la sucesora operística de la Ortrud de Wagner o de la Elektra de Strauss, necesitando una voz wagneriana para acometer este rol. 

Otra veterana, Erika Sunnegårdh, interpreta a la no menos malvada Regan, con una voz aguda aún en su sitio y más femenina que su terrorífica hermana. Susanne Elmark, quien cantó Lulú en el Real en 2009, es una soprano de voz agradable, lírica, siendo su Cordelia la única luz en medio de tanta tenebrosidad, quien luce unos excelentes agudos en el dúo final con el padre. El bastardo Edmund, es interpretado por otro gran veterano, el excelente tenor de carácter alemán Andreas Conrad, cuya potente voz pudo con la partitura, acomodándose su voz al primer monólogo, con excelentes agudos. Lauri Vasar ha sido una positiva sorpresa como Gloucester: quien en el Ocaso de hace dos años fuera un Gunther insignificante, aquí se convierte en una voz con un excelente y noble timbre baritonal, que le da al personaje una nobleza única en su desgracia. El contratenor Andrew Watts, cuyo personaje tiene coloratura, acomete muy bien el extremo rol de Edgar, que pasa del falsete a su voz natural de tenor constantemente. El resto del reparto, que entre otros, cuenta con un habitual de Bayreuth como Derek Welton en el rol de Albany, se entrega con devoción a esta obra y a este montaje. El importante personaje del bufón, en esta obra es un rol hablado, y el octogenario actor alemán Ernst Alisch, quien ya estuvo en el montaje de El Ángel de Fuego en el Real hace dos años, recita su parte con voz irónica, además de la prueba que le supone estar semidesnudo todo el espectáculo.

Pese al recelo que pudiera resultar al principio, una ópera atonal alemana, de un autor competente pero que no inventa nada, el resultado es que nos encontramos ante una obra excelente y muy teatral, posiblemente una de las últimas grandes óperas alemanas, y que justifica el prestigio de Reimann. He recordado por momentos, los tiempos felices de la era de Mortier en el Real, cuando nos traía algunas obras atonales de este estilo. Aunque también como en época de Mortier, los comentarios en contra de esta obra, aduciendo que programar estas óperas "minoritarias" hace poco favor al Real, no se han hecho esperar. Si bien hubo algunas pocas deserciones en el primer acto, al menos desde el paraíso no se vio ninguno en el segundo, el ambiente era de suma concentración durante el mismo, y hubo generosas ovaciones al elenco, aunque también prisa por irse, ya que aún estaba el elenco en el saludo final cuando los aplausos empezaron a aminorar. 

Quien haya ido a estas funciones, habrá salido con la sensación de haber asistido a algo inolvidable. ¿Es que solo de óperas clásicas de repertorio viven los aficionados y los teatros de ópera?

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Crítica/Review: Un impresionante Rinaldo de Händel en el Auditorio Nacional de Madrid.

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Madrid, 4 de febrero de 2024.

Una vez más, el ciclo de Universo Barroco del Auditorio Nacional de Música de Madrid nos acerca a los más grandes títulos líricos de esta genial época, con las mejores voces de este repertorio. En esta temporada que hay óperas clásicas de esta época, encontramos una de las más bellas y populares óperas de Georg Friedrich Händel: Rinaldo, estrenada en Londres en 1711, al inicio de su estancia en Inglaterra, su patria definitiva, donde compuso sus mejores obras y cimentaría su fama.. Estrenada en el mítico teatro His Majesty's en Haymarket, donde se estrenarían  sus otras grandes óperas. De esta ópera, el aria de Almirena en el segundo acto, Lascia ch'io pianga, proveniente de su primera ópera, Almira, y de su famoso oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, se ha convertido en una pieza lírica universalmente conocida, interpretada por muchas de las grandes voces de la historia de la ópera, incluso por cantantes líricos de música pop, alcanzando la misma popularidad que arias como Nessun Dorma, Casta Diva o el Largo del Serse del propio Händel. Su rica, virtuosa y florida música también incluye arias célebres del repertorio barroco como Venti turbini, Vo far guerra o Cara Sposa, entre otras, además de su popular obertura, que aparece junto al Lascia ch'io pianga, en la película Farinelli il Castrato.

Rinaldo se estrenó en Madrid en 1991, en el Teatro de la Zarzuela, con las legendarias Teresa Berganza y María Bayo como la pareja protagonista. En 2018, The King's Consort, dirigida por Harry Bicket, trajo esta obra maestra al Auditorio. Ahora vuelve de la mano de Thibault Noally y la orquesta Les Accents, con un conjunto de solistas habituales en este ciclo, entre los que se encuentran Carlo Vistoli y Emoke Baráth.

Les Accents y Noally nos han dado una noche gloriosa, con una orquesta cuyos instrumentos sonaron espectacularmente, y tratándose de una orquesta pequeña (agrupaciones que siempre suenan pequeñas en esta sala), sonó como si fuera más grande. Espectaculares las cuerdas en la obertura, la trompeta en la primera aria de Argante y la última de Rinaldo, el fagot en las arias de Almirena y celestiales las flautas en Augeletti che Cantate, que lograron un momento celestial. En el Lascia ch'io pianga interpretaron la conclusión instrumental del aria con un tempo más bien lento, pero de gran belleza. En el aria Vo far guerra destacó el clave de Matthieu Dupuouy, que se acometió sobradamente bien su solo. 

Esta ha sido la tarde de Carlo Vistoli, quien a partir de su magistral interpretación del Cara Sposa, dio una lección de coloratura, volumen, fraseo, y una expresividad que llevó su interpretación más allá del mero canto. En el Venti Turbini lució excelentes agudos y con Or suoni la tromba demostró su excelente coloratura, incluso bromeando con el público mientras la trompeta le replicaba. Chiara Skerath como Almirena empezó un poco tímida en el Combatti da Forte, su aria de entrada, pero dio una dulce y tierna interpretación de la bella Augeletti che cantate y del famoso Lascia ch'io pianga, que abordó con sensibilidad. Emoke Barath como Armida dio una lección de fraseo y un sonido delicioso, dramático, en el aria Ah crudel, para terminar el segundo acto con sus excelentes agudos y coloratura en el Vo far guerra. A menor distancia de este triángulo amoroso, unas competentes Lucile Richardot como Goffredo y Anthea Pichanik como Eustazio (quien fue a más a lo largo de la función) cantaron notablemente sus roles. En cuanto al Argante de Victor Sicard, si bien se esfuerza en el fraseo y la voz es notable, se echa en falta un poco más de grave, si bien su interpretación del  aria Vieni, o Cara fue decente y mejoró mucho durante el concierto.

Rinaldo es una de las óperas más bellas de Händel y cuando está bien servida el disfrute puede ser memorable. Un público extasiado aplaudió muchas de  las arias a partir el genial Cara Sposa de Vistoli, ovacionando al final de la primera parte y tras la conclusión del concierto, lo que no sorprende dado el nivel alcanzado esta tarde, una de los mejores vistos en este ciclo en los últimos años.

ENGLISH: An Outstanding Handel's Rinaldo at the Auditorio Nacional.

Madrid, February 4, 2024.

Once again, the Universo Barroco (Baroque Universe) cycle at the Auditorio Nacional de Música in Madrid brings us this season the most important titles from baroque opera in concert version, with worldwide celebrated casts. In this occasion, we are given one of the most beautiful and popular operas by Georg Friedrich Handel: Rinaldo, premiered in London in 1711, at the beginning of his new life in England, his definitive home, where he composed his most of his masterpieces and will establish his universal fame. This opera, premiered at the legendary His Majesty's theater in Haymarket, contains several celebrated arias, like  Almirena's one from the second act, Lascia ch'io pianga, which became an operatic hit, and today part of the repertoire for female voice arias, as popular as Casta Diva, or Handel's own Largo from Serse. Another pieces from this opera are part of the Baroque repertoire, such arias as Venti turbini, Vo far guerra or Cara Sposa, among others, in addition to his popular overture, which alongside Lascia ch'io pianga is featured in the famed film "Farinelli il Castrato".

Rinaldo was premiered in Madrid in 1991, at the Teatro de la Zarzuela, featuring legends such as Teresa Berganza in the title role and María Bayo as Almirena. In 2018, the Universo Barroco cycle brought it to the Auditorio, by The King's Consort led by Harry Bicket. In 2024, it returns to this same venue by Les Accents, conducted by Thibault Noally, with a cast of well known singers to the Madrid audience: Carlo Vistoli and Emöke Barath, usual names in these cycles. 

Les Accents and Thibault Noally gave a glorious concert, with an orchestra whose instruments sounded so spectacular, that they sounded as if it was a bigger orchestra, something rewarding as this venue is challenging for the baroque orchestra sound. The strings in the overture were brilliant, so were the trumpet in the first aria of Argante and the last of Rinaldo, the bassoon in the arias of Almirena and the heavenly sounding flutes in Augeletti che Cantate. In the Lascia ch'io pianga the strings performed the instrumental conclusion of the aria with a rather slow tempo, but of great beauty, leaving the audience in ecstasy. In the aria Vo far guerra the harpsichord of Matthieu Dupuouy stood out, performing his solo extremely well.

This has been Carlo Vistoli's evening, who from his masterful interpretation of the Cara Sposa onwards, gave a lesson in coloratura, volume, phrasing, and an expressiveness that raised his performance beyond mere singing. In the Venti Turbini he showed off excellent high notes and in Or suoni the tromba he displayed his excellent coloratura, even joking with the audience while the trumpet replied. Chiara Skerath as Almirena began a little restrained in  Combatti da Forte, her entrance aria, but gave a sweet and tender performance of the beautiful Augeletti che cantate and the famous Lascia ch'io pianga, which she approached with sensitivity. Emoke Baráth as Armida mastered phrasing and displayed a delicious, dramatic sound in the aria Ah crudel, to conclude Act Two with her excellent high notes and coloratura in  Vo far guerra. At some distance from this love triangle, the accomplisjed Lucile Richardot as Goffredo and Anthea Pichanik as Eustazio (who went further throughout the performance) notably sang their roles. As for Victor Sicard's Argante, although he makes an effort in phrasing and his voice is notable, some deeper, strong sound could be missing, although his interpretation of the aria Vieni, or Cara, was beyond correct, and improved a lot during the concert.

Rinaldo is one of Handel's most beautiful operas and when it is well served, the grade of enjoyment can be very high. An ecstatic audience applauded many of the arias from Vistoli's brilliant Cara Sposa, ovationing at the end of the first part and after the conclusion of the concert, which is not surprising given the high level reached in this concert, one of the best seen in this cycle in recent years.

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