sábado, 23 de noviembre de 2019

Mirentxu, de Jesús Guridi, un gran descubrimiento en el Teatro de la Zarzuela.


En lo que llevamos de otoño, el Teatro de la Zarzuela ha programado dos obras del maestro Jesús Guridi: El Caserío (de la que se dieron unas maravillosas funciones el mes pasado) y ahora Mirentxu, en versión de concierto, lo que le da a esta programación un peculiar toque vasco, sobretodo porque esta obra se canta en euskera y cuenta con la insigne Ainhoa Arteta como reclamo principal.

Guridi decía de Mirentxu que era su mejor obra. Al igual que en su famoso Caserío y en gran parte de su obra, la música está plagada de elementos folclóricos vascos, y en esta ocasión, dado su argumento y ambientación, es deliciosamente bucólica.  Los primeros compases del magnífico preludio que parecen describir el amanecer en un pueblo de la Euskadi profunda que nos recuerda al verismo (concretamente, a los primeros compases de Cavalleria Rusticana), y en la famosa romanza final de la protagonista cuyo lirismo es simplemente deslumbrante. Llamada por su autor "un idilio lírico en dos actos", hay discusión sobre el género concreto al que pertenece, la crítica musical no se pone de acuerdo en si es ópera, zarzuela, incluso un singspiel. Para su presentación en su versión original en la Zarzuela se ha optado por presentar la obra en una adaptación de Borja Ortiz de Gondra, en unos textos narrados por el prestigioso actor Carlos Hipólito, que dan cuenta de la trama, intercalados cada puñado de números.


Presentada en versión de concierto, y con un bello y clásico telón pintado representando un bosque que da la bienvenida al espectador, la orquesta de La Zarzuela, dirigida por el maestro Oliver Díaz, consiguió un genial renidmiento, extrayendo un sonido tan encantador y lírico como la partitura misma, excelente en el preludio, y sensible, mágico y al mismo tiempo dramático en el resto de la obra. El acto segundo fue memorable. El coro estuvo a un gran nivel en todas sus interpretaciones, especialmente las más intensas en dicho acto, sobretodo en sus últimas y dramáticas intervenciones, donde lograron una profundidad sobrecogedora. El coro de niñas Sinan Kay, también estuvo a la altura en sus divertidas escenas.


Ainhoa Arteta cantó una Mirentxu en estado de gracia, con una voz muy bella, y una interpretación que transmitía la vulnerabilidad de la protagonista. Al ser un personaje corto, ello le permitía reservarse para sus intervenciones. En su gran escena final dio una versión memorable, etérea, dramática, y lírica (con un aún gran registro agudo aunque a veces un poco maduro ya), de su célebre romanza Goizekoeguzki argiak (Cuando la luz del sol mañanero se despida), tras la que obtuvo una grande y merecida ovación. 

Mikeldi Atxalandabaso ha sido una agradable sorpresa con una gran interpretación, lírica y con una voz de volumen generoso, de Raimundo, el protagonista. En la romanza Mirentxu, barkanazazu (Mirentxu, perdóname) sonó lírico y hasta con un toque heroico: una versión inolvidable, cantada con buen gusto. 

Marifé Nogales fue una estupenda Presen, gracias a su deliciosa voz de mezzosoprano, destacable en los momentos más dramáticos. Christopher Robertson interpretó a  un Txanton de gran voz aunque a veces un poco áspero sin que eso desmerezca una digna interpretación. El barítono José Manuel Díaz fue un Manu con una voz  bien proyectada y de timbre interesante, siendo un cantante a seguir.


Poco antes de empezar la función, el director del teatro, Daniel Bianco, reivindicó este estreno como un día de celebración para nuestra lírica. Esta recuperación en este teatro es una muestra de la grandeza de nuestro género lírico, de lo poco que lo tenemos valorado y de lo necesario no solo de estas "resurrecciones" sino de su mayor frecuencia en nuestros escenarios. De haber sido compuesta, por un autor alemán, francés o italiano, tendría una frecuencia mayor en el repertorio internacional. El triunfo de Guridi está noche también lo ha sido para nuestro género.

viernes, 15 de noviembre de 2019

Video review: Lohengrin, staged by Wolfgang Wagner, from the Prague Opera.


In 1967, Wolfgang Wagner became the sole manager and artistic director of the Bayreuth Festival after the death of his brother Wieland. This brought uncertainty about the future of the festival, since Wolfgang's productions were not as revolutionary as his famous brother Wieland. His productions had mixed reviews, being ,applauded by the most conservative critic and branded as boring by the most progressive, lacking that point which made Wieland's ones such provocative, deep and fascinating at the same time. That year, the festival was opened with a new production of Lohengrin.

Fifty years later, the Prague Opera commissioned Wolfgang's daughter, Katharina Wagner, a new production of this opera, but the stage couldn't fit to this idea, so she decided to re-create this old staging.

                                                   The original 1967 Bayreuth production

Wolfgang Wagner's stagings were more classical than Wieland's, less delving and less provocating. In the first years, his productions mixed the minimalist New Bayreuth style with realism, naturalism, tending more to just perform Wagner than to re-interpret him. In this production, there is still a lot of this elements, but we could notice signs of an evolution into a complete realism, which will define Wolfgang's productions at Bayreuth during the next decades, reaching its peak in his completely well-known traditional production of Die Meistersinger von Nürnberg at the 1981 (filmed in 1984) Festival.

A child of its time, the gestures and scenical movements are reduced, giving a static sensation for a modern spectator. Some new dramaturgy is introduced, like the reaction to Elsa towards Gottfried. Ortrud's profile is very well recreated in the second act, for example in the glance she gives to the audience when Elsa embraces her. The costumes are luxurious and simple at the same time, close to a medieval style but with reduced ornament, in red and grey-like green for the men and blue for the women, excepting Ortrud. Elsa wears a white gown to represent her naivety, as well as Lohengrin dresses in white and light blue.


In the first act, the curtain reveals a morning scene in cerulean blue in the middle, and at his sides there are two walls decorated with leaves, in a pre-rafaelite style. The former classical disc-shaped stage platform was transformed in an octagonal one, with different octagone levels, decorated with floral motifs. The chorus is placed in circle, surrounding the main characters, like in a greek tragedy. Lohengrin's arrival is announced by the swan projected in the sky, whose aura takes the form of a big gothic rosette light. The characters sing in the central octogone and the chorus in the upper one, in order to focus the attention in Elsa's, Telramund's and Lohengrin's feelings. The second act is a big wall with a romanic altarpiece structure. The red light illuminates the villain's duo, with Telramund moving in anger and despair, quite irrationally while Ortrud sits quietly in a corner, with a white illumination which focuses in her all the scheme, which will define the plot. Elsa appears at the bottom as an etheral apparition and when she descends the lights turn clearer step by step, to counteract Telramund's anger. The second scene is a beautiful slow procession of the chorus, and at the end the comitive goes more and more in front to the audience after the dramatic glance between Elsa and Ortrud. In the third act, there is a domed arch (based, according Frederic Spotts, on the West porch of the Pisa cathedral) in the middle of the scene. Inside it, there is a bench where the couple sing their duet. At the Finale, the swan re-appears and when Lohengrin brings Gottfried it dissappears to become a great bunch of beam lights. Elsa rejects her brother to try to reach her husband but when he is not more visible she collapses and the curtain falls.


In this link we can find a long 7-hour video including two complete performances with different casts of this production, in June 2018. They are filmed from one general angle which doesn't vary, so sometimes it could be a bit hard to watch.

Constantin Trinks is the conductor of the performances, with an agile, dramatic performance. The strings are superb so that the begining of the prelude is a magic, beautiful moment. On the other hand, the brass sections sound very metallic and not completely refined, and as a result the tutti orchestral sounds quite rough. The chorus sings well, specially the females.


In the first cast, Stefan Vinke sings the title role. His Lohengrin is very heroical, with great renditions in his arrival or the duet in third act, resulting in a solemn, elegiac interpretation of the hero. Dana Burešová is a nice, lyric Elsa, with a good voice but sometimes a bit troubled in high notes in the third act. Olafur Sigurdarson is a light Telramund, just correct but with an interesting acting. Jiří Sulženko and Jiří Brückler are correct in their respective roles of King Heinrich and the Herald. The big surprise of the cast is Eliška Weissová as Ortrud, with a beautiful voice and amazing high notes. Her nice middle register, sung dramatically sometimes reminds the legendary Waltraud Meier. A great performer to follow.


The second cast is better than the first one. Charles Kim is a lyric, beautifully sung Lohengrin, In the famous In Fernem Land he starts singing in an outstanding piano singing, giving it a heavenly aura, rendering an unforgettable performance. Edith Haller is a nice, delightful Elsa, with a dramatic soprano voice, better projected than Buresová. Magnificent pianos in her replica to Lohengrin's prohibition to ask about his origins. The veteran and international singer Eva Urbanová is Ortrud. The voice has lost its prime, with screamed high notes and slightly strident sounds in the middle. However, her passionate acting and accomplished sense of the scene get the show off the ground, making the curse and her final scene some of the best moments of the night. Martin Bartá is a darker Telramund than Sigurdarson, but a bit less expressive. Peter Mikulas has a nice bass voice for King Heinrich and Vladimír Chmelo has a big, dark baritone voice for the Herald: both singers give interesting renditions of their roles.


    Katharina Wagner and the production team receiving the applause at the end of the performance. 

Wolfgang Wagner's productions, as we can see in the videos of his Bayreuth productions, had a nice classical beauty and naturalism, invitating the audience to relax and just to enjoy the performance. In this Prague revival, a new generation has the opportuinity to see a piece of operatic history: a souvenir from the golden era of Bayreuth Festival, which changed the see we see opera nowadays.


My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.
Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

Puestas en escena de Wolfgang Wagner: Lohengrin, desde la Ópera de Praga.


En 1967, Wolfgang Wagner se hizo con el control absoluto del Festival de Bayreuth, tras la muerte de Wieland, su famoso hermano, y codirector del teatro. Este hecho trágico desencadenó una incertidumbre sobre el festival. Wieland era el genio, el renovador, el revolucionario y responsable de un renacimiento de la ópera wagneriana tras la Segunda Guerra Mundial. Wolfgang, mientras tanto, intentaba abrirse camino con sus producciones más tradicionales que las de su hermano pero también con el lenguaje minimalista que caracterizó el estilo del Nuevo Bayreuth. Estas producciones no recibieron un éxito unánime. La crítica más conservadora aplaudía sus producciones y la más progresista las calificaba de aburridas, y ambas coincidían en que sus puestas en escena carecían de la profundidad, provocación, revulsión y fascinación que producían las de Wieland. Así las cosas, en 1967 había grandes interrogantes sobre el futuro del Festival. En su primer año como director único al frente del mismo, se estrenó una nueva producción de Lohengrin.

La producción en su estreno original en el Festival de Bayreuth de 1967.

Sobre la misma, Frederic Spotts en su referencial obra "Bayreuth, una historia del Festival Wagner", escribió lo siguiente:

También en esta ocasión la puesta en escena tuvo características primordialmente arquitectónicas. En lugar del disco, Wolfgang había creado un octógono, en ocasiones varios, que dominaban la escena. Pero el espectáculo en vez de ser fríamente geométrico, era lujoso y lleno de colorido. Una vez más Wolfgang trató de combinar la simplicidad del Nuevo Bayreuth con la tradición, y el simbolismo con el realismo. La escena en la pradera con la que comienza y concluye la ópera estaba dominada por dos enormes paneles con hojas “art noveau” a ambos lados del escenario, inspirados en la decoración de las puertas de la iglesia de San Zeno de Verona. En el momento oportuno aparecía la imagen del cisne cuyas plumas se reflejaban en horizonte azul del ciclorama adquiriendo dimensiones descomunales. En el segundo acto una gigantesca muralla con estilizadas referencias románicas dominaba el escenario y servía de fondo a los momentos de corales más numerosas. La escena de la cámara nupcial tenía lugar en un banco situado bajo un arco abovedado, inspirado en el pórtico este de la catedral de Pisa. A excepción “del jardín con pérgola morisca”, la producción fue elogiada. El vestuario (los nobles sajones y turingienses en rojo, los brabanzónes en azul-verdoso y las mujeres en azul) ponía también un cierto toque de solidez arquitectónica a la representación, aunque a algunos de los intérpretes no les favorecía en absoluto. Wolfgang no interpretaba la ópera como un enfrentamiento entre dos parejas sino como la lucha entre Lohengrin y un mundo del que inútilmente deseaba formar parte. Lo que Wieland había representado como un misterio neo-griego en estilo de oratorio volvía a ser un cuento de hadas, un romance medieval sobre seres humanos y poderes sobrenaturales.
En 2017, cincuenta años después de su estreno, la ópera de Praga había encargado una nueva producción de esta obra a Katharina Wagner, su hija. Sin embargo, las dimensiones del teatro no eran las propicias a lo que la directora de escena tenía en mente, por lo que se apostó por una reconstrucción del montaje de su padre. Tras la genial descripción de Spotts, empezaré con la mía propia:

El primer acto revela un bello paisaje diurno, dominado por un cielo azul. A ambos lados del escenario hay dos telones decorados con hojas. El disco había dejado paso a una serie de octógonos, que escalonados, sitúan a los personajes. En el primer acto los protagonistas cantan en el octógono central. La llegada de Lohengrin tiene lugar con la aparición del cisne proyectado, cuya aura o plumas forman en el cielo azul una luz con forma de rosetón gótico blanco. El segundo acto es el mejor logrado dramáticamente. Un enorme muro de ladrillo en cuya mitad se encuentra una especie de estructura de retablo románico. La luz roja ilumina la mayor parte del escenario durante el dúo de los villanos. Sobre esa iluminación roja camina Telramund, desesperado, con su temperamento pasional e irracional mientras que en una esquina de la plataforma octogonal  se encuentra Ortrud sentada, iluminada con una luz blanca, siendo la verdadera protagonista de la escena y casi de la trama, completamente tranquila, siendo la inteligencia que maquina la desgracia que está por venir. Elsa aparece en el retablo, y al bajar la iluminación roja se atenúa. Ortrud es un personaje muy bien trabajado, tanto por sus gestos como por su dramaturgia: como cuando Elsa la abraza y ella mira con repulsión hacia el espectador. En la segunda escena aparecen los coros en procesión lentamente. Al final, tras la tensa mirada de Ortrud y Elsa al son del motivo de la duda, la comitiva avanza lentamente hacia el escenario. En el tercer acto el coro nupcial es de nuevo una lenta, solemne, bella procesión en la que el Rey deja a los novios en ese cuarto nupcial con ese arco abovedado. Los novios se sientan en un banco mientras cantan su dúo de amor. En la escena final, vuelve a verse el cisne, aunque sin el rosetón de fondo, y luego salen destellos de luz. Cuando Lohengrin desaparece, Gottfried abraza a Elsa y esta lo rechaza para buscar a su amado pero al no verlo cae muerta mientras cae el telón.

Heredera del estilo Nuevo Bayreuth, los movimientos de los personajes y el coro están reducidos al mínimo. El coro se sitúa alrededor de los personajes, como en una tragedia griega. Las expresiones son las que transmiten las emociones de los protagonistas, a través de las cuales fluye lo cantado para contar la historia. Además de la dramaturgia reconstruida, se añaden algunos elementos como el rechazo final de Elsa a Gottfried cuando se va Lohengrin.

En este enlace que redirige a esta página web rusa de vídeos, se puede encontrar un  largo vídeo de siete horas con dos funciones seguidas, con dos repartos diferentes, donde he podido ver esta producción. No obstante, no puede hacerle del todo justicia porque está filmada desde un único ángulo general.

Constantin Trinks es el director musical de esta producción, dirigiendo a la Orquesta del Teatro Nacional de Praga. La orquesta es en general buena, y Trinks consigue una dirección ágil, de tempi rápidos. Las cuerdas tienen un sonido brillantísimo, y realizan una interpretación memorable en la obertura, así como en el preludio del segundo acto. Sin embargo, los metales son otra cuestión, con una afinación muy metálica, lo que hacía que en los tutti orquestales el sonido fuese más bien chimpunero, y restando puntos a una dirección destacable. El coro cumple muy bien con sus partes, especialmente el femenino.


En el primer reparto, Stefan Vinke interpreta al héroe. Su Lohengrin tiene momentos muy heróicos como en la entrada y en el dúo del tercer acto, aunque a veces el sonido no siempre tiene lirismo. Aun así hace una creación interesante, más elegíaca del protagonista.  Dana Buresová es una Elsa de voz lírico-dramática, con una voz en general apreciable aunque los agudos en el tercer acto le fallan un poco. Olafur Sigurdarson es un Telramund ligero, correcto pero sin más. Jirí Sulzenko y Jirí Brückler son unos correctos Rey Enrique y Heraldo. La sorpresa de este reparto ha sido la Ortrud de Eliska Weissová, quien sin ser una voz de primer nivel es una gran intérprete con impresionantes agudos. Su centro aterciopelado y con dicción gramática a veces recuerda a la gran Waltraud Meier. Una mezzo a seguir.

En el segundo, que es ligeramente mejor que el primero, Charles Kim es un Lohengrin más lírico que heróico. Si bien al principio su voz puede sonar un tanto ligera, poco a poco gana en lirismo y belleza. El In Fernem Land es cantado en una línea de piano bellísima, casi angelical y totalmente inolvidable. Edith Haller es una deliciosa Elsa, con una voz de soprano más dramática que Buresová, y mucho más bella, con unos pianissimi hermosos en su réplica a Lohengrin cuando le prohíbe preguntarle por sus orígenes. La veterana Eva Urbanová, habitual de la casa, interpreta a Ortrud. Urbanová siempre fue una intérprete de voz torrencial y muy apasionada en sus interpretaciones (en Madrid cantó a la madre de la protagonista en El Destino, de Janacek, donde se escuchó su enorme torrente vocal). La voz está en un declive acusadísimo, con unos agudos gritadísimos y estridentes, haciendo aguas. Sin embargo, consigue salir adelante con sus tablas, ya que es un animal escénico, siendo el final una interpretación intensamente dramática gracias a ello. Martin Barta es un Telramund más grave que el del primer reparto, aunque interpretativamente un poco gris, pero la voz cumple. Peter Mikulas como el Rey Enrique con su bella voz de bajo y Vladimír Chmelo con su voz baritonal de ultratumba superan a sus colegas del otro elenco.

Katharina Wagner y el equipo escénico recibiendo los aplausos del público.

Wolfgang Wagner y su hermano transformaron Bayreuth, al convertirlo en un lugar de reinterpretación constante de las obras de su abuelo. Sin revolucionar, sus antiguas producciones de la época del Nuevo Bayreuth son de una gran belleza y muestran la influencia de la onírica y profunda lectura que se daba a Wagner en esta época. Ahora una nueva generación puede asistir a una pequeña muestra de un movimiento que es historia pura de la ópera en el siglo XX.

Algunas fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.




martes, 5 de noviembre de 2019

Video review: Wagner's Ring at The Met Opera, by Levine/Schenk

Regardless of its final result, every time one sees or listens The Ring, it is always  an adventure. From the first chord of Rheingold to the last one of Götterdämmerung the sensation while listening, watching or seeing live in the theatre is always as if you have lived a supernatural musical experience. 

One of the most celebrated video versions of the Ring is the production at the Metropolitan Opera House, which happens to be the only classical staging of this work in the DVD market. directed by Otto Schenk, with the sets by Günther Schneider-Siemssen. This is praised by the most conservative wagnerians and opera fans for presenting The Ring "as it should to be set". Schenk's vision tries to be as faithful as possible to Wagner's libretto, presenting this story in the epic, mythical background the composer thought for it.  And during 20 years it was seen by the New Yorker audiences at least six times. The enchanting and naturalistic sets are the most important part of the production, being in the "Hollywoodian" style of the Met productions at that time. Here is seen most of the 'nibelung' props: swords, helmets, anvils, shields, horn-shaped long viking glasses, spears, etc. Rolf Langenfass's costumes are as traditional as they could be for their time, like in the Golden Hollywood era, very beautiful but maybe a bit dated for today.

However, the desired "accuracy" is not always successful: this production has been criticised to focus most of its attention to reproduce the norse settings than having also a convincing dramaturgy, and it's been said to be more the Schneider-Siemssen's Ring tan Schenk's Ring. Even when this could be true, fortunately the cast is very skilled in acting so they save the performance.


Das Rheingold is the most successful part of this set.I have already talked about it in January, so I will try to resume. As I mentioned in my linked entry, Schenk's Rheingold is close to how I imagine this opera in my mind. The sets reproduce successully the fantastic fairy-tale world of gods, giants and dwarfs. The first scene is reproducing the darkness of the deepth of the Rhine, close to Max Brückner's paintings, illuminated by the gold. The most achieved set is the second scene, with an imposing Walhalla dominating the landscape, with the rainbow in the final scene. 

Die Walküre is, on the other hand, the least successful part. The plot is more dense and more obscure, but the production reinforces too much such obscurity with a lower lighting. The first act is a large, wooden hut, in the middle seen the ash where Nothung is. In the final love duet, the doors are opened and seen the trees and blows the wind, a call from the Spring. The second act is a mountain landscape. When Brünnhilde appears to Siegmund a shining light is seen, making a special moment. The third act is the walkyrie rock, well recreated in spite of the darkness, but the Fire Magic scene is spectacular, with the flames appearing as Wotan hits the floor with his spear, seen at the bottom and a light coming from heaven appears to give way Wotan to leave the scene while Brünnhilde sleeps. 

Siegfried regains the magic lost in Walküre. Mime's cave is well recreated with a big, overwhelming set of a cave with the forest seen at the bottom, and in the name of realism, we see a bear (an stuntman disguised), Siegfried forging his sword (One wonders if the tenor did took some lessons),and Mime preparing a potion with eggs and herbs. The forest is successful: it is seen quite dense, with the dragon's cave in the middle, The change from night to day is beautiful, and the forest murmurs are very special. The dragon, is one of the flops of the whole Ring, since it seems an unshaped mass of eyes, mouth hard to determine, more seeming a spider than a dragon. Act 3 is the most beautiful: after crossing the fire, Siegfried appears in the rock while a charming orange-like sunrise sky is seen to become a sunny and radiant one when Brünnhilde awakes.

Götterdämmerung is the best part of this staging after Rheingold. The beautiful,  romantic sets fit into the solemn, dense and tragic drama. The walkyrie rock begins with a beautiful night landscape in the Norns' scene. The Gibichs' palace is one of the most achieved sets. The hall is a heavy, stoned two-floored building with a landscape of the Rhine crossing a valley, with a golden sunset sky. Act 2 shows the overwhelming façade of the palace, with two defying big towers dominating the scene. Wagner was ahead his time with his libretto, which foretold the cinema scripts, with such difficult scenes to be performed like the spectacular finale. 
Schenk's version not only succeeds but also moves, creating an unforgettable scene: after Brünnhilde sets the pyre and jumps into it, the palace collapses, burning completely. The bottom of the Rhine is seen and the Rhinemaidens now play with the ring while Hagen sinks. Then, the Walhall appears in flames, collapsing too. The sky is turned dark blue and a shining light, maybe the sun, emerges from the dark, and as the Rhine is seen behind the ruins of the palace, the people comes to see the devastating scene and the curtain falls. This is the end of the gods' era, and the beginning of new opportunity for mankind, maybe a new hope.

James Levine is the conductor of the cycle. He is an accomplished conductor, he is experienced with Wagner but his conducting is irregular. Rheingold is the best conducted, with a powerful, majestic sound from the orchestra. The percussion is astonishing in the giants' entry. However, in the following journeys he takes just the role of accompaigning maestro until he regains some energy and style from the Third Act of Siegfried, and in Götterdämmerung the orchestra gets some inspiration in the musical interludes.

The strings are in a full of grace state, with a big volume but exquisite and stylish sound in the preludes of Rheingold, recreating the waters in a Solti-like style, as well as the storm in the Walküre prelude. In Siegfried, the violas recreate with their beautiful sound the grimness of the Mime's cave. At the end, the orchestra enlarges the last chord as an elegiac end for the devastating Finale.

The cast features many of the best singers available at that moment for a Ring production. Not all of them were in their prime but their experience and accomplished acting render an unforgettable performance.

James Morris is Wotan. His voice has that personal sound, but his middle register beautifully used in Walküre, his impersonation of the god and solemnity and irony developped in Siegfried makes an A level performance.

Siegfried Jerusalem is Siegfried. His voice sounds a bit tired and with that particular timbre but still sounds as a heroic tenor. His characterization is excellent, conveying heroicity and slyness. 

Hildegard Behrens is past her prime here, but she is still a great Brünnhilde. Her high notes are troubled, specially in her Hojotohos in Walküre, but she is sings very passionately in the love Duet of Siegfried. Her middle voice is still good but the low one seems fragile. However, her great scenical talent is present, portraying a tender, passionate, and strong heroine. 
The Inmolation was as a result an unforgettable moment.

Jessye Norman is a good Sieglinde with her delightful, seductive voice and dramatic low register, with a lyric singing in the Act 1 duetos or in her intense performance at her brief scene in the Third Act. Gary Lakes is on the contrary a plain Siegmund, having the voice but not the proper performance for the character. His Wälse high notes are correct but at the end of the act he cracks his final high note.

Christa Ludwig is near her retirement in this recording. She plays both Fricka and Waltraute. Her class and singing elegance can still compensate her declining voice, specially her high notes. In Rheingold and Götterdämmerung she gives good performances, reminding a bit her past glory. 

Matti Salminen is at his vocal peak. His amazing bass voice sounds here in all its splendor, with all the notes at their place and astonishing low notes. He plays both Fafner and Hagen, the latter a great portrait, showing the brutality and astuteness of the character.
Heinz Zednik appears a bit aged vocally here after 20 years singing Mime in Bayreuth but he is still great as in the Boulez Ring. His voice has still a big volume and he even made me cry in the scene 1 of Siegfried when singing "Als zullendes kind". In spite of his evil greed he moves the audience when repproaching the hero his ingratitude with such singing. One of the stars of the cast.

Ekkehard Wlaschiha is an excellent Alberich in Rheingold, singing with full voice, creating an evil and clumsy profile of his character and singing a great rendition of the scene 4 curse. But in the rest of the work he is just correct, under his collleagues, specially Zednik and Salminen.

Kurt Moll sings a violent and dark Hunding, as brutal as Salminen's Hagen. Jan Hendrik-Rootering has a nice bass voice as Fasolt. Birgitta Svendén is a surprise as Erda, with a remarkable contralto voice, beautiful dark middle notes as well as the lowest, rendering an enigmatic and mystic Erda. Anthony Raffell and Hanna Lisowska are siblings Gunther and Gutrune, with adequate voices and interpretations. Lisowska has interesting low notes which come from her dramatic soprano fach.

The rest of gods, walkyries, rhinemaidens or norns are between a correct and good level, but not at the same level of the magnificent Bayreuth supporting roles. Among them are Dawn Upshaw as a charming Forest Bird, Mari Anne Haggänder as a nicely sung Freia or Andrea Gruber as the Third Norn, who was starting her career at that time.


Despite its pros and cons, this is one of the last greatest Rings. Its talented cast and his classical,  mythical norse-like beautiful staging who was a way to perform and live opera not anymore seen in today opera houses, and sometimes really missed.





My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.
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lunes, 4 de noviembre de 2019

El Anillo del Nibelungo en el Metropolitan Opera, por Levine/Schenk. 1990.


Una de las versiones más conocidas y celebradas (especialmente por la ortodoxia wagneriana) de El Anillo del Nibelungo, es la versión en vídeo de la antigua producción del Metropolitan Opera House de Nueva York, puesto que es la única puesta en escena tradicional que se encuentra en el mercado en DVD.

Durante veinte años, la producción de Otto Schenk y su escenógrafo Günther Schneider-Siemssen ha sido el último gran montaje tradicional de un gran teatro de ópera. Schenk busca adaptarse lo más fielmente posible a las acotaciones del libreto de Wagner, haciendo las delicias del público más conservador y de todos aquellos que quieren una lectura de esta obra como Wagner la imaginó. Los decorados son de una belleza y de un naturalismo hechizantes, al estilo siempre hollywoodiense de las producciones que se hacían en el Met en aquellos tiempos. Rolf Langenfass se ocupó del vestuario, con resultados exitosos, aunque hoy en día algunos nos parecerían acartonados. Aquí se ve toda la utillería nibelunga clásica: espadas, lanzas, cascos, armaduras, largos vasos de cuernos para hidromiel y filtros del olvido, yunques, hierbas, antorchas, escudos y un largo etcétera.

Y sin embargo,la fidelidad deseada no siempre tiene éxito. Se ha acusado al montaje de falta de dirección de actores, y que en realidad el Anillo es de Schneider-Siemssen más que de Schenk. Y es cierto que parece que el montaje se centra más en la fidelidad a la ambientación de la escena que de una dramaturgia profunda, pero por suerte cuenta con un elenco de auténticos cantantes-actores cuya interiorización de los personajes consigue sacar adelante el drama.


De El Oro del Rin ya hablé en su día detalladamente en este blog, así que mencionaré someramente que es de largo la parte más exitosa de todo el montaje, la que mejor consigue reflejar ese primigenio mundo de dioses, gigantes y enanos, con efectos especiales únicos para un teatro de ópera de su tiempo y que siempre es un placer ver. Personalmente, ya mencioné que se acerca mucho a cómo imagino en mi mente esta obra. El fondo del Rin es oscuro, con una roca donde brilla el oro que ilumina la oscuridad. El mayor logro es el decorado de las escenas segunda y cuarta, con un paisaje dominado por la imponente fortaleza de los dioses, en un alto de montaña que deslumbra por su naturalismo mitológico, con el arcoiris dominando la escena al final de la obra.


La Walkiria es por el contrario es la más floja de las partes de este Anillo. En esta obra crucial, la producción es bastante oscura, al contrario que en el Oro. El primer acto tiene lugar en una amplia cabaña de madera, donde se ve el fresno donde Wotan clava a Nothung, esta vez visible. Cuando Siegmund canta el Winterstürme se abren de repente las puertas y se ven unos árboles de los que emana la brisa nocturna de primavera. El segundo acto tiene lugar en un paso montañoso, con un cielo nocturno con nubes oscuras, de tormenta. Un momento interesante es la aparición de Brunilda a Siegmund, cuando se hace la luz en medio de la noche cerrada: el montaje consigue un efecto precioso e este punto. El tercer acto tiene luces y sombras: por un lado es espectacular la recreación de la roca de las walkirias, pero la oscuridad de luego está medianamente resuelta: las walkirias hacen su entrada sin más (entendemos que por la dificultad de poner caballos y cadáveres de héroes en escena), pero un momento tan musicalmente luminoso se ve apagado por la falta de iluminación en escena. Un momento de juego de luces es el interludio cuando se quedan solos Wotan y Brunilda, con sus sombras visibles. El fuego mágico es espectacular, con la lanza de Wotan lanzando chispas cuando golpea el suelo e invoca a Loge, y la iluminación naranja llena el escenario con humo. Al final, un halo de luz se abre paso entre las llamas para dejar salir al dios, mientras su hija ya duerme protegida por el escudo y cae el telón.

En Sigfrido, se vuelve a recuperar el nivel perdido. El primer acto es una espectacular cueva, con unas vistas al fondo del bosque. La fidelidad del montaje al libreto hace que veamos que Sigfrido traiga un oso (un figurante disfrazado), que Mime prepare una poción con huevos y hierbas; y que Sigfrido realmente frague su espada, siendo el final de este acto uno de los momentos más espectaculares. El segundo acto es un bosque tenebroso y denso. La iluminación hace un precioso juego del anochecer al amanecer mientras Sigfrido y Mime entran en escena. Es un mérito para la puesta en escena el recrear un pequeño y frondoso bosque por el que se consigue ver a los protagonistas entrar y salir a lo lejos, en una buena recreación del bosque escandinavo. El dragón, es en cambio una auténtica chapuza: en medio de la oscuridad, no tiene forma definida, y desde luego su apariencia no es la de un dragón sino la de una araña. Incluso con la escena plenamente iluminada no se distingue su forma auténtica. El tercer acto es una verdadera belleza. La primera escena es el paso de montañas de noche, cuya iluminación nocturna da paso a un amanecer más bien rojizo, en parte por la proximidad del fuego mágico. El interludio es un cambio de escena donde el humo se adentra en el escenario, iluminando la escena de rojo. La llegada de Sigfrido a la roca es una maravilla: con el cielo aún amaneciendo, en el tono rojizo anaranjado antes mencionado, mientras descubre la roca y a la valquiria durmiente. El despertar de ella tiene lugar ya en el día resplandeciente. Finalmente, se ve la pasión de los protagonistas al final, ya convertidos en amantes, cayendo al suelo a consecuencia de ese fuego amoroso mientras cae el telón.
En El Ocaso de los Dioses, la puesta en escena es un éxito. Inspirados, los autores consiguen transmitir drama y belleza escénica.El prólogo empieza con una ambientación oscura, un cielo nocturno, pero en un tono casi grisáceo, como si la luz de la luna hiciese más sombría la escena de las nornas. Todo cambia a un amanecer radiante en el dúo de los protagonistas. Maravilloso el momento en que Brunilda, visiblemente triste, despide con entusiasmo a Sigfrido al escuchar su cuerno. El palacio de los Gibich es uno de los logros de la producción: la sala es todo un mastodonte de piedra, de dos plantas, con un paisaje del Rin cruzando un valle y con un precioso cielo dorado de atardecer como fondo. No es menos la imponente fachada donde se celebra la doble boda: dos torres enormes e imponentes de se alzan al cielo, de ese palacio pétreo de aspecto vikingo. El tercer acto es el más bello, y quizá de lo mejor del ciclo: el primer cuadro es un paisaje donde está el Rin, a cuyas orillas están sus hijas, a las que solo se ve hasta los hombros. La marcha fúnebre no siempre es representada, pero aquí lo está con todo el honor: los hombres llevan al héroe triste y solemnemente por todo el escenario hasta la mitad del interludio.

Wagner, con sus acotaciones escénicas difícilmente realizables para un teatro incluso en este siglo, anticipaba la llegada del cine con el final de la obra. Este montaje supera el reto y emociona. Tras encender la pira, Brunilda se arroja al fuego y sale una chispa. Todo el palacio se desmorona, consumido por el fuego, derrumbándose (con el escenario de la sala, la primera planta, hundiéndose). Las torres del palacio también caen, dejando las ruinas. Al fondo se ve de nuevo a las hijas del Rin con el Anillo mientras Hagen desaparece en las profundidades. Poco después, esta imagen desaparece para verse, proyectado, el Walhalla ardiendo y desmoronándose. Al desvanecerse la fortaleza de los dioses se ve el cielo de color azul marino, con las aguas del Rin detrás de las ruinas. En el cielo aparece una brillante y enorme luz. El pueblo se acerca a las ruinas para ver el desolador paisaje, y cae el telón. Es el fin de la era de los dioses y una nueva oportunidad para la humanidad, un nuevo comienzo y quizá una nueva esperanza.

James Levine es el director musical de esta epopeya. Levine es un gran director, aunque en Wagner siempre ha dirigido con tempos muy lentos. Y el resultado, en una obra larga pero con momentos muy dinámicos pese a su solemnidad, es bastante desigual. El Oro es brillante, con una dirección opulenta, solemne del preludio, y manteniendo esa fuerza wagneriana y dramática durante toda la obra. La llegada de los gigantes es pomposa e imponente, con ese lento transcurrir de los timbales. En el resto de la obra se limita, sin embargo a acompañar y está inspirado por momentos. La cuerda está en estado absoluto de gracia, con un electrizante sonido en el preludio de la Walkiria, en una alegoría de la tormenta, o en el preludio del primer acto de Sigfrido con la viola recreando maravillosamente esa música tan siniestra. En el Ocaso mejora, está inspirado en los interludios musicales y en el siempre emocionante final, donde convenientemente alarga la última nota, lo que cierra con broche de oro la obra.

El reparto es en general excelente, con los más grandes cantantes de aquél momento. No todos están en plena forma, pero son auténticos autores consumados.

James Morris es Wotan. Aunque su voz es peculiar, su canto en piano y su ternura en Walkiria, así como su canto  a veces gutural pero al servicio del drama en Oro y Sigfrido nos sitúan ante una gran representación del dios.

Siegfried Jerusalem es Sigfrido. El último grande en este personaje. Aunque la voz es la que es y ya está cansado, su caracterización del héroe es ideal. Suena a tenor heroico pese a que no siempre tiene belleza vocal. Y con todo, uno está ante un gran artista. En el Oro en cambio, esa voz heroica, permite salvar el declive vocal interpretando un Loge canalla y noble al mismo tiempo, y muy bien cantado.

Hildegard Behrens es también la última gran Brunilda. Aunque más fatigada vocalmente que Jerusalem, aún da grandes momentos y en el dúo final de Sigfrido está estupenda. En Walkiria y Ocaso los agudos ya están calados  y el grave aparece quebrantado. Sin embargo, lo de esta mujer era una auténtica pasión escénica, con una autoridad tremenda en el escenario, siendo tierna con Wotan y a la hora de mostrar amor hacia su amado Sigfrido. La inmolación, con todos sus inconvenientes, es un gran momento que resuelve con total entrega y magnetismo.

Jessye Norman está en su mejor momento como Sieglinde, con su bella, cálida y aterciopelada voz y sus estupendos graves aunque no sea una soprano dramática. Gary Lakes tiene una voz enorme y un registro medio ideales para Siegmund, pero el agudo es calante al final del primer acto de Walkiria e interpretativamente es muy plano.

Ekkehard Wlaschiha era el Alberich del momento. Pero solo en el Oro da lo mejor de sí, vocalmente en forma y con una creación tenebrosa del personaje. En el resto de la obra cumple sin más. Heinz Zednik en cambio repite su Mime de antología. Tras dos décadas interpretándolo, la voz está madura pero aún conserva su poderoso volumen y su timbre de gran tenor de carácter. En Sigfrido su interpretación es la mejor de la jornada, con un Mime malvado pero que conmueve hasta la lágrima en su primera escena con el héroe al reprocharle su ingratitud.
La legendaria Christa Ludwig interpreta a Fricka y Waltraute. Estando ya cerca del retiro, la voz ya está mermada, especialmente en el agudo (que en Walkiria le pasa factura),pero aún le queda su aterciopelado registro medio aunque esté ya maduro, y su elegancia y estilo dramático, ideales para la diosa en el Oro y la hermana de Brunilda en el Ocaso.

Matti Salminen está en su mejor momento, impresionando con su poderosa voz y sus graves perfectos de bajo profundo. Hace doblete como Fafner y Hagen, este último grandioso y con una gran interpretación del brutal personaje. Kurt Moll también hace una gran interpretación de Hunding, muy bien de voz y con un perfil violento de su personaje. Jan Hendrik-Rootering es un buen Fasolt. Birgitta Svendén es Erda, con una exquisita y enigmática voz de contralto, con unos graves bellos y destacables. Anthony Rafell y Hanna Lisowska son los hermanos Gunther y Gutrune, ambos con voces más que cumplidoras, si bien ella tiene unos graves de soprano dramática que llaman la atención en tan liviano papel.

El resto del reparto formado por dioses, valquirias, hijas del Rin y Nornas está a un nivel digno, aunque no llega a la excelente plantilla de secundarios de Bayreuth. Entre ellos destacan Dawn Upshaw con su peculiar pero dulce voz del lazarillo del bosque, Mari Anne Haggänder como una agradable Freia, o Andrea Gruber como Tercera Norna, quien entonces estaba haciendo una carrera.

Con indiferencia de si el resultado global es bueno o malo, cada Anillo supone una experiencia. Y cuando se termina de ver o escuchar la obra con el ultimo acorde del Ocaso uno siempre siente una sensación de haber vivido una experiencia musical sobrenatural. Este, con todo, es uno de los últimos grandes. Una forma de hacer ópera que ya no se vive en los teatros de hoy. Y por eso es historia de la interpretación wagneriana.

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