sábado, 14 de agosto de 2021

Twilight:Gods in Chicago: Wagner's Götterdämmerung in a parking, following the action from your car.

In 2020, the Lyric Opera of Chicago had scheduled to stage Wagner's Götterdämmerung, and then to perform the whole cycle. Sadly for them, the Covid-19 pandemic outbreak ruined that plan. Not giving up, the opera house still maintained the hope to offer at least a portion of the work, and that is how Twilight:Gods, a drive-through opera show in a parking garage, was born. 

Yuval Sharon, the Michigan Opera Theatre director and creator of this show.

The creator of this show is the American director Yuval Sharon, who staged Lohengrin in 2018 at the Bayreuth Festival, the first U.S. director to work at the green hill. Sharon is the new artistic director of the Michigan Opera Theatre, and as a result this show emerged as a collaboration of Chicago and Michigan Opera houses. Sharon has taken the wagnerian epic to the vast space of a parking garage, in an underground stage, making the audience part of the story. An interesting production, which must have been amazing while in one's car, driving and enjoying the music, but limited in an online streaming. In addition, this show is sung in English, after a new version by Sharon himself.  The orchestra has been reduced to a small ensemble, with musicians from the Lyric Opera, conducted by Edward Windels, including saxophon and electric bass. The cellist Mark Brandfonbrener, played with a warm, brilliant sound from his instrument in Waltraute's scene. The show had its premiere in Detroit in October 2020 and then in Chicago in May 2021.The later performance was filmed for a free online stream by Raphael Nash. 

The Chicago show was held at the Lakeside garage at the Millenium Park. The audience, in their cars, have to drive with their windows closed, and tuning the radio in different stations to listen to the music. Once the scene is finished, they have to drive until the next level and tune the next radio station. The guiding thread is narrated by the norns, the three of them performed by the writer and activist avery r. young. The first scene is Waltraute's monologue, describing the despair of a ill and mentally ruined Wotan, who appears in his throne. The mezzosoprano Catherine Martin plays the valkyrie, and Henson Keys a silent Wotan. Martin's rendition was devoted, with a round high tone, but also somehow strident. 

The next scene is between Alberich and Hagen, both sit in armchairs, an apparition of the wicked dwarf to his equally wicked son. Alberich is played by the veteran Donnie Ray Albert, who despite having an aged voice, he still preserves a nice low voice and good diction, conveying the role's evil. Hagen is sung by Morris Robinson, a dark bass with a powerful voice, a deep low register who makes the audience tremble, such a great rendition. The next scene is the Rhinemaidens'one, sung by three competent soloists, who advise Siegfried about his future. The hero is performed by Sean Panikkar, an American tenor of Sri Lankan ancestry. Panikkar is a lyric tenor, and has sung successfully roles for that tessitura, starting with a brilliant, youthful singing tone, but the heroic parts of the role seem difficult to him. However, the voice still sounds beautiful. After Siegfried's death, the Funeral March begins, with the cars participating in it, going through a level lighted with candles, and also dancing lights. The problem is that the solemn Funeral March is replaced by a beat version of it, turning the uplifting music into a pretty disco dance music from the 70s, maybe fitting into Sharon's show but not in the drama, distracting it from the tension after Siegfried's death. The final scene is Brünnhilde's inmolation, now with the famous soprano Christine Goerke in the role. Goerke is one of the major performes of the role, giving a splendid rendition, with a great singing, powerful, well projected high notes, a voice with a big volume. A fine peformance both vocally and acting. At the end, after seeing cars about to burn (lightened in orange, of course), at singing "Grane, mein ross", a red vintage car appears to take Brünnhilde out. The climatic finale, with the destruction of the Gods and the new order is not solved on stage, maybe due to the limitations of the venue, and only at the end of the film we see at the wall the following sentence graffited: "The Gods' destruction brings a New day", seeing the cars leaving while the Norns's voice (avery's one) narrates the ending, while the glorious final chords are being played.

The production had a big critical and audience success, with all tickets sold out in both cities. Waiting for the return of opera seasons in America, Chicago and Detroit have achieved a big success with this production. Twilight:Gods takes the magic of Wagner's mammoth opera to the audience in a country that, stricken by the pandemic and the consequent political and social turmoil, really needs it.


In this link, you can apply for watching the free stream online from the Chicago Opera website.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

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Twilight:Gods en Chicago. El Ocaso de los Dioses en un parking, y seguido desde su coche.


Para el año 2020, la Ópera de Chicago contaba con representar El Ocaso de los Dioses, más el ciclo completo del Anillo. Sin embargo, el Covid-19 lo impidió, suspendiéndose toda actividad operística, la cual está todavía regresando a paso de tortuga en Estados Unidos. Del deseo de representar al menos una parte de la egregia jornada final de la Tetralogía, surgió Twilight:Gods, una instalación en un parking donde se representaría una selección de una hora, adaptada a las circunstancias, y con un narración añadida, a cargo del joven director de escena Yuval Sharon. El montaje es una coproducción de la Ópera de Michigan (de la cual Sharon es director artístico) con la Lyric Opera de Chicago. En octubre del año pasado, se estrenó en un parking en Detroit, y en la primavera de 2021 en el parking Lakeside del Millenium Park de Chicago, de cuyo streaming gratuito hablará esta reseña. 

Yuval Sharon, creador del espectáculo.

Sharon, quien estrenó la última producción de Lohengrin en el Festival de Bayreuth en 2018, siendo el primer estadounidense en hacerlo, realiza una representación para ser seguida desde el coche del espectador, teniendo en cuenta las medidas de seguridad. Los coches tendrán que desplazarse por todo el parking para poder seguir la acción, pudiendo sintonizar la música (ya que deben tener las ventanas cerradas) a través de distintas emisoras de radio. Conforme una escena termina, avanzan hasta la siguiente zona para seguir. También ha creado un nuevo texto en inglés, una libre adaptación del libreto, pero fiel a la acción. Para este streaming, la función de 2021 fue filmada por Raphael Nash.


El hilo conductor, el nexo entre escenas corre a cargo de las tres Nornas, aquí representadas por el activista y escritor avery r. young , quien intercala también poemas propios, especialmente en el tercer acto, donde adquiere un tono de predicador religioso. Esta versión ha sido reducida a una orquesta de casi una veintena de músicos de la Orquesta de la ópera de Chicago, en un arreglo de Edward Windels, que incluye saxofón y guitarra eléctrica. Windels dirige la por otro lado excelente orquesta, de la que destaca en la primera escena el cello de Mark Brandfonbrener, con un sonido brillante, cálido, rotundo, que acompaña a la voz de Waltraute.

La primera escena es el monólogo de Waltraute, frente a Wotan, arruinado física y mentalmente en su trono, mientras ondea su lanza, aquí a cargo de la mezzosoprano Catherine Martin como la valquiria, con Henson Keys como Wotan. Martin es una Waltraute entregada, pero con un timbre estridente que la deja en una correcta interpretación. La segunda escena es la de Alberich y Hagen, ambos cantando desde unos sillones, representando la aparición en un sueño que hace el nibelungo a su perverso hijo. Alberich es aquí el veterano Donnie Ray Albert, quien pese a tener la voz envejecida, aún conserva graves y una dicción excelente, que evoca la maldad del nibelungo, que canta en susurros a su hijo. Por el contrario, el Hagen de Morris Robinson es impresionante tanto física como vocalmente: de enorme estatura, igualmente enorme es su voz, y su registro grave de bajo profundo, con un timbre oscuro, potente, de ultratumba. Las siguientes escenas son las de las hijas del Rin y Sigfrido, continuando con la muerte de este. Las hijas del Rin son interpretadas por tres competentes solistas. Sigfrido es el tenor americano de origen ceilandés Sean Panikkar. Panikkar, que canta habitualmente repertorio lírico, empieza con una radiante voz, de sonido juvenil, pero en su monólogo final, al ser una parte más dramática, aunque la voz se hace más oscura, suena todavía ligera y agradable, pese a no tener la tesitura del rol. A continuación los coches mismos forman parte de la "procesión" por el difunto Siegfried, a través de una zona iluminada con velas, y con las luces danzantes a lo largo del recinto. La música de la Marcha Fúnebre aparece como una -desafortunada para mi gusto- canción bailable, con ritmos de los años 70: uno nunca piensa que Wagner se podría llegar a "bailar", pero aquí ese momento sublime aparece como una música beat, pero bastante kitsch. La última escena es la Inmolación. Aquí aparece Christine Goerke como dueña y señora del show, con su poderosa voz y su experiencia como una de las sopranos más solicitadas en este repertorio, a nivel mundial. La voz se proyecta bien, y los agudos son brillantes, con un volumen abundante. Goerke domina el personaje, y esto se nota en el estilo y la dicción, en una interpretación de gran nivel musical y teatral. Al final, mientras se ven a unos coches iluminarse para crear el efecto de que están ardiendo, un antiguo descapotable rojo aparece al grito de "Grane, mein ross", que se lleva a Brunilda fuera, con lo que termina la función, sin resolver la catástrofe final de la forma épica que merece, o al menos no aparece recogido en este vídeo. Solo se enfoca durante un instante, una pared donde está grafitado: "The Gods' destruction brings a new day" (La destrucción de los dioses trae un nuevo día). Mientras los coches abandonan el lugar, la voz de las normas cierra la narración al son del apoteósico final de la obra. 

El montaje tuvo un éxito enorme, con todas las localidades vendidas y buenas críticas en la prensa. Sharon lleva la epopeya al vasto espacio de un parking, donde se extiende su grandeza en este espacio underground, haciendo partícipe al público desde sus vehículos. Una interesante producciónque debió de entusiasmar a quienes asistieron (pese a la olvidable marcha fúnebre, que si bien casa co n el montaje, no lo hace con el clímax épico, dramático de la obra llegando a resultar molesta), pues desde un coche y conduciendo por todo el vasto escenario, llegando a ser partícipe del mismo. Sin embargo, no se puede comprarar visto desde un streaming, ya que puede resultar poco atractivo y no tan fácil de ver, ya que con seguridad se pierden detalles cruciales.

A la espera del regreso de la ópera en vivo a Estados Unidos, que se está haciendo de forma paulatina, y con las temporadas de ópera ya vislumbrándose, Chicago y Detroit se han apuntado un tanto. Esta producción ha devuelto por un instante la alegría al público de un país que, golpeado por la pandemia y las tensiones políticas y sociales, la necesita. 

En este enlace de la ópera de Chicago, pueden inscribirse para ver el streaming gratis hasta el 29 de octubre. 

 Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

domingo, 8 de agosto de 2021

A miniseries on the timelessness of tragedy and death: from Argentina, "Lohengrin, Oscuro Brabante."


Argentina is the most wagnerian country in South America. The Teatro Colón in Buenos Aires, one of the most important operatic venues in the world, has seen in its stage most of the greatest Wagner opera singers in history, as the preserved historical broadcasts from the 30s to 60s witness. Today, the country is still a field for interesting opera productions. On the other hand, since Covid-19 has forced most of the humanity to be locked at their homes, many creative streaming productions have flourished on the internet, as an alternative to closed theatres.

Under these conditions, Lírica Libre, an independent Argentinian opera company in Mar del Plata, had an original idea: a miniseries on a free adaptation from Richard Wagner's romantic opera Lohengrin, with a triple temporal set, with the following plot, proposed by the director Pablo González Aguilar: In the 2020 Argentina, a little opera company, locked in their respective homes, try to perform a story about a company in the 1940 Belgium, invaded by the Nazis. At the same time, that Belgian company is representing Wagner's Lohengrin.  In addition, the director proposes an incestuous relationship between Elsa and her brother Gottfried, who one day disappears misteriously. Time later, Lohengrin, who appears to save her from the accusation from Ortrud and Telramund, is none other than Gottfried. Lohengrin is a tragedy, where death and distrust are present. In the Middle Ages, death came from East, from the invading troups. In the 1940s Belgium, death came from air, also from East, the Nazi Germany. In 2020, Death also comes from air, but now invisible, in the shape of a Coronavirus. Never before a miniseries on Wagner's Lohengrin have been done, so this adaptation becomes interesting for its new format.


The series are divided in the following 8 Episodes, all of them of free access in Youtube:
  1. Episode 1: The guilt.
  2. Episode 2: The innocence.
  3. Episode 3: The Forbidden.
  4. Episode 4: The disgrace.
  5. Episode 5: The poison.
  6. Episode 6: The Hope.
  7. Episode 7: The impossible.
  8. Episode 8: The whole truth. 
The series cross images of the Pandemic impact, the World War II, modern cities empty, specially Buenos Aires and the nazi troops, with the original story. We see all those images with another ones from the company singing, both in 1940s and modern clothes. All beautifully filmed by Mariano García, the cinematographer. Since the artists couldn't leave their homes during the lockdown, they have been filmed alone, so their character's psychological profiles and conflicts are more visible, like their souls were shown naked to the spectator. Singing in front of white, black backdrops, appearing in close-ups, they appear more powerful  than ever, going beyond the limited possibilities of a theatre stage. Among the examples, Ortrud's close-up lip-synching Telramund's aria narrating the accusation, or the black background in Episode 5, showing Ortrud, Telramund and Elsa`s feelings and  intensifying the plot, or in Episode 7 showing the close-ups of Lohengrin and Elsa in the bridal bed, as if they were making love while they sing the first part of the duo, the most beautiful and sweet lines. Another brilliant moment was when Ortrud seeds untrust in Elsa, from her mouth emerges a smoke with images of the virus. Covid as a poison on the air, destined to destroy health and trust. The costumes by Belén Rivero, Adriana Padra and Florencia Ponzo faithfully reproduce the medieval ambiance, with a beautiful armor for Lohengrin, with a swan in his helmet, Ortrud's rich gowns or the white of purety in the case of Elsa, the great victim of this story.


González Aguilar wonders how dangerous music could be. Specially when used as propaganda for war and hate. Music has a narcotic power on people, specially when it comes from an ideologic device perfectly organised from the state. It happened in recent times in Rwanda, and happened very closely in Nazi Germany. Wagner's music, was used by the nazis for their ideological purposes. Lohengrin was Hitler's favourite opera alongside Rienzi, and its martial music fit into the nazi love for the war. Apart from the musical arrangement, González Aguilar uses great historical recordings of this opera to ambiance several moments. The Kubelik version of  Act II prelude to accompaign images of the pandemic: empty cities, full hospitals, as well as Hitler and the nazis at Bayreuth appearing with the Wagner Family. Also the hopeful interlude from Act II depicting sunrise, to accompaign images from vaccines and vaccinations worldwide, or the famous Act III interlude from Solti's version to put music to the images of the nazis on parade, with the popular acclaim from Germans and also from Hitler (Such an irony, using a Jewish conductor's version to accompaign the Wehrmacht triumphal parades). Episode 8 could be unsettling because it treats the similarities between Wagner's and Hitler's nationalism, showing some declarations from Friedelind Wagner stating how suffocating would Wagner have found the Nazi regime. And them, a puppet of Wagner saying: "Really, Mausi? All this scares me... I am scared of myself". Wagner wouldn't have approved Holocaust but, would have him felt somehow comfortable  in this regime, which exalted his 19th Century nationalism and raised him to the highest grades of perversion?


The musical part is an arrangement for piano, clarinet and four soloist voices. Jonas Ickert is the pianist and musical director, and Gonzalo Borgognoni is the clarinetist. Both have the task to replace chorus and orchestra, and they succeed. Ickert's piano is sublime during the In Fernem Land and the clarinet plays beautifully the choral sections and its own solo passages. The four voices are Lohengrin, Elsa, Ortrud and Telramund. The King and the Herald are cut, however their lines appear sometimes as silent film intertitles. The four soloist singers are professional and completely devoted to the production, as well as skilled actors.


The protagonist and vocal leader of the cast is the soprano Georgina Espósito with his superb Elsa. She has a beautiful lyric-dramatical soprano voice, with a velvet, rather dark than light tone, with a delightful singing. Her rendition in the second video is really unforgettable, with one of the most beautiful versions of Einsam in trüben tagen I have heard in recent years. She has beautiful pianissimi in her promise scene when Lohengrin forbids her to ask about his identity. During the rest of the work she maintains her great level, with a pretty version of Euch lüften, die mein klagen. As actress she conveys the most sensitive side of Elsa, a fragile but not ingenuous woman, but still the great loser in this story.

Fermín Prieto sings Lohengrin. Like Espósito, his first act is remarkable. His Lohengrin is more lyrical than dramatic, in Italian style, and with a great skill to sing in piano voice. That is how he succeeds at singing Mein Lieber schwan in his entry and the beautiful line "Elsa, ich liebe dich", in a tender, charming pianissimo. The heroic tessitura of the role could be difficult to him, but he goes ahead with his sense of theatre, singing a moving rendition of In Fernem Land, in which he conveys the celestial aura of the character. Again in his farewell, his pristine singing, full of lyricism returns. He portrays a mysterious Lohengrin, totally defeated when he has to reveal his name.


Marina Biasotti is Ortrud. If Georgina Espósito is the most accomplished at singing, Biasotti is here the leading actress, of an already accomplished cast. Biasotti is an amazing actress, adapting her reactions to her colleagues' ones when interacting. Her Ortrud is crafty, and her peaceful appearance hids a bitterness, rancourous personality, with an ability for scheme. Not a scary witch, but an intelligent mature woman waiting patiently for the revenge. Vocally, she uses her theatrical gift for singing. Her dramatic voice reminds me sometimes Leonie Rysanek in this role, with a dark, desperate, powerful tone and volume, with big high notes. Her diction is also fits in the moods of her character, singing a whispered, but also evil "Sie ist es" when she sees Elsa in her balcony in Act 2, or laughing maliciously at the end of Entweihte Götter, giving her Ortrud a witchy touch.

Mauro Espósito is Telramund. This baritone has a nice voice, but not heavy as we would expect in some renditions of this role, but fits in this knight fallen in disgrace.  He portrays the scorn towards Elsa in an exquisitely sung aria in first act. He also can convey the nobilty and also scheming, easy to manipulate, personality of the character, like in the maliciously sung line "So zieht das Unheil in dies Haus!" celebrating the triumph of his evil wife on Elsa. Espósito and Biasotti are married in real life, so they show a logical great chemistry on screen, like the lustful, tongued kiss Ortrud gives Telramund at the end of Episode 4 (as they are the only performers to appear in stage together) ,or the affliction shown by Ortrud at the end, mourning Telramund's dead body, also regretting their enterprise is lost.

The series ends with Lohengrin's departure, an epilogue narrating the defeat of Nazi Germany, the Covid still hitting mankind, specially the poor, and Elsa's final suicide after her hero and brother has left her, and she finally drowns herself in the sea. After the final credits we can see the singers closing their music sheets, the staff keeping their instruments, in a moving moment, in total silence. One can get a lump in the throat seeing the tenor closing his sheet and sighing relieved after the great task, or the director keeping Wagner's puppet in a luggage.  Then , the word "Fin" (The End) appears on the screen.

Lírica Libre has innovated in a historical moment when creativity has flourished, in a world in which, locked up at home to avoid the virus, we resist to stop creating and producing. Art is able to arise and thrive in the most adverse circumstances. Now that the world is struggling to leave this pandemic behind, and operatic activity discerns its return, this Argentinian miniseries have become one of the most important Wagnerian events of this year. Wagner's work is still alive and valid for any time, this proves it. Don't miss it!



My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

Lo intemporal de la muerte y la tragedia, en miniserie: desde Argentina, "Lohengrin, Oscuro Brabante."


Argentina es el país más wagneriano de América Latina. El Teatro Colón de Buenos Aires ha visto a las mejores intérpretes de las óperas de Richard Wagner sobre su escenario, y prueba de ello son las excelentes grabaciones antiguas de gloriosas representaciones. Pero además, el país sudamericano sigue teniendo hoy en día una vibrante actividad operística. Desde que la pandemia de  Covid-19 obligó a la humanidad a confinarse en sus hogares, privándoles de actividad operística, muchas e imaginativas iniciativas han surgido en la web, a falta de representaciones en vivo, y en muchas ocasiones, yendo más allá del coto que un escenario puede poner a la creatividad.

En estas condiciones, a la compañía Lírica Libre se le ocurrió una singular idea: una miniserie sobre una adaptación muy libre (según recalca el mismo grupo) de la ópera Lohengrin, con un triple marco temporal: La pandemia, La Segunda Guerra Mundial y el nazismo; y la historia original de la obra.  Dirigida por el regista Pablo González Aguilar, en esta adaptación se parte de una base argumental: en Argentina, en pleno confinamiento por la pandemia, una compañía de canto decide representar a otra compañía que representa la obra original de Wagner, pero esta vez en la Bélgica ocupada por los nazis en 1940. Además, el director propone para la historia una relación incestuosa entre Elsa y su hermano Gottfried, quien un día desaparece, luego cuando Lohengrin vuelva para defenderla de la acusación de asesinato, le pide que no averigüe su origen porque en realidad no es otro que el propio Gottfried.


Nunca antes se había hecho una miniserie sobre una obra de Wagner. González Aguilar utiliza las posibilidades del lenguaje cinematográfico para contar la historia de una forma distinta. Dado que la filmación y grabación del audio musical se han hecho en plena pandemia, con los protagonistas confinados en sus domicilios y sin poder interactuar entre sí; el resultado es una aproximación inédita, en la que la fuerza psicológica, y al mismo tiempo la vulnerabilidad de los personajes queda totalmente expuesta. Esta limitación permite que al aparecer solos, con primeros planos, sobre fondos negros o blancos, sus almas queden desnudas al espectador. Si en el teatro deben expresar sus sentimientos a la vez que cantan, teniendo que intuirlos, aquí directamente podemos verlos, algo raramente apreciable en un teatro. La serie se realizó en tres ciudades distintas: Mendoza, Mar del Plata y Buenos Aires, según donde viviesen los artistas y el personal técnico, en una realización prácticamente telemática, si bien se rodaron exteriores en Mar del Plata.

Lohengrin es una tragedia, la única de Wagner, en la que vence el mal y no hay esperanza visible a corto plazo. Es una historia de desconfianza, de idealización en la figura de Lohengrin, la necesidad -peligrosa- de un líder fuerte, una historia de invasiones. En el Amberes de la Edad Media la invasión venía del Este. En la Bélgica de 1940 la invasión provenía también del Este, de la Alemania nazi, que hacía llegar la muerte desde el aire, con bombardeos a la población civil, y en 2020 también llega del Este, esta vez de China (pero sin un culpable directo), y la muerte también llega, esta vez invisible, desde el aire. 

Todas estas historias se entrelazan durante los ocho capítulos de la miniserie, cada uno de entre unos 20 y 40 minutos de duración, todos ellos de acceso libre en Youtube:
Y este entrelazado de imágenes de batalla de la Segunda Guerra Mundial, del Nazismo, con imágenes actuales de la pandemia, las calles de Buenos Aires totalmente vacías, con el Subte totalmente desierto, termina cruzándose con la realidad de la compañía. A la compañía la veremos también en tres escenarios distintos: además de la historia original, con vestuario de los años 40 y actual, con imágenes intercaladas de los artistas cantando tanto caracterizados de sus personajes, como de ellos mismos con su ropa de calle; todo ello magistralmente filmado y montado por Mariano García. En cuanto a la historia original, la superposición de primeros planos (como cuando en la escena de acusación de Elsa se ve a Ortrud sincronizar el canto de Telramund) y los juegos de cámaras, magistralmente empleados por ejemplo en el séptimo episodio, en el que se enfocan los primeros planos de Elsa y Lohengrin en la escena del lecho nupcial, como si estuvieran haciendo el amor mientras cantan la primera parte del dúo, la más bella, o cuando hacia el final del mismo se unen los dos lechos, como si realmente los artistas estuvieran cantando juntos, algo que solo es posible en las escenas de Ortrud y Telramund, ya que sus intérpretes son pareja en la vida real. El quinto episodio es en este sentido muy intenso, ya que los tres solistas requeridos (Telramund, Ortrud y Elsa) cantan sobre un fondo negro con la cámara en movimiento, resaltando la perfidia de los villanos y la inocencia de la protagonista. Un guiño a la pandemia lo encontramos en el momento en que Ortrud siembra la duda en Elsa: de la villana emana un humo blanco, en el que aparece el Covid-19. El veneno de la desconfianza, convertido en ese virus mortal invisible que lleva casi ya dos años azotando a la humanidad. Muy lograda, por otra parte, la caracterización y el vestuario a cargo de Belén Rivero, Adriana Padra y Florencia Ponzo, quienes consiguen, dadas las limitaciones, crear una ambientación respetuosa con la historia. Muy bellas las armaduras de los hombres, con el cisne cubriendo la cara de Lohengrin, también la de Telramund, así como el vestuario de las mujeres en la escena de la catedral, alternando el negro con velo blanco de Elsa, con el vestido verde de Ortrud, ambos muy ornamentados pero acordes a sus personalidades. Por último, importante la elección del blanco para Elsa en las demás escenas. 


González Aguilar se pregunta cuán peligrosa puede ser la música. Más aún si se utiliza como arma propagandística para la guerra y el genocidio. La música tiene un efecto casi narcótico en las personas, más aún si desde una propaganda eficiente y bien adornada se usa con fines ideológicos. Así lo hizo la Alemania Nazi con la música de Wagner, ya que Lohengrin, una de las óperas favoritas de Hitler, con su música marcial encajaba en la cosmovisión nazi, tan amante de la guerra. Además del arreglo musical, del que hablaremos más adelante, el director se sirve de clásicas grabaciones de la obra para ambientar la historia. El bello y siniestro preludio del segundo acto es de la versión de Rafael Kubelik, donde se muestran tanto las ciudades vacías, los hospitales llenos y el estado de alarma surgido de la pandemia, como también a imágenes de Hitler en Bayreuth en el último vídeo. De esa grabación se muestra el esperanzador interludio del segundo acto, para acompañar imágenes de los experimentos de las vacunas, y cómo estas llegan a todo el mundo para las campañas de vacunación. Por último, para el tercer acto, el impactante interludio del tercer acto acompaña las imágenes de la Wehrmacht y las SS desfilando por Berlín y Bélgica, en medio del clamor popular, esta vez en la versión de Georg Solti (irónicamente, un director judío poniendo involuntariamente música a los desfiles nazis). El episodio 8 resulta incómodo, porque muestra la afinidad del delirio genocida de Hitler con el nacionalismo de Wagner, y parece desmentir a Friedelind Wagner cuando declara que su abuelo se habría sentido asfixiado, pero vemos al maestro, en una marioneta, diciendo que todo esto le da miedo, incluso de sí mismo. Wagner posiblemente no habría aprobado el Holocausto pero ¿se habría sentido cómodo en el régimen nazi que tanto potenció su obra y que llevó su nacionalismo decimonónico a las más altas cotas de perversión?


En cuanto a la parte musical, se trata de un arreglo para cuatro voces, clarinete y piano. Jonas Ickert es el pianista y director musical, y Gonzalo Borgognoni el clarinetista. Ambos tienen la titánica tarea de sustituir a los majestuosos coro y orquesta previstos por Wagner. Y ambos superan la prueba, con un bello acompañamiento, tan íntimo como el mismo montaje, además con el clarinete asumiendo la parte del coro, pero también destacando en sus propios pasajes; y el piano exquisito en el In Fernem Land. La unión de ambos llega a ser tan eficiente que en la maldición de Ortrud realmente uno escucha a una orquesta. Las cuatro voces son Elsa, Lohengrin, Ortrud y Telramund. Los roles del Rey y del Heraldo se suprimen, llegando sus partes a ser representadas como rótulos de cine mudo. Los artistas son cantantes profesionales, quienes además son unos actores consumados.


La gran protagonista y verdadero líder del reparto es la soprano Georgina Espósito, que interpreta a Elsa. Espósito tiene una bellísima voz lírico-dramática, con un timbre cristalino, más oscuro que ligero, y un exquisito canto, pausado, sensible. Su participación en el segundo vídeo es simplemente memorable, con una de las más bellas interpretaciones del aria Einsam in Trüben Tagen que he escuchado en los últimos años. De nuevo al final del tercer vídeo, con su promesa a Lohengrin de no preguntar sus orígenes, ataca con unos pianissimi estupendos. Durante el resto de la obra mantiene su bellísimo y aterciopelado centro, destacando una deliciosa interpretación del Euch lüften die mein klagen. Como actriz, muestra el lado más vulnerable e inseguro de Elsa, la gran maltratada de esta historia. Su retrato es el de una mujer frágil, pero tampoco ingenua, que cae en la desconfianza que le costará la felicidad y su propia vida, algo que transmite convincentemente.

El tenor Fermín Prieto es Lohengrin. Al igual que Espósito, logra un primer acto memorable. Su Lohengrin es más lírico que dramático, y con una habilidad para apianar y cantar en piano sensacional. Así es como borda su entrada en un bellísimo Mein Lieber schwan, y en la frase "Elsa, ich liebe dich". La parte heroica del rol si bien la consigue en el primer acto, le puede resultar un poco más difícil en el resto de la obra, pero aún así saca adelante el personaje con su sensible interpretación, conmovedora en el In Fernem Land, donde transmite la nobleza celestial del rol con su agradable voz. Vuelve con una versión prístina en su despedida, un canto plagado de lirismo, en un Lohengrin a la italiana. En su interpretación transmite el aura de misterio del personaje, totalmente hundido cuando se ve en la necesidad de revelar su secreto.


Marina Biasotti interpreta a Ortrud. Si Espósito es la mejor a nivel vocal, esta soprano logra la mejor caracterización del elenco. Biasotti es una actriz consumada, que se adapta y conecta con las reacciones de sus compañeros de reparto. Su Ortrud es sibilina, astuta, y, su apariencia apacible oculta una gran habilidad para la intriga y un rencor por haber sido destronada debido a la cristianización de Brabante, ya que su linaje es de los antiguos reyes paganos. Su perversidad no es exageradamente visible ni tampoco tiene el aspecto de una bruja matronil, sino el de una inteligente mujer que pacientemente trama su terrible victoria final. A nivel musical, utiliza su experiencia escénica para crear un personaje convincente. Su timbre dramático a veces me recuerda al de Leonie Rysanek en este rol, con un timbre cada vez más oscuro, potente, cuyo agudo se pone al servicio de una apasionada interpretación. Pero al mismo tiempo la dicción es estupenda, como cuando sibilinamente susurra "Sie ist es" al ver a Elsa en el balcón. En la escena de la maldición, donde tras una interpretación potente suelta una risa malvada, algo original, que devuelve al personaje su lado de hechicera.

Mauro Espósito es Telramund. Espósito, quien es esposo de Biasotti en la realidad, lo que se potencia en la química que hay entre ambos en sus escenas, especialmente en el lujurioso beso que se dan al final del dúo, o cuando Ortrud vela el cadáver de su esposo afligida, una vez que la empresa está perdida. Este barítono transmite la nobleza pero también la altivez del personaje, capaz de dejarse llevar por la intriga de su mujer como al final del episodio 5 con la frase "así entró el mal en esta casa". Muy destacable en el primer acto, con una voz con un timbre agradable, sensible en su canto, aunque no tan grueso, pero también adecuado para el caballero caído en desgracia. 


Al final, la serie se cierra con la partida de Lohengrin, un epílogo donde se dice la derrota del nazismo, de cómo el virus sigue azotando al mundo y con el suicidio de Elsa, quien incapaz de vivir sin su amado hermano, se ahoga en el mar. No hay esperanza en un mundo incapaz de resolver sus problemas si no es con la ayuda de un líder mágico, poderoso, ideal. Esa es la tragedia de la que trata esta obra, en los tres escenarios no hay un final feliz. Después de los títulos de créditos se puede ver a los artistas, en absoluto silencio, cerrando sus partituras, guardando los equipos, en un momento realmente emocionante de un mundo mágico que termina. De nudo en la garganta ver al tenor cerrando la partitura con un suspiro de alivio tras acabar la titánica tarea, o al director guardando en una maleta a la marioneta de Wagner, tras lo cual la palabra "Fin" aparece en la pantalla.

Lírica Libre ha logrado innovar en un momento histórico donde ha proliferado la creatividad, en un mundo donde, encerrados forzosamente para preservar nuestra salud, nos resistimos a dejar de crear y producir. El arte florece hasta en las circunstancias más adversas. Ahora que el mundo lucha por dejar atrás esta enfermedad devastadora, y se reanuda la actividad artística, esta compañía argentina ha logrado uno de los mayores acontecimientos wagnerianos del año. La obra de Wagner sigue viva, sigue estando vigente y esta interesante miniserie es prueba de ello. No se la pierdan.

 Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

lunes, 2 de agosto de 2021

Enrico Caruso, el eterno rey de la ópera: homenaje a cien años de su fallecimiento.


Enrico Caruso es una de esas leyendas incontestables de la historia de la ópera. Su fama, como los de Farinelli, Maria Callas, Luciano Pavarotti o Tito Schipa, han trascendido más allá del mundo lírico. Y pensar en la ópera  incluye pensar en él como uno de los más importantes tenores, cuando no el más famoso de todos ellos. Desde 1902 hasta su muerte en 1921, fue el rey incontestable de la música, como hoy podrían serlo las estrellas del pop, o su equivalente lírico actual en cuanto a fama, el español Plácido Domingo. 

Hoy, 2 de agosto de 2021, se cumplen 100 años desde su muerte en Nápoles, con tan solo 48 años, y no podía dejar pasar la fecha sin recordar al que considero el más grande tenor que haya existido nunca.

Para mí, wagneriano perdido, Caruso es por el contrario mi cantante favorito. Cuando tenía 12 años, leí en un álbum de fotos coleccionables de historia, publicadas por el diario ABC, dos notas relativas a su vida: una efeméride relativa a sus primeros discos en 1902, y otra que mencionaba su muerte diecinueve años más tarde. Me impresionó ese señor tan elegante, de imponente figura. En el verano del año 2000, escuché por primera vez en la extinta emisora Sinfo Radio su versión del O Paradiso de L'Africaine, de Meyerbeer. Al poco tiempo me compré por 100 ó 200 pesetas un casette con algunas arias. Y al escuchar de nuevo ese O Paradiso me enamoré definitivamente de aquella poderosa, dramática, heroica voz, con las interpretaciones más entregadas que haya podido escuchar nunca. Y desde entonces, siempre que le oigo, termino con un nudo en la garganta.

Mi primer Casette con arias cantadas por Caruso

Sin duda es una grandísima leyenda, aunque también tiene detractores. El sonido también puede ser para el oyente actual un problema, hoy acostumbrados a tanto sonido en alta definición. Pero para quienes amamos la historia, el canto con mayúsculas, ese que sale del alma, que eleva, que emociona, Caruso es una figura ineludible. Desgraciadamente, el sistema acústico de grabación, pese a que mejoró con el transcurso de los años, era tan rudimentario que no permitía captar la totalidad de la voz, perdiéndose armónicos, y afectando mucho al registro agudo. Por no hablar del escueto acompañamiento orquestal. Y sin embargo (también porque afortunadamente el sistema grababa mejor las voces masculinas que femeninas), podemos permitirnos apreciar, a lo largo de 18 años de carrera discográfica, las cualidades, virtudes musicales e interpretativas que convirtieron a Caruso en algo único, insuperable. 

Caruso, gracias a la comercialización de sus grabaciones, disfrutó de una fama sin precedentes. Fue el rey de la música durante los dos primeros decenios del siglo XX. Y en todos los teatros del mundo se le solicitaba, incluso en Sudamérica pagándose cantidades astronómicas por verlo. En Italia era una figura de orgullo nacional. Incluso para muchos sigue siendo el tenor más famoso de la historia, y será por glorias líricas que nos ha dado el siglo XX.
Así veía Caruso la clave de su éxito :

"Un pecho grande, una boca grande, el 90 por ciento de memoria, 10 por ciento de inteligencia, mucho trabajo duro, y algo en el corazón. "

Fue la voz de Caruso una voz de tenor lírico-spinto. Una voz como la suya fue adecuadísima al nuevo estilo llamado "verismo", que se extendía, tomando influencias como ya sabemos, wagnerianas o verdianas. En sus grabaciones apreciamos una voz potente, enérgica, si bien con un estilo que pese a crear escuela no siempre fue el más adecuado, lo hizo por un modo de cantar que se hacía con el alma, con la pasión, con el temperamento de un hombre del pueblo, que vivía el drama con todos los átomos de su ser. Con gran pasión italiana en general, y napolitana en particular, pero por que no, también neoyorquina, porque una de las muchas cosas que Caruso fue pasaba por ser alguien cosmopolita. Desde sus primeras grabaciones en 1902, hasta sus últimas en 1920, asistimos a la evolución de un joven tenor spinto, aún con un sonido agudo, que ya daba muestras de un timbre oscuro, hasta el de un egregio tenor con un timbre baritonal, si bien no tan ágil, pero aún en una excelente situación vocal. Lo que escuchamos de Caruso nos demuestra que debía tener unos señores pulmones, una técnica increíble, un timbre dramático, un canto que aunaba la escuela de canto de finales del siglo XIX, con la pasión de la nuevo estilo musical llamado verismo, tan opulento, tan visceral y al mismo tiempo tan italiano, y todo ello también con la pasión italiana antes mencionada.


Para recordarlo, no se me ocurre mejor forma que escuchar algunas de sus más bellas grabaciones. Posiblemente me falten muchas importantes por elegir, ya que todo lo cantaba tan bien... y posiblemente sea esta una elección muy personal, pero también son una muestra de un arte irrepetible.

Nacido en 1873 en Nápoles, en el seno de una familia humilde, a los diez años forma parte del coro de su iglesia. Durante su adolescencia trabajó como mecánico, y en sus ratos libres cantaba canciones populares en calles y en cafés. A principios de la década de 1890 comienza su formación musical, con Guglielmo Vergine, y su debut tuvo lugar en 1895. Poco después estrenaría óperas como L'Arlesiana o Fedora. En 1900 cantó La Boheme en La Scala, bajo la dirección de Arturo Toscanini. En 1901 debutó en Nápoles, pero en su ciudad fue fríamente acogido. Tanto, que decidió no volver a cantar allí y desde 1902 no volvió a cantar en Italia. Su éxito lo cosecharía en el extranjero. Curiosamente, tampoco tuvo éxito en España: en Barcelona cantó dos funciones de Rigoletto en 1904, con una fría acogida.


En febrero de 1902, el productor Fred Gainsberg, viajó a Milán para realizar una sesión de grabaciones de un puñado de arias, con un joven y prometedor artista llamado Enrico Caruso, a quien había oído en la Scala , y que pronto viajaría a Londres para cantar con Nellie Melba. Hasta entonces, los grandes artistas no se tomaban en serio las grabaciones, incluso se reían de los productores, y las consideraban un mero juego de niños. Cuando Caruso grabó, se corrió la voz y poco a poco divos como Antonio Scotti, Emma Calvé o la histórica Adelina Patti se animaron. En aquella ocasión le acompañaba el pianista Salvatore Cottone. En esta grabación podemos apreciar ese timbre ya característico de él, tan baritonal y heroico, pero que aún conserva el agudo juvenil, incluso en otras grabaciones afalsetando con una gracia enorme, y cantando el aria como un susurro a la mujer amada, con una ternura incomparable. Ese legato tan imperecedero en él ya palabra fogliame, que aborda con una pasmosa agilidad para unir notas que ascienden gloriosamente. Y no hace sino mejorar a partir de "Che manchi? Ora conosco", para atacar con un agudo potente en "Ah, Manon". Y el excelente piano de Salvatore Cottone capta el pathos de lo onírico, íntimo del aria.




Del año 1904, cuando Caruso ya había debutado en Nueva York, convirtiéndose en el divo local, y donde haría el resto de sus grabaciones, he elegido dos grabaciones significativas de todo su catálogo.  La primera de ellas, la famosa aria de tenor de Los Pescadores de Perlas, la grabó en Milán, en su última sesión de grabación en Europa, donde además grabó la Mattinata de Leoncavallo, la primera grabación escrita para ser grabada.  En el aria de Bizet escuchamos un bellísimo registro agudo, alternando su timbre spinto con un falsete prodigioso al final. En cuanto a la famosa aria del Elisir, grabada en América y una de sus más conocidas interpretaciones. Si bien Caruso era un tenor cuya voz se asentó en el verismo, no quiere decir que no dominara el estilo belcantista, especialmente al inicio de su carrera, y aquí lo demuestra con su fraseo, la capacidad de hacer florituras con los agudos, de poder cantar en piano y desde ahí cantar con un legato excepcional, prolongando bellísimos agudos en pianissimo, y manteniéndolos como en la frase "si può morir", para terminar con su majestuoso volumen en "d'amor".


Empezamos su época de esplendor con tres grabaciones icónicas, la primera el famoso "Che Gelida Manina" donde sigue presente su timbre lírico, de sus primeros años, aún juvenil como en "Cercar che giova? Al buio non si trova" o "Aspetti signorina, le dirò con due parole", pero con su habitual tono dramático y oscuro, pero bien cantado y proyectado desde "In povertà mia lieta", hasta llegar a un primer gran agudo heroico en "L'anima ho millionaria", y cantando con un exquisito lirismo desde "Talor del mio forziere", dando una exhibición de legato, casi sin despeinarse. El gran agudo en "La speranza" es potente, aunque a veces no me parece tan bello como el de otros tenores, y aun así es un de las clásicas interpretaciones del aria, que termina con una bella floritura en "vi piaccia dir". 

La otra es "M'appari tutt'amor", la traducción italiana del aria "Ach, so Fromm" de Martha, de Flotow. Caruso cantó poco repertorio alemán, y siempre en italiano. De Wagner solo cantó el Lohengrin en Buenos Aires en 1901, bajo la dirección de Toscanini. Martha la debutó en 1905 en el Met. En cualquier caso, su versión de la famosa aria de tenor es también una de sus conocidas. La empieza aún con mucho lirismo, aunque en "M'appari" tiene alguna nota en piano calada, que luego recupera para la segunda estrofa. Hay que adivinar la exquisitez, el  cuidado estilo belcantista con la que los tenores italianos abordaban esta aria en esta época, que luego el propio Caruso elevaría con su peculiar tono heroico en la zona alta, para terminar cantando con arrebatadora pasión "Marta, Marta, tu sparisti", cerrando el aria con un apoteósico agudo. En 1932, la soprano Luisa Tetrazzini, colega y amiga de Caruso, cantaría el aria a dúo junto a esta grabación, en un conmovedor vídeo, donde se ve a la diva muy emocionada.

Caruso fue un excelente intérprete de canción popular, y su fama se debe tanto a ellas como a sus más grandes arias: "O Sole mio", "Mattinata", "Santa Lucia", "Because", "Tu ca nun chiagne" y tantas otras canciones napolitanas, italianas, francesas y en lengua inglesa las abordó con la pasión del emigrante italiano que recordaba con nostalgia a su tierra. De todas, solo he elegido Ideale, de Tosti, por ser mi favorita en lengua italiana. Caruso la aborda con gallardía, con pasión, con una dicción exquisita, transmitiendo el torbellino de emociones de una persona enamorada, que canta a un ideal, que es el amor que la supera. Esta conmovedora interpretación la cierra con un agudo potente y bellísimo en la palabra final "torna", que no se suele dar.

Caruso como Canio, en la ópera "I Pagliacci".

Canio es un punto y aparte en la carrera de Caruso. Aunque solo haya grabado dos arias, son una de las  cumbres de la interpretación del verismo. Caruso, como nadie en su época, supo transmitir todo su sufrimiento, toda su esencia de hombre del pueblo, a este personaje que está hecho a su medida. Icónicas son sus fotografías caracterizado del payaso Canio, y su versión de Vesti la Giubba de 1907 es uno de los clásicos de la música grabada. Fue el primer disco que vendió un millón de copias, y trascendió su fama fuera del mundo operístico. Y es que el Vesti la Giubba, cantado con ese heroísmo, esa voz con un timbre baritonal capaz de llegar al agudo brillante, su legato, esa pronunciación que derrocha teatralidad, ese despecho en "sei tu forse un uom'?" y la ya icónica risa y sobretodo el inmortal "Ridi, pagliaccio, sul tuo amore infranto", con una voz que parece expandirse y transmitir el patetismo del aria, terminando con una desgarrador "ridi del duol che t'avvelena il cor". En 1910 grabó la otra gran escena del personaje, "No, pagliaccio non son", donde se convierte en la viva imagen de la ira en "a lavar l'onta o maledetta", para continuar con una conmovedora interpretación desde " Sperai tanto il delirio accecato m'avveva", con unos brillantes agudos, aunque ya en "tu misera, non hai" se aprecia una guturalidad que marca el inicio de la etapa de madurez del tenor. Aún así, jamás se ha vuelto a cantar con tanto dolor "Va non merti il mio duol, o meretrice abbietta". Ciento once años después, esta interpretación no ha sido superada.

Un Caruso ya maduro grabaría su última y más completa versión del famoso Celeste Aida, incluyendo el recitativo "Se quel guerrier io fossi". Aunque la voz ya se hacía cada vez más oscura, y el canto un poco más gutural, la técnica, el legato, la opulencia y el timbre heroico seguían ahí. en "nel patrio suol", donde aún emite un agudo de timbre juvenil, para elevarlo luego a una potencia heroica en "ergerti un trono vicino al sol", continuando desde un agudo en piano y en crescendo "o Celeste Aida", cantando toda la segunda estrofa con un legato magistral y una proyección, una firmeza magistrales, que llegan al clímax al final del aria.

No he podido resistirme a elegir el O Paradiso, que además es de sus grabaciones más famosas. Cada vez que lo oigo termino con un nudo en la garganta. No solo es capaz de imprimirle emoción, desde su voz verista, sino que domina el estilo decimonónico de esta obra, que desde un casi falsete hacia un potente agudo en "Tu m'appartieni" para continuar embargado, como lo debió de estar Vasco de Gama al llegar a la India, en "o nuovo mondo". Luego en "Nostro è questo terreno  fecondo che l'Europa può tutta arrichir" se ennoblece, cantando con gallardía, desde la superioridad de un conquistador. El final es de arrancar lágrimas con el poderío vocal, cerrándolo con dos agudos bellos, emocionantes, potentes en "tu m'appartieni, a me, a me". Afortunadamente, podemos gozar de la escena completa ya que en 1920 grabó la continuación "Deh, ch'io ritorno", cantada con la misma socarronería, y sentido dramático, aunque la voz ya estaba totalmente madura, pero aún impresionante. 

La interpretación del Addio Fiorito Asil de Madama Butterfly es una de las más sorprendentes de su catálogo. Puccini idolatraba a Caruso, y esucchando esto se entiende por qué. Pocas veces se ha representado el remordimiento del cobarde de Pinkerton, como en esta versión, tanto que parece creíble. No solo que la cante con el alma, con unos agudos potentes, ya con su timbre oscuro, dramático, empezando la madurez, pero con un canto que sorprende por su opulencia, y la emoción desprendida. El final es desgarrador, con un "Ah, son vil"que estremece. Y le acompaña su amigo y compañero de reparto en muchas funciones,  Antonio Scotti, como Sharpless.

De su etapa final, he elegido dos grabaciones, ambas de repertorio. En 1917, Caruso seguía cantando sus roles de repertorio, aunque la voz había madurado ya mucho, y el tenor lírico que podía adivinarse en sus primeros años había dado paso a un dramático en todo el sentido de la palabra. Incluso a punto estuvo de cantar Otello, pero lo dejó en el último momento. Y con todo, nos dejó grandes grabaciones del mismo. Además de arias, grabó grandes conjuntos, entre ellos el cuarteto del tercer acto de Rigoletto, que grabó hasta tres veces. Esta de 1917 es la última, acompañado de los también míticos Amelita Galli-Curci y Giuseppe De Luca, y de la mezzosoprano Flora Perini. Aquí, Caruso, desprovisto ya de ese tono juvenil, recurre a la expresividad y al canto con el alma para seguir elevando al oyente, y lo logra con un canto opulento, con un legato aún presente, en como asciende en la palabra "palpitar" hasta un poderoso agudo, si bien ya en el cuarteto se anuncia un canto que recurre más a las tablas, a la experiencia y el sentimiento, que a la tesitura del rol. Con todo, una grabación histórica y de alto nivel.

Caruso y Rosa Ponselle en La Juive. Nueva York, 1919.

Por último, cerramos este homenaje con su inmortal grabación del aria La juive, de Halévy, el último personaje que debutó, en 1919, junto a la gran Rosa Ponselle. Al parecer, Caruso se preparó concienzudamente para el personaje, tanto en lo vocal como en lo actoral. La propia Ponselle dijo "es la mejor interpretación jamás hecha. No he visto algo igual, ni lo veré". Caruso estudió a los grandes cantores de sinagoga, muchos de ellos excelentes tenores, para su caracterización del judío Eléazar. También fue el último personaje que cantó en escena, el 24 de diciembre de 1920, que sería su última actuación, ya aquejado por la enfermedad que se lo llevaría tan solo unos meses después. En septiembte de ese mismo año, realizó su última sesión de grabaciones, entre los que se encuentra esta aria. Y con ella, como si se intuyera que le quedaba poco tiempo de vida en el mundo, dio una de sus últimas grandes interpretaciones en disco. 

Aunque se dice que no llegaron a verle en decadencia, lo cierto es que en 1920 la voz de Caruso aquejaba ya cierto declive, pasando de un refinado canto en los inicios de su carrera, a un canto más visceral, más desgastado. No obstante, la personalidad seguía incólume. Su Éléazar es un pater familias al que ha tratado mal la vida, y su madurez vocal, en un momento tan importante como en el aria, se ajusta al dolor y al dilema que vive este hombre que se debate entre salvar o dejar que su hija adoptiva muera como judía, cuando en realidad es cristiana. Y todo este dramatismo se advierte en el aria, que Caruso canta con el alma. La dicción francesa es apreciable, y el canto se vuelve desgarrador en "Je suis jeune et je tiens à la vie", aunque aparece un poco fatigado en  "Ô mon père, ô mon père, épargnez votre enfant!", pero aún así con el agudo impresionante. La autoridad, aunque también el timbre ya más grave, y el legato en "c'est moi qui te livre au bourreau" es tan desbordante como la del personaje. De nuevo una exhibición de tonos en la repetición final, desde un primer "moi" totalmente de ultratumba, hasta el tercero y último con un agudo impresionante, para cerrarla con una trágica interpretación de la última frase "qui te livre au bourreau".

El malsano hábito de fumar de Caruso, su apretadísima agenda, su vida sedentario y por ello su agitado tren de vida, propiciaron que su salud declinara a finales de 1920. Desde que una tos en el verano de ese año se agravara derivando en dolores pulmonares, sangrado por la boca, una tos prolongada llamada neuralgia intercostal, forzando su temporal, nadie podía saberlo entonces, retirada con esa Juive en la navidad. En Febrero de 1921, tras una operación, experimentó una mejoría y marchó de viaje a Italia con su nueva esposa, Dorothy, y su pequeña hija Gloria. Al llegar a Nápoles, volvieron las complicaciones, falleciendo finalmente a causa de una pleuresía el 2 de agosto de 1921, con tan solo 48 años. Su muerte fue declarada como luto nacional, toda Nápoles cerró en señal de duelo, y tuvo un funeral con honores de la realeza.

Caruso en Sorrento, Nápoles, 1921.

El mundo de la ópera quedó en un estado de consternación tal, y Nueva York tardó en recuperarse de la pérdida de su divo. Todos los que actuaron con él, los que lo vieron, recordarían por el resto de sus vidas la grandeza de su arte, y lo transmitirían a las nuevas generaciones. Caruso hizo también mucho por la industria discográfica, que le consagró, y a la que consolidó, haciendo que todos los grandes artistas de la música se animasen en adelante. El haber muerto tan joven ha privado a sus admiradores de haber llegado a hacer grabaciones con el sistema eléctrico, que habrían captado mejor su voz. Quién sabe si no hubiera estrenado Turandot, en 1926, y habernos dejado una icónica grabación del Nessun Dorma, aunque creo sinceramente que le habría tocado ya en el ocaso de su carrera. 

Enrico Caruso fue en vida, y sigue siendo tras su muerte, una de las grandes leyendas de la ópera, uno de esos artistas que lo dio todo en sus grabaciones y actuaciones. Su carisma fue más allá de su actividad musical, y fue el icono de todo un país, Italia, a principios del siglo pasado, cuando sus habitantes emigraban para una mejor calidad de vida. Muchos grandes y legendarios tenores evitaban compararse con él, porque temían salir perdiendo. Cien años después de su muerte, todos los aficionados a la ópera nos hemos topado con su figura, y mientras exista alguien que ame la ópera, le guste o no, tendrá a Caruso como referencia, y su memoria vivirá.

Y como decía Hugh Griffith en el libreto del último volumen de la integral de Caruso en el sello Naxos: "(...) Caruso lo había hecho ya todo. Hora de dejar la escena: veamos si los que vienen después pueden hacerlo mejor".

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.