La vida misma, en el género chico: La Revoltosa y El Bateo en el Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 27 de abril de 2025.

Además de su corta duración, otro problema del género chico es la enorme cantidad de obras del mismo, y muchas de ellas, grandes clásicos. En las últimas temporadas, se ha visto género chico en la cita anual del Proyecto Zarza, más que en el resto de la programación, aunque el año pasado tuvimos una gloriosa producción de La Verbena de la Paloma. Esta temporada, tenemos dos obras emblemáticas en un programa doble: El Bateo, de Federico Chueca, y La Revoltosa, de Ruperto Chapí. 

En ambas obras, se trata el ambiente vecinal del Madrid más castizo y auténtico. Ambas son obras con un fuerte carácter coral. La Revoltosa habla sobre las relaciones entre hombres y mujeres, de celos, de una mujer en apariencia liberada, Mari Pepa,muy deseada por el vecindario, pero en realidad es una treta para poner a prueba el amor de su amado Felipe, algo de lo que se benefician sus vecinas ya que ese flirteo les sirve para poner a prueba a sus maridos. En el Bateo, se trata además un tema de actualidad candente en los tiempos de Chueca: el anarquismo, cuyos activistas eran una amenaza para el régimen de la Restauración borbónica, y que además recurría al terrorismo si era necesario. El anticlerical Wamba, ardiente anarquista y verdadero protagonista de la obra, muestra sus ideales, asombrosamente vigentes a más de 120 años después de su estreno, en su célebre Tango. 

En esta ocasión, se ha contado con una nueva producción, a cargo de Juan Echanove, quien ya dirigió Pan y Toros en este mismo escenario en 2022. Echanove intenta actualizar estas dos historias, llevándolas a épocas más modernas, pero con resultados controvertidos. Ambas obras comparten la misma plataforma escénica, que viene a representar las vecindades en las que originalmente transcurren. Pero mientras que El Bateo parece transcurrir en una época actual, con personajes vestidos con una estética entre lo choni y lo punk, en un barrio demasiado humilde, casi miserable; La Revoltosa transcurre en una época más atemporal, con una estética propia de la segunda mitad del siglo XX, siendo ambientada en una discoteca que comparte nombre con la obra, apareciendo este con luces de neón rojo. El Bateo es caótico, La Revoltosa es elegante. En El Bateo aparece el andamiaje escénico cubierto con telas que durante el tango de Wamba se proyectan imágenes de letreros contra la especulación y la gentrificación. En la planta baja de la plataforma, se ve una mesa con varios platos de paella, encargados para el bautizo del niño de Nieves y Lolo, y de hecho el arrocero trae una enorme paella en el momento más tenso del conflicto por saber quién se mete en la casa de Nieves y Valeriana. En el coro de los organilleros, las coristas aparecen vestidas con trajes de chaquetas, más parecidas a ejecutivos. En La Revoltosa, hay danzas elegantemente coreografiadas, pero la acción es más estética, el número más animado es el de las Guajiras, cuando Soledad se pasea subida encima de la barra. En ambos casos, pese a las novedades introducidas, escénicamente es fácil seguir la trama, siendo más interesante El Bateo a nivel escénico que La Revoltosa.

Óliver Díaz ha dirigido la mayoría de funciones, excepto dos. Al frente de la orquesta, estuvo mejor En La Revoltosa que en El Bateo. En la obra de Chueca, la orquesta sonó un poco brusca en el preludio, pero fue mejorando. En cambio en La Revoltosa sonó más inspirada, desde las cuerdas con sus sonidos aterciopelados durante el preludio y el dúo de Felipe y Mari Pepa, como el viento durante el inédito terceto de las tres mujeres, redescubierto y arreglado en 2023, para su escucha por vez primera en estas funciones. El Coro obtuvo su momento de gloria en el Popurrí de los Organilleros, en el que se lucieron las mujeres.

En dos obras tan corales, cuyos roles además son cantados por el mismo elenco, destaca un espléndido Gerardo Bullón en los roles de Wamba en Bateo y Felipe en Revoltosa. Bullón hace gala de una excelente forma vocal y unas sólidas actuaciones: excelentemente cantado y actuado el Tango de Wamba, donde transmite lo cascarrabias y pillo del personaje, así como se convierte en un apasionado, viril y enérgico Felipe, sacando su lado más tierno en el dúo con Mari Pepa. 

Berna Perles, con una voz oscura, interpretó una Mari Pepa coqueta y de carácter, logrando su mejor momento en el dúo con Felipe.

El resto del elenco se entregó enteramente a la producción: María Rodríguez como Visitación y Encarna, mostrando sus excelentes graves, logró una gran interpretación del primer personaje. Milagros Martín también se defendió en su doble papel como Valeriana y Gorgonia, en esta última cantando muy bien, sacando igualmente unos graves maravillosos. José Manuel Zapata fue Virginio y Candelas. En el primero estuvo desternillante, con una buena interpretación del dúo con Visitación. 

Esta fue la última función, una tarde zarzuelera de domingo, con el teatro con alta ocupación de las butacas, en la que el público se divirtió mucho con unas obras que conoce y ama: uno puede apreciarlo cuando oye tararear los números más célebres y las carcajadas. 

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ESP/ENG Canto y circo: el original recital de Patricia Petibon en el Teatro de la Zarzuela.

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Madrid, 21 de abril de 2025.

Tras aplazar el concierto inicialmente previsto por una faringitis aguda, la soprano francesa Patricia Petibon debuta en el Teatro de la Zarzuela, en el marco de su Ciclo de Lied. A sus 55 años, Petibon, famosa en sus interpretaciones de ópera barroca, de Mozart (en Madrid cantó en Lucio Silla en 2017), o de ópera contemporánea, siendo una intérprete referencial de la ópera Lulú de Alban Berg, por no hablar de sus interesantes incursiones discográficas en el mundo de la canción lírica (en la década pasada grabó un disco de zarzuela, en un nítido español). Acompañada por el pianista Alfredo Abbati y el violonchelista Christian Pierre La Barca, la diva francesa  se ha presentado un programa tan amplio como su repertorio de concierto. Canciones populares en español e inglés, y otras de autores como Falla, Canteloube, Satie, Lara, Copland, Barber entre otros. 

Cuando escribí esta introducción, esperaba ver un recital como los demás del Ciclo de Lied: íntimo, recogido, serio. Sin embargo no estaba preparado para el peculiar recital que he presenciado anoche. No voy a reparar en las zapatillas de los acompañantes, ni siquiera en la peineta y el gigantesco moño que llevaba la señora Petibon, porque al final lo que espero es una buena velada musical. Incluso si el repertorio elegido era de un ecléctico que daba vértigo.

Petibon ya no está en su mejor momento vocal. Los agudos son estridentes, gritados,y le requieren un enorme esfuerzo. Si hay algo que a esta señora le queda es expresividad, y una entrega exagerada. Si acaso queda un centro aún escuchable. En la primera parte,  asistimos a un repertorio muy variado, incluida una canción de Falla que cantó bien y con gracejo, defendiéndose con la pronunciación, siguiendo por una apasionada (aunque vocalmente fuese correcta) versión de El vito de Fernando Obradors, canción que conoce y pronuncia bien. Las canciones francesas estuvieron mejor por la parte idiomática, y esta primera parte terminó con una personalísima, aunque poco memorable versión de la Granada de Agustín Lara. Así las cosas, la primera parte fue recibida con unos aplausos más bien discretos. La segunda parte fue mucho mejor, con una sugerente versión de Je te veux, de Satie; y concluyó con una, ahora sí, bellísima, cantada con sentimiento y memorable versión de Danny Boy, la popular canción irlandesa. Dos bises se dieron, una canción en gaélico y otra en francés, ambas mejor cantadas que el resto del programa.

Lo que es digno de mención, y elevó a la categoría no ya de memorable, sino de circense, fueron las bromas y juegos que la señora dio para el carcajeo del público. En la primera parte, al terminar la canción de Jean Cras, La rencontre, debería de haberse pasado a una tradicional escocesa, pero el piano empezó a tocar "Tiburón" de John Williams, mientras Petibon empezó a jugar con una cola de tiburón y a simular que nadaba, hasta acercarse al pianista que gritó: "¡un tiburón!". En la segunda parte, la señora desplegó todo su desparpajo. Abordó "Dona Janaina" de Francisco Mignone con una marioneta de una cacatúa, e imitando ruidos de ave. También se dedicó a agitar peluches, y una de las canciones la cantó con unas gafas oscuras, con la montura de un girasol. Incluso, antes de cantar "Les gars qui vont à la fête" de Poulenc, se puso a golpear un sombrero de copa y cantar La Marsellesa. Luego, mientras sonaba una pieza de solo piano, se puso una nariz de payaso y a canturrear. 

En un recital de canto, sin embargo, quienes estuvieron espléndidos fueron los acompañantes: el violonchelista La Marca dio unas espléndidas versiones de una obra de Marais y de El cant dels ocells, así como el pianista en sus intervenciones. Los momentos musicales más redondos de la noche, si nos atenemos a lo musical fueron, además de la pieza final del programa, las dos introducciones instrumentales: un Estudio de Ravel y la famosa Danza del Fuego de Falla. 

Al final del concierto, las sonrisas de los tres artistas revelaron lo bien que se lo habían pasado y que sentían haber cumplido su objetivo: hacer que el público se haya divertido de lo lindo. Misión cumplida, entonces. 

ENGLISH: Singing and Circus. The original Patricia Petibon recital at the Teatro de la Zarzuela.

Madrid, April 21, 2025.

After postponing the initially planned concert due to acute pharyngitis, the French soprano Patricia Petibon makes her debut at the Teatro de la Zarzuela, in its well-famed Lied Cycle. Aged 55, Petibon, famous for her performances of baroque opera, Mozart (she sang Lucio Silla in 2017 at the Teatro Real), or contemporary opera, being a leading performer of Alban Berg's Lulu, not to mention her interesting recordings and performances of songs from different countries and in different languages (in the last decade she recorded a zarzuela album, in clear Spanish). Accompanied by pianist Alfredo Abbati and cellist Christian Pierre La Barca, the French diva has offered a program as extensive as her concert repertoire. Popular songs in Spanish and English, and others by authors such as Falla, Canteloube, Satie, Lara, Copland, Barber among others. 

When I wrote this introduction, I expected to see a liederabend: intimate, calm, serious. However, I wasn't prepared for the recital I witnessed last night. I'm not going to notice the sneakers of the companions, not even the peineta comb or the gigantic Top Knot that Mrs. Petibon was wearing, because what only matters for me is to have a good musical evening, even if the repertoire chosen was dizzyingly eclectic.

Petibon is past her prime. The high notes are strident, shouted, requiring enormous effort. If there is something that this lady has left, it is expressiveness, and exaggerated devotion. There still is a listenable middle voice. In the first part, we witnessed a very varied repertoire, including a song by Falla that she sang well and gracefully, followed by a passionate (although vocally correct) version of El vito by Fernando Obradors, a song that she knows and pronounces well. The French songs were better because of pronounciation, and this first part ended with a very personal version of the famous Agustín Lara's Granada, which for sure won't last in the audience's memories. As it was, the first part was received with rather discreet applause. The second part was much better, with a seductive version of Je te veux, by Satie; and concluded with a beautifully, heartly version of Danny Boy, the popular Irish song. Two encores were given, one song in Gaelic and one in French, both better sung than the rest of the programme, excepting that charming Danny Boy.

What is worthy of mention, and elevated the recital to the category not only of memorable, but of a true circus, were the jokes and games that Petibon gave, much to the audience's amusement. In the first part, at the end of Jean Cras' ​​song, La rencontre, the program should have continued with a traditional Scottish song, but the piano began to play "Jaws" by John Williams, while Petibon began to play with a shark's tail and faked a swim, until she approached the pianist who shouted: "Theres's a shark!" In the second part, she displayed all her self-confidence. She tackled Francisco Mignone's "Dona Janaina" with a puppet of a cockatoo, and imitating bird noises. She also dedicated herself to shaking stuffed animals, and she sang one of the songs with sunflower-framed sunglasses. Even before singing "Les gars qui vont à la fête" by Poulenc, she started to hit a top hat and to sing La Marseillaise. Then, while a solo piano piece was playing, she put on a clown's nose and hummed. 

Despite being a singing concert, the splendid ones were the accompanists: the cellist La Marca gave splendid versions of a work by Marais and El cant dels ocells, as well as the pianist in his interventions. The most complete musical moments of the night, if we stick to the musical aspect, were, in addition to the final piece of the program, the two instrumental introductions to the second part: an Etude by Ravel and the famous Fire Dance from "El Amor Brujo" by Manuel de Falla.

At the end of the concert, the smiles of the three artists revealed how much fun they had had and that they felt they had fulfilled their objective: to make the audience have a great time. Mission accomplished, then.

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ESP/ENG Presintiendo la tragedia: Inolvidable Sexta Sinfonía de Mahler por la ONE en el Auditorio Nacional.

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Madrid, 4 de abril de 2025.

Su rotunda y sombría música le ha valido un apodo que Mahler no le puso: Trágica. Aun así, Mahler puso todos sus demonios y sufrimientos pasados en su Sexta Sinfonía, que fue compuesta entre 1903 y 1904. Es curioso cómo Mahler compuso una música tan ominosa cuando se encontraba en un momento de felicidad personal, casado y con dos hijas. Pero poco duraría: como presintiendo las tragedias que estaban por venir, tras componer esta sinfonía, Mahler perdió a su hija Maria siendo esta una infante, luego la presión social y política en una hostil Viena, regida por el infame alcalde antisemita Karl Lueger le hizo dimitir de su puesto como director de la Ópera de esa ciudad, y un diagnóstico de problemas de corazón que le llevaría a la tumba con tan solo 50 años. Hoy es vista como una obra menos accesible que otras del compositor austríaco, en parte por su oscuridad, pero también vista como una de sus obras maestras. También es conocida por la participación de un enorme martillo, tres golpes trágicos, premonitorios de su vida, en el cuarto movimiento. 

Cuatro movimientos forman parte: el primero y el tercero, con una música de aire marcial, una excitación bélica. El segundo es el más bello, el más personal, que recrea un mundo hermoso pero con un toque melancólico. El cuarto es la apoteosis final, pero no triunfa el amor, triunfa lo trágico. Hasta la segunda entrada del arpa es una lucha constante, en la que el triunfo parece estar cerca, pero los golpes de martillo nos recuerdan que la muerte será la ganadora, así la música se hace cada vez más triste hasta el trágico final.

Mahler es un habitual de las temporadas de la Orquesta Nacional de España, y David Afkham es el encargado de interpretarlo en la mayoría de ocasiones. Esta temporada la gran cita mahleriana era sin duda la Sexta sinfonía. Además, poco antes de que comenzara el concierto, se ha anunciado que estos tres conciertos serán grabados para la publicación de un álbum. Una vez más, el maestro alemán se ha apuntado un gran éxito, con una interpretación espectacular, apasionada, con cada sonido brillando. Ya las cuerdas que comienzan la obra estremecían con sus trémolos y su penetrante sonido, seguidas por la percusión que estuvo espléndida y un viento que transmitió lo trágico de la obra. En el segundo movimiento, la madera dio una interpretación memorable. La trompa, muy ovacionada, tuvo en él un gran lucimiento, para luego sonar ominosa en el cuarto . Varios espectadores se estremecieron con el golpe del martillo, que compartía percusionista con las campanas y el xilófono. 

El público que llenaba la sala, no dejó ni un minuto de silencio, ya que al terminar las cuerdas la última y fragil nota, inmediatamente irrumpieron los aplausos y ovaciones. Tal es la pasión del público madrileño por Mahler, que sabe que ha asistido a una velada para el recuerdo.

Presaging tragedy: Unforgettable Mahler's Sixth Symphony at the Auditorio Nacional.

Madrid, April 4, 2025.

Its resounding and somber music has earned it a nickname that Mahler did not give: Tragic. Still, Mahler put all his past demons and sufferings into his Sixth Symphony, which was composed between 1903 and 1904. It is curious how Mahler composed such dark music when he was in a moment of personal happiness, married with two daughters. But it would not last long: as if presaging the tragedies that were to come, after composing this symphony, Mahler lost his daughter Maria when she was an infant, then the social and political pressure in a hostile Vienna, ruled by the infamous anti-semitic mayor Karl Lueger, made him resign from his position as director of that city's Opera, and a diagnosis of heart problems that would take him to the grave at only 50 years old. Today it is still seen as a less accessible work than other works of his, partly due to its obscurity, but also seen as one of his masterpieces. It is also known for the participation of a huge hammer, three tragic blows, premonitory of his life, in the fourth movement.

Four movements form its structure: the first and the third ones, a martial, warlike excitement. The second is the most beautiful, the most personal, which recreates a beautiful world but with a melancholic touch, quietness before whirlwind. The fourth is the final apotheosis, but love does not triumph, the tragedy does. Until the second entry of the harp it is a constant struggle, in which victory seems to be close, but the hammer blows remind us that death will be the winner, so the music becomes increasingly sad until the tragic ending.

Mahler is a regular in the seasons of the Spanish National Orchestra, and David Afkham conducts this music in most occasions. This season the great Mahlerian event was undoubtedly the Sixth Symphony. Furthermore, shortly before the concert began, it was announced that these three concerts will be recorded for the publication of an album. Once again, the German maestro has scored a great success, with a spectacular, passionate performance, with each instrument sound shining. The strings that begin the work were already shaking with their tremolos and penetrating sound, followed by the percussion that was splendid and a wind section that conveyed the tragedy of the work. In the second movement, the woodwind gave a memorable performance. As the brass is concerned, the horn, highly applauded, sounded beautifully, elegiac, in the second movement, and then sounded ominous in the finale. Several spectators shuddered at the blow of the hammer.

The audience that filled the room did not leave a minute of silence, since when the strings finished the last and fragile note, applause and ovations immediately broke out. Such is the passion of the Madrid public for Mahler, that they know that they have attended an evening to remember.

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The only 2025 Wagner operatic concert in Madrid: Michael Volle and Gabriela Scherer make their debut at the Teatro Real.

 

Madrid, March 29, 2025.

One of the most acclaimed wagnerian singers today, German baritone Michael Volle  sings frequently in most major operatic houses, such as Bayreuth, the Met, la Scala, Berlin, Munich or Vienna. However, he has come to Spain few times: three recitals, and just two opera productions, Walküre in Seville and Arabella in Barcelona (Mandryka, just three performances). That is a reason that his debut in Madrid in a Wagner and Strauss recital, has become a must not only for fans of major opera voices, but also for Wagnerians, as this is the only performance this season at the Teatro Real devoted to Wagner's music. Alongside him, his wife Gabriela Scherer is a raising soprano, specially in German-speaking opera houses: Zurich, Berlin, Bayreuth, among others, singing mainly Wagner, Verdi, Puccini or Strauss. She is also making her debut in Madrid. They are accompanied by the Teatro Real Orchestra, conducted by Gustavo Gimeno, from next season the principal conductor at the theatre, who conducted an amazing Wagner recital with Nina Stemme last year. This was the program:

PART ONE

RICHARD WAGNER (1813 – 1883) 

Der fliegende Holländer:

-      Overture

-      “Die Frist ist um”

-      “Wie aus der Ferne”  

PARTE TWO

RICHARD WAGNER 

Tannhäuser:

-      Prelude to Act III 

-      “Wohl wusst ich hier”

-      “Allmächt’ge Jungfrau”

-      “Wie Todesahnung... O du mein holder Abendstern”

RICHARD STRAUSS (1864-1949) 

Arabella:

-  Final duet:  “Sie gibt mir keinen Blick” ... “Das war sehr gut” ...“Dann aber, wie ich Sie gespürt hab hier im Finstern”

Just by appearing on stage, displaying his imposing presence, Volle, who turned 65 yesterday, made clear that this was going to be a special gala. This was the case in the first part. His voice has a certain amount of low voice, enough to recognise a virtue rare in several Wagner baritones today. In the Monologue from Holländer , from the breathtaking phrase "Ha, du stolzer Ozean," delivered with enormous force, a voice that, the higher it rises, is heard throughout the hall and surpasses the orchestra. In fact, one thinks that had the orchestra been in the pit, his voice would have flowed better. His middle voice perhaps sounds a little more wavering, a bit higher-pitched. In the duet from the same opera, he maintained the same imposing level. He sounded sharper in the two arias from Tannhäuser, but having recently seen Markus Eiche and Olafur Sigurdarson, two contemporary Wagnerian baritones, with lighter voices singing important roles, one cannot help but appreciate the deeper, more lieder-like interpretation of a voice with personality like Volle's. In the Arabella duet, however, he was not at his previous level and was sometimes overwhelmed by the enormous orchestra.

Scherer, having began her career as a mezzo-soprano, has a voice with a warm, fleshy-like tone, tending toward the dramatic, which made her more suitable for Senta. In the duet from The Flying Dutchman, she responded to Volle at one point with a prolonged high note. But her voice also tends to vibrate a lot in the high notes. In the second part, during Elisabeth's prayer, that dark tone didn't play much in her favor. As for the duet with Arabella, however, while not ideal for her, her voice had acceptable moments, even surpassing Volle's. 

As a unique encore, both performers sang the finale of the duet from the second act of the same Arabella, the beautiful Und du wirst mein Gebieter sein, with both soloists singing very well, especially Scherer, who sang exquisitely. 

As for the orchestra, Gimeno's conducting gave a powerful and spectacular rendition, especially from the strings, which sounded powerful in the Holländer overture, although the brass suffered from a bit of harshness. The wind instruments were brilliant in the second half, both in the prelude to the third act of Tannhäuser and the beautiful, heavenly interlude between Elisabeth's prayer and Wolfram's Star Song, where oboes, flutes, and clarinets conveyed the melancholy of the score. As for Strauss's music, in the excerpts from Arabella, the orchestra dominated the voices in the final duet, but in the encore, they were pampered, and the strings in particular sounded very well. 

The hall wasn't full, despite the quality of the program, although there was a significant presence of local Wagnerians and regular opera goers. But the only Wagnerian event of the year in Madrid wasn't to be missed. It's a pity that Volle didn't come here at his prime, although he could still provide a good night of opera if he came with a complete Wagner.

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Cita ineludible wagneriana en Madrid: debut de Michael Volle y Gabriela Scherer en el Teatro Real.

Madrid, 29 de marzo de 2025.

El barítono alemán Michael Volle es una de las principales voces wagnerianas de la actualidad. En principales teatros mundiales como la Scala de Milán, el Metropolitan Opera de Nueva York, las óperas de Múnich, Berlín, Viena y por supuesto el Festival de Bayreuth, suele cantar habitualmente óperas de Wagner, Strauss o Verdi. Sin embargo, en España ha cantado más bien poco: Arabella (Mandryka) en Barcelona, La Valquiria (Wotan) en Sevilla y unos pocos recitales en Madrid, Barcelona y recientemente Valencia. Una pena, tratándose de uno de los principales barítonos alemanes. Su esposa, la soprano suiza Gabriela Scherer, tiene una carrera que está despegando, principalmente en escenarios germanos. Al igual que su esposo, ha cantado en el Festival de Bayreuth, donde ha debutado recientemente. 

De ahí que el debut de ambos artistas en el Teatro Real en un recital dedicado a Wagner y Strauss, y dirigidos por Gustavo Gimeno, futuro director titular de la Orquesta Titular del Teatro Real, y que el año pasado dirigió un glorioso recital wagneriano con Nina Stemme, sea uno de los más importantes del ciclo de grandes voces del coliseo madrileño. Pocas oportunidades hay del arte de Volle en nuestro país. Además, esta es la única cita del Teatro Real esta temporada con la música de Richard Wagner. El programa, ha sido el siguiente:

PARTE I

RICHARD WAGNER (1813 – 1883) 

Der fliegende Holländer (El holandés errante):

-      Obertura

-      Monólogo: “Die Frist ist um”

-      Dúo: “Wie aus der Ferne”  

 

PARTE II

RICHARD WAGNER 

Tannhäuser:

-      Preludio. Acto III 

-      “Wohl wusst ich hier”

-      “Allmächt’ge Jungfrau”

-      “Wie Todesahnung... O du mein holder Abendstern”

RICHARD STRAUSS (1864-1949) 

Arabella:

-  Dúo final:  “Sie gibt mir keinen Blick” ... “Das war sehr gut” ...“Dann aber, wie ich Sie gespürt hab hier im Finstern”

Bis: "Und du wirst mein Gebieter sein", de Arabella.

Volle, quien ayer cumplía 65 años, nada más con entrar, mostrando su imponente presencia escénica, hacía preludiar que iba a ser una gala especial. Así fue en la primera parte. La voz tiene algo de grave, no mucho, pero lo suficiente para reconocer en ello algo que para otros barítonos es un bien escaso. En el Monólogo de El Holandés Errante, ya desde la temible frase "Ha, du stolzer Ozean", emitida con una enorme fuerza, una voz que cuanto más arriba vaya se deja sentir en toda la sala y se impone a la orquesta. De hecho, uno hace pensar que de haber estado esta en el foso, la voz habría fluido más. El centro de la voz quizá sí suene un poco más zozobrante, más agudo. En el dúo de la misma ópera se mantuvo al mismo imponente nivel. Más agudo sonó en las dos arias de Tannhäuser, pero cuando uno ha visto recientemente a Markus Eiche y a Olafur Sigurdarson, dos barítonos wagnerianos de actualidad, con voces más blancas cantando roles importantes, uno no puede dejar de agradecer la versión de una voz con personalidad como la de Volle, más grave, más liederística. En el dueto de Arabella, sin embargo, no estuvo al nivel anterior, además de ser a veces sobrepasado por la enorme orquesta.

Scherer, al haber sido mezzosoprano en sus inicios, tiene una voz de timbre cálido, carnoso, tendente a lo dramático, lo que la hizo más adecuada para Senta, y en el dúo de El Holandés Errante, respondió a Volle en un momento con un prolongado agudo. Pero también tiene lo suyo la voz, ya que tiende a vibrar mucho en el agudo. En la segunda parte, en la plegaria de Elisabeth ese timbre no jugó mucho a su favor. En cuanto al dúo de Arabella, sin embargo, y sin ser idóneo para ella, la voz tuvo momentos aceptables, incluso superando a Volle. 

Como única propina, ambos intérpretes cantaron el final del dúo del segundo acto de la misma Arabella, el bellísimo Und du wirst mein Gebieter sein, con ambos solistas cantando muy bien, especialmente Scherer, quien cantó exquisitamente. 

En cuanto a la orquesta, la dirección de Gimeno extrajo de la misma un potente y espectacular sonido, especialmente de las cuerdas, que sonaron potentes en la Obertura de el Holandés Errante, aunque los metales aquejan un poco de brusquedad. El viento tuvo un brillante lucimiento en la segunda parte, tanto en el preludio del tercer acto de Tannhäuser, como el precioso, celestial interludio entre la plegaria de Elisabeth y la Canción a la estrella de Wolfram, donde oboes, flautas y clarinetes transmitieron la melancolía de la partitura. En cuanto a la música de Strauss, en los fragmentos de Arabella la orquesta se impuso a las voces en el dúo final, pero en la propina las mimó, y particularmente las cuerdas sonaron muy bien. 

No estaba lleno el teatro, pese a la calidad del programa, aunque hubo una importante presencia de wagnerianos locales, y habituales del teatro. Pero la única cita wagneriana del año en Madrid no había que perdérsela. Una pena que Volle no haya venido aquí en sus mejores tiempos, aunque aún podría dar una buena noche de ópera si viene con algún Wagner completo.

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Teen Mozart, what a passionate soul: Mitridate, re di Ponto, at the Teatro Real.

Madrid, March 23, 2025.

In 1770, Mozart (then aged 14) was known as a child prodigy. During his childhood, he toured with his father throughout Europe. While touring Italy, at the age of 14, he set to music a story by Jean Racine, Mitridate, in the Italian translation by Giuseppe Parini. When it was premiered on December 26, 1770 in Milan, it was a huge success, running for 21 performances. No one expected that a teenager could compose an opera like this: a tragic struggle for power and love amidst a royal family in the Classical era, with such powerful music and such a difficult coloratura, demanding virtuoso singers, in the style of the most typical opera seria.

At the Teatro Real, this opera was performed in concert version by Mark Minkowski and Les Musiciens du Louvre in 2005. Twenty years later, this opera returns in a stage version. It does in a new staging directed by Claus Guth, regularly invited to stage direct in Madrid, who sets the work in more modern times than the original, which took place in Anatolia in the 1st century BC. Mr. Guth's house mark is a rotating set, in this case a mansion from the 1950s, 60s, or 70s, on one side, where the plot takes place, and on the other, an almost empty stage, dominated only by an enormous wall with multiple holes, in which the internal conflicts of the characters take place, apart from the action taking place in the house, in which avatars of the characters of Aspasia, Mitridate, and Sifare intervene, as well as characters completely dressed in black, shadows, and spirits that stalk these characters. As in a very rich family, there is a butler who is almost omnipresent. In this approach, it seems that Mitridate is the patriarch, possibly a mafioso who owns a commercial empire, that Farnace is a braggart, an alpha male, while Sifare is a young, lovelorn, geek teenager, looking like a fool but with more temper than he seems. Mitridate and Farnace are violent characters, eager for power and revenge, and it is Sifare and Aspasia who bear the consequences. At the end of the opera Mitridate advances to the center of stage, mortally wounded, and the other characters walk with difficulty around the wall, as if drawn by the protagonist's fate.

I still remember the first time I saw Ivor Bolton , who is in his last season as Teatro Real's principal conductor. It was in the  Glück's controversial Alceste 2014 staginf, directed by Warlikowski, during the final days of Gerard Mortier's life. For a decade, Mr. Bolton has given us memorable performances of Britten's operas, and some good and other more average interpretations of Baroque operas and Mozart. On this occasion, Mr. Bolton conducted the Teatro Real Orchestra in a rather slow and average version. There was little brilliance, except for the hornist Jorge Monte de Fez , who accompanied Sifare's great aria in the second act.

Juan Francisco Gatell , who sang in the legendary Così fan Tutte conducted by Michael Haneke a decade ago, sings the title role, in a correct rendition, although he has some problems with the high notes. In fact, I wondered, given my ignorance of this repertoire, if  Juan Sancho , in the brief role of Marzio, of whose aria he gave an excellent interpretation, would have sung the role of Mitridate better. The famous Argentinian countertenor Franco Fagioli , can command the devilish coloratura of the role of Farnace, with his contralto voice, with impressive low notes, but also capable of moving with prolonged high notes as in his great aria  Già dagli occhi, with which he delighted the audience. The countertenor Franko Klisovic sang Arbate with a powerful voice.

However, it was the female voices that led the show. Sara Blanch sang the role of Aspasia, with impressive command of coloratura from her very first aria. Elsa Dreisig, an acclaimed soprano in the Mozart repertoire, sang the role of the Sifare with a beautiful voice and also mastered coloratura. Marina Monzó , highly acclaimed in Spain, sang the role of Ismene, replacing the star Pretty Yende. Monzó is a very good soprano, and she sang the arias of this character beautifully and with perfect vocals. 

Being the premiere, the presence of papparazzis and TV cameras signaled the presence of celebrities, as the premieres at the Teatro Real are among the most important social events for the local jet set. But beyond that, the audience gave the singers, especially the women, ovations, and there were no particular boos for the stage crew.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

El Mozart adolescente, puro fuego: Mitridate en el Teatro Real.

Madrid, 23 de marzo de 2025.

En 1770, el joven Mozart era conocido como un niño prodigio. Durante su infancia, viajó con su padre por todas las cortes principales de Europa. Durante una gira por Italia, a sus 14 años, puso música a una historia de Jean Racine, Mitridate, en la traducción italiana de Giuseppe Parini. Cuando se estrenó, el 26 de diciembre de ese año en Milán, tuvo éxito, con 21 representaciones. Nadie esperaba que un adolescente pudiese componer una ópera como esta: una trágica pugna por el poder y el amor en medio de una familia real en la época clásica, con una música tan potente y una coloratura endemoniada para todos los personajes, al estilo de la más típica opera seria. 

En el año 2005, esta ópera se vio en el Teatro Real, en una única función a cargo de Mark Minkowski y Les Musiciens du Louvre. Veinte años después, vuelve esta ópera en una versión escénica. Lo hace en una nueva producción a cargo de Claus Guth, director de escena habitual de la casa, quien ambienta la obra en tiempos más modernos que el original que transcurría en la Anatolia del siglo I a.C. Marca de la casa del señor Guth es un decorado giratorio, en este caso una mansión de los años 50, 60 o 70 del siglo pasado, en un lado, donde transcurre la trama y en el otro un escenario casi vacío, solo presidido por una enorme pared con múltiples agujeros, en la que tienen lugar los conflictos internos de los personajes, al margen de la acción que transcurre en la casa, en la que intervienen avatares de los personajes de Aspasia, Mitridate y Sifare, además de personajes totalmente vestidos de negro, sombras, espíritus que acechan a estos personajes. Como en toda gran familia, hay un mayordomo que está casi omnipresente. En este planteamiento, parece que Mitridate es el patriarca, posiblemente mafioso, que posee un emporio comercial, que Farnace es un fanfarrón, un macho alfa, mientras que Sifare es un joven adolescente enamorado, con gafas de pasta, aparentemente un tonto pero con más temperamento del que parece. Mitridate y Farnace son personajes violentos, ávidos de poder y venganza, y son Sifare y Aspasia los que pagan las consecuencias. Al final de la obra, Mitridate avanza hacia el centro del escenario, herido de muerte, y los demás personajes caminan con dificultad alrededor de la pared agujereada, como atraídos por la fatalidad del protagonista.

Aún recuerdo la primera vez que vi a Ivor Bolton, quien este año se despide como director orquestal principal del Teatro Real. Fue en el polémico Alceste de Glück que dirigió Warlikowski, en los últimos días de la vida de Gerard Mortier. Durante una década el señor Bolton nos ha regalado interpretaciones memorables de óperas de Britten, y algunas buenas y otras más regulares interpretaciones de óperas barrocas y de Mozart. En esta ocasión, el señor Bolton ha dirigido a la Orquesta Titular del Teatro Real en una versión más bien lenta y regular. Poco brillo, excepto para el trompa Jorge Monte de Fez, quien acompañó a la gran aria de Sifare en el segundo acto.

Juan Francisco Gatell, quien hace una década cantó en el mítico Così fan Tutte dirigido por Michael Haneke, canta el rol principal homónimo, en una interpretación correcta, aunque tiene algún problema con el agudo. De hecho, me preguntaba, dada mi ignorancia en este repertorio, si Juan Sancho, en el breve rol de Marzio, de cuya aria hizo una excelente interpretación, hubiera cantado mejor el rol de Mitridate. El famoso contratenor argentino Franco Fagioli, puede con la endemoniada coloratura del rol de Farnace, con su voz de contralto, con graves impresionantes, pero también capaz de emocionar con prolongados agudos como en su gran aria Già dagli occhi, con la que emocionó al público. El contratenor Franko Klisovic interpretó a Arbate con una voz potente.

Sin embargo, fueron las voces femeninas las que protagonizaron la función. Sara Blanch interpretó a Aspasia, de una difícil tesitura, con dominio impresionante de la coloratura ya desde su primer aria. Elsa Dreisig, una de las sopranos que suenan con más fuerza en el repertorio mozartiano, cantó con una hermosa voz y también dominando la coloratura, el rol del enamorado Sifare. Marina Monzó, muy aplaudida en España, interpreta el rol de Ismene, sustituyendo a la estrella Pretty Yende. Monzó es una soprano bastante buena, y cantó bellamente y con la voz en su sitio, las arias de este personaje. 

Siendo la función de estreno, la presencia de cámaras de fotos y de televisión advertían de la presencia de famosos, ya que los estrenos del Real son de los eventos sociales más importantes de la jet set local. Pero más allá de eso, el público dio ovaciones a los cantantes, especialmente a las mujeres, y no hubo especialmente abucheos para el equipo escénico. 

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Lohengrin, pure evil: Katharina Wagner changes radically the plot in Barcelona.

Barcelona, ​​March 19, 2025.

Barcelona is the Spanish capital for Wagnerism. Since the late 19th century, Catalan high culture embraced Wagnerism as one of its musical and cultural landmarks, while Catalonia was living a cultural golden age. Great Wagnerian artists such as Francisco Viñas,  Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Astrid Varnay, Kirsten Flagstad, Max Lorenz, and Gertrud Grob-Prandl, among many others, have delighted the Barcelona opera-goers with their performances at the Gran Teatre del Liceu. Furthermore, Barcelona is one of the few major cities where the Bayreuth Festival has toured: in 1955, with the historic visit of three Wieland Wagner productions, and legendary singers such as Hans Hotter, Hermann Uhde, Martha Mödl, and Wolfgang Windgassen; and in 2012, when the orchestra, choir, and cast members of that year's festival performed three operas in concert, including Lohengrin, the last time this opera was performed in the Catalan capital. Although  the last time it was staged, happened in 2006, in the Peter Konwitschny's controversial staging, which set the action in a school, with the orchestra beautifully conducted by Sebastian Weigle. 

The return of this opera to the Liceu, was scheduled for March 2020, but had to be canceled at the last minute due to the COVID-19 pandemic, is a highly anticipated event. The staging has been entrusted to Katharina Wagner, the composer's great-granddaughter and current director of the Bayreuth Festival. Productions directed by her are very rare, so these performances are, for better or worse, a true operatic event.

Katharina Wagner with the robotic black swan.

"Would you trust someone who won't let you ask where is he from, and who tells you not to ask his name?" 

This is what Mrs. Wagner wonders in an interview published last week in the newspaper La Vanguardia. Lohengrin is a Grail Knight who, by divine mission, rescues the helpless Elsa from an unfair accusation: killing her younger brother, Gottfried. In return, she cannot ask him his name. The doubts that the evil Ortrud arouses in her lead her to break the oath on their wedding night, unleashing the final tragedy. For Mrs. Wagner, however, this mystery on true identity is suspicious in the 21st century. So, she poses a 360-degree turn in the story's plot, contradictory to the play's libretto: in this staging, Lohengrin is the villain and Ortrud, the real hero, the one who seeks the truth. Elsa does not seem enthusiastic about joining Lohengrin; in fact, she is forced into marriage by King Heinrich, a clear ally of the hero. 

A beautiful, dark forest, created by set designer Marc Löhrer, with a pond in the middle, is present throughout the show. During the prelude, Elsa and Gottfried are seen playing innocently, and then they fall asleep. Lohengrin suddenly appears and convinces Gottfried to play in the pond. He then enters and kills him, drowning him and hiding the body. The entire action has been witnessed by a black swan. This black swan moves its wings and head: it is a robot. In the first act, the King, the herald, and the chorus appear, wearing red, military uniforms. Around them, huge boxes are stacked up to execute Elsa by hanging. Elsa is not summoned here; she is awakened, and is unaware of her brother's disappearance until that moment. They are about to execute her when Lohengrin appears, having hidden the black swan in one of the boxes. Ortrud tries to open it without success, as Lohengrin prevents her.

The second act takes place in the same forest: Ortrud and Telramund are dozing, taking the place of Elsa and Gottfried in the first act. From the pond, Ortrud draws a crown and a toy sword that belonged to Gottfried. At Elsa's entrance, three cubicles descend onto the stage, each one is a modern and simple room. Each character sings within each of them, though moving from one to the other. These rooms seem to represent the characters' conflicts and intrigues. At the end of the second act, Ortrud approaches the black swan, which has presided over the scene, while looking defiantly everyone.

Up to this point, the production bears some resemblance to the original action. But it is in the third act that the production goes too far and loses any connection with the text. The chorus is not seen on stage in the first scene. Lohengrin and Elsa sing their passionate duet in separate rooms, while Ortrud and Telramund wait silently in another one. During the duet, the doors of Lohengrin's cabinet open and the black swan appears, while in the mirror Lohengrin sees the ghost of Gottfried projected. When Telramund enters, he enters with Ortrud, and after a struggle, Lohengrin kills him with a knife, but then Ortrud grabs him and threatens Lohengrin. During the beautiful interlude, the chorus enters the stage and stands in military formation. Lohengrin appears with Ortrud pointing a knife at him. When he reveals his origins, he is left alone, and the chorus and Elsa sing offstage. Thus, his famous aria "In Fernem Land," in which he originally speaks of his sacred lineage, is here a revelation of his sinister nature: several ghosts of Gottfried appear in the background, and two women whom Lohengrin kills but later resurrect. At the end of his farewell aria, Lohengrin commits suicide by cutting his wrists. Then Ortrud pulls Gottfried's corpse from the pond and when Lohengrin says "there is the Duke of Brabant," it is in fact a confession of his crime, after which he dies. While Elsa embraces her brother's corpse, Ortrud and the King stare at each other, and the curtain falls.

Josep Pons , a regular Wagner conductor at the Liceu, has shown his affinity for this repertoire and his enormous effort, taking from the Liceu Symphony Orchestra a spectacular sound, with slow tempos that allow for a sense of delight in the details. Thus, the strings seem in a state of grace, as does the spectacular percussion. The strings sounded wonderful during the prelude, and in the duet scene between Ortrud and Telrramund, together with the woodwind section, they recreated the tense and sinister atmosphere of the conspiracy by these villains. In the prelude to the second act, the beautiful bassoon solo playing the motif of doubt sounded slow and beautiful. The interlude in the third act sounded spectacular. Overall, the level was quite remarkable. The Liceu Choir also gave its all, especially in the second act and at its best, in the brief "Heil König Heinrich" in the third act.

The cast for these performances is top for Wagner operas, they all have performed at the prestigious Bayreuth Festival. In fact, four of the six principal soloists sang in the Tannhäuser I saw last summer there: Lohengrin, Elsa, Telramund, and the King Heinrich.

Klaus Florian Vogt is the most acclaimed Lohengrin today, after twenty years singing the role, albeit with controversial results for several wagnerians. On the one hand, it must be acknowledged that his beautiful and light voice fits well into his entrance in the first act, and throughout the third, when the character has its musically best and most dramatically intense performances. But on the other hand, a more heroic tone is missed in his voice, despite the fact that Vogt sings with all the strength and volume possible, and manages to carry the performance with his stage experience.

But the best one from the cast was Elisabeth Teige 's Elsa : well sung, with a beautiful and seductive, rather dramatic tome, with a well projected voice. 

Olafur Sigurdarson was a well-performed Telramund within his possibilities, with a voice that needed deeper low voice, but which strives for a convincing performance.

The role of Ortrud is scheduled for Swedish soprano Iréne Theorin, highly acclaimed in Barcelona. However, she is experiencing many problems. First, an apparently tense relationship with Katharina Wagner due to Theorin's rude gesture toward the Bayreuth audience for booing her, which led to another soprano, Miina Liisa Värelä, to sing at the premiere. But now, a vocal infection has compounded the problem, so for thia performance, she was replaced by Okka von der Damerau. This German mezzo-soprano has a more higher than lower voice. She was still able to pull off the performance, as her Ortrud was very well sung, although she came off rather gracefully in the high notes of the famous, brief curse in the second act. She performed even better in the finale. As an actress, with her imposing stage presence, she recreated an arrogant Ortrud, ready to do anything to stop this evil Lohengrin.

Bass Günther Groissböck played King Heinrich, successfully completing his arduous task. His voice is good, and the low voice is present, but he struggles a bit to achieve the desired projection. 

Unfortunately, little good can be said about the Herald played by veteran baritone Roman Trekel. His voice is very worn, wobbling, and his tone sounds unpleasant. At least he impresses on stage, as he is in good physical shape. 

The Brabant Noblemen are notable, among whom is the Spanish regular in Bayreuth, tenor Jorge Rodríguez-Norton , and the women who played the young  pages.

The expectations raised by this performance run is so high that tickets are mostly sold out for all performances. In fact, yesterday the theatre was almost full. There was great enthusiasm for the cast and the orchestra and chorus, but none for the production. In fact, the stage director, who is no longer in Spain, was highly booed at the premiere. The performance was greeted with thunderous applause and many standing ovations, an example to the city's enthusiasm for Wagner and the Wagnerian spirit of the Liceu audience. To sum up, a great operatic evening.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

Héroe criminal, villana justiciera: Katharina Wagner replantea el Lohengrin en el Gran Teatre del Liceu.

Barcelona, 19 de marzo de 2025.

La pasión en España por la música de Richard Wagner tiene su epicentro en Barcelona, desde finales del siglo XIX, cuando coincidiendo con una época dorada, la alta cultura catalana tomó al wagnerismo como uno de sus estandartes musicales y culturales. Grandes artistas wagnerianos como Francisco Viñas, Victoria de los Ángeles, Hans Knappertsbusch, Joseph Keilberth, Astrid Varnay, Kirsten Flagstad, Max Lorenz, y Gertrud Grob-Prandl, entre muchos otros más, han deleitado a los barceloneses con sus inmortales interpretaciones en el Gran Teatre del Liceu. Además, Barcelona es de las pocas grandes ciudades donde el Festival de Bayreuth ha estado de gira: en 1955, con la histórica visita de tres producciones de Wieland Wagner, y míticos solistas como Hans Hotter, Hermann Uhde, Martha Mödl y Wolfgang Windgassen; y en 2012 cuando la orquesta, el coro y los elencos del festival de ese año interpretaron tres óperas en concierto, entre ellas Lohengrin, siendo aquella la última vez que esta ópera se interpretó en la capital catalana. Aunque para retrotraerse a la última (ahora penúltima) vez que se escenificó, hemos de retroceder hasta 2006, cuando se presentó con el polémico montaje de Peter Konwitschny, que ambientaba la obra en un colegio, y con la orquesta dirigida por un inspiradísimo Sebastian Weigle. 

El regreso de esta ópera al Liceu, que estaba previsto para marzo de 2020 pero tuvo que cancelarse a última hora debido a la pandemia del Covid-19, es un evento esperadísimo y la prensa se ha volcado mucho con él. La puesta en escena se ha encargado ni más ni menos que a Katharina Wagner, bisnieta del compositor, actual directora del Festival de Bayreuth. Poco habituales son las puestas en escena dirigidas por ella, y más aún fuera de Bayreuth, por lo que estas funciones son, para bien o para mal, un acontecimiento.

Katharina Wagner con el cisne negro robótico.

"Bien, ¿confiarías en alguien que no te deja preguntarle de dónde viene, y que además, te dice que no le preguntes su nombre?" 

Es lo que la señora Wagner se pregunta en una entrevista publicada la semana pasada en el periódico La Vanguardia. Lohengrin es un caballero del Grial que por misión divina, socorre a la desvalida Elsa de una acusación injusta: matar a su hermano pequeño, Gottfried. A cambio, ella no puede preguntarle su nombre. Las dudas que la malvada Ortrud despierta en ella, le llevan a romper el juramento en plena noche de bodas, desatando la tragedia final. Para Doña Katharina, sin embargo, este misterio sobre la identidad es sospechoso en pleno siglo XXI. De este modo, plantea un giro de 360 grados al argumento de la historia, contradictorio con el libreto de la obra: en esta puesta en escena, Lohengrin es el malvado y Ortrud, la buena, la que busca la verdad. Elsa no parece entusiasmada por unirse a Lohengrin, de hecho es forzada a casarse por el Rey Enrique, un claro aliado del héroe. 

Un precioso y oscuro bosque, creado por el escenógrafo Marc Löhrer, con un estanque en el medio, preside la obra. Durante el preludio, se ve a Elsa y Gottfried inocentemente, para luego dormirse. Lohengrin aparece de repente y convence a Gottfried de jugar en el río. Acto seguido entra allí y lo mata, ahogándolo y escondiendo el cadáver. Toda la acción ha sido vista por un cisne negro. Este cisne negro mueve las alas y la cabeza: se trata de un pequeño robot. En el primer acto, aparecen el Rey, el heraldo y el coro, con uniformes rojos, de apariencia militar. En torno a ellos, unas cajas enormes que apilan para ejecutar a Elsa en la horca. A Elsa no la traen, la despiertan y no es consciente de la desaparición de su hermano hasta ese momento. A punto están de ejecutarla cuando aparece Lohengrin, quien ha escondido al cisne negro en una de esas cajas. Ortrud intenta abrirla sin éxito ya que Lohengrin lo impide.

El segundo acto tiene lugar en el mismo bosque: Ortrud y Telramund dormitan, ocupando el lugar de Elsa y Gottfried en el primer acto. Del estanque, Ortrud extrae una corona y una espada de juguete que pertenecían a Gottfried. En la entrada de Elsa, descienden al escenario tres cubículos, cada uno una moderna y sencilla habitación. Cada personaje canta dentro de cada una de ellas, aunque pasando de una a otra. Esas habitaciones representan los conflictos e intrigas de los personajes. Al final del segundo acto, Ortrud se acerca al cisne negro, que ha presidido la escena, mientras mira desafiante a los demás.

Hasta este punto, la producción muestra alguna similitud con la acción original. Pero es en el tercer acto donde la producción riza el rizo y se pierde cualquier conexión con el texto que se canta, dificultando una valoración positiva de un hasta entonces, interesante planteamiento. No se ve en escena al coro en el primer cuadro. Lohengrin y Elsa cantan su dúo apasionado en habitaciones separadas, mientras Ortrud y Telramund esperan silenciosos en otra. Durante el dúo, se abren las puertas del mueble de Lohengrin y aparece el cisne negro, mientras que en el espejo Lohengrin ve proyectado al fantasma de Gottfried. Cuando entra Telramund lo hace con Ortrud, y tras una pelea Lohengrin le mata con un cuchillo, pero entonces Ortrud lo coge y amenaza a Lohengrin. Durante el precioso interludio, el coro entra en el escenario y se sitúa en formación militar. Lohengrin aparece con Ortrud apuntándole con un cuchillo. Cuando revela sus orígenes, se queda él sólo, y el coro y Elsa cantan fuera de escena. Así, su famosa aria In Fernem Land, donde habla originalmente de su sagrado linaje, es aquí una revelación de su siniestra naturaleza: aparecen al fondo varios espectros de Gottfried, y dos mujeres a las que Lohengrin mata pero resucitan después. Al terminar su aria de despedida, Lohengrin se suicida cortándose las venas. Entonces Ortrud saca del estanque el cadáver de Gottfried y al decir "ved ahí al duque de Brabante", es en realidad una confesión de su crimen, tras la cual muere. Mientras Elsa abraza el cadáver de su hermano, Ortrud y el Rey se miran fijamente, y cae el telón.

Josep Pons, habitual director wagneriano en el Liceu, ha demostrado su afinidad con este repertorio y su enorme esfuerzo, sacando de la Orquesta Sinfónica del Liceu, un espectacular sonido, con unos tempi pausados, que permiten recrearse en los detalles. De este modo, la cuerda parece estar en estado de gracia, así como la espectacular percusión. Las cuerdas durante el preludio sonaron maravillosamente, y en la escena del dúo entre Ortrud y Telrramund, junto a la madera, recrearon el ambiente tenso y siniestro de la conspiración contra los protagonistas. En el preludio d segundo acto, el hermoso solo de fagot que interpreta el motivo de la duda, sonó lento y bellísimo. El interludio del tercer acto sonó espectacular. En general el nivel fue bastante notable. El Coro del Liceu también dio lo mejor de sí, especialmente en el segundo acto y en su mejor momento, en el breve "Heil König Heinrich" en el tercero.

El elenco que se ha reunido en estas funciones es veterano en su mayoría, pero todos han cantado en el prestigioso Festival de Bayreuth. De hecho, cuatro de los seis principales solistas han cantado en el Tannhäuser que vi el verano pasado en el mismo festival: Lohengrin, Elsa, Telramund y el Rey.

Klaus Florian Vogt sigue siendo el Lohengrin de referencia en la actualidad, después de veinte años cantando el rol, aunque con controvertidos resultados. Por un lado, hay que reconocer que su bella y su ligera voz, capaz de encaja bien en su entrada en el primer acto, y a lo largo del tercero, cuando el personaje tiene sus musicalmente mejores y dramáticamente más intensas intervenciones. Pero por otro lado, se echa de menos un tono más heroico en la voz, pese a que Vogt canta con toda la fuerza y volumen que le es posible, y que consigue con su entrega escénica sacar la función adelante.

Pero la que mejor estuvo vocalmente fue la Elsa de Elisabeth Teige: bien cantada, con un bello y seductor timbre más bien dramático, con la proyección en su sitio. 

Olafur Sigurdarson fue un Telramund bien interpretado dentro de sus posibilidades, con una voz a la que le faltaba más grave pero que se esfuerza por una interpretación convincente.

El rol de Ortrud está previsto para la soprano sueca Iréne Theorin, muy aclamada en Barcelona. Sin embargo, está teniendo muchos problemas. El primero, una aparente tensa relación con Katharina Wagner debido a un grosero gesto de Theorin con el público de Bayreuth por abuchearla, lo que hizo que en el estreno cantara otra soprano, Miina Liisa Värelä. Pero ahora se suma una infección vocal, por lo que en la función de anoche fue sustituida por Okka von der Damerau. Esta mezzosoprano alemana tiene una voz más aguda que grave. Pero aún así pudo sacar adelante la función ya que su Ortrud estuvo muy bien cantada, si bien en los agudos en la famosa y breve maldición del segundo acto, salió más bien airosa. Mejor le salieron en el final de la obra. Como actriz, con su imponente presencia escénica, recreó una Ortrud arisca, pero dispuesta a todo por acabar con este malvado Lohengrin.

El bajo Günther Groissböck interpretó al Rey Enrique, saliendo airoso del arduo trabajo. La voz es buena, y los graves están allí, pero para que la proyección salga bien se esfuerza un poco. 

Desgraciadamente, del Heraldo interpretado por el veterano barítono Roman Trekel, poco bueno puede decirse. La voz está muy desgastada, zozobrante, y un timbre ya poco agradable. Al menos escénicamente impone ya que está en buena forma física. 

Destacables los nobles brabanzones, entre los que se encuentra el español habitual en Bayreuth, Jorge Rodríguez-Norton, y las mujeres que interpretaron a los jóvenes nobles.

Las expectativas levantadas por esta producción han hecho que estén prácticamente vendidas todas las entradas. De hecho ayer el Liceu estaba casi lleno. Hubo mucho entusiasmo por el elenco y la Orquesta y coro, pero ninguno por la producción, de hecho la directora de escena, que ya no está en España, fue abucheadísima en el estreno. La función fue recibida con fuertes aplausos y muchas ovaciones, prueba de las ganas de Wagner que había en la ciudad y del wagnerismo del público liceísta. Gran noche de ópera.

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