Y las ratitas resultaron convincentes: el roedor Lohengrin del Festival de Bayreuth de 2011.

 

Preparándome para el Lohengrin que se verá este mes en el Liceu de Barcelona, he visto el famoso montaje de Lohengrin de las ratitas de Bayreuth, filmado en 2011, de Hans Neuenfels, al que en un tiempo llamé Rattengrin.

Neuenfels fue un veterano del regietheater en Alemania. Muy conocida es una Aida suya de la que hay grabación en audio en el canal "Perle Nere", donde la audiencia grita furiosa en la escena del templo del primer acto. Peculiar es su pasión por el mundo animal, del que hay un Nabucco (con Sylvie Valayre) en el que unas abejas bailan moviendo el trasero mientras Abigaille canta "Salgo già del trono aurato", que estaba disponible en Youtube, pero que ahora no he podido encontrar. De hecho, su montaje de Lohengrin en Bayreuth, inició una curiosa tradición zoomorfa en esta ópera, ya que el montaje actual de Yuval Sharon pone alas de mosquito a los personajes.

Muchos wagnerianos han protestado enérgicamente por esta producción, que el primer año contó con Jonas Kaufmann, pero los siguientes fueron cantados por Klaus Florian Vogt, el Lohengrin más solicitado de su tiempo, aunque no termine de ser el más idóneo. Pero otros, lo encuentran una producción excelente. Tras visionarlo, debo ponerme en el lado de estos últimos. Confieso que desde mis tiernos 5 años les tengo un pavor atroz a las ratas, con lo que mi predisposición era mala. Pero me ha sorprendido gratamente: Neuenfels explota las psicologías de los personajes de forma eficaz en las escenas más intimistas, de este modo el dúo de los villanos y el de Elsa y Ortrud en el segundo acto, y el gran dúo de amor del tercero a cargo de los protagonistas, tienen una fuerza teatral convincente, y totalmente fiel al libreto. Lohengrin crea un mundo al experimentar con ratas de laboratorio, que terminarán convirtiéndose en humanos. Pero el resultado, naturalmente, se le termina yendo de las manos.

En cada preludio, hay una ilustración animada de unas ratas que emergen de una manada, para pelearse por la corona. Primero es una rata blanca, después una gris y luego una rosa. En determinadas escenas, aparece una pantalla donde se proyectan, posiblemente para el público que no las vería proyectadas durante la obertura. A mitad del preludio aparece Lohengrin, empujando una pared, y exhausto y mentalmente derrotado cuando la ha desplazado hacia el fondo. En el primer acto aparecen las ratas, interpretadas por el coro, y el heraldo que tiene patas de roedor. El Rey no parece estar a gusto con su situación, sino sobrepasado por tener que impartir justicia a estos roedores. Telramund y Ortrud visten con unos trajes grises y brillantes, y con una actitud brutal, especialmente Ortrud, que es aquí una mujer desagradablemente arisca, pero que a veces roza en la exageración. Elsa en cambio es una mujer asustada, frágil, que nunca parece estar contenta. Su aparición la hace con un elegante traje blanco, llevando clavadas a la espalda unas flechas de ventosa, como una alegoría de las acusaciones vertidas contra ella por matar a su hermano. En la escena del duelo se quitan el disfraz de rata, salvo la cabeza, para lucir unos trajes amarillos. Lohengrin hace su aparición acompañado de unas ratas que llevan un cisne, que al final del acto aparece pelado. 

En el segundo acto, Elsa aparece besando a un cisne, una alegoría de Lohengrin. En el cambio de escena, se ve a unas ratitas luchar contra los médicos, que finalmente las inmovilizan e inyectan algo que las vuelve agresivas. El coro masculino ha dejado los disfraces de rata por unos trajes negros de chaqueta, pero manteniendo las patas y garras y el femenino, por trajes de colores llamativos, y manteniendo la cola, que los hombres acarician con ternura y lascivia. Elsa y Ortrud visten trajes de cola larga, blanco y negro respectivamente. 

En el tercer acto, las ratas cantan y bailotean animadamente al son del famoso coro nupcial, para luego dejar paso a Lohengrin y Elsa, descalzos, vestidos de blanco y sonrientes, y al fondo un salón blanco con sillas y una cama. El dúo de amor es posiblemente el mejor momento de la producción, pues los personajes exponen sus sentimientos de forma convincente. Muy divertidos son los momentos en que Lohengrin cada vez que intenta besar o abrazar a Elsa, esta salta con una impertinencia o una pregunta. Las caras de fastidio del héroe me arrancaron risas. Una anécdota curiosa, es que durante todo el vídeo veía sudar a los cantantes. No me extraña, bastante es que no se desmayen del calor al llevar tanto ropaje encima. Habiendo estado ahí les entiendo. En la escena final, todos se deshacen de sus disfraces de rata, visten todos de negro riguroso, tan negro como la escena: Lohengrin cuenta su verdad y no es una emocionante revelación, sino algo lúgubre. De hecho, es ahora Ortrud la única que viste de blanco. Al final, Lohengrin revela al cisne, que no es tal, sino un enorme huevo, al que tras darle la vuelta, aparece un horrible feto con una cabeza enorme y con una tripa enorme, a cuya vista todos caen desmayados y arrastrándose por el suelo, mientras el feto (que es Gottfried, el hermano de Elsa) va arrojándoles trozos de su cordón umbilical. Al terminar la música, Lohengrin avanza hacia adelante, y cae el telón.

La dirección orquestal de Andris Nelsons es fabulosa, haciendo sonar con fuerza a la espectacular orquesta, que suena bastante inspirada. El gran coro bajo la dirección de Eberhard Friedrich supera el enorme reto de cantar ataviado en esos pesados trajes de rata.

En el rol de Lohengrin, Klaus Florian Vogt estaba en la cúspide de su carrera. La voz es la que es, es demasiado lírica, blanca, angelical. De hecho en los dos primeros actos se echa un poco de menos cierto heroismo, y el canto parece monocolor, aunque emite bellos pianissimos. Sin embargo, es en el dúo del tercer acto para el que parece guardarse, donde su canto suena acorde con la ternura e intimismo de la música, donde sin ser impresionante, la voz suena tierna. En el final consigue una interpretación bella aunque hay que reconocer que las ha habido mejores. Como actor se entrega a la puesta en escena.

Anette Dasch es una Elsa bien cantada y como actriz convence como una mujer bella pero austadiza. Jukka Rasilainen consigue retratar a un resentido Telramund, pero la voz es ligera y se echa en falta algún grave.

Petra Lang hace una creación en el rol de Ortrud, creando a una archivillana arisca, agresiva, desagradable, que convence casi por la fuerza , y solo le basta la mirada para ello. Musicalmente se entrega, aunque el agudo suena abierto en ocasiones.

Los cantantes más completos han sido el Rey Enrique del siempre excelente Georg Zeppenfeld y el Heraldo de Samuel Youn, un bajo-barítono con más grave que el Telramund de Rasilainen.

Pese al recelo de las ratitas, esta producción está muy bien trabajada y es teatro del más alto nivel, acompañado de una excelente realización musical. No pensé que no echaría de menos en ningún momento el bello montaje azul de Yuval Sharon que lo precedió y que sigue vigente. 

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

The convincing "Rattengrin": the 2011 Hans Neuenfels's controversial Lohengrin staging at Bayreuth.

Preparing for the Lohengrin performances at the Great Teatre del Liceu in Barcelona this month, I watched video of the famous Hans Neuenfels' staging for this opera at the 2011 Bayreuth Festival. Neuenfels's work is a landmark for regietheater in Germany. His Lohengrin staging in Bayreuth even started a curious zoomorphic tradition in this opera, since Yuval Sharon's current production gives insect wings to the characters' costumes.

Many Wagnerians have strongly protested against this production, which in its first season featured Jonas Kaufmann, but the following years the title role was sung by Klaus Florian Vogt, the most sought-after Lohengrin of his time, although he is not the most suitable for several opera fans. But other wagnerians find Neuenfels' one excellent. After watching it, I did too. I confess that I have a terrible fear of rats since the age of five, so my predisposition was bad. 

However, I was pleasantly surprised: Neuenfels exploits the psychologies of the characters effectively in the most intimate and psychological scenes, thus the duo of the villains in the second act and the great love duet in the third act by the protagonists, have a convincing theatrical force, being totally faithful to the libretto. Lohengrin creates a world by experimenting with laboratory rats, which will end up becoming human. But the result, naturally, ends up getting out of hand.

In each prelude, there is an animated illustration of rats emerging from a pack, to fight over a crown. First it is a white rat, then a grey one, then a pink one. In certain scenes, a screen appears on which they are projected, probably for the audience who would not see them projected during the overture. Halfway through the prelude, Lohengrin appears, pushing against a wall, and exhausted and mentally defeated when he has pushed it to the back. In the first act, the rats (portrayed by the chorus) appear, and the herald who has rodent legs. The King does not seem to be happy with his situation, maybe because of the task of having to dispense justice to these rodents. Elsa makes her appearance in an elegant white suit and carrying suction cup arrows at her back, an allegory of the people's blames of murdering her brother.

Telramund and Ortrud are dressed in shiny grey suits and having a brutal attitude, especially Ortrud, who is here an unpleasant, surly woman, sometimes verging on exaggeration. Elsa, on the other hand, is a frightened, fragile woman who never seems to be happy. In the duel scene, they take off their rat costumes, except for their heads, to wear yellow suits. Lohengrin makes his appearance accompanied by some rats carrying a coffin, with a swan sit inside, which at the end of the act appears bald. 

In the second act, Elsa appears kissing a swan, an allegory of Lohengrin. In the change of scene, we see some little rats fighting against the doctors, who finally immobilize them and inject them with something that makes them aggressive. The male chorus has abandoned the rat costumes for black suits with jackets, but keeping the paws and claws, and the female chorus for brightly coloured suits, and keeping the tail, which the men caress with tenderness and lasciviousness. Elsa and Ortrud wear long-tailed suits, black and white respectively. 

In the third act, the rats sing and dance cheerfully to the tune of the famous wedding chorus, to then give way to Lohengrin and Elsa, barefoot, dressed in white and smiling, and in the background a white room with chairs and a bed. The love duet is possibly the best moment of the production, as the characters express their feelings in a convincing way. The moments when Lohengrin tries to kiss or hug Elsa, but she jumps up with an impertinence or a question, are very funny because of the annoyed faces of the hero, something the character a touch of modernity. A curious anecdote is that throughout the video I saw the singers sweating, probably because of the heat. It is amazing that they do not faint from due to the heat generated by wearing so much clothing. Having been there last summer, I understand them. In the final scene, everyone gets rid of their rat costumes, they all dress in strict black, as black as the scene: Lohengrin tells his truth and it is not an exciting revelation, but rather something gloomy. In fact, Ortrud is now the only one dressed in white. In the end, Lohengrin reveals the swan, which is not a swan at all, but a huge egg, which, after being turned over, reveals a horrible fetus with a huge head and a huge belly, at the sight of which everyone faints and crawls on the ground, while the fetus (which is Gottfried, Elsa's brother) throws pieces of its umbilical cord at them. As the music ends, Lohengrin moves forward, and the curtain falls. His experiment is a total fail.

Andris Nelsons's conducting is fabulous, making the spectacular orchestra sound powerful, and it sounds quite inspired. The large chorus under the direction of Eberhard Friedrich overcomes the enormous challenge of singing dressed in those heavy rat suits.

In the role of Lohengrin, Klaus Florian Vogt  was at the peak of his career. The voice is what it is, it is too lyrical, white, angelic. In fact, in the first two acts, a certain heroism in his tone is missed, and the singing seems monochrome, although it emits beautiful pianissimos. However, it is in the duet of the third act that he seems to keep the best his singing for, because it sounds keeping with the tenderness and intimacy of the music. In the In Fernem Land and the finale he achieves a beautiful interpretation, although it must be admitted that there have been better ones. As an actor he gives himself over to the staging.

Anette Dasch is a well-sung Elsa and as an actress she convinces as a beautiful but frightened woman. Jukka Rasilainen manages to portray a resentful Telramund, but his voice is light and a low note is missing.

Petra Lang commands the role of Ortrud, creating a surly, aggressive, unpleasant archvillain who always convinces by force, with only her gaze being enough to do so. Musically she is committed, although the high notes sound open at times.

The most complete singers have been King Heinrich by the always excellent Georg Zeppenfeld and the Herald by Samuel Youn, a bass-baritone with more low notes than Rasilainen's Telramund, and a firm, well projected low voice.

Despite the misgivings caused by the sight of the little rats, this production is very well crafted and it can be considered theatre of the highest level. I could never have imagined that I would find it by far more interesting than the beautiful current staging in blue, which will be done in the 2025 edition again.

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¿Sigue haciéndonos reír la vieja picaresca sexual? La Corte de Faraón en el Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 16 de febrero de 2025.

El pasado domingo fue la última función de "La Corte de Faraón", de Vicente Lleó, un título emblemático del repertorio de la zarzuela, pese a que está a caballo entre la misma y géneros como la revista, el vodevil y la opereta. De hecho, se denomina "opereta bíblica", debido a que el tema principal es la historia bíblica de José, vendido por sus hermanos como esclavo, y terminó en Egipto, donde fue acusado por la mujer de Putifar ya que no quiso acostarse con ella. Sin embargo el enfoque no es religioso precisamente. Ni es el único tema. El libreto de Perrín y De Palacios sitúa esta obra en el marco del género "sicalíptico", que cuenta historias con un toque picaresco, erótico, repleto de insinuaciones subidas de tono. Este género vivió una edad de oro en las primeras décadas del siglo XX en España. 

¿Cómo presentar esta obra en 2025? La picaresca sexual de 1910 no es la misma de hoy, ya que vivimos en una época donde casi ni es necesaria. ¿O quizá sí? Aún reímos tímidamente cuando entendemos un doble sentido.  De esta obra ha habido varias versiones, pero Emilio Sagi, director de escena, y el tenor Enrique Viana han presentado una adaptación del libreto a temas más actuales, que data de 2012, que pese a haber despertado algún que otro recelo en la crítica o en algún purista, sigue haciendo que el público se monde de risa y que incluso cante el número más celebre de la obra, el cuplé babilónico "Ay ba, ay ba... ay Babilonio que marea". 

Y es que pese a la transformación de la obra, el brillibrilli, las lentejuelas, las danzas y el humor desternillante que hace reír al público habitual de zarzuela, que ya tiene cierta edad, siguen presentes. La producción de Sagi mezcla esta tradición, presente en la estética clásica del primer acto, que con sus coros y marchas es una parodia de la Aida de Verdi. El vestuario de Gabriela Salaverri nos lleva al Antiguo Egipto tan idealizado de esos tiempos, la escenografía de Daniel Bianco, recreando bustos y sarcófagos suma a esa mágica estética. Además cuenta con un divertido y ágil cuerpo de baile masculino, con bailarines de cuerpo escultural, coreografiados por Nuria Castejón. Al final de la obra, de repente, los personajes cambian el vestuario egipcio por un moderno vestuario en el que llevan estampadas imágenes de bustos de Tutankamón y Nefertiti. Al final todos bailan un bis del "Ay ba, ay ba" con un mural de collages de imágenes egipcias al fondo. 

El ya dos veces mencionado "Ay ba, ay ba" es el momento más conocido de la obra, como también se ha dicho. Es cantado por Sul, una cupletista de Babilonia. En esta ocasión, y algo que ha levantado ampollas entre algunos puristas de la obra, es la versión de este número preparada por el tenor Enrique Viana, quien interpreta a la cupletista. En un evidente guiño al mundo drag queen, se ha criticado que el guión improvisado de la escena sea, según los más puristas, un alegato del orgullo LGBT, y de intenciones woke. Tras cantar el número tal y como aparece en la obra, luego desaparecen los subtítulos y empieza la nueva versión, en la que Sul hace guiños a la situación política mundial, a los recortes del ministerio de Cultura, y de las relaciones de las "amigas" con los hombres. En un género que se presta a modificaciones, alusiones a la situación social del momento, e incluso a pedir abiertamente al maestro que toque una u otra pieza o que toque en una u otra clave, no debería sorprender esta nueva versión. Lo único cierto es todo el público se río a carcajada abierta durante la escena, incluso Viana hizo cantar el famoso estribillo, primero a todos los hombres de la sala, y luego a todo el público. 

Carlos Aragón dirigió la Orquesta de la Comunidad de Madrid con alegría, incluso en algún momento la cuerda sonó con mucha fuerza. El Coro del Teatro de la Zarzuela cantó entregado, especialmente en sus primeras escenas. 

La labor del elenco, que puede definirse como coral, fue de entrega absoluta a la producción, sacando la mayor vis cómica de cada uno. María Rey-Joly, con la voz ya madura, pero aún capaz de dar buenas noches debido a que es un animal escénico, además de tener un espectacular físico, fue una divertida Lota, mujer de Putifar. Annya Pinto fue una Raquel deliciosamente cantada, y es un gusto ver a la veterana María Rodríguez como la matronil Reina. El tenor asturiano Jorge Rodríguez-Norton, tan habitual del solemne y wagneriano Festival de Bayreuth, como de las temporadas de este teatro, muestra su versatilidad sacando su lado más divertido como el Casto José, que aborda tanto musical como actoralmente, ya que como su contraparte Rey-Joly, cuenta con un cuerpo escultural, que exhibe paseándose en calzoncillos dorados durante casi toda la obra. Enric Martínez-Castignani interpreta al Faraón con una aún potente voz. Ramiro Maturana es la otra gran voz masculina, interpretando a Putifar: su voz es grande, aunque un poco irregular, pero convence en el divertido e impotente personaje con su actuación.

Un teatro repleto se lo pasó en grande, y las ovaciones a Viana demuestran lo mucho que se divirtió el público. Pero también fueron generosos con el resto del elenco. Espero ver algún día algo parecido a la "esencia" particular de la obra, pero la gente con la que fui y coincidí en la sala, se lo pasó de lo lindo. Hasta la organización europea Juvenilia, que abarca jóvenes melómanos de todas partes de nuestro continente, con alguno que otro vinculado a grandes teatros, estuvo en la función de visita. Ojalá que hayan gozado de esta perla de nuestro género. 

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Violencia y oscuridad para dos mujeres que aman: La Vida Breve y Tejas Verdes en el Teatro Real.

 

Madrid, 15 de febrero de 2025.

Al hablar de La Vida Breve, posiblemente lo hagamos de la ópera española más representada a nivel mundial, a juzgar por vídeos y grabaciones históricos, con grandes artistas. Cuando Manuel de Falla estrenó La Vida Breve en Niza en 1913, no imaginó que esta ópera que había compuesto ocho años antes a consecuencia de un concurso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el cual ganó, que su ópera no se estrenaría en el Teatro Real, donde esperaba verla representada, hasta 1997. Aquel no sería solo un estreno tardío, sino que esta obra fue la elegida para inaugurar la primera temporada de ópera en este teatro después de la friolera de 72 años, tan trágica como había sido su historia en el siglo XX. Aquella clásica producción que contó con artistas como María José Montiel o Jaume Aragall, se repondría en verano de 2001. 

Desde entonces, esta ópera se ha visto en Madrid, pero no en el regio teatro. En parte, es posible que esto se deba a su corta duración, que requiere que sea programada con otra obra. En el Teatro de la Zarzuela ha habido dos grandes producciones, una en 2012 y otra en 2020, las orquestas principales de la capital la han programado en versión de concierto en los últimos años; y hasta Ópera 2001 la hizo en Alcobendas en 2010. Veinticuatro años después de su última presentación, vuelve esta obra maestra, tran breve como su nombre, al Teatro Real. Y lo hace con emparejada con un estreno mundial, Tejas Verdes, de Jesús Torres, basada en una obra teatral del mismo nombre, sobre la experiencia de una joven desaparecida en la atroz dictadura chilena de Augusto Pinochet, en un centro de detención que comparte nombre con ambas obras.

Con dos óperas españolas, Rafael Villalobos dirige su primera gran producción en el Teatro Real. El joven director de escena, de 37 años, ya había trabajado antes en él, con un Dido y Eneas para El Real Junior, luego Marie, una ópera nueva, en el Teatro de la Abadía, luego el Orphée de Glass en los Teatros del Canal y a principios de 2024 el concierto de Sondra Radvanovsky donde hizo un excelente concepto escénico. Villalobos se ha hecho un nombre en el panorama operístico español y europeo como un arriesgado y original director de escena. Su producción de Tosca de 2021 en Bruselas, con influencias de la desagradable película Salò, de Pasolini, cineasta con el que hace un interesante paralelismo con Cavaradossi, llevó el escándalo al Liceu de Barcelona y a la Maestranza de Sevilla por algunas escenas homoeróticas, e hizo que Roberto Alagna se fuera de las funciones barcelonesas. En Sevilla, su ciudad natal, dirigió un Così fan Tutte en 2020 y recientemente Ifigenia en Tauride. No cabe duda, de que Villalobos debe de ver cumplido uno de los sueños de su vida y todos los que hemos visto sus inicios en este mundo lírico, no podemos sino alegrarnos. 

Villalobos ha reunido de manera convincente dos obras a priori más contrastadas imposible. Cuando se anunció en el programa de temporada, no sabíamos qué quería decir que ambas obras compartirían personajes que irían de una a otra, ahora ya lo sabemos. Tanto Salud, protagonista de una, como Colorina, protagonista de la otra, viven en una tenebrosa y cruel dictadura. Los personajes de ambas obras son los habitantes de la misma: Salud se rebela contra la opresión social, al enamorarse de Paco, aquí un esbirro del régimen, perteneciente a la clase alta. Colorina se rebela contra la opresión ideológica, enamorándose de Miguel (quien en La Vida Breve aparece como la voz de la fragua), un activista de izquierda enemigo del régimen, que se cobrará las vidas de ambos. Ambas mujeres sufren violencia y muerte por amor.

La oscuridad y la crudeza están presentes en toda la producción. En La Vida Breve, el telón se abre, y se ve que Colorina ha sido violada. A continuación, unos bailarines, que representan a militares, fusilan a unos pobres prisioneros, cuyos cadáveres son volteados por la abuela de Salud. La iluminación es oscura, y solo hay dos decorados giratorios totalmente modestos y oscuros, con la excepción de dos muros cubiertos de rosas rojas. En el largo intermedio orquestal entre el primer y segundo actos, muestran por un lado a la madre de Salud, aquí interpretada por una bailarina, con su bebé en brazos, y por otro a Paco ligándose a la hermana de Colorina. A la pobre madre de Salud, le quitan a su hija los militares-bailarines. Antes de que empiece el segundo acto, aparece la cantaora, cantando frente a Carmela. Durante la primera danza, Paco y Carmela celebran su boda teniendo como única compañía a los bailarines-militares que les saludan realizando el saludo fascista. En la escena siguiente, mientras Salud canta su desgarradora aria, llega a reclamarle a Paco ante la impasividad de Carmela. De ahí que sorprende la, valga la redundancia, la sorpresa de Paco al verla entrar con su tío en la boda cuando ya la había visto antes. La segunda danza es violenta, ya que se ve a los bailarines-militares golpeando a la madre de Salud hasta matarla, con la aquiescencia de los invitados, que se reducen a cantar sus "ole, ole", mientras presencian la escena. Al final, Salud muere frente a su madre, pero Paco no parece ser repudiado.

Jesús Torres ya había colaborado con el Teatro Real, estrenando "Tránsito" en el Matadero de Legazpi en 2021. Ante el escepticismo inicial del público hacia "Tejas Verdes", ha resultado una grata sorpresa saber que se trata de una ópera atonal bastante asequible, y con momentos que incluso recuerdan a música de cine. Además se complementa bien con lo turbio de la historia y la oscuridad de la puesta en escena. Y ciertamente, la puesta en escena está bastante bien trabajada, con unos baños deplorables a un lado, y el muro de rosas desgarrado en otro. Las sillas con las que danzan los bailarines-militares en esta obra tienen un significado de opresión y tortura, que van acorralando a la pobre Colorina. La obra también trata la división en la sociedad y finalmente la aceptación cómplice que lleva a la consolidación de la dictadura en el escepticismo de la doctora que se resiste a creer que el ejército es capaz de cometer atrocidades. También se narra la tragedia de la mujer que delató a Colorina, ya que no le quedó más remedio que hacerlo porque ella misma y su hijo pequeño fueron torturados por ello. No hay atisbo para la esperanza en esta obra. Al final, los personajes de La Vida Breve y Tejas Verdes aparecen en un final en el que se afirma que los desaparecidos no tendrán paz hasta que llegue la justicia.

Jordi Francés se pone al frente de una inspirada Orquesta del Teatro Real en La Vida Breve, pero que mejora hasta lo memorable en Tejas Verdes. En la obra de Falla, la orquesta explora de forma agradable la belleza de la música, un soplo de aire fresco frente a la opresiva atmósfera de la dramaturgia. En la de Torres, en cambio, transmite lo opresivo, lúgubre de la música, con momentos de belleza bien logrados. Una vez más, el Coro del Teatro Real se apunta otra noche increíble. La agrupación de José Luis Basso, saca músculo con su poderosa sección masculina. En la primera ópera, sus breves pero constantes intervenciones en el primer acto "Ande la tarea" y  los "Malhayas", sonaron con una intensidad que golpeaba, debido a la situación del coro en zonas bajas del teatro, que resonaban como electrizantes y graves voces que se extendían como si emanaran de la tierra. En la segunda, los coros masculinos sorprenden por la intensidad de su música, que suena intimidante en sus voces, además de sus actuaciones imponentes y aterradoras en todas las escenas de tortura. Las voces femeninas, en cambio, sonaron conmovedoras. 

Ambas obras tienen una protagonista femenina entorno a la que gira todo lo demás, siendo el resto del reparto coral en ambos casos. 

Adriana González fue una Salud estupenda, con una voz de timbre cálido, lírico y dramático a la vez, con una interpretación entregada. Igualmente estuvo Natalia Labourdette como Colorina, con su bella voz de soprano capaz de abordar una obra tan terrible, haciendo una lectura conmovedora del mismo. 

Eduardo Aladrén es un Paco de canto tosco, aunque se atreve con los agudos en el primer acto. Ana Ibarra estuvo mejor como la Doctora en Tejas Verdes que como la abuela de Salud. Una voz madura pero autoritaria fue la de Rubén Amoretti como el tío Sarvaor. Quien se robó la escena fue la cantaora María Marín en el segundo acto de La Vida Breve, en una de esas raras ocasiones en las que esta parte la hace una mujer. Alejandro del Cerro interpretó correctamente a la voz de la fragua. 

En cuanto a Tejas Verdes, Alicia Amo y María Miró estuvieron muy bien como la delatora y la hermana de Colorina, respectivamente. Además la primera estuvo conmovedora también como actriz en su terrible escena. Impresionante la voz grave de Laura Vila como la enterradora. 

Uno no puede dejar de reconocer la agilidad de los bailarines masculinos, que además también actúan y transmiten la impiedad de los torturadores esbirros del régimen, así como a la bailarina Sara Jiménez como la desdichada madre de Salud.

El público recibió bastante bien, como no puede ser de otro modo, la obra de Falla, pero se mostró entre lo educado y lo indiferente con la de Torres, e incluso entre los comentarios de aquella noche, a pocos pareció gustarles la obra. De hecho, hubo bastantes deserciones en el Paraíso hacia el final de la obra, y en los saludos finales el público pegó la espantada. Es más, los artistas intentaban seguir saludando, ya con las luces encendidas, pero mucha gente ya se había ido. Costó continuar con esos aplausos. A la salida del teatro, se escuchó un "¿En serio?" de una señora cuando su interlocutor le dijo que le había gustado más la segunda. Si tengo que hacer una valoración personal, aunque me encante la obra de Falla, he de decir que lo mejor de la producción es la obra de Torres, que he disfrutado, contra todo pronóstico.

Con todo, supone una oportunidad única el ver esta "Vida Breve", tan importante para nuestra lírica como para la historia reciente del teatro. Quién sabe si volverán a pasar otras dos décadas hasta que vuelva al regio escenario. Y me temo, tristemente, que "Tejas Verdes" lo tiene más difícil pese a su gran potencial.

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A soulless man: Tchaikovsky's Eugene Onegin returns to Madrid, with ups and downs.

Madrid, February 9, 2025.

Russian is the fourth language of opera, after Italian, French and German, considering the extensive operatic production in these four languages, and a  handful of Russian operas stand in the repertoire today. From all these, there are three main ones: Boris Godunov by Modest Mussorgsky, and The Queen of Spades and Eugene Onegin, both by Pyotr Ilyich Tchaikovsky. When one thinks of opera sung in Russian, those three titles definitely come to mind. In addition, they are based on literary masterpieces by Alexander Pushkin, the Russian literary genius.

Onegin's story is that of a man who has everything to be happy, but is incapable of developping an feelings for anyone. He is the kind of person who does not realize that his unconsciousness and his superiority complex, his boredom with life, have terrible results: he breaks the heart of the innocent Tatiana and kills his friend Lenski in a duel after seducing his darling, Olga. But Onegin cannot imagine that he will come to regret having discarded Tatiana's love. This story has been popular in Russia since the very moment of its publication. And Tchaikovsky wanted to turn it into an intimate opera, with characters with whom the public could identify. Such a personal intention would require young singers capable of convincingly transmitting this story, far from the egos of the divos of the moment. Although it was premiered by students of the Moscow Conservatory, the beauty of the work would add it to the classical repertoire soon.

Despite being a very well-known opera, it has not been seen much in Madrid in recent times: at the Teatro de la Zarzuela in 1981 (on a tour of the Kirov Theatre -now the Mariinsky- and conducted by Yuri Temirkanov) and 1994 (with Carlos Álvarez and Karita Mattila). At the Teatro Real, it wasn't premiered until 2010, when the world-famed Bolshoi Theatre was invited with its choir, orchestra and cast for a few performances. However, despite its worldwide fame, the performances were uneventful, with an acceptable first cast (the same of the 2008 DVD with Mariusz Kwecień) and a second cast with mediocre male voices, as well as an orchestra that sounded disappointing. Fifteen years later, it returns in a production from Oslo and Barcelona, ​​led by a regular on the Spanish stage, the German Christof Loy , who has made a version that has caused a division of opinions in the press and among the audience.

Loy's intention is to give this opera back, so often performed with stiff romantic settings and classical dances, to its initial intimacy,  reduced to the essential: the characters' psychology. For this purpose, the scene is reduced to a minimum, as usual with this director. What matters here, more than the setting, is the unconsciousness of the protagonist and its dramatic consequences, an idea that becomes reinforced in the second part. However, such a radical simplification results boring to the eye, even affecting the musical performance. Like its predecessor at the Bolshoi, the production takes place on a small set, surrounded by a large void. The first part takes place in a monotonous room, with dull colours, which despite representing the village of Larina, seems more like a hospital ward. Onegin here is a hooligan, a wild seducer. Tatiana appears here more introverted than ever, unable to stand the world around her: for example is her furious reaction to some books are given to her om her birthday, and throwing them violently to the floor. However, something which mitigates such monotony but at the same time could become irritating because of its excess, is the hubbub of the peasants and servants who scream and flutter in their choral scenes, and the dancers frolicking in highly sexual choreographies. And even the sex ends up being incoherent and boring: Onegin rejects Tatiana in his Act One aria, to end the scene by kissing her passionately at the end.

The second part is the most interesting on an aesthetic level: an all-white set with bright lighting, which focuses on the consequences of Onegin's misbehaviour. The duel scene is powerful from a stage point of view, but Lenski does not die in the duel, but rather after his pistol goes off when he tries to approach Onegin to give him the embrace of reconciliation. Immediately, the famous Polonaise from the third act is played, and  the dancers and choristers once again engage in a frenetic sexual dance. At the end of the piece, Lenski suddenly comes back to life and joins in the dance. The final scene is faithful to the original action, but too crude, with a nightgown-clad Tatiana tearing up sheets of paper around her, and with Onegin trying to force a reconciliation, but she leaves him alone, crying bitterly. 

From next season, the Spaniard Gustavo Gimeno will replace Ivor Bolton as musical director of the Teatro Real. In 2022, he amazed the audience with a dazzling performance of Prokofiev's Fiery Angel.. Now he delights the audience again, leading the Teatro Real Orchestra , by achieving a fine orchestral conducting, making the orchestra to sound inspiring from  the beginning, with strings shining brightly, especially the cellos, but each section had its  chance to shine, in a performance that allowed one to recreate and enjoy each instrument, making one to forget the staging a bit, although sadly its frenetic sex dances distracted from focusing on the brilliant Polonaise from Act 3. 

In an opera where the chorus has beautiful and lively interventions, the Teatro Real's Chorus has succeeded again. José Luis Basso 's group starts off strongly in its first intervention, which begins off-stage, adapting its powerful voices to the almost mystical music. However, it is in the fourth scene where they gave a powerful, unforgettable performance. The first choral number begins with a beautiful and brief solo introduction by a tenor, who is presumed to be the overseer, answered by the peasants. Two singers alternate in this small role, and in this performance it was sung by Alexander González , a tenor with a beautiful lyrical voice. 

Iurii Samoilov is the undisputed leader of the cast, singing the role of Onegin. Despite having a voice that is not very dark, nevertheless he makes himself heard by the audience, with his considerable volume and sings the role with devotion. Although he starts well with the aria in the third scene, it is in the grand finale where he gives his best, in addition to acting heartbreakingly.

Kristina Mkhitaryan sings the role of Tatiana remarkably, with a somewhat dark-toned voice, reserving it for the most famous part of her great letter scene, which she sings with charm and sensitivity. Surprisingly, in the tense finale of the fourth scene, the phrase ona mnye szhala syerdtse  bolno tak, zhestoko! was sung with overwhelming force. In the final duet with Onegin she again excelled.

Bogdan Volkov as Lenski has a youthful tone, but the volume does not match it, resulting in a voice that is rather small, taking away tension from the character in the second act, when it should sound most energetic. He reserved this for his famous aria  Kuda, Kuda, when, standing on stage, he sang it with a convincing melancholy, especially when singing on the piano.

Maxim Kuzmin-Karavaev was an excellent Gremin, with a powerful voice and a well-sung aria in the third act. He also sang the brief role of Zaretsky in the duel scene, perhaps in an attempt by the stage director to expand Gremin's presence by merging the two characters.

Victoria Karkacheva played Olga, and although she performed with notable low voice in the first act, she was rather adequate afterwards, although she did well her job as an actress in the role, here transformed into a young girl with a light head. Katarina Dalayman as Larina appears with a rather worn voice after a great Wagnerian career in the past. On the other hand, the veteran Elena Zilio in the role of the nanny Filipyevna, sings surprisingly well for her 84 years: a voice that still stands strong, with a low note that continues to impress, and that cancels out Dalayman's Larina when they are together on stage. Sometimes I even thought if she still could sing Olga successfully. Juan Sancho was a very well sung Monsieur Triquet, and Frederic Jost also sang the role of the captain well.

The beauty of the music made a performance dominated by a boring coldness more bearable. This opera is so appreciated that the hall was almost full, and the audience rewarded the cast with many ovations. But the great winner was undoubtedly Tchaikovsky. 

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

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Un hombre sin alma: Eugenio Oneguin vuelve al Teatro Real, con sus más y sus menos.

Madrid, 9 de febrero de 2025.

El ruso es el cuarto idioma de la ópera, tras el italiano, el francés y el alemán, teniendo en cuenta la enorme producción operística en estas cuatro lenguas. Y un buen puñado de óperas rusas está en el repertorio hoy en día. De ellas, hay tres principales: Boris Godunov, de Modest Mussorgsky, y La Dama de Picas y Eugenio Oneguin, ambas de Piotr Ilich Tchaikovsky. Cuando se piensa en ópera cantada en ruso, estos títulos vienen a la mente. Además tienen en común en que están basados en obras de Aleksandr Pushkin, el gran escritor ruso de fama universal. 

La historia de Oneguin es la de un hombre que lo tiene todo para ser feliz, pero es incapaz de sentir nada por nadie. Es el tipo de persona que no se da cuenta de que su inconsciencia y su complejo de superioridad, su aburrimiento de la vida, siembra cadáveres a su alrededor: destruye el corazón de la cándida Tatiana y mata en duelo a su amigo Lenski tras seducir a la amada de este, Olga. Poco puede imaginar Oneguin que llegará a arrepentirse de haber dejado marchar ese tren que es el amor de Tatiana. Esta historia romántica es popular en Rusia desde su misma publicación. Y Tchaikovsky quiso hacer de ella una ópera íntima, unos personajes con los que el público pudiera identificarse. Una intención tan personal requeriría de cantantes jóvenes capaces de transmitir convincentemente esta historia, lejos de los egos de los divos del momento. Aunque fue estrenada por estudiantes del Conservatorio de Moscú, la belleza de la obra terminaría por sumarla pronto al repertorio.

Pese a ser una ópera muy conocida, no se ha visto mucho en la capital: en el Teatro de la Zarzuela en 1981 ( en una gira del Teatro Kírov -hoy Mariinsky- y dirigida por Yuri Temirkanov) y 1994 (con Carlos Álvarez y Karita Mattila), y en el Teatro Real recién se estrenó en 2010, cuando se invitó al famosísimo Teatro Bolshoi de Moscú con su coro, orquesta y elencos, para unas funciones. Sin embargo, pese a su renombre mundial, las representaciones pasaron sin pena ni gloria, con un primer reparto aceptable y un segundo reparto con unas voces masculinas mediocres, además de una orquesta que estuvo decepcionante. Quince años después, regresa en un montaje procedente de Oslo y Barcelona, a cargo de un habitual en los escenarios españoles, el alemán Christof Loy, quien realiza una versión que ha suscitado división de opiniones en la prensa y en el público.

Las intenciones de Loy son las de devolver esta ópera, tan representada con acartonados montajes románticos y bailes clásicos, a su intimismo inicial, a una lectura reducida a lo esencial: la psicología de los personajes. Para ello, se reduce la escena al mínimo, en una estética muy habitual de este director de escena. Lo que importa aquí, más que la ambientación, es la inconsciencia del protagonista y sus dramáticas consecuencias, una idea que cobra fuerza en la segunda parte de la obra. Sin embargo, tan radical simplificación termina por resultar aburrida a la vista, lo que afecta incluso al desempeño musical. Como su predecesor del Bolshoi, el montaje transcurre en un pequeño decorado, al que rodea un gran vacío. La primera parte transcurre en una monótona sala, de colores apagados, que pese a representar la villa de Larina, parece más bien una sala de hospital. Oneguin es aquí un gamberro, un seductor salvaje. Tatiana aparece aquí más introvertida que nunca, que no soporta mundo que la rodea: y para muestra de ello la furia con la que arroja al suelo unos libros que le regalan en la escena de su cumpleaños. Sin embargo, algo que saca de la monotonía, pero que también empacha por excesivo, son las algarabías de los empleados que chillan y revolotean en sus escenas corales, y bailarines retozando en coreografías de alto voltaje sexual. Y hasta el sexo termina por ser incoherente y aburrido: Oneguin rechaza en su cortés aria a Tatiana, para terminar la escena besándose con ella apasionadamente al final del primer acto.

La segunda parte es la más interesante a nivel estético: un decorado totalmente blanco con una luz intensa, que se centra en las consecuencias de la mala conducta de Oneguin. La escena del duelo es fuerte escénicamente, pero Lenski no muere en el mismo, sino que lo hace tras disparársele la pistola cuando intenta acercarse a Oneguin para darle el abrazo de la reconciliación. Inmediatamente, suena la famosa Polonesa del tercer acto, en la que de nuevo los bailarines y coristas se entregan a una frenética danza sexual. Al terminar la pieza, de repente Lenski resucita y se une a la danza. La escena final es fiel a la acción original, pero demasiado cruda, con una Tatiana en camisón destrozando hojas de carta a su alrededor, y con Oneguin intentando forzar una reconciliación, pero ella le deja solo, llorando amargamente. 

Desde la próxima temporada, el español Gustavo Gimeno sustituirá a Ivor Bolton como director musical del Teatro Real. Ya en 2022, sorprendió con una espectacular lectura de El Ángel de Fuego de Prokofiev. Ahora vuelve a impresionar al frente de la Orquesta del Teatro Real, con un excelente trabajo orquestal, una orquesta que suena inspirada desde casi el inicio, con unas cuerdas brillando intensamente, especialmente los violonchelos, pero cada sección tuvo su lucimiento, en una interpretación que permitía recrearse y disfrutar de cada instrumento, haciendo olvidar un poco la sensación de aburrimiento de la puesta en escena, aunque esta distraía de la brillante Polonesa que se acometió en el foso. 

En una ópera donde el coro tiene bellas y animadas intervenciones, el Coro Titular del Teatro Real ha vuelto a anotarse un excelente trabajo. La formación de José Luis Basso arranca con fuerza en su primera intervención, que comienza fuera de escena, amoldando sus potentes voces con la casi mística música. Sin embargo, es en la cuarta escena donde se marcan una intervención para el recuerdo. Como los conocedores de esta obra saben, el primer número coral comienza con una bella y breve introducción solista por parte de un tenor, que se presume que es el capataz, respondida por los campesinos. Dos tenores se alternan en ese pequeño rol, y esta noche lo ha cantado Alexander González, un tenor de bellísima voz lírica. 

Iurii Samoilov es el líder indiscutible del reparto, con un Oneguin que teniendo una voz menos grave de lo ideal, sin embargo se hace oír por la sala, y canta el rol con entrega. Si bien empieza bien con el aria de la escena tercera, es en el gran final donde da lo mejor de sí, además de actuar desgarradoramente.

Kristina Mkhitaryan canta notablemente el rol de Tatiana, una voz de timbre tirando a oscuro, reservándose para la parte más famosa de su gran escena de la carta, que canta con dulzura y sensibilidad. Sorprendentemente, en el tenso final de la escena cuarta, la frase ona mnye szhala syerdtse bolno tak, zhestoko! la cantó con una fuerza sobrecogedora. En la dúo final con Oneguin volvió a destacar.

Bogdan Volkov como Lenski tiene una voz de timbre juvenil, pero el volumen no le acompaña, resultando en una voz tirando a pequeña, quitándole tensión en el segundo acto, que es cuando más enérgico debería sonar este personaje. Se reservó para su famosa aria Kuda, Kuda, cuando, erguido en el escenario, la cantó con una melancolía convincente, especialmente a la hora de cantar en piano.

Maxim Kuzmin-Karavaev fue un excelente Gremin, con una voz potente y un aria bien cantada en el tercer acto. También cantó el breve rol de Zaretski en la escena del duelo, quizá en un intento del director de escena de ampliar la presencia de Gremin, fundiendo ambos personajes.

Victoria Karkacheva interpretó a Olga, y aunque cumplió con un notable grave en el primer acto, pero después estuvo más bien correcta, aunque cumplió como actriz con el personaje, aquí convertido en una joven ligera de cascos. Katarina Dalayman como Larina ya aparece con la voz bastante desgastada después de una gran carrera wagneriana en el pasado. En cambio, la veterana Elena Zilio en el rol de la nana Filipyevna, canta sorprendentemente bien para sus 84 años: una voz que no suena tan desgastada, y con un grave que sigue impresionando, y que anula a la Larina de Dalayman cuando salen juntas en escena. Juan Sancho fue un muy bien cantado Monsieur Triquet, y Frederic Jost también cantó bien el rol del capitán.

La belleza de la música hizo más llevadera una representación dominada por una frialdad que golpeaba más que profundizaba. Esta obra es tan querida, que la sala estaba casi llena, y el público premió con muchas ovaciones al elenco. Pero el gran triunfador ha sido indudablemente Tchaikovsky. 

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

ESP/ ENG Subir al cielo con la Novena de Bruckner en el Teatro Monumental.

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Madrid, 17 de enero de 2025.

La Novena Sinfonía de Anton Bruckner es una de las grandes obras de su catálogo, y una de las más bellas de todos los tiempos. Durante la etapa de su composición, que abarcó entre los primeros borradores en 1887, y el año de su muerte en 1896, Bruckner se hallaba en la cima de su carrera. El éxito de las sinfonías séptima y octava le llevó a hacer revisiones de todas las demás de su catálogo, lo que demoró la composición de la novena. Cuando se dispuso a trabajar en serio en ella, a partir de 1891, el compositor austríaco se encontraba fatigado: la vejez, la intensa actividad profesional de esos años. Sin embargo, a Bruckner le acechaba la muerte: la frágil salud de sus últimos años le hizo temer que al terminar cada movimiento, quizá no podría comenzar el siguiente. Como resultado de sus inseguridades, al tercer movimiento, el largo Adagio, lo tituló "Despedida de la vida". No llegó a terminar el cuarto: al morir en 1896 había dejado borradores de una buena parte del mismo, pero sin el gran final con el que pensaba concluírlo. 

Esta obra maestra inacabada es peculiar: no solo porque refleje el pesimismo ante la muerte, y una última alabanza a Dios, al que está dedicada, sino porque musicalmente es un puente con la música del siglo XX. Su música parece unir su doble alma musical, conservadora y al mismo tiempo muy wagneriana, con la disonancia que llevará a la atonalidad en menos de veinte años. Grandeza y profundidad, armonía y disonancia, el conflicto final en el que Bruckner encara sus demonios y busca la paz. El primer movimiento es una solemne introducción, cuyas primeras notas recuerdan al preludio del Oro del Rin wagneriano, para ir luego por temas más mayestáticos. El segundo, el popular Scherzo, es tan terrorífico en el tema introducido por la orquesta, como alegre en el tema introducido por los violines y la flauta. El movimiento final, el largo Adagio, empieza tan melancólico como lo haría otro gran Adagio de otra sinfonía inacabada: la Décima de su discípulo Gustav Mahler. Los conflictos musicales del compositor aquí llegan a una batalla final, que termina con la que posiblemente sea una de las músicas más bellas no solo de su autor, sino de toda la música clásica: esa conclusión conmovedora, iniciada por la flauta y replicada por la cuerda, en la que parece que la lucha interna de Bruckner ha concluído, y ha encontrado la paz, como si estuviese en comunión perfecta con Dios, en un estado de plenitud absoluta. 

Tal apoteosis musical inspira una sensación de acabado en el oyente, reforzada por la falta de un final completo, que hace pensar que después de eso no puede haber nada más. Incluso hay músicos y aficionados que creen que Bruckner pudo haber perdido la inspiración en la música existente del cuarto movimiento. En las últimas décadas, varios musicólogos como Samale, Mazzuca, Cohrs, el recientemente desaparecido Carragan, y otros han intentado completarlo, dando lugar a muchas e interesantes versiones. Sin embargo, la tradición ha terminado aceptando que con la emocionante prolongada nota final de trompa que concluye el tercer movimiento, concluye también la brillante carrera musical de Anton Bruckner.

En 2024 tuvo lugar el Año Bruckner, y las orquestas de la capital española ofrecieron excelentes interpretaciones: la Nacional de España interpretó la quinta, la séptima y la octava, la Sinfónica de Madrid interpretó la Cuarta, y la Orquesta de Radio Televisión Española interpretó la sexta y la séptima dirigida por el mítico Christoph Eschenbach en un concierto extraordinario. Ahora que recién comenzado 2025 hemos dejado atrás ese año, o mejor dicho estamos terminando las celebraciones del mismo, la Orquesta de Radio Televisión Española, al mando de Christoph König, ha interpretado ayer y hoy dos grandes obras: la inacabada Novena Sinfonía y el Te Deum. Entre ellas, se interpretó el Ohoi de Giacinto Scelsi, un autor contemporáneo.

La orquesta, a la hora de enfrentarse a semejante obra, ha tenido alguna dificultad, pero ha podido sacarla adelante lo más dignamente posible, dentro de sus posibilidades.  Por otro lado, oír esta sinfonía en vivo es toda una experiencia, ya que en el teatro se siente la espectacularidad de la obra, las vibraciones de los golpes de orquesta, el impacto no se compara a oírlo en casa en disco o en el ordenador. Así, el trémolo de las cuerdas, seguido del viento, con el que empieza el primer movimiento es sobrecogedor, aunque en la primera aparición del tercer tema hubo un poco de zozobra que se solventó en la repetición del mismo, donde sonó plenamente. Durante todo ese movimiento, la orquesta fue de menos a más. No obstante, hubo algún desajuste en el segundo movimiento con los pizzicatos iniciales, pero aquí la orquesta logró grandes momentos, con las cuerdas sonando estremecedoras en el impactante primer tema y luego en el juguetón segundo tema sonaron bastante bien. El tercer movimiento, el éxtasis de la obra, fue el mejor momento para la orquesta, especialmente para el viento, que también tuvo alguna complicación al principio. Pero todo eso queda opacado con el brillante arranque de las cuerdas, magníficas en el primer tema. El final, lo interprete nuestra orquesta de RTVE como lo interprete la Filarmónica de Viena, siempre es una experiencia conmovedora, aunque aquí las cuerdas perdieron un poco de fuelle frente a las trompas que sonaron tan celestiales como la música. 

La segunda parte empezó con la obra de cuerda Ohoi, de Giacinto Scelsi. Se trata de una obra estridente, de un trémolo constante, como de un momento de suspense mantenido a lo largo de ocho estresantes minutos. El maestro König unió esta pieza con el Te Deum de Bruckner, para sorpresa de muchos, aunque posiblemente la obra de Ohoi no hubiera tenido muchos aplausos. 

El Te Deum de Bruckner es una de sus grandes obras corales, y uno de los mayores éxitos en vida del compositor, del que estaba muy orgulloso. Es una potente y visceral alabanza al creador, para coro, orquesta, órgano y cuatro voces solistas, de los cuales las voces masculinas tienen más preponderancia que las femeninas, aunque la soprano tiene un breve solo. Aquí el protagonismo se lo llevó el genial Coro de Radiotelevisión Española, acompañado de una orquesta que dio una versión notable de la potente orquestacion. En cuanto a las voces, las mejores fueron la de la soprano Esther González y la del bajo Vicente Martínez, de voz notable. El tenor José Darío Cano en cambio tuvo una voz zozobrante, y tuvo algún problema que otro en el agudo. La mezzosoprano Ekaterina Antipova tiene una voz cálida, pero la música no le da el mismo lucimiento que a sus otros colegas. 

En un teatro que no estuvo lleno, sin embargo, el programa fue recibido con entusiasmo, especialmente al terminar el Te Deum. Antes de comenzar la segunda parte, el maestro Luis Cobos, conocido por sus grabaciones de zarzuela y crossover,  apareció para entregar un premio a la orquesta.  

Cualquier melómano debería tener la oportunidad de oír al menos una vez en la vida esta sinfonía en vivo, porque es una verdadera subida al cielo. Pocos autores (Berlioz, Verdi) han podido recrear tan bien ese estado de ánimo como Bruckner al final del Adagio de esta sinfonía. 

ENGLISH: Rising to heaven with Bruckner's Ninth Symphony at the Teatro Monumental.

Madrid, January 17, 2025.

Anton Bruckner's Ninth Symphony is one of the great works in his catalogue, and one of the most beautiful ones of all time. During the period of his composition, which spanned between the first drafts in 1887, and the year of his death in 1896, Bruckner was at the peak of his career. The success of the seventh and eighth symphonies led him to make revisions to all the others in his catalogue, which delayed the composition of the ninth. When he set out to work seriously on it, starting in 1891, the Austrian composer was tired because of the intense professional activity of those years. In addition, death loomed Bruckner: the fragile health of his final years made him fear that as he finished each movement, he might not be able to be alive to begin the next one. As a result of this fear, he titled the third movement, the long Adagio, "Farewell to Life." He did not finish the fourth one: when he died in 1896 he had left drafts of a good part of it, but without the grand ending with which he planned to conclude. 

This unfinished masterpiece is peculiar: not only because it reflects pessimism in the face of death, and a last praise to God, to whom it is dedicated, but because musically it is a bridge with the music of the 20th century. His music seems to unite his double musical soul, conservative and at the same time very Wagnerian, with the dissonance that will lead to atonality in less than twenty years. Greatness and depth, harmony and dissonance, the final conflict in which Bruckner faces his demons, seeks and finally finds peace. The first movement is a solemn introduction, whose first notes recall the prelude to Wagner's Das Rheingold, and then move on to more majestic themes. The second one, the popular Scherzo, is as terrifying in the theme introduced by the orchestra as it is joyful in the theme introduced by the violins and flute. The final movement, the long Adagio, strongly recalls, or announces another great Adagio from another unfinished symphony: his pupil Gustav Mahler's Tenth one. The composer's musical conflicts led to a final orchestral battle, which ends with what is possibly some of the most beautiful music not only by Bruckner, but of all symphonic music: that moving conclusion, initiated by the flute and replicated by the strings, in which it seems that Bruckner's internal struggle has ended, and he has found peace, as if he were in perfect communion with God, in a state of absolute happiness.

Such a musical apotheosis inspires a sense of completion in the listener, reinforced by the lack of the complete Finale, which makes one think that nothing else is possible after the Adagio. There are even musicians and brucknerites who believe that Bruckner may have lost inspiration, when analizing the existing music of the fourth movement. In recent decades, several musicologists such as Samale, Mazzuca, Cohrs, the recently deceased Carragan, and others have attempted to complete it, offering many interesting versions. However, tradition has come to accept that with the moving, ethereal long horn final note that concludes the third movement, so Anton Bruckner's brilliant musical career does.

In 2024 the Bruckner Year took place, and the orchestras of the Spanish capital offered excellent performances: the Spain National Orchestra played the fifth, the seventh and the eighth, the Madrid Symphony (the Teatro Real Orchestra) played the Fourth, and the Spanish Radio Television Orchestra played the sixth and the seventh conducted by the legendary Christoph Eschenbach in an extraordinary concert. Now that 2025 has just begun and we have left that year behind, or rather we are finishing its celebrations, the Spanish Radio Television Orchestra, under the command of Christoph König, has performed two great works yesterday and today: the unfinished Ninth Symphony and the Te Deum. Among them, the Ohoi by Giacinto Scelsi, a contemporary author, was performed.

The orchestra, facing with such a work, has had some difficulties, but has been able to carry it out as dignified as possible, within its possibilities. On the other hand, hearing this symphony live is quite an experience, since in the theater one can feel the spectacular nature of this music, the supernatural vibrations of the orchestral beats, so the live impact is not compared to hearing it at home on disk or on the computer.  Thus, the tremolo of the strings, followed by the woodwind, with which the first movement begins sounds overwhelming, in the hall, although in the first appearance of the third theme the strings were somewhat unheard, something resolved in the repetition of the same, where they sounded fully. During all that movement, the orchestra went from less to more. However, there was some mismatch in the second movement with the opening pizzicatos, but despite this, here the orchestra achieved great moments, with the strings sounding thrilling in the striking first theme and then in the playful second theme they sounded quite good. The third movement, the ecstasy of the work, was the best moment for the orchestra, especially for the brass, which also had some complications at the beginning. But all that is overshadowed by the brilliant start of the strings, magnificent in the first song. The ending of this movement, whether performed by our RTVE Orchestra or by the Vienna Philharmonic, is always a moving experience, although here the strings lost a bit of steam compared to the horns that sounded as heavenly as the music.

The second part began with the string work Ohoi, by Giacinto Scelsi. It is a strident piece, with a constant tremolo, like a moment of suspense maintained over eight stressful minutes. Maestro König combined this piece with Bruckner's Te Deum, by starting it inmediately after the end of Ohoi, much to the audience's surprise, probably because Ohoi's work may not have received much applause. Bruckner's Te Deum is one of his great choral works, and one of the composer's greatest successes during his lifetime, of which he was very proud. It is a powerful and visceral praise to God, for choir, orchestra, organ and four solo voices, of which the male voices have more preponderance than the female ones, although the soprano has a brief solo. Here the leading role was taken by the brilliant Spanish Radio and Television Choir, accompanied by a remarkable rendition by the orchestra of the powerful orchestration. 

As for the voices, the best were those of the soprano Esther González and the bass Vicente Martínez, with a remarkable voice. The tenor José Darío Cano, on the other hand, had a wobbly voice, and had some problems in the high notes. Mezzo-soprano Ekaterina Antipova has a warm voice, but the music does not give her the same shine as her other colleagues.

In a far from being full hall, however, the program was received with enthusiasm, especially at the end of the Te Deum. Before beginning the second part, crossover orchestra conductor Luis Cobos appeared to present an award to the orchestra. 

Any music lover should have the opportunity to hear this symphony live at least once in their life, because gives the feeling of a true rise to heaven. Few authors (Berlioz, Verdi) have been able to recreate that mood as well as Bruckner at the end of the Adagio of this symphony.

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ESP/ENG: Riccardo Muti vuelve a encantar a Viena en el Concierto de Año Nuevo 2025.

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La globalización hace que cada 1 de enero, el mundo entero comience el año de una de las formas más bonitas que puede hacerlo en Occidente: con el Concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena. Muchos en todo el planeta sintonizan con la Musikverein de Viena, donde una de las orquestas más famosas del mundo interpreta valses de la familia Strauss y su época, en una tradición que data de 1939.

Este año, por séptima vez, dirige la orquesta el maestro napolitano Riccardo Muti, quien empezó en 1993, y cuya última vez en este concierto fue en 2021, cuando por la pandemia de Covid-19, se tuvo que hacer con la sala vacía. Ahora, con la sala llena, el maestro italiano vuelve a cautivar al público vienés, con un programa que ha destacado por la belleza de todas y cada una de las piezas. En una orquesta conocida por su tradicionalismo recalcitrante, este año se ha hecho historia: por primera vez, el programa incluye una pieza compuesta por una mujer, Constanze Geiger, autora del Vals Fernandino op. 10. 

La complicidad de Muti con esta orquesta y su capacidad para hacer las piezas enormemente disfrutables se ha palpado en este concierto que ha sonado distinto de otras ocasiones. En la primera parte, lo que más destacó fue el vals Golondrinas de un pueblo de Austria, de Josef Strauss, las cuerdas empezaron como una caricia, y en esta pieza destacó el solo de clarinete, bellísimo. En el intermedio, se mostró una película, para conmemorar el bicentenario de Johann Strauss hijo, en la que se muestra un viaje espacial tripulado por Thomas Strauss, de 34 años, descendiente de Johann Strauss hijo, en el que se conectará con diferentes rincones de Viena, en los que un conjunto de músicos de la Filarmónica de Viena interpreta el Danubio Azul, la Obertura de El Murciélago y el Perpetuum Mobile. Thomas Strauss, un hombre de sonrisa atractiva y un cuerpo escultural, es presentado como un astronauta que emprende un viaje por las estrellas mientras escucha esta música.

La segunda parte presentó, entre otras, la Obertura de El Barón Gitano de Strauss hijo, en el que Muti demostró su destreza como director de ópera (opereta en este caso), haciendo sonar a la orquesta tan majestuosa como dramática, con las cuerdas sonando apoteósicas. Luego vino el famoso vals Aceleraciones, bellamente dirigido, acompañado de imágenes del Ballet de la Ópera de Viena, el cual también esuvo acompañando la polka rápida O una cosa o la otra. Otros momentos brillantes fue la Polka de Anna, dirigido con brillantez, y la polka Trisch-Trasch, en una versión electrizante, con la percusión cerrándola maravillosamente. Como propina se ofreció la polka La Bayadera, de Strauss hijo.

Tras la propina, Muti se dirigió al público en italiano, deseando para este año paz, amor y fraternidad para el mundo entero. A continuación dirigió las dos piezas que todos los años cierran el concierto: el Vals del Danubio Azul, el cual interpretó de forma bella, calmada, que permitía paladear la belleza de la pieza, y la Marcha Radetzky, acompañado de las palmas del público, a las cuales el maestro indicaba su entrada con gesto enérgico.

Ya se sabe que el Concierto del año que viene lo dirigirá Yannick Nézet-Seguin, quien lo hará por primera vez. La Filarmónica apuesta por las nuevas generaciones, aunque sigue habiendo voces que reclaman que una mujer dirija la orquesta. Al menos puede decirse que la tradicional orquesta sí apuesta por experiencia y excelencia con sus integrantes, pero nos resistimos a creer que no los puede encontrar también en una maestra.

ENGLISH: Riccardo Muti delights Vienna again in the 2025 New Year's Concert.

Globalization means that every January 1, the entire world starts the New Year  by tuning in to Vienna's Musikverein, to watch the Vienna Philharmonic Orchestra New Year's Concert, in which one of the most famous orchestras in the world performs waltzes from the Strauss family and their era, in a tradition that dates back to 1939.

This year, for the seventh time, the Neapolitan maestro Riccardo Muti conducts the orchestra (the first time was in 1993), whose last time in this concert was in 2021, when due to the Covid-19 pandemic, he had to do it in an empty hall. Now, with full occupation, the world-famed Italian conductor once again delights the Viennese audience, with a program that has stood out for the dazzling beauty of each piece. In an orchestra known for its staunchly traditionalism, history has been made this year: for the first time, the program includes a piece composed by a woman, Constanze Geiger, author of the Ferdinand Waltz op. 10.

Muti's complicity with this orchestra and his ability to make the pieces enormously enjoyable has been palpable in this concert, which has sounded different from other occasions. In the first part, what stood out the most was the waltz Swallows from a Town in Austria, by Josef Strauss, the strings began to sound like a caress, and in this piece the clarinet played accomplishedly its beautiful solo. In the intermission, a film was shown to commemorate the bicentennial of Johann Strauss Jr., which shows a space trip manned by the 34-year-old Thomas Strauss, a descendant of Strauss, in which he will connect with different corners of Vienna, where an ensemble of musicians from the Vienna Philharmonic perform the Blue Danube, the Fledermaus Overture and the Perpetuum Mobile. Thomas Strauss, a man with an attractive smile and a statuesque body, is presented as an astronaut who embarks on a journey through the stars while listening to this music.

The second part presented, among others, the Overture to The Gypsy Baron by Strauss Jr., in which Muti demonstrated his skill as an opera director (operetta in this case), making the orchestra sound as majestic as it was dramatic, with the strings sounding apotheotical. Then came the famous waltz Accelerations, beautifully conducted, accompanied by images of the Vienna Opera Ballet, which also accompanied the fast polka Entweder - oder!. Other brilliant moments were the Annen-Polka, brilliantly conducted, and the Trisch-Trasch Polka, in an electrifying version, with the percussion closing it out beautifully. As a tip, the polka The Bayadere, by Strauss Jr., was offered.

After the tip, Muti addressed the audience in Italian, wishing peace, love and brotherhood for the entire world this year. He then conducted the two pieces that traditionally close every New Year Concert: the Blue Danube Waltz, which he performed in a beautiful, calm way, allowing one to savor the beauty of the piece, and the Radetzky March, accompanied by the applause of the audience, to which the teacher indicated their entrance with an energetic gesture.

It is already known that next year's Concert will be conducted by Yannick Nézet-Seguin, who will do so for the first time. The Philharmonic is committed to new generations, although there are still voices calling for a woman to direct the orchestra. At least it can be said that the traditional orchestra does rely on experience and excellence with its members, but we refuse to believe that they cannot also be found in a female conductor. 

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