Diez años sin Gerard Mortier: el año Mozart y gloriosas óperas en concierto (Temporada 2012-2013)

 

TEMPORADA 2012-2013.

Tras la indignación de la temporada anterior, la siguiente temporada parecía ser más conciliadora. Al menos se veía más repertorio, y el bicentenario de Verdi y Wagner se acercaba, pero Mortier tenía otros planes. La temporada escénica* se abrió con Boris Godunov, que suponía la oportunidad de ver todas las escenas completas, usando la versión de 1872 junto a la impactante escena en la Catedral de San Basilio. En lo referente a la producción, en una época de crisis, donde Mortier afirmaba que el Real era el teatro más pobre de Europa, el Real presumía de haber utilizado ropa de segunda mano, especialmente de la cadena “Humana”. 

La producción, de Johan Simmons, ambientaba la obra en una dictadura de corte estalinista, teniendo como único decorado el amplio patio de un enorme, monótono edificio de estilo soviético. Esta impactante puesta en escena tuvo puntos álgidos como el pueblo hambriento pidiendo pan al zar, pero esta vez extendiendo sus cuencos de comida hacia el patio de butacas, donde se sentaba la élite, mientras que Boris y Shuisky se tapan los oídos, en una escena sobrecogedora, o la escena del bosque de Kromy, donde en el gran coro inicial arrojaban ropa, y demás cachivaches desde el edificio, y al final, cuando el idiota cantaba su monólogo final, unos hombres dándole la razón ante el terrible futuro de Rusia. Pero, en cambio en las escenas más intimistas sobraba espacio y terminaba por ser feo y aburrido. Hartmut Haenchen dirigió la orquesta, con un reparto correcto, en el que figuraban Günter Groissbock en el rol principal, Julia Gertseva que fue toda una revelación como Marina, Michael König, quien se superó como el Falso Dimitry, y los excelentes Dimitry Ulyanov como Pimen y Anatoli Kotcherga como Varlaam. Pero la verdadera estrella fue el Coro del Real, que asombró con sus brillantes intervenciones tanto en lo musical como en lo escénico.

En noviembre se presentó un programa doble, formado por Suor Angelica de Puccini e Il Prigioniero, de Dallapiccola, dos personajes prisioneros. El montaje de Lluis Pasqual se caracterizó por una impresionante plataforma escénica que recreaba una cárcel. En el foso estaba el gran Ingo Metzmacher, quien dirigió el mes anterior una excelente versión de la Sinfonía Turangalila de Messiaen. En cuanto al elenco, Julianna di Giacomo fue una excelente Suor Angelica, Deborah Polaski fue la madre del prisionero y la tía princesa, Georg Nigl fue el prisionero y Donald Kaasch, sustituyendo a René Kollo, el inquisidor. 

Diciembre trajo un Verdi, que pese a que no parecía prometedor, resultó muy satisfactorio: el Macbeth de Verdi, en un montaje que se vio en París en 2009, de Dimitri Tcherniakov, que ambientaba la obra en una época actual, en un barrio de gente de clase media alta en una ciudad europea o estadounidense. Los decorados eran principalmente un barrio de casas familiares (Tcherniakov parece estar obsesionado con las comunidades) y luego muchas de las escenas principales sucedían en la casa de Macbeth. En la escena del sonambulismo, Lady Macbeth iba por su casa con pijama blanco, y al final, se ve en una especie de Google Maps, las casas de ese barrio totalmente destrozadas. Una sorpresa grata fue sin duda la dirección orquestal de Teodor Currentzis, quien logró una estupenda y ágil versión con la orquesta, y la pareja protagonista formada por Dimitris Tiliakos y Violeta Urmana fue notable. 

En enero tuvo lugar un estreno mundial: The Perfect American, del estadounidense Philip Glass, uno de los compositores más famosos del mundo, sobre la persona privada de Walt Disney, el rey de los dibujos animados y una de las figuras más inluyentes de la cultura de masas. El retrato que esta ópera hacía de Disney era humano, con su lado oscuro pero también vulnerable, en una música que sin ser de lo mejor de Glass, casaba con el drama y gustó mucho al público, que llenó la sala en alguna que otra función. Una escena destacable fue aquella en la que un Disney moribundo comparte habitación de hospital con un niño es una de las más bellas escenas no ya dramática sino musicalmente. Y es otra de las aristas del personaje, esta vez positiva. La orquesta estuvo dirigida por el experto en Glass, Dennis Russell Davies y por Christopher Purves como Disney. Al mismo tiempo, tuvieron lugar tres funciones de Parsifal en versión de concierto, en una versión historicista a cargo de Thomas Hengelbrock y el Balthasar Neumann-Ensemble, en un intento por recrear cómo sonaba esta obra en 1882. Posiblemente el resultado no fue del todo esperable, ya que la grandiosidad wagneriana no fluía en una orquesta tan reducida, si bien el Coro sí logró una intervención notable. Kwangchul Youn fue el líder absoluto del reparto con su inmejorable Gurnemanz, seguido del gran Klingsor de Johannes Martin Kränzle, y el Titurel de Victor von Halem. Angela Denoke interpretó a Kundry, aunque el primer día fue sustituida por Anna Larsson, quien, fruto de los nervios cantó cuatro veces y no dos la palabra “servir” en el tercer acto, y con Matthias Goerne como Amfortas y Simon O’ Neill como Parsifal.

El programa infantil incluyó la ópera de Pergolesi "La Serva Padrona" en la Sala Gayarre, una producción con marionetas, pero que se hizo aburrida porque no había subtítulos. Nueve músicos de la Orquesta del Real acompañaron a dos solistas, de los que destacó Eugenia Enguita.

El 2013 debería de haber sido el año Verdi, o Wagner, dado el bicentenario de los autores, pero Mortier decidió que fuera el año Mozart. Así se programaron Così fan Tutte, dirigido escénicamente por Michael Haneke, colaborador de Mortier en París y que en ese año ganó el premio Oscar por su película “Amour”, y Don Giovanni. Por desgracia, no asistí al Così fan Tutte, aunque luego lo vi cuando a principios de 2014 se emitió por televisión. Fue este Così uno de los grandes éxitos de su mandato, con el teatro lleno en todas las funciones. Haneke trasladaba esta obra al siglo XXI, pero en un contraste muy curioso: los amantes eran jóvenes de nuestro tiempo, pero Despina y Don Alfonso vestían como en otras épocas. Don Alfonso es un libertino del siglo XX, un voyeur, y Despina disfrazada como Pierrot. Mortier, y esto parece sugerirse en más de una dramaturgia actual, sugiere que las parejas lejos de perdonarse y reconciliarse; se separarán definitivamente, y después de tanto enredo es lo más evidente. Cuando el engaño ha sido consumado sorprende (o debería sorprender) al espectador moderno que las parejas se perdonen todo y corran un tupido velo, presentándonos un final feliz como el del gusto de la época. Por el contrario, el final aquí muestra lo irreversible de la situación: las parejas terminan tensas: increíble el momento en que Fiordiligi y Ferrando parecen unirse antes de ser separados por sus respectivas (ex)parejas, que terminan por tirar por tierra la última esperanza de pareja en la obra. La parte musical sin, embargo, no corrió la misma suerte, ya que todos los intérpretes fueron elegidos por sus físicos atractivos, pero musicalmente solo destacaron Juan Francisco Gatell como Ferrando y Annett Frisch, quien se convirtió en asidua mozartiana en el Real, como Fiordiligi. William Shimell, también actor, no fue el mejor Alfonso y dicen que en vivo no fue muy relevante vocalmente Kerstin Avemo como Despina. 

Don Giovanni, en abril, fue en cambio, todo lo contrario: si bien se vendieron todas las localidades, el público protestó en el estreno y podría decirse que no disfrutó mucho. En esta ocasión, se contó con Dimitri Tcherniakov, en el polémico montaje que estrenó en 2010 en Aix-en-Provence, que ambientaba toda la obra en un mismo salón de estar, con una gran biblioteca. Fue na aproximación eminentemente antiburguesa. En ella se nos presenta a un Don Giovanni que es una víctima. Se le quita la responsaibilidad de sus actos. El DG de Tcherniakov es un hombre que inspira una total lástima, que no resulta atractivo en absoluto; pero que es capaz de despertar pasiones y causar estragos en los demás actores, que son los que están cuerdos. Se le quita a Don Giovanni el poder, la socarronería, la seguridad en sí mismo. Este Don Juan no es el patán galante y seductor que todos imaginamos. Este Don Juan fascina por su personalidad lastrada por el sufrimiento y -visiblemente- el alcohol. Tal es así que en la hermosa "Deh,vieni a la finestra" nuestro galán se retuerce en el suelo víctima de una monumental borrachera, casi de delirium tremens. Es como si comprobáramos que todas sus fechorías y amoríos los tiene bajo los efectos del alcohol. Verle retorcerse en una escena en la que se le presupone bribón y seguro de sí; convertido en un pobre hombre... Lo pasé fatal durante esos dos minutos de hermosa música. Tal era la compasión que pretendía conseguir. Porque ¿cómo es que Masetto -encarnado en David Bizic, un armatoste balcánico- cante un "Ho capito signor sì" y se marche tras los puñetazos y bravuconería infantiles que le muestran Leporello y Giovanni? Porque Doña Elvira hace su entrada con las típicas sonrisas de ámor conyugal y hasta se permite jugar con su esposo cuando canta "Ah che mi dice mai". Esta Elvira no está ni mucho menos dolida. Y por no hablar del aria del catálogo en el que se echa unas risas con Leporello y todo. ¿Cómo entonces puede pensar "Ah, así me ha engañado este rufián" después? Al final de cada escena caía abruptamente el telón, haciendo un ruido que al menos en platea se convierte en un estruendo. Allí se señalan los ya tristemente célebres parentescos entre todos los personajes en esta producción. Y por añadidura señalan el tiempo que transcurren entre cada escena. Así, entre la muerte del comendador y la siguiente escena pasan cinco días; o entre la invitación a cenar a la estatua y la cena final pasa ¡un día! Por no hablar de que hay escenas con intervalos de meses. No fue mejor la parte musical, con un Alejo Pérez al frente de la orquesta, que si bien mejoró a medida que la función avanzaba, la prestación terminó siendo rutinaria. El reparto tampoco brilló mucho a excepción de la Elvira de Ainhoa Arteta, con una voz dulce y una gran interpretación, David Bizic con su gran Massetto, el Leporello de Kyle Ketelsen y quizá Christine Schäfer, en su única ópera escénica en Madrid, como una correcta Anna. Ni Russell Brown como Don Giovanni ni Mojca Erdmann como Zerlina ni Paul Groves como Ottavio estuvieron a la altura.

En Mayo, Riccardo Muti regresó con la Orquesta Luigi Cherubini para dirigir una gran versión de Don Pasquale, con una gran pareja protagonista formada por Eleonora Buratto y Dimitry Korchak, aunque Nicola Alaimo no fue el mejor Pasquale.

En Junio, vino una de las grandes apuestas de Mortier: Wozzeck, de Alban Berg, en un montaje de Christoph Marthaler, que se había visto en París en 2008. Wozzeck es una de las más grandes óperas de la historia, por lo que el reto era titánico. La puesta en escena de Cristoph Marthaler transcurría en un restaurante de poca monta montado dentro de una nave industrial abandonada. Wozzeck es empleado del restaurante al igual que su compañero Andres. Y los demás personajes son los comensales del mismo en los diferentes momentos de la obra. Recuerdo que era demasiado estática para mi gusto. Hasta el tercer acto: Marie y su hijo entran para beber agua, y ella, en medio de la oscuridad y la soledad de la sala relata la historia (nunca lo había reparado) de un niño que no tiene padres y pasa hambre. En definitiva, el destino de su hijo. Realmente llegué a sufrir con ello. La escena en la que Wozzeck baila con Margret tras matar a su pareja es increíble; porque al estar ellos dos solos en la escena, con el coro detrás, se pone de manifiesto la locura del protagonista. Y en la escena siguiente todo el escenario queda bajo de iluminación, donde vemos a Wozzeck alucinando por completo, tirando mesas, y viendo el agua en las cristaleras del local. Realmente muy bonito. Musicalmente, Sylvain Cambreling dirigió la orquesta de forma correcta, aunque tuvo momentos destacados, como todo el tercer acto. Simon Keenlyside actuó mejor que cantó el rol protagonista, pero el acto tercero fue el mejor defendido. Nadja Michael, en cambio, fue una Marie espectacular en lo vocal y escénico. Aunque la estrella fue el capitán del gran Gerhard Siegel, un tenor de carácter de voz impresionante, acompañado de Franz Hawlata como el malvado doctor.  

A finales de junio vino la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Simon Rattle, quien dio una inolvidable versión de la Novena Sinfonía de Beethoven. La temporada se cerró con una ópera moderna, pero compuesta de forma clásica: Il Postino, de Daniel Catán, basada en la película de 1994 “El cartero y Pablo Neruda”, y al mismo tiempo en la historia del chileno Antonio Skármeta de los años ochenta. Esta ópera debía de ser la presentación anual de Plácido Domingo en Madrid, y la razón por la que todas las entradas se vendieron, pero el tenor madrileño enfermó y tuvo que ser sustituido por Vicente Ombuena. La producción fue clásica, y Pablo Heras-Casado dirigió la orquesta. En el reparto se encontraban nombres como Leonardo Capalbo, Nancy Fabiola Herrera o Cristina Gallardo-Domas.

*Paradójicamente, en una temporada repleta de potentes puestas en escena, fueron las óperas en versión concierto las que tuvieron el nivel musical más alto. La temporada se inauguró con una versión en concierto del Moses und Aron de Schönberg. Si bien el Real habría tenido que presentar el montaje de Reto Nickler procedente de Viena, se ofrecieron dos funciones en concierto el 7 y el 9 de septiembre de 2012. Mortier objetó la coproducción con Viena que había programado Antonio Moral, su antecesor, pero declaró, desafortunadamente que fue una locura estúpida programarlo, en dos funciones en concierto cuyo presupuesto, de medio millón de euros, fue criticado. Aun así, el nivel musical fue tan alto que me atrevería a decir que fue la mejor versión de esta ópera de los últimos 30 años, exceptuando la de Pierre Boulez con el Concertgebouw de Ámsterdam en 1995. La Orquesta SWR Baden-Baden Freiburg, dirigida por un inspiradísimo Sylvain Cambreling, logró una espectacular versión orquestal, que cuidó cada detalle, sonando espectacular, seductora o sobrecogedora cuando debía hacerlo. El Coro del Teatro Real logró una memorable prestación. El legendario Franz Grundheber interpretó a Moisés, y el siempre excelente tenor Andreas Conrad fue Aarón.

En marzo de 2013, tuvieron lugar dos citas imperdibles para los amantes de las voces: a principios de mes, se interpretó Roberto Devereux de Donizetti con la mítica Edita Gruberova, cuya interpretación de Isabel I de Inglaterra es histórica, y deslumbró al público con su técnica y pirotecnia vocal. La acompañaba un excelente elenco: José Bros como Devereux, Sonia Ganassi como Sara y Vladimir Stoyanov como Nottingham, y a la batuta estaba un maestro asiduo de Gruberova, Andrei Yurkévich. Y a finales del mismo mes, coincidiendo con la Semana Santa, se interpretaron tres funciones en concierto de Los Pescadores de Perlas de Bizet, protagonizadas por Juan Diego Flórez, y acompañado de Patrizia Ciofi y Mariusz Kwecien, quien en plena última función tuvo que ser sustituido tras el famoso dúo por Luca Salsi. El maestro Daniel Oren dirigía la orquesta.

Antes de cerrar mi entrada, no podía dejar de mencionar al Mortier que veíamos por los pasillos del teatro, ese hombre amable, siempre con una sonrisa, que irradiaba encanto y que siempre era simpático con la gente joven. Reconozco que su actitud y muchas de sus declaraciones fueron desafortunadas y que hirieron a muchos colectivos, como los cantantes españoles, y que no tenía razón en cuanto a posiciones como la que mantenía sobre buena parte del repertorio italiano, y que no pocas veces podría haber dado a entender que venía a educar al público, pero el Mortier que recuerdo, como espectador, era tan simpático que una persona tan tímida como yo se convertía al verlo en una groupie carpetera de 15 años detrás de su estrella favorita del pop. No tengo, por desgracia, una foto con él, aunque he de reconocer que de tenerla no la compartiría, pero sí me llevo de él un recuerdo que creo que puede ser equivalente: tras la primera función del Parsifal en concierto en 2013, acompañado de un amigo, fui a camerinos. Tras pedirle un autógrafo a Johannes Martin Kränzle, por su excelente Klingsor, quería ver a Kwangchul Youn la estrella de aquella noche, pero su camerino estaba en el otro lado del teatro. Entonces Mortier, en un gesto de amabilidad, me ofreció llevarme a mí y a mi amigo, hasta la otra ala, para lo cual atravesamos , mientras hablábamos, el escenario del Teatro Real, en el que no había nadie más que nosotros tres. 

La siguiente y última parte, hablará de la fabulosa, inolvidable última temporada de su mandato, en la que se veía maravilla tras maravilla, pero que el pobre Mortier no pudo llegar a ver terminada. 

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