Bayreuth, 1943.
La Segunda Guerra Mundial empieza a torcerse para la criminal Alemania Nazi, aunque todavía estaba lejos de ser derrotada completamente. Los alemanes, tras el discurso de guerra total de Goebbels, empiezan a sentir privaciones, pero convencidos de que son necesarias para el triunfo final que tanto prometía su gobierno, la mayoría creyendo aún que eran el pueblo superior. Mientras tanto, millones de personas calificadas como "inferiores" o "indeseables", morían bajo la represión, el hambre y el genocidio alentados por el perverso Tercer Reich en toda la Europa ocupada por los nazis, y los judíos, el principal enemigo del régimen, hacía tiempo que se pudrían en guetos por toda Europa Oriental o ya eran deportados en masa a campos de concentración desde todos los puntos del continente, rumbo hacia su propia muerte.
Programa del Festival de 1943, con el infame artículo antisemita "Richard Wagner y sus Maestros Cantores", de Richard Wilhelm Stock. Cortesía: Tamino Autographs.
Mientras tanto, la bella ciudad de Bayreuth, parecía estar en una burbuja. El Festival Wagner, convertido desde hacía 10 años en uno de los estandartes culturales del nazismo, auspiciado directamente por Hitler y con el beneplácito de la familia del compositor, seguía, pese a la guerra, celebrándose, pese a que las limitaciones también le hacían mella. Milagrosamente durante los años previos a la guerra no solo había mantenido la excelencia sino su independencia, de las garras de Joseph Goebbels, bajo cuyo yugo estaban otros teatros del país. Desde que comenzó la guerra, y cumpliendo el sueño de Hitler de que el pueblo "llano" acudiera al festival, se organizaron los -hoy tristemente- famosos festivales de guerra, exclusivamente para soldados y demás miembros del ejército, además de obreros de todas las industrias y hospitales militares. Organizados por la infame organización Kraft durch Freude, estos Festivales se organizaron bajo una fuerte ideologización, además de que los criterios de programación eran bastante curiosos, ya que los organizadores llegaron a creer que los soldados podrían entender al sufriente Siegmund en la Valquiria, pero sentirse identificados por el dolor de Tristán, razón por la que no se programaba esta obra desde el inicio de la guerra. Finalmente, en 1943, se tomó la decisión de alegrar un poco la cosa, y durante ese año y el siguiente se programó la más "alemana" obra del canon wagneriano, Los Maestros Cantores de Núremberg, favorita del régimen. Las conferencias ideologizantes previas a la representación, aleccionaban a los invitados a sentirse inspirados por esta ópera, para defender el mundo "alemán" que esta representaba, del peligro del judío y del bolchevismo internacionales. Para más inri, dadas las limitaciones de la guerra, se recurrió a la ayuda de músicos de las SS tanto para el coro - en declive estos años- como para tocar las fanfarrias del inicio de cada acto.
Y en este clima de miseria moral y material, uno de los directores de orquesta más grandes de todos los tiempos, Wilhelm Furtwängler dirigió una de las más notables versiones de Los Maestros Cantores que se recuerdan. El director wagneriano más famoso de la época con la orquesta wagneriana por antonomasia. Único testimonio casi completo del director germano en el festival, ya que faltan la primera escena y el quinteto, también nos muestra la excelente química que tenía con la orquesta, con un buen número de músicos provenientes de la Filarmónica de Berlín. Furtwängler realiza una dirección más moderna de lo que dictaba el "estilo Bayreuth", con una dirección musical ágil, potente pero al mismo tiempo llena de frescura, en la que su interpretación le da una humanidad a una obra entonces tomada como un estandarte nacionalista. Y esto se advierte desde el preludio, interpretado con soltura, con la majestuosidad propia del autor, pero al mismo tiempo teatral y con toques de comedia, pues esto no es Tristán. Durante el primero y el tercer acto, la orquesta brilla por este enfoque que conecta con todas las épocas. El segundo acto es una delicia. El preludio del tercero es quizá el mejor fragmento orquestal. Ese momento de reflexión, tan profundo, la calma tras el torbellino de la pelea del acto anterior, que se refleja en un fuerte, rotundo sonido de las cuerdas, que teniendo en cuenta la época que transcurría, daba a este preludio una dimensión dramática, un momento de serenidad en medio de la barbarie. El cuadro final suena festivo, alegre, vibrante, en una dirección que parece anunciar el Nuevo Bayreuth y su teatralidad. El coro del Festival, pese a no pasar por su mejor momento, suena lo más excelso posible en una obra que no solo conoce sino que la siente y vibra con ella.
Primer acto: los maestros.
Lástima que solo nos queden las fotos y un vídeo de un minuto del montaje de Heinz Tietjen, quien tuvo a Wieland Wagner de escenógrafo, en una nueva producción clásica, distinta de la que el propio Tietjen hizo en 1933, y que inauguraba la tiranía nacionalsocialista. Aquí había cientos de personas en escena, aunque se oyen bastantes ruidos escénicos, así como unos extraños "oles" en la llegada de los maestros del tercer acto, por lo que nos llega de las grabaciones. Aunque Wieland ya se estaba formando en Altenburgo (donde dirigió un Anillo en el que simplificó los decorados y probaba con la iluminación) y Berlín, su estética conservadora, tan ligada a la época y tan asociada a esta misma obra, la más "alemana" del canon wagneriano, palidece frente a la de un experimentado Preetorius, quien hizo la escenografía en 1933, y a juzgar por los decorados, con guiños al expresionismo alemán, el cual ya estaba prohibido. Y de esta forma, también para exacerbar los sentimientos nacionalistas entre el público, sumado al gusto nazi de poner multitudes en escena (justo como sus mítines multitudinarios en la vida real), Wieland y Tietjen no escatiman en recursos. El primer acto recuerda más a una gran catedral gótica que a la más sencilla iglesia de Santa Catalina de Núremberg. El segundo acto intenta reconstruir fielmente una calle del Núremberg del siglo XVI, siendo el decorado más logrado. El conservadurismo, más de postal que realista, de Wieland, choca con las fotografías que nos llegan de la escenografía de 1933 de Preetorius, con unos trazos que hacían guiño al expresionismo alemán antes mencionado. El cuadro segundo del tercer acto, llamado "Festswiese", cuyo minuto final sobrevive, es el más espectacular, pues aparece un coro masivo, apenas si dejando espacio a los cantantes, con la ciudad de Núremberg al fondo (siendo la penúltima producción donde se vería) y una tribuna con un impresionante escudo del Sacro Imperio Romano Germánico.
El reparto de esta obra es de un nivel excelso, pero no quiere decir que el total de las prestaciones sea la más redonda. En este momento, Jaro Prohaska, Max Lorenz y Maria Müller ya son mayores para sus partes, pero no quiere decir que no sean capaces de tirar de sus tablas y sus aún ricos medios vocales para dar interpretaciones de antología. Prohaska es un Sachs no tan grave ni profundo, pero en su voz "ligera", su personaje adquiere una humanidad y una sensibilidad que no encontramos otros cantantes que le dan al rol más autoridad. Su momento culminante es el monólogo del segundo acto, cantado bellísimamente. Lorenz estaba en la cima de su carrera entonces, pero su voz suena demasiado heroica. En este año grabó su espectacular Tristán con Heger, pero tanta fuerza no aplica del todo a Stolzing. El canto es aristocrático, sublime, pero en ocasiones se pasa de todo ello, como prueba en el Am Stillen Herd, aunque la canción del premio es excelsa. Müller, pese a tener la voz ya madura, y también un poco dramática para Eva, es sin embargo una de las más grandes intérpretes de este rol, y prueba de ello da el acto segundo, donde su interpretación es el de una mujer con fuerza y decidida, además de tener ese timbre bellísimo, que hace de su Eva una bella joven de carácter, pero también con su lado frágil y virginal.
Final de la obra, con el primer reparto.
En esta época Beckmesser se interpretaba como un personaje cómico. Y en esta tradición interpreta Eugen Fuchs su personaje, que a mí me resulta divertida y conveniente, teniendo además Fuchs una voz que si bien tiene un timbre menos grave que otros, sirve a la creación de este hombre rastrero y malhumorado. Un jovencísimo Josef Greindl, de tan solo 30 años, es ya"uno de los más grandes bajos wagnerianos de todos los tiempos, creando un Pogner de antología, como en su aria del primer acto "Das schöne fest", tan solemne como venerable, pese a que aún habría tiempo de perfeccionar el grave en sus memorables prestaciones diez y veinte años después. Erich Zimmermann, también ya mayor, es un David referencial, no solo por su tono juvenil y desenfadado, sino también por su bella y lírica voz de spieltenor. Un tenor así hoy en día cantaría Florestan, Max o incluso el Walther, aunque al bueno de Zimmermann no le deje de pasar factura todo el tiempo que cantó Mime, además de la identificación (que puede notarse en lo poco que canta en la grabación de la Forja de Sigfrido con Lorenz en 1936). A nivel actoral se siente la candidez y las travesuras de este personaje adolescente en la voz de Zimmermann. Camilla Kallab es una Magdalena cumplidora, y sorprende la casi tenoril voz del sereno de Erich Pina.
"Ni yo podría hacerlo mejor"
Fue lo que le dijo Furtwängler a su esposa durante una función del reparto alternativo, dirigido por Hermann Abendroth, maestro que se alternó con él en el foso, en el festival de aquél año, dirigiendo ambos la misma obra, la única en cartel en esa edición.
Si la de Furtwängler, pese a no estar completo, ha subido a los altares de la discografía wagneriana, esta versión alternativa se sitúa al mismo nivel, además de estar completa y con mejor sonido. Y aunque es legendaria y conocida, no goza del mismo estatus que la del legendario director de la Filarmónica de Berlín. Discípulo del histórico Felix Mottl, Hermann Abendroth representaba al viejo estilo germánico. Sin embargo, en su dirección musical, si bien encontramos esa majestad y opulencia teutonas, y que tanto elevaban a los nazis, resulta también bastante fresca y moderna a la vez. Quizá imbuido de la teatralidad de Bayreuth, pese a los manierismos de la época nazi, Abendroth logra una versión electrizante, que no aburre en ningún momento y que no tiene que envidiar nada ni al maestro Furtwängler ni a posteriores interpretaciones más modernas como las de Knappertsbusch o Karajan en la década posterior. Una pena que al quedarse en Alemania Oriental después de la guerra, su legado discográfico no haya sido tan conocido como merece (ahí tenemos un montón de Bruckners maravillosos a finales de los años 40)
Siempre se han buscado diferencias entre estas dos versiones, pero lo cierto es que, en lo que a reparto se refiere, son complementarias. Furtwängler contó con un reparto plagado de nombres legendarios, muchos de ellos los mismos que cantaron en el estreno de esta producción en 1933; pero Abendroth cuenta con un reparto más joven y en mejor forma vocal que el otro en líneas generales.
Paul Schöffler es uno de los Sachs más importantes de todos los tiempos, y aquí supera al veterano y sobreactuado Prohaska, mostrando una voz firme, grave, autoritaria, en su mejor momento. Sus monólogos de los actos segundo y tercero son los mejores de la grabación. Ludwig Suthaus, quien cantaría y grabaría con Furtwängler después de la guerra, está en mejor forma que Lorenz, y la voz, también a diferencia de sus famosos registros de posguerra, suena juvenil de base, aunque con ese timbre baritonal característico, aunque en algunos momentos la voz no llega, como en el Fanget An, donde tiene problemas con algún agudo. Hilde Scheppan era en ese entonces una joven soprano, más ligada a Verdi, con una voz más bien ligera y de timbre níveo y delicioso, lo que hace que su Eva sea fresca y juvenil, aunque no tiene la enjundia y la belleza de una diva de verdad como Müller. Friedrich Dalberg es Pogner, quien se encuentra en plena forma igualmente. Erich Kunz es un Beckmesser que a diferencia de Fuchs y de lo que se hacía entonces, canta su rol, y además bellamente, centrándose más en el canto que sus colegas de entonces que lo hacían más en lo cómico y bufo del personaje. Por eso su Beckmesser puede medirse al resto del elenco en musicalidad, y no quedarse en un némesis grotesco, con tintes de comparsa de Sachs. Erich Witte es un David fresco y de bello timbre, que empezaba su carrera. Frente a la vis cómica, la voz ya madura de un veterano Zimmermann que suena como un Mime, Witte nos muestra otra forma de interpretar al joven aprendiz: dotándole de juventud y lirismo, cantando con la voz en plenitud. Este tenor hoy en día también cantaría Lohengrin, Tannhäuser, y todo lo que se le pusiera por delante y sería el rey.
El resto del reparto es el mismo que en el de Furtwängler.
El coro se ve beneficiado por el buen sonido y parece sonar mejor, aunque con las limitaciones y la depravación de contar con miembros de las SS entre sus filas.
¿Por qué termino mi entrada con esta fotografía con el escenario vacío del primer cuadro del tercer acto? Porque cuando terminó la guerra, el decorado ya estaba montado para el festival de 1945, el que según Hitler iba a ser el "Festival de la Paz". Sin embargo, lejos de haber festival, la ciudad de Bayreuth estaba arrasada y el propio Wagner caído en desgracia. Se dice que un sargento judío del ejército estadounidense, quien huyó de su natal Checoslovaquia tras la anexión nazi del país en 1938, Joseph Wechsberg, entró al Festspielhaus y al verlo vacío, ruinoso, fue hasta el decorado y cantó el Monólogo "Wahn" de Sachs sin más público que las butacas vacías. El que iba a ser el glorioso Festival "de la Paz" (sic) era sustituido por una tremenda soledad.
Acto tercero, primera escena.
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