Aperitivo antes del gran evento: Madama Butterfly en el Teatro EDP Gran Vía.

Madrid, 24 de junio de 2024.

En las ciudades españolas con una programación estable de ópera, desgraciadamente, por falta de medios y público, no hay segundas compañías que ofrezcan programación alternativa, como sí hay en Berlín, Viena, París o Londres. Es aquí cuando entran las compañías privadas. Son conocidas las labores de Concerlírica y Ópera 2001, que llevan ópera escenificada a las principales capitales de provincia sin compañía estable. En Madrid, después del Teatro Real, y dado que el Teatro de la Zarzuela se encarga de eso mismo, la zarzuela, la compañía Excellentia realiza funciones en concierto o escenificadas en el Auditorio Nacional y . En Barcelona, la compañía Novaria es una de varias que realiza versiones semiescenificadas en sitios como el Palau de la Música. Esta compañía ha realizado producciones en Barcelona y en algunos sitios de la capital catalana. Ahora llegan a Madrid con tres óperas que programarán a lo largo del verano: Madama Butterfly, Carmen y La Traviata. 

Los días 17 y 24 de junio la compañía debuta con Madama Butterfly, que se anticipa a la gran producción que el Teatro Real prepara de esta misma ópera y que se estrenará el próximo 30 de junio. En el antiguo cine Gran Vía, hoy teatro de diversos géneros musicales, alguna vez se ha hecho ópera, aunque lo más clásico que se hace es ballet. Es un sitio elegante y acogedor, aunque pequeño. Si bien tiene un foso para orquesta bajo el escenario, esta producción pone a la orquesta encima del mismo, en una versión semiescenificada. Hay vestuario, hay decorados tras los cuales se sitúa la plantilla orquestal de una treintena de músicos. El reducido espacio del Teatro Gran Vía afecta de forma considerable a la representación, que, como la obra, está caracterizada por su sencillez. De entrada, un error grave fue la falta de subtítulos en el escenario. Como contrapartida, Novaria, a través de un código QR, permitía seguir los subtítulos en vivo, pero no vi a nadie hacerlo, ya que además habría resultado incómodo, con lo que tengo mis dudas de que el público, si no ha leído el argumento, haya entendido mucho de lo que ocurría en escena. Si no pueden ponerlos en el teatro, entonces éste no es idóneo para hacer nada en cualquier idioma extranjero. Mar Lorca propone una funcional puesta en escena, con unos sencillos decorados, que cubren a la orquesta, un coqueto y colorido vestuario de Josep Abril, un pequeño mobiliario de casa, y un estrado donde Butterfly divisa el mar en busca del buque de su amado. La ambientación de la obra se sitúa en los años veinte del siglo pasado, unas décadas después de la historia original, aunque respetando la estética tradicional japonesa. Una novedad es que hay unos seis bailarines caracterizados de espíritus que en el gran interludio orquestal entre el segundo y tercer acto realizan danzas con abanicos, y al final de la obra, se llevan a una moribunda Butterfly en brazos, ante un Pinkerton atormentado por la conciencia. Aun así, creo que le falta un poco de discreción escénica: uno entiende que, descartado el uso del telón para no perjudicar a la orquesta en el interludio, y que obligue a ver a los técnicos quitando cosas, con el pretexto de escenificar una tormenta que obligue a Butterfly, Suzuki y el niño a dejar el escenario, pero si ellas han cubierto la casa de rosas para el marido, ¿para qué sacar una mopa para limpiar el escenario? quita toda la magia escénica.

La Orquesta Novaria Filharmonia, dirigida por Adolf Gassol, interpretó demasiado fuerte en el primer acto, obligando a los artistas a cantar prácticamente al borde del grito. En el segundo y tercer acto, con una naturaleza más camerística, la orquesta pudo bajar el volumen para perjudicar menos a los cantantes, e incluso mejorar sus prestaciones, especialmente el violín en la escena de la carta, y en el interludio. Con un elenco reducido a lo más importante, y dado que empezó relativamente tarde (a las 20 horas), ha habido cortes en la partitura: las escenas de Goro y del príncipe Yamadori en el segundo acto desaparecen. El otro corte importante transcurre desde la mitad del gran intermedio orquestal del segundo al tercer acto, pasando directamente a la llegada de Pinkerton a la casa, sin verse a Butterfly yéndose a dormir tras haber trasnochado por esperar a su esposo toda la noche. El Coro AMAO, reducido, cumplió con su cometido, aunque se vio perjudicado por situarse detrás de la orquesta en su famoso coro a boca abierta del final del segundo acto. 

Es de suponer que al tratarse de una compañía privada, que además no ha publicitado tanto los repartos salvo por Instagram, alguien no podía percatarse de los cambios. En su página de Instagram, anunciaron que había cambios, como que la soprano china Sarah Zhai Strauss, quien cantó en el estreno, cantaría anoche. 

Cual fue mi sorpresa cuando vi a la española Chantal Garsán en el escenario, aunque luego vi que estaba anunciada en el programa de mano descargable por QR. Garsan tiene una voz potente, dramática, y que corría bastante por la pequeña sala, con un desgarrador grave en las escenas finales. Menos elegante fue el Pinkerton de Sergi Giménez, quien en el principio del primer acto fue engullido un poco por la orquesta, luego dio una versión más rústica del personaje, convirtiéndolo en un zote, algo que no deja de ser conveniente para el personaje que interpreta. Mejoró en el "Addio Fiorito Asil" en el tercer acto, eso sí. Alejandro Sánchez fue un Sharpless  bien actuado, cantado con honradez, aunque un poco ligero. Ana Molina fue una notable y bien actuada Suzuki. Discreto el resto del elenco.

Pronto veremos una gran producción de Madama Butterfly en el Teatro Real, aunque con una puesta en escena tan radical que a priori hará que añoremos el montaje tradicional de Mario Gas que hemos visto en veinte años. Sin embargo, no está de mas ir abriendo boca con esta producción pequeña pero tradicional, que intenta llevar la ópera a públicos no familiarizados con la misma y que no pueden permitirse las localidades cada vez más caras del Real.

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Doña Francisquita, the making of: vuelve el polémico montaje de Lluís Pasqual.

 

Madrid, 21 de junio de 2024.

Doña Francisquita, de Amadeo Vives, es una de las zarzuelas más queridas del público. Lo es por la gran belleza de su música, con sus piezas más célebres como el coro de románticos, la canción de la juventud o la canción del ruiseñor, su conocidísimo Fandango, entre otros; junto a la costumbrista historia de amor escrita por Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, que transcurre en el Madrid del Romanticismo, con sus castizos diálogos. Su estreno en 1923 en el desaparecido Teatro Apolo fue un completo éxito, refrendado en el Teatro de la Zarzuela un año después. Desde entonces, se ha convertido en uno de los mayores exponentes del género grande. Si El Barberillo de Lavapiés presenta un Madrid castizo y goyesco, una comedia con un complot político, Doña Francisquita nos introduce en la galantería del Madrid romántico de un siglo después.

Quizá por todo ello, cuando en 2019 se estrenó la polémica producción de Lluís Pasqual en el Teatro de la Zarzuela, el público sintió que se había ultrajado este título tan querido; respondiendo con enérgicos abucheos y protestas en muchas representaciones. Y sin embargo, también encontró acérrimos defensores, como la desaparecida escritora Almudena Grandes, recibiendo además el premio MAX de las artes escénicas en 2020. Su reposición en 2024, en el centenario del estreno de la obra en este teatro, ya no escandaliza a nadie, pero posiblemente el público no haya cambiado su percepción del montaje y haya ido para disfrutar de las voces y de la música.

Siguiendo la línea de no pocos montajes, la producción descontextualiza la obra, desproveyéndola de los diálogos, sin los que no solo pierde el hilo de la historia original, sino también su esencia madrileña y romántica, para centrarse más en la preparación de su difusión, implicando un concepto de "teatro dentro del teatro". Lo que consigue es un interesante montaje, siempre que se conozca previamente la obra o al menos se tenga en cuenta el argumento, porque si no es así, no se entiende nada de lo que hay en escena. Pasqual pone en escena la historia de la difusión de la zarzuela, tal y como el público la ha conocido: primero a través de grabaciones, todas míticas, luego por la televisión, formando parte de la parrilla televisiva durante al menos tres décadas, para terminar en los bastidores de una representación actual. Un concepto ya visto pero bien planteado, como en este caso, resulta interesante. Lástima que el precio a pagar sea la virtual desaparición de la trama, con la sustitución de los diálogos originales por un guión sobre lo que pasa entre bastidores de una producción de zarzuela; en lo que muchos han llamado una adaptación con la música de Doña Francisquita.

El primer acto transcurre en un estudio de grabación en el año 1932, en plena Segunda República. El productor de la grabación habla con un ministro, al que intenta convencer de la necesidad de la grabación (en ese entonces las grandes grabaciones de zarzuela se hacían por el sello Columbia, como la histórica de 1930 de Emili Vendrell y Sélica Pérez-Carpio) y su introducción en el mercado europeo, para lo cual se graba la obra sin diálogos, como era costumbre entonces. Un avance tecnológico al que los cantantes no terminan de acostumbrarse, especialmente los que interpretan a Francisca y Matías, que se ven sus cruciales roles reducidos a la mínima expresión. Un momento interesante, y reivindicativo quizá para el público es cuando tras un número, Francisca intenta seguir los diálogos y es interrumpida por el productor. Finalmente, logra convencerle de que para poder cantarla hay que sentirla y es necesario actuar, cosa que intentan como pueden. Esto de ambientar un montaje en un estudio de grabación no es nuevo, Christof Loy en el Festival de Salzburgo 2011 ambientó "La Mujer sin Sombra", el cuento de hadas de Richard Strauss en los estudios de grabación de la DECCA en 1955, año en que se grabó la mítica versión de Karl Böhm. Por otro lado, el reducir el marco escénico a un espacio pequeño recuerda a otro montaje "desacralizador", el Eugene Onegin dirigido por Dmitry Tcherniakov que puso de patas arriba el Bolshoi de Moscú y que nos visitó en 2010 en el Real.

El segundo acto transcurre en un estudio de TVE, en 1962. Estamos en plena dictadura y eso se nota en el servilismo del productor para con el ministro, al que intenta halagar. Ahora vemos un plató de televisión, cámaras filmando a los cantantes, a quienes veremos por primera y única vez en vestuario de época, aunque de nuevo sin diálogos, solo cantando los números. Una vez más, Francisca y Matías se quejan de la ausencia de diálogos que reducen sus personajes a la mínima expresión. No hay decorados, solo un enorme y circular suelo en el que se mueven los artistas, y de hecho poco romántico es ver a Fernando cantar su romanza rodeado de cámaras, sentado en una  mesa en un vacío total. 

El tercer acto, transcurre en 2024. El productor ahora es director de escena y habla por el móvil con el ministro, a propósito de un ensayo general con público en el Teatro de la Zarzuela. Ahora se ve en el escenario una sala de ensayos, con los artistas vestidos con ropa de calle contemporánea, en un entorno más bien frío. Mientras, al fondo hay una pantalla donde a lo largo del acto se proyectan imágenes de la película de 1934 de esta misma zarzuela, dirigida por el alemán Hans Behrendt. El director de escena anuncia la llegada de una gran maestra, que viene a presenciar los ensayos, que es ni más ni menos que la legendaria Lucero Tena, a cuya entrada el público estalló en una jubilosa ovación, para a continuación mostrar su arte con las castañuelas en el famoso Fandango, que hizo al teatro venirse abajo. Finalmente, el director hace una concesión a los diálogos, diciendo que no se va a cortar todo, aunque se ciñen a la representación de una lectura dramatizada de los mismos en escena. 

Guillermo García Calvo dirige la orquesta del Teatro de la Zarzuela, en una interpretación más centrada en acompañar que destacar, aunque en el acto final la orquesta alcanza su culmen, con la bella danza inicial y con el fandango. Destacables intervenciones del viento. El coro alcanzó un momento culminante en su famoso coro del acto tercero, con una poderosa versión del coro de románticos, cuando sus voces retumbaron en la sala.

El primer reparto ha sido casi idéntico al que lo estrenó en 2019. 

Sabina Puértolas, en el rol protagonista, se desenvuelve cómodamente en la coloratura, demostrando su  dominio de la misma y sus espectaculares agudos en la Canción del Ruiseñor, y en el acto segundo. No obstante, la voz es un poco oscura y nasal. 

Ismael Jordi como Fernando dio una notable interpretación, dado que en la zarzuela se encuentra como en casa. La voz ya parece un poco madura, pero sigue manteniendo ese tono juvenil y lírico que le caracteriza. Su impresionante capacidad para los pianissimos queda manifiesta en momentos como en la famosa romanza "Por el humo se sabe", donde también muestra un excelente legato. 

Enrique Ferrer es un Cardona notable. Ana Ibarra es una excelente Aurora, con una voz aterciopelada, de timbre tan seductor como su  presencia escénica. Milagros Martín, en tiempos Aurora, ahora interpreta a una divertida Doña Francisca, manteniendo aún sus excelentes graves. Completan el reparto un excelente Santos Ariño como Don Matías e Isaac Galán como Lorenzo.

Gonzalo de Castro estuvo excelente como el presentador, productor, narrador de este montaje, un rol tan cómico como necesario, ya que se encarga de explicar en sus diálogos, de forma a veces somera, lo que ocurre en la trama aquí cercenada. En 2019 fue abucheado durante su monólogo previo al tercer acto, ahora ha pasado desapercibido. 

Pese al disgusto del público sobre el montaje, hay una alta ocupación en el Teatro, lo que indica el amor hacia esta obra. Es una producción interesantisima y entretenida, y aunque hace pensar que será repuesta una vez más (hay que amortizar esto), una nueva y más comprensible producción ayudaría un poco más a los potenciales nuevos públicos que pueden acercarse a esta monumental obra, ya que a estas funciones hay que venir con los deberes hechos.

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Malinche, el musical: un espectacular y deslumbrante quiero y no puedo.

 

Madrid, 20 de junio de 2024.

La mayor parte de mi tiempo de ocio lo dedico a la ópera, a la zarzuela, y a veces a lo sinfónico y la danza. Poco tiempo tengo, por tanto, para el teatro hablado y el musical. De hecho, hasta ayer, hacía seis años que no veía un musical. Sin embargo, la curiosidad me arrastró a ver el polémico y muy publicitado musical "Malinche", de Nacho Cano, que ha generado mucha controversia. Desde mi escaso recorrido en este género, intentaré contar mis humildes y, lo reconozco, quizá poco documentadas impresiones. 

Nacho Cano forma parte de la música española, al haber sido miembro del icónico grupo "Mecano", junto a su hermano José María y Ana Torroja, cuyas canciones son clásicos de la música pop patria, desde los años ochenta. En las últimas décadas, se ha dedicado al musical, con éxitos como "Hoy no me puedo levantar", o "A".  En 2022 estrenó "Malinche", un musical en el que aseguró haber estado trabajando durante doce años, en el que narra la historia de la Conquista de México, en las historias personales del conquistador Hernán Cortés y Malintzin, conocida como Doña Marina o Malinche, una esclava mexica que primero le sirvió de intérprete y con la que posteriormente engendró al primer mestizo reconocido en México, Martín Cortés. 

La polémica ha acompañado a este musical desde el inicio, y es aquí donde intentaré tener cuidado, ya que hace su entrada una invitada no deseada: la política. En 2021, se anunció la construcción de una pirámide azteca en el barrio de Hortaleza, el Teatro Malinche, en el que se representaría su nuevo musical, en una empresa de aspiraciones wagnerianas, o hollywoodienses. La oposición de los vecinos y de la oposición política al gobierno autonómico de Madrid hizo que tal proyecto se abandonara y se trasladase al IFEMA, la feria de la capital, donde se instalaría en enormes carpas. La idea de adentrarse en México está presente desde que se consigue entrar en el recinto: dos terrazas con decoración mexicana aguardan al espectador antes de meterse en la primera gran carpa, donde primero hay una enorme máscara azteca donde la gente se saca fotos para sus redes sociales, y luego una enorme discoteca-restaurante, totalmente ambientada con motivos precolombinos y de selva, con letras de neón, donde la gente puede tomar un refrigerio antes, en el intermedio o después del espectáculo, y una tienda de souvenirs. Y finalmente, una carpa aún más grande donde se encuentra el inmenso patio de butacas. 

Esta obra ha generado división de opiniones, porque tiene buenas y malas críticas. Pese a ello, ya lleva dos temporadas de éxito y abrirá en septiembre para una tercera. Incluso los sábados, hay funciones en inglés, lo que lo convierte en el único musical cantado íntegramente en este idioma en Madrid. Pese a contar con el apoyo de mucha gente famosa, no faltaría a la verdad si dijera que el más polémico es el respaldo de Isabel Díaz Ayuso, presidenta de la Comunidad de Madrid  y amiga de Nacho Cano, quien ha asistido al menos a dos funciones del mismo, algo que a algunos, les ha servido de pretexto para calificarlo como un musical "de derechas". En un vídeo del Instagram oficial del musical, se recoge a Ayuso diciendo que el primer destino de los mexicanos al visitar la capital es "Malinche". Diferentes artistas mexicanos como la mítica banda "El Recodo" ha colaborado con el festival, y varios ciudadanos mexicanos muestran su apoyo en las redes.

Ante un público formado por muchos adolescentes y familias, el primer acto comienza, centrándose en la historia de Hernán Cortés, y las circunstancias de su viaje a México, aunque también asistimos a la trágica separación de Malinche de su familia. Esta primera parte no puede señalarse como la más exitosa, sino la más olvidable, repleta de gags y chistes con poca gracia, en la que los personajes de Cortés, el padre Olmedo y el Gobernador se dejan arrastrar por el humor zafio y gratuito, en el que hacen imitaciones de personajes varios como el Rey emérito o el Gobernador se atribuye a sí mismo invenciones en otros idiomas o el mismo capitalismo. Durante la preparación del viaje a México, Cortés y el sacerdote dicen necesitar hacer un casting para un "musical", y en un momento de hilaridad dado el personaje del padre recuerda al público que la creación de este musical ha tomado más de una década, en un guiño al autobombo.

La segunda parte, en cambio, está más centrada en Malinche y en la propia conquista, así como en las inquietudes de Moctezuma ante la llegada de Quetzalcóatl, es decir los españoles con los que confunde al dios. El nivel de música, coreografía y escenografía invitan a pensar seriamente que en cuán prescindible era la primera parte. Sin embargo, el que lo más interesante de la obra arranque aquí hace que todo el hilo narrativo vaya a una velocidad que lo hace difícil de seguir con la atención que merece. Tras el momento del bautizo de Malinche, tiene lugar el número más famoso del musical: México mágico, con su letra pegadiza y su coreografía potente. 

Algunos medios de difusión nacional, e incluso colectivos antirracistas alarmaban sobre la sesgada versión de la historia. Y no me queda otra que darles la razón. Sin querer profundizar en el rigor histórico, presuponiendo al equipo artístico una documentación exhaustiva, la impresión que uno se lleva al salir es, cuanto menos, conflictiva: a juzgar por algunas expresiones del libreto y por cómo se presenta el argumento, podría resumirse en Españoles muy buenos y salvadores, aztecas salvajes. Uno entiende que la conquista de las Indias se hizo en el nombre de Dios, aunque en la práctica conllevaba otra cosa. Pero la forma en la que se presenta a América como tierra de acción y oportunidad para hombres sin pasado, sabiendo en lo que desencadenó, la forma en que se presenta a Cortés como un líder casi mesiánico, e incluso el enfoque de la amistad entre el pícaro Orteguilla y Moctezuma (aunque para Orteguilla es "Mocte"), más propio de Disney que de la actitud ante un soberano; por no hablar de su subida al cielo, que acepta la fe cristiana al morir; dan qué pensar. Los aztecas buscaban que el sacrificio humano fuera un momento de exaltación para el sacrificado, lo que parece que iba sereno a su muerte. Aquí la víctima lucha por su vida desesperadamente. La obra presenta una cierta empatía con Malinche, esa pobre mujer que tuvo que convertirse en esclava para eludir el sacrificio, que sólo pudo sobrevivir en las circunstancias que tuvo, usada por los mexicas y por Cortés, siendo el personaje más interesante. Pero todo, hasta lo positivo ,parece servir a un, de nuevo, sesgado mensaje ideologizado, nacionalista y católico conservador, al inclinarse demasiado del lado de los españoles, como si la evangelización hubiese sido tan fácil para los nativos mexicanos, aunque en 2024 debemos celebrar lo que nos une más que lo que nos separa.

Y esto es algo que no puede paliar la excelencia de los músicos de la orquesta, del personal técnico que construye una impresionante pirámide azteca y una bellísima decoración de una selva exuberante, ni del excelente elenco multirracial de cantantes, bailarines y actores que deslumbran con sus interpretaciones. Andrea Bayardo es la protagonista indiscutible con su espectacular Malinche, Dani Rosado es un atlético actor cantante, un apuesto Hernán Cortés, Ignacio Galán, conocido en el mundo del espectáculo como la drag queen Nacha la Macha, es aquí un divertido padre Olmedo, e igualmente lo es Javier Navares como el Gobernador. Mención al actor mexicano que interpreta a Moctezuma, pero que a falta de programa de mano en QR no he podido saber quién era. 

Al final del espectáculo, el elenco entero, vestido con camisetas del musical, interpreta varios bises incluidas populares canciones de Mecano, una versión remozada de México mágico, y al final del todo, Javier Navares saludó al público con unas breves palabras, terminando con vivas a México y a España. Al salir de la sala, una pequeña sesión discotequera, con música en directo y la posibilidad de cenar y tomar algo recibía al público.

¿Qué puedo decir? Celebro que el público que vaya lo pase bien, celebro que el excelente personal artístico y técnico tenga éxito porque lo merece, pero lamento que sea con una obra tan insulsa e históricamente sesgada, para una complacencia ideológica; como si se tratase de un lujoso envoltorio para algo tan poco sustancial como tendencioso en su esencia. 

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ESP/ENG Acontecimiento musical en Madrid: Christoph Eschenbach dirige Bruckner y Mozart con la ORTVE.

 

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Madrid, 14 de junio de 2024.

Christoph Eschenbach, ¡toda una institución! El famoso pianista y director de orquesta alemán está de visita en España, poniéndose al frente de la Orquesta de Radio Televisión Española, con un programa doble, la Sinfonía nº 36, "Linz" de Wolfgang Amadeus Mozart, y la Séptima Sinfonía de Anton Bruckner, que además de en Madrid, interpretará en Úbeda y Granada a lo largo de este fin de semana. A sus 84 años, el maestro Eschenbach, quien tuvo una dura infancia como niño huérfano y superviviente de la Segunda Guerra Mundial, ha desarrollado una gran carrera que le ha llevado a ser titular de Orquestas como la Sinfónica de Washington, la NDR de Hamburgo o la de su Breslavia natal, además de haber desarrollado también una interesante carrera como director de ópera, especialmente wagneriana, incluyendo en 2000 un Parsifal en Bayreuth y un Anillo en París en 2006. En España ha venido de vez en cuando, dirigiendo la Orquesta Nacional de España y la presente orquesta, además de venir con la Orquesta de París a dirigir el "Sigfrido" de Wagner en El Escorial. 

La sinfonía "Linz" fue compuesta por Mozart durante una visita a la casa del conde de Thun en dicha ciudad austríaca. A instancias del conde, estrenó la obra en noviembre de 1783. Dado que se encontraba de vacaciones, Mozart no llevaba consigo ninguna composición, así que tuvo que componer esta sinfonía en pocos días. Compuesta de cuatro movimientos, esta sinfonía virtuosa, de música grandilocuente y clásica, es hoy en día una de las sinfonías más famosas del compositor austríaco. El maestro, que se hizo esperar, entró y dirigió una notable versión, académica, que fue a más a lo largo de la obra. A destacar la perfecta fusión del sonido de la percusión con la cuerda, que también fue a más. El viento sonó vehemente, firme, durante las dos obras.

La segunda parte, era sin duda la más esperada: la bellísima y monumental Séptima sinfonía de Anton Bruckner. Eschenbach está ligado a este compositor, pues debutó con su tercera sinfonía. La Séptima supuso la consagración definitiva de Bruckner para el gran público, tras su estreno en Leipzig en 1884, cuando el músico ya rondaba los sesenta años. Fue el inicio de una década frenética, en la que empezó a revisar todas sus sinfonías, y cuyo culmen sería el éxito de la Octava Sinfonía en 1892. Hoy día es una de las sinfonías más queridas de este compositor que tiene fama de "difícil" entre los públicos no germanos. La estructura y la música de esta obra sugieren una ambientación en una catedral (un tema recurrente en la música de Bruckner). Los dos largos primeros movimientos resumen la esencia del estilo del compositor, con su belleza, su misticismo y su fuerte religiosidad, en una cima creativa que luego se compensa con los dos alegres y más ligeros movimientos finales. 

La expectación era máxima y Eschenbach no defraudó: desde el inicio de la sinfonía, con los violonchelos anunciando el amanecer, seguidos por el metal, y seguidos por el resto de instrumentos que brillaron con luz propia, la orquesta mostró un sonido espectacular, con un ritmo tendente a lo calmado, que permite recrearse en la majestuosidad, el misticismo y la inspiración wagneriana de la obra. Uno de los pocos inconvenientes fueron quizá que en los tutti orquestales en el final del primer movimiento y al en el primer gran tutti del segundo, el poderoso metal tapó a las cuerdas, que tienen bellos pasajes. La interpretación del Adagio fue majestuosa, lenta, recreándose en cada sección, la cual transmitió el carácter religioso y espiritual de este movimiento, en el que la influencia de Richard Wagner está presente. El nivel se mantuvo en los dos movimientos finales, destacándose especialmente la cuerda en el tercer movimiento, y el metal en el movimiento final. 

El concierto terminó con una ovación cerrada a Eschenbach y a la orquesta. Inexplicablemente para un evento musical de tal calibre, la sala estaba quizá a la mitad o menos de su ocupación. Quizá se deba a que se trataba de un concierto fuera de abono o a la popularidad de Bruckner, menor que la de Mahler. Pero los que estuvimos, salimos de la sala con el convencimiento de haber asistido a una velada realmente inolvidable.

Musical event in Madrid: Christoph Eschenbach conducts Bruckner and Mozart with the ORTVE.

Madrid, June 14, 2024.

Christoph Eschenbach, something of an institution! The famous German pianist and conductor is visiting Spain, to conduct the Orquesta de Radio Televisión Española (Spanish Radio Television Orchestra), with a double program, Symphony No. 36, "Linz" by Wolfgang Amadeus Mozart, and the Seventh Symphony by Anton Bruckner , which apart from Madrid, will be performed in Úbeda and Granada in a tour throughout this weekend. At 84 years old, maestro Eschenbach, who had a tough childhood as an orphan child and survivor of the Second World War, has developed a great career that led him to be the principal conductor of orchestras such as the Washington Symphony, the NDR of Hamburg or that of his native Wrocław, in addition to having also developed an interesting career as an opera conductor, especially in Wagner, including a Parsifal in Bayreuth in 2000, and a Ring in Paris in 2006. He has come to Spain from time to time, conducting the Spain National Orchestra , or in the past a touring performance with the Orchestre de Paris, to conduct Wagner's "Siegfried" in El Escorial.

The "Linz" symphony was composed by Mozart during a visit to the house of the Count of Thun in that Austrian city. At the count's request, he premiered the work in November 1783. Since he was on vacation, Mozart did not have any compositions with him, so he had to compose this symphony in a few days. This virtuoso 4-movement symphony, of grandiloquent and classical style and structure, is today one of the most famous symphonies of the Austrian composer. The maestro, conducted a remarkable, academic version, which went further throughout the work. To highlight the perfect fusion of the sound of the percussion with the strings, which also went further. The woodwind sounded firm during both works.

The second part was undoubtedly the most awaited: the beautiful and monumental Seventh Symphony by Anton Bruckner. Eschenbach is linked to this composer, since he made his debut conducting Bruckner's Third symphony. The Seventh marked Bruckner's definitive recognition in the musical scene, after its premiere in Leipzig in 1884, when he was around sixty years old. It was the beginning of a frenetic successful decade, in which he began to revise all his symphonies, and whose culmination would be the triumphal premiere of his Eighth Symphony in 1892. Today it is one of the most beloved symphonies of a composer who has a reputation for being "difficult" among non-German audiences. The structure and music of this work suggest a cathedralistic ambiance (a recurring theme in Bruckner's music). The two long first movements summarize the essence of the composer's style, with their beauty, mysticism and strong religiosity, in a creative peak, followed by the two cheerful and lighter final two movements.

The expectation was high, and Eschenbach did not disappoint: from the beginning of the symphony, with the cellos announcing the dawn, followed by the brass, and followed by the rest of the instruments that shone with their own light, the orchestra showed a spectacular sound, with a rhythm tending towards the calm, which allows one to recreate in the majesty, mysticism and Wagnerian inspiration of the work. One of the few drawbacks, was perhaps that in the orchestral tutti at the end of the first movement and in the first great tutti of the second, the powerful brass' volume covered the strings, which have beautiful passages. The interpretation of the Adagio was majestic, slow, recreating itself in each section, which transmitted the religious and spiritual character of this movement, in which the influence of Richard Wagner is present. The level was kept in the final two movements, with the strings in the third one especially standing out, and the brass in the final one. 

The concert ended with an outstanding ovation for Eschenbach and the orchestra. Unbelievably for such a musical event, the hall was half occupied at its best. Perhaps it was because it was a non-subscription concert, or because Bruckner's popularity was lower than Mahler's. But those of us who were there, left the room with the conviction that we had attended a truly unforgettable evening.

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With him, the scandal arrived: Götz Friedrich's legendary 1978 Tannhäuser staging at Bayreuth.

 

Since 1951, scandal has not ceased to appear at the Bayreuth Festival. First with Wieland Wagner's productions, which in their time shattered the Wagnerian tradition, although in 2024 they would be considered ultra-conservative, it wasn't until 1972 when Bayreuth did have its first contact with the Regietheater. It had been only six years since Wieland had died, and the high artistic levels fixed by his productions were in decline. Accepting his own inability to maintain them by relying only on his artistic ability, Wolfgang Wagner hired Götz Friedrich, a young East German stage director, to direct Tannhäuser. Until then, Wieland's stagings for this opera had already upset the audience with their choreographies that were described as obscene and gloomy, and in 1961 he had scandalized Wagnerian orthodoxy with Grace Bumbry's Black Venus. But they had no idea what was coming to them in 1972.

Friedrich was a student of Walter Felsenstein, who in the GDR was revolutionizing the scene with a movement called "regietheater", focused more on drama and performance than on being at the service of music. As Frederic Spotts would quote in his Bayreuth History book, that year the public became the aristocracy of Wartburg and Friedrich became Tannhäuser. In 1978, in its last year, this production would make history again, this time to be the first from Bayreuth to be completely filmed.

Tannhäuser is an alter ego of Wagner, an outsider, a rebel who is not understood by the refined and religious society of his time, and with fickle thoughts, divided between the pure love of Elisabeth and the frenetic passion of Venus, clearly in love with him. A free artist who can't find his place in the world. Friedrich echoes all this, applying the regietheater methods. The overture is staged: on a stage platform, surrounded by black curtains, with a small triangular hole in the centre, on which the staging develops, Tannhäuser appears alone, with his lyre, thoughtful, anxious, before the furious bacchanal, choreographed by the mythical John Neumeier, much more radical and sexual than Wieland's. Long red threads appear on the stage, with the bacchantes giving free rein to frenetic dances, with nods to fetishism and sadomasochistic domination, with some dancers dressed in leather and wearing masks. At the end of the dance, three skeletons appear, the final icing on the cake of an orgy of perversions, death and destruction. Venus appears masked, with a dress made only of tights that reveals her nudity (this is really a costume), a sensual, sadistic and frivolous goddess, with an air of Joan Crawford. The second scene (and also the set of the third act) is the entire deserted platform, with the statue of the virgin on one side. Pilgrims who go to Rome carry a wooden cross on their backs. The singing knights of the Wartburg appear in processions, with suspicious leather uniforms reminiscent of certain vermin that ruled Germany just a few decades ago. The second act shows the Wartburg hall elevated by many steps, giving an idea of ​​the exclusive and elitist world that Tannhäuser left for the Venusberg. During the entrance of the guests, the banners are raised. The costumes of the ladies, pages and ushers are medieval, but that of the male guests is totally black, with badges and insignia, and leather jackets that are blatantly reminiscent of the Nazi SS, and even after the famous chorus they a somewhat fascist salute. A harp that must be touched to take turns, although Wolfram, Tannhäuser, Biterolf and Walther prevent poor Heinrich Schreiber and Reinmar from taking theirs , despite their efforts g. When he falls from grace after singing his anthem to Venus, Tannhäuser descends the steps, a sign of the fall from grace of those who break the rules, something that could be applied today to cancel culture. The third act is the same platform as the first act, all deserted. In the prelude to it, an aged, suffering Elisabeth is seen crying for her beloved. Wolfram watches her, accompanied by the shepherd boy. The old pilgrims arrive and Elisabeth cannot find them. After her prayer, she crawls alone across the stage, offering that sacrifice to God. In the end, Tannhäuser is dying while the choir of young pilgrims, with the stage darkened, as if they were actually angels, sing offstage announcing the miracle of his redemption. After exhaling its last breath, the entire choir sings its last lines, with the stage illuminated, closing the work in a final apotheosis.

Friedrich removes, as Wieland already did, any unnecessary props from the stage to concentrate on the drama, reducing the performance to the most absolute essence of the work. He succeeds, not only because of the controversial staging, but also because of the impressive acting direction, achieved by competent singers and the excellent camera: thus we capture the eager and then almost orgasmic expressions of Tannhäuser in the first act, the frivolity of Venus, the unconditional, sweet but at the same time energetic Elisabeth in the second act, and then totally destroyed in the third, the passion and chemistry with Tannhäuser, when he sings his hymn to Venus, how he falls into her chair in ecstasy, and then her sorrowful expression during the rest of the act, how they try to touch each other, separated by the steps, before he leaves for Rome and bids her farewell with a tragic gesture.

Colin Davis conducts the Bayreuth Festival Orchestra in a remarkable way, agile, with dramatic tension, rather fast tempi, which accompany the tragedy more than recreating in the majesty of the music. The Festival Choir, as always, at a high level.

Spas Wenkoff sings Tannhäuser. One wonders why this Bulgarian tenor did not have greater stardom than he deserved and more presence in the recordings of Wagnerian operas, since he is at the same level at contemporary colleagues such as  Kollo, Domingo, Jerusalem or Hofmann. Wenkoff is a tenor with a baritone-toned voice, heroic tone, firm projection, powerful volume, and doesn't arrive tired to the great Act 3 narration. He is also an excellent actor, since his expressions (in the second act he conveys Tannhäuser's feeling that none of his rivals are at his level) and movements convey the tragedy of the character.

Gwyneth Jones  overcomes the challenge of singing Elisabeth and Venus in the same performance, something that few sopranos do on stage, and in a more comfortable tessitura than Boulez-Chéreau's Brunnhilde of the Ring that she sang around the same time in Bayreuth. Here, in fact, the voice is beautiful, firm, high notes not so shouted, and there are flashes of lyricism, which suggests that Jones perhaps should have stuck to sing the "light" Wagnerian heroines. And as an actress she is convincing, in fact her best moment is Elisabeth's final prayer, both singing and acting.

Bernd Weikl is an excellent Wolfram, perhaps he lacks a little low voice, but his singing is refined and elegant. Hans Sotin is also a more than competent Landgrave, although the vocal surprises come from both the legendary Franz Mazura in his brief intervention as Biterolf, excellent, and from Robert Schunk as a more romantic, heroic Walther than the usual spieltenor singing The boy Klaus Brettschneider, from the Tolzer Knabenchor, plays the Shepherd Boy, something that rarely happens in this opera.

This controversial production meant the first contact, for the Bayreuth conservative audiences, with regietheater, and paved the way for its definitive setting with the Chéreau's 1976 Ring. Never before has Tannhäuser been performed so raw, and musically it remains the most interesting of the productions of this opera filmed in Bayreuth, and a classic on DVD alongside the old Met production. A real must.

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ESP/ENG Solemnidad, impacto y belleza: Quinta Sinfonía de Mahler en el Auditorio Nacional.

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Madrid, 9 de junio de 2024.

Pocos podrían discutir hoy en día el genio de Gustav Mahler como sinfonista o como autor de bellas obras vocales. No obstante, muchos atribuyen gran parte de su popularidad actual, además de su revaloración tras la Segunda Guerra Mundial, a la inclusión del cuarto movimiento de su Quinta Sinfonía, el bello, relajante e introspectivo Adagietto, como banda sonora de la película Muerte en Venecia, de Luchino Visconti. Hoy en día, la Quinta es una de las obras más populares y programadas del compositor austrohúngaro. Compuesta en una época en la que Mahler estuvo entre la vida y la muerte, debido a una hemorragia, supuso un cambio de estética respecto de sus anteriores sinfonías, y después de tres sinfonías acompañadas de canto, volvió a la composición meramente instrumental. Es en obras como esta cuando la obsesión de Mahler por la muerte empieza a tomar la forma que influirá en el resto de su obra sinfónica, suponiendo además un giro en su lenguaje musical, más oscuro, más denso y a la vez más trascendental. Estrenada en 1904, fue revisada por el compositor hasta poco antes de su muerte. 

El primer movimiento es una marcha funebre militar(una declaración de intenciones, algo que contrasta con la primera sinfonía, que deja la marcha fúnebre, más cómica, para el tercer movimiento), con un solo de trompeta, respondido por la orquesta en un tutti impactante. Por momentos, esta marcha fúnebre parece ser heredera directa de la del tercer acto de la ópera El Ocaso de los Dioses, de Wagner, con toda su carga trágica. Pero tras el solemne inicio, la música de Mahler se vuelve más irónica, más disipada. La marcha fúnebre de Wagner está dedicada a Sigfrido, el más grande de todos los héroes (un pelmazo para el espectador actual), de ahí su constante solemnidad y su dimensión trágica, mientras que la de Mahler se convierte en una mezcla de marcha militar, de ironía y temor ante la muerte, que se alterna con la solemnidad. El segundo movimiento sigue ese lenguaje musical trágico, y es el tercero donde se abre paso algo de luz. El popular Adagietto es una pausa, una caricia, un momento de tranquilidad entre tanto poderío orquestal, como una puesta de sol entre una mañana agitada y una noche de fiesta. Uno puede imaginarse la calma que daba el bosque que rodeaba su pequeña cabaña en Maiernigg, donde se retiraba a componer durante sus vacaciones de verano, a la hora de componer esta pieza. La orquestación para cuerdas y arpa, recrea en el auditorio un ambiente camerístico de calidez, e intimidad, antes del alegre y triunfal movimiento final.

La temporada 2023-2024 de la Orquesta Nacional de España se acerca a su final, y este fin de semana se han programado dos obras: En la primera parte, Azul, un estreno mundial encargado a Teresa Catalán, una obra atonal para una gran orquesta, una poderosa música. En la segunda, la Quinta de Mahler. A la batuta ha estado al frente Jaime Martín, director titular de la Orquesta Sinfónica de Melbourne. La interpretación ha estado entre lo espectacular y académico, con una potente interpretación de la obra de Catalán. La de Mahler ha mantenido en general un buen nivel (nunca me cansaré de decir que esta es la orquesta idónea en Madrid para este repertorio), empezando por un precioso solo de trompeta, seguido del potente tutti orquestal, que confirma que la música de Mahler ha de ser vivida en un auditorio más que escuchada en casa. El viento ha sido como siempre en esta sinfonía, lo más impactante. La cuerda estuvo espléndida en todo momento, aunque la inmensidad del recinto no siempre favorece en cuanto a sonido a esta camerística pieza. La velada se cerró con una poderosa interpretación del movimiento final que arrancó inmediatamente una sonora ovación.

En una temporada sinfónica en la que ha habido poco Mahler, uno vuelve a casa con la sensación de haberlo pasado bien, y con el auditorio altamente ocupado, lo que da muestra lo muy querida que es la obra del austrohúngaro en nuestro país. La próxima temporada de la ONE traerá la trágica Sexta Sinfonía. La esperamos con ganas.

Beauty, Impact, Solemnity: Mahler's Fifth Symphony at the Auditorio Nacional.

Madrid, June 9, 2024.

Few people could dispute nowadays the genius of Gustav Mahler as composer of symphonies or beautiful vocal works. However, many attribute much of the current popularity of his music, in addition to its revaluation after World War II, to the inclusion of the fourth movement of his Fifth Symphony, the beautiful, relaxing and introspective Adagietto, as the soundtrack of the film Death in Venice , by Luchino Visconti. Today, the Fifth is one of the most popular and programmed works of the Austro-Hungarian composer. Composed at a time when Mahler was between life and death, due to a major hemorrhage, it represented a change in aesthetics with respect to his previous symphonies, and after three symphonies accompanied by singing, he returned to purely instrumental composition. In works like this one, that Mahler's obsession with death begins to take the form that will influence the rest of his symphonic work, also entailing a shift in his musical language, becoming darker, denser, deeper and at the same time more transcendental. Premiered in 1904, it was revised by the composer until shortly before his death.

The first movement is a military Funeral March (something that contrasts with the first symphony, which leaves the more comic, klezmer-like funeral march for the third movement), with a trumpet solo, followed by the orchestra in a breathtaking tutti. Sometimes, this funeral march seems to be a direct heir to one from the third act of Wagner's opera Götterdämmerung, with all its tragic meaning. But after the solemn beginning, Mahler's music becomes more ironic. Wagner's funeral march is dedicated to Siegfried, the greatest of all heroes (a stupid jerk for today's spectator), with its constant solemnity and tragic dimension, while Mahler's becomes a mixture of a military march, of irony and fear in the face of death, which alternates with solemnity. The second movement follows that tragic musical language, and it is the third one where some light breaks through. The popular Adagietto is a pause, a caress, a moment of calm between so much orchestral power, like a sunset between a hectic morning and a partying night. One can imagine the peace of the green forest that surrounded his little composing hut in Maiernigg, where he used to compose during his summer holidays, when composing this piece.The orchestration for strings and harp recreates in the auditorium a chamber atmosphere of warmth and intimacy, before the joyful and triumphant final movement.

The 2023-2024 season of the Spain National Orchestra is approaching its end, and this weekend two works have been scheduled: In the first part, Azul (Blue), a world premiere commissioned by Teresa Catalán, an atonal work for a large orchestra, with a powerful music. In the second part, Mahler's Fifth. Jaime Martín, chief conductor of the Melbourne Symphony Orchestra, was the conductor. The rendition has resulted between spectacular and academic, with a powerful interpretation of Catalán's work. Mahler's music has generally maintained a good level (I will never stop saying that this is the ideal orchestra in Madrid for this repertoire), beginning with a beautiful trumpet solo, followed by the powerful orchestral tutti, which confirms that Mahler's music has to be experienced in an auditorium rather than heard at home. The wind has been, as always in this symphony, the most impressive section. The strings were splendid, although the immensity of the venue does not always favor the chamber-like Adagietto in terms of sound. The evening closed with a powerful performance of the final movement that immediately drew a loud applause.

In a symphonic season in which there has been little Mahler, one returns home with the feeling of having had a good time, and with the auditorium highly occupied, which shows how much loved Mahler's music is to our audiences. The next season of this orchestra will bring the tragic Sixth Symphony. We look forward to listen to it live.

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