Madrid, 5 de febrero de 2024.
Desde el siglo XIX, el mundo de la ópera ha sentido, con el nacimiento del romanticismo, una fascinación por la obra de William Shakespeare. Ya en 1816, Rossini estrenó su Otello, Berlioz y Wagner hicieron sus propias adaptaciones de "Mucho Ruido y pocas nueces"; en pleno apogeo del género de la "Grand opéra", Ambroise Thomas compuso Hamlet, que durante un siglo fue una de las óperas francesas más populares, Gounod y Bellini hicieron adaptaciones conocidas de "Romeo y Julieta", y Britten hizo una conocida ópera de "El Sueño de una Noche de Verano". Sin embargo, las adaptaciones operísticas más famosas de las obras del bardo inglés, son sin duda las que hizo Giuseppe Verdi: Macbeth, Otello y Falstaff son obras maestras en la historia de la ópera y forman parte del repertorio que se representa habitualmente. Es sabido que durante su larga carrera, el maestro italiano se sintió interesado por poner música a una de las más grandes tragedias del dramaturgo: El Rey Lear. Ya en 1856, Antonio Somma tenía un libreto preparado, pero Verdi no fue capaz. Argumentó, entre otras cosas, que la catártica escena de la tormenta, en la que un enloquecido Lear, se encuentra en un estado de miseria física y moral, le asustó. No sería hasta décadas recientes, en que habría algunas adaptaciones operísticas de esta tragedia. La más famosa de ellas es la que Aribert Reimann, por encargo del gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau -quien ya se lo había propuesto anteriormente a Britten, sin éxito-, estrenó en 1978 en Múnich, con el celebérrimo cantante en el rol titular.
En su lenta pero exitosa iniciativa, de representar en su escenario las óperas más célebres de la segunda mitad del siglo XX, el Teatro Real estrena en España este Lear compuesto por Reimann, que debería de haberse estrenado en la primavera de 2020, de no ser porque la pandemia de Covid-19 detuvo toda actividad no indispensable en el mundo. Este feliz desembarco ha tenido lugar con un equipo experto en esta obra, lo que convierte a estas funciones en históricas.
Calixto Bieito dirige esta producción que ya había pasado por la Ópera de París y por el Maggio Musicale Fiorentino, un montaje minimalista, oscuro, que casa perfectamente con la obra. Bieito reduce la obra a los conflictos de los personajes, intensificándolos como lo hace la partitura: el trabajo teatral requiere del elenco una enorme entrega fisica. Al fin y al cabo, se encuentran en una tragedia en la que los sentimientos son llevados al límite: la maldad de Goneril, la desesperación de Lear, la caída en desgracia de Cordelia y Gloucester, o el rencor y el odio que Edmund siente por ser el bastardo. El único decorado es una habitación con vigas de madera de un color muy oscuro, cuya forma va cambiando a lo largo de la obra, para recrear distintas ambientaciones, aunque la mayor parte del acto segundo transcurre con el escenario vacío. Siendo esta una obra que también trata sobre la codicia y la pugna por el poder, la primera escena en la que Lear reparte el trono entre sus hijas, lo hace partiendo un pan en tres trozos, a cada cual las hermanas se lanzan como perros hambrientos. La escena en la que las hermanas sacan los ojos a Gloucester y luego Gonerilda somete a su esposo azotándole con la corbata son estremecedoras. Del mismo modo la belleza plástica se abre paso en la escena final, cuando Cordelia, ataviada con un abrigo fucsia, una de las escasas excepciones concedidas a un color vivo, se reconcilia con su padre que yace semidesnudo, con todo el escenario vacío y poco iluminado, con la luz solo centrada en los personajes. En la escena final asistimos a la muerte de las hermanas, y finalmente Lear se sienta en el borde del escenario mientras la luz se atenúa.
Aribert Reimann, compositor y pianista acompañante, es conocido por sus óperas sobre grandes dramas teatrales, tales como Lear, Medea o La Casa de Bernarda Alba. En activo desde 1958, es uno de los compositores contemporáneos más reconocidos en Alemania, y posiblemente el más importante autor de óperas de ese país que está vivo. Recientemente, a sus 87 años, ha recibido el Premio de la Sociedad Alemana de derechos de autor, por toda su carrera. Su música es atonal, pero sorprende por ser al mismo tiempo asequible, y con referencias a las tradiciones alemanas de su siglo. Reimann no inventa nada, pero explota muy bien sus capacidades: con su reconocible lenguaje operístico, pese a su dificultad vocal, se acerca más a Berg y a Webern, que a su célebre coetáneo, el radicalísimo Stockhausen, quien por esos tiempos estaba gestando su heptalogía Licht. En la obra que nos ocupa, la música encaja con la oscuridad de la obra. ¿Cómo podría haberse resuelto bien, con voluntad de perdurar, algo de lirismo en la escena de la tormenta o en el intento de suicidio de Gloucester? Por eso mismo, puede decirse que esta negra historia sin esperanza encuentra su sitio en la música atonal, expresionista y vanguardista de Reimann, cuya visceralidad lleva al límite a los personajes y a sus intérpretes, haciéndoles gritar y reír amargamente, a la par que cantar. La obra empieza a cappella, con Lear repartiendo su fortuna. Tenemos escenas muy impactantes como el dúo de las hermanas cuando conspiran contra el padre, o los monólogos de Edmund, al que acompaña siempre la trompeta. En las escenas más trágicas, la música es más hiriente, más estridente, como cuando las hermanas le arrancan los ojos a Gloucester, y los interludios del primer acto son explosiones sonoras. En las más intimistas, es más evocadora, menos atronadora, que recrea ambientes oscuros, de ahí que encaje con la puesta en escena, muy especialmente tras la atronadora escena de Lear en la tormenta, que mientras desaparece entre el bosque, un tenebroso, sugerente interludio en el que la madera se luce con este fin. Otro ejemplo lo encontramos en las escenas finales, en los que la cuerda, especialmente el violonchelo, interpretan un paisaje cuya intensidad recuerda al Tristán Wagneriano. La obra termina con una desoladora secuencia que parece infinita, un guiño al Wozzeck de Berg.
Para acometer tal partitura, el maestro israelí Asher Fisch se pone al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real, a la que lleva al límite, con esta orquestación que golpea al espectador y que también lo mete en el suspense constante. La orquesta del teatro supera la prueba, lo que demuestra que con un maestro que la haga trabajar bien, puede sonar espectacular, incluso pensar que estamos ante una orquesta del más alto nivel, además de que el trabajar este repertorio, hace que la misma esté rodada, algo que ya se comprobó en época de Mortier, y que daba buenos resultados. El Coro masculino del Teatro Real acomete sus breves intervenciones fuera de escena en su competente línea habitual, además de sonar ominoso debido a esta posición.
El veterano barítono danés Bo Shkovus ha cantado este rol en muchos teatros, como en París, Florencia o Hamburgo. Su voz madura, desgarradora y gutural se adapta muy bien a la de este viejo y decadente rey Lear, al que además este montaje le hace cantar en paños menores durante más de la mitad del espectáculo. Tanto a nivel vocal como actoral es una interpretación entregada y convincente.
Pero sin duda la estrella de la noche ha sido Ángeles Blancas, cuya interpretación de la perversa Goneril, hija mayor del rey, quedará en la memoria de los que han asistido a estas funciones. Blancas, quien hace veinte años cantó en el Real ni más ni menos que Semiramide, ha demostrado su poderío vocal, con un timbre de verdadera soprano dramática, con un caudal vocal generoso, superior al resto del elenco, y su interpretación actoral causando verdadero terror, como una mujer altiva, imperturbable, agresiva, de una maldad sin límites, altiva hasta en la muerte. Reimann convierte a Goneril en la sucesora operística de la Ortrud de Wagner o de la Elektra de Strauss, necesitando una voz wagneriana para acometer este rol.
Otra veterana, Erika Sunnegårdh, interpreta a la no menos malvada Regan, con una voz aguda aún en su sitio y más femenina que su terrorífica hermana. Susanne Elmark, quien cantó Lulú en el Real en 2009, es una soprano de voz agradable, lírica, siendo su Cordelia la única luz en medio de tanta tenebrosidad, quien luce unos excelentes agudos en el dúo final con el padre. El bastardo Edmund, es interpretado por otro gran veterano, el excelente tenor de carácter alemán Andreas Conrad, cuya potente voz pudo con la partitura, acomodándose su voz al primer monólogo, con excelentes agudos. Lauri Vasar ha sido una positiva sorpresa como Gloucester: quien en el Ocaso de hace dos años fuera un Gunther insignificante, aquí se convierte en una voz con un excelente y noble timbre baritonal, que le da al personaje una nobleza única en su desgracia. El contratenor Andrew Watts, cuyo personaje tiene coloratura, acomete muy bien el extremo rol de Edgar, que pasa del falsete a su voz natural de tenor constantemente. El resto del reparto, que entre otros, cuenta con un habitual de Bayreuth como Derek Welton en el rol de Albany, se entrega con devoción a esta obra y a este montaje. El importante personaje del bufón, en esta obra es un rol hablado, y el octogenario actor alemán Ernst Alisch, quien ya estuvo en el montaje de El Ángel de Fuego en el Real hace dos años, recita su parte con voz irónica, además de la prueba que le supone estar semidesnudo todo el espectáculo.
Pese al recelo que pudiera resultar al principio, una ópera atonal alemana, de un autor competente pero que no inventa nada, el resultado es que nos encontramos ante una obra excelente y muy teatral, posiblemente una de las últimas grandes óperas alemanas, y que justifica el prestigio de Reimann. He recordado por momentos, los tiempos felices de la era de Mortier en el Real, cuando nos traía algunas obras atonales de este estilo. Aunque también como en época de Mortier, los comentarios en contra de esta obra, aduciendo que programar estas óperas "minoritarias" hace poco favor al Real, no se han hecho esperar. Si bien hubo algunas pocas deserciones en el primer acto, al menos desde el paraíso no se vio ninguno en el segundo, el ambiente era de suma concentración durante el mismo, y hubo generosas ovaciones al elenco, aunque también prisa por irse, ya que aún estaba el elenco en el saludo final cuando los aplausos empezaron a aminorar.
Quien haya ido a estas funciones, habrá salido con la sensación de haber asistido a algo inolvidable. ¿Es que solo de óperas clásicas de repertorio viven los aficionados y los teatros de ópera?
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