La Traviata en el Teatro Real, tercer reparto: una función más que disfrutable y con una valiosa protagonista.

Función del día 23 de julio.

Después de la intensidad de la Traviata de ayer, la función del tercer reparto fue una función bonita y disfrutable, con el teatro no tan concurrido pero ello no restó a la función ni un ápice de valía, sino que le dio un ambiente más acogedor. Es interesante ser testigo de la historia al asistir a estas Traviatas.

Hoy la orquesta fue dirigida por Luis Méndez Chaves. Este joven director y clarinetista se está ocupando de algunas de las funciones de esta serie de Traviatas. La diferencia con Luisotti el día anterior fue notoria. Ya desde el preludio, la orquesta parecía otra, empezando por no sonar con un volumen tan fuerte, con un sonido suave, íntimo por parte de las cuerdas, durante toda la primera mitad. Méndez parecía centrarse en cuidar las voces, dejando que estas fluyeran. No obstante a partir del segundo acto la orquesta empezó a hacerse notar cada vez más, sonando con mucha fuerza en el concertante de dicho acto y con una notable ejecución del preludio del tercero, para terminar con una opulencia parecida a la de la función anterior.

Ekaterina Bakanova interpretó a Violetta. Esta soprano rusa ha cantado el rol por muchos teatros, apuntándose un éxito con él en nuestro país en el Festival de Peralada. La voz es muy buena, con timbre más tendente a lo dramático, si bien el agudo a veces se me antoja un poco nasal. En el primer acto tuvo dificultades en la coloratura, que le llevaban a patinar en el Sempre Libera, con pausas a veces demasiado largas que me hicieron temer lo peor. Por suerte, ese gran material lo supo aprovechar en los dos actos restantes, y en el final de segundo acto el Alfredo, Alfredo di questo core, lo cantó maravillosamente. En el tercer acto esta voz dramática supo mezclarse con una interpretación dramáticamente convincente, resaltada por su gran belleza física.

Matthew Polenzani fue Alfredo. Con una gran carrera internacional, este tenor estadounidense posee una enorme voz, más propia de un spinto que de un lírico-ligero. Durante la primera mitad la voz no sonó tan grata, con los agudos abiertos, especialmente al pronunciar las aes. No obstante, esta enorme voz spinto sonó mejor a partir de la segunda mitad, especialmente al final del segundo acto, donde encontró el equilibrio, recreando a un Alfredo desesperado y tierno en el acto final. El sonido de su voz juvenil tiene aún reminiscencias del lírico que fue o que sigue cantando (Elisir en Nueva York, por ejemplo), e incluso es capaz de cantar en pianissimo en el Parigi, o Cara y salir airoso del reto.

El rol de Germont padre estuvo a cargo de Luis Cansino, quien dio una interpretación conmovedora, la de un padre atormentado, afligido al ver el daño que tiene que causar, involuntariamente pero obligado por su sociedad. Y en este aspecto, Cansino supo transmitir el dolor del personaje como nunca antes lo había visto. La voz se hace eco de esto, en una interpretación íntima en el Di Provenza, con graves imponentes, alcanzando su mejor momento en el final del segundo acto.

El coro y el resto del reparto estuvieron al mismo buen nivel de ayer, aunque el esfuerzo titánico pasa factura especialmente al coro, después de tantas funciones.

Y con esta función termina mi periplo por estas Traviatas históricas en el Teatro Real. Nadie podía pensar hace tan solo unos meses que estas funciones podrían hacerse ya que la situación en nuestro país era bastante grave. Muchos soñábamos con volver a vivir la magia de la música en vivo en cada transmisión en streaming, ya fuera con las funciones a puerta cerrada, con la gran gala del Met desde las casas de los artistas, y luego con las noticias de los primeros teatros que iban abriendo, primero la ópera de Wiesbaden con un número reducido de espectadores, y luego todos las demás. Si el coronavirus sigue poniéndonos las cosas difíciles, y si se las sigue poniendo a la lírica, Madrid no solo se ha puesto en el mapa operístico por su valentía, sino para que el resto de teatros importantes puedan encontrar en esta notable función semiescenificada un momentáneo ejemplo a seguir.

Por último, me gustaría terminar esta reseña con una anécdota que demuestra, hasta qué punto, que nada es fijo en esta vida lírica. Hace tres años, en el verano de 2017, tras una espléndida función de Macbeth, el gran Plácido Domingo firmaba autógrafos en camerinos a todos los que le esperábamos. De repente, alguien le preguntó que si cantaría el Germont padre aquí. Entonces el divo comentó que posiblemente en 2020, si conseguía llegar a las cuatro mil funciones. ¡Cómo han cambiado las cosas desde entonces!

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La Traviata en el Teatro Real: vuelve la ópera a Madrid, de la mano del ruiseñor latino.

Función del 22 de julio de 2020.

Después de cuatro meses, la ópera regresa a Madrid. Cuatro meses en los que la capital española se ha enfrentado con entereza a una pandemia global de la que era foco principal en el país, silenciando su vibrante actividad y la alegría de sus habitantes que tuvieron que confinarse en sus casas. Este forzoso silencio llegó al Teatro Real, que tuvo que mantener durante ese tiempo su telón bajado. Por eso, cuando se anunció que en julio retomaría su actividad con el título previsto para ese mes, La Traviata, con nada menos que ¡28 funciones!, para acoger a los que ya tenían entrada y cumplir las medidas de seguridad; la propuesta fue recibida con un poco de escepticismo, pero también con una gran alegría entre los aficionados. Al fin volvería la ópera a nuestra ciudad.  

Nunca, el Teatro Real había ofrecido funciones tantos días seguidos. Posiblemente desde el siglo XIX, cuando era un teatro de repertorio. La Traviata vuelve a Madrid con cinco repartos, y dos directores de orquesta. Con este valiente regreso, el Teatro Real es el primer teatro importante del mundo en volver a abrir sus puertas con una ópera completa y con estrellas internacionales. 

Las representaciones se llevan a cabo con fuertes medidas de seguridad. Cada zona del teatro tiene una hora de entrada específica, y de forma escalonada: primero las zonas más altas, y por último el patio de butacas. En la entrada, se reparten mascarillas y gel. Luego en los arcos de seguridad hay cámaras a las que el personal pide mirar, y limpiar los zapatos en una alfombra. Tras atravesarlos e inspeccionar la mochila o el bolso, una enfermera mide la temperatura del espectador, y finalmente ya se puede presentar la entrada y acceder al teatro. El aforo del teatro está al 50%, y cada dos asientos hay al menos tres que no se pueden usar. La mascarilla debe usarse durante todo el espectáculo. Durante el intermedio, cada zona del aforo tiene una delimitada área para moverse, con un baño y una mesa de refrigerio asignados, no pudiendo ir a ninguna otra del teatro. Por último, la salida se hace de forma escalonada, esperando que una fila se vacíe para que pueda salir la otra, siguiendo las instrucciones del acomodador. 

Estaba prevista para esta Traviata la famosa producción de Willy Decker, pero ante las limitaciones del coronavirus que impedían llevarla a cabo, se optó por una versión semiescenificada a cargo de Leo Castaldi. De nuevo para cumplir las medidas se seguridad, el escenario está conformado por unas tarimas divididas en areas cuadradas donde los cantantes y el coro pueden moverse individualmente sin ponerse en riesgo entre ellos. Ello conlleva que los solistas no puedan tocarse ni abrazarse, algo tan importante en esta historia de amor, pero pese a todo la magia no se ha perdido, por ejemplo cuando Violetta le da a Alfredo la flor no se la da realmente, sino que ella coge una flor en su sitio y él otra. Al iniciarse el preludio, el coro va entrando lentamente y ocupando sus lugares, con la mascarilla puesta, hasta que empiece la obra, cuando se la quitan. Poco atrezzo en escena: unas mesas, un sofá, un escritorio y un diván, cada uno situado en un recuadro distinto. Los cantantes vestidos con elegantes trajes, que varían en cada acto, especialmente el de la protagonista. En el segundo cuadro del segundo acto vuelve el coro, esta vez con gorros de fiesta. Hay una mesa de juego, y Alfredo arroja cerca de Violetta las fichas de juego. Entre las escenas hay pausas para los cambios pertinentes. En el acto final hay una cama. Un momento emotivo es el largo dúo final entre los protagonistas, ya que están muy cerca el uno del otro, a un borde y otro de la cama. Al final, Violetta alza los brazos y con la luz solo iluminándola a ella, como una alegoría de su muerte y el fin de su vida.

La orquesta del Real ha sido dirigida por Nicola Luisotti, quien vivió el cierre de la Scala de Milán a causa del Covid-19. Aquí también ha habido medidas de seguridad: el foso se ha ampliado casi a la capacidad requerida para grandes orquestas como en las óperas de Wagner, para que así puedan entrar los músicos con la distancia de seguridad requerida. En el podio del director de orquesta hay una mampara que le protege. Los músicos llevan mascarilla, salvo la sección de viento  y el propio director de orquesta. Luisotti ha dirigido una versión opulenta, con un sonido wagneriano, lo que a veces hacía pensar que abusaba del volumen, si bien el sonido de la orquesta es estupendo, quizá por los días que lleva ya interpretando la obra. Cuando sonaron las cuerdas del preludio, algo mágico sucedió: como si la emoción por volver se pudiera percibir en la entregada interpretación. Pareciera que la orquesta hiciese el esfuerzo de su vida por devolvernos la ilusión de escuchar música en vivo. Y ya desde el principio el sonido de las cuerdas se distinguió por su brillantez, como pocas veces, así como el clarinete cuando Violetta escribe la carta. No obstante, hubo momentos donde iba demasiado rápido para lo que demandaba la obra en ese momento.  Los preludios fueron sin duda alguna, los grandes momentos.  

El Coro también parecía hacer un esfuerzo inmenso por volver a deslumbrar al público, y esa entrega pudo palparse en cada momento, especialmente en el final del segundo acto donde sonó rotundo, amenazante, potente. Una interpretación excelente, en su línea habitual.

Lisette Oropesa ha sido la protagonista de una función no solo por que canta el rol principal sino porque su interpretación le ha supuesto un triunfo absoluto anoche. Oropesa ha deslumbrado al público con una voz potente, apasionada, una coloratura que domina y unos agudos excelentes. El primer acto fue para el recuerdo, con un Ah, forse lui che l'anima donde convenció con un profundo dramatismo y un Sempre Libera que  hizo que el teatro se viniese abajo hasta el punto de que tuvo que salir a saludar porque el público la reclamaba. Además también tiene unos graves estupendos, convenientes al drama, y unos pianissimi muy bonitos, especialmente en la frase di chi nel ciel tra gli angeli donde le salió uno inolvidable, que emocionó al casar con los últimos momentos de vida de su personaje. Su interpretación, además, fue increíblemente teatral, siendo capaz de transmitir tristeza en el segundo acto y sobrecogiendo en el tercero al recrear notablemente a la protagonista consumida por la enfermedad. Gran noche de canto a cargo de esta soprano? a quien aplaudieron -literalmente- hasta con los pies, en una ovación como no se había escuchado en esta accidentada temporada. Y así, este ruiseñor latino se consagra como una de las divas predilectas del público de Madrid.

Ivan Magrì canta con una voz muy potente, quizá un tanto excesiva para el personaje. Tuvo algún apuro en la primera mitad, con sus líneas cantándolas a veces de forma rápida, quizá para prevenir. En cambio en la segunda mitad, en el concertante final del segundo acto y a lo largo del tercero sí cantó con mucha más seguridad y con la voz a pleno rendimiento, y volumen.

Nicola Alaimo es un barítono de voz rotunda y presencia muy imponente, pero a la vez un poco ligera para el personaje, su mejor momento fue la caballetta Non udrai rimproverì, y en el final del segundo acto.

Esta Traviata ha supuesto el regreso también de los comprimarios más habituales de esta casa, como el veterano y espléndido bajo Stefano Palatchi como el doctor Grenvil, el barítono Isaac Galán como el barón, la mezzosoprano Sandra Ferrández como una Flora de volumen generoso, la dulcemente cantada Annina de Marifé Nogales o el siempre solvente Albert Casals como Gastone.

Había ganas de ópera, después de unos meses duros, cuya dificultad aún no termina. De hecho, hace unos meses, pocos creían que se podrían llevar a cabo estas funciones. Personalmente, no dejé de perder la esperanza. Por eso a pesar de las condiciones, el público está muy feliz de volver a sentarse en su butaca. Confiemos en que puedan llevarse las próximas temporadas a cabo, ya que si algo nos ha enseñado esta pandemia es que todo puede pararse en cualquier momento. 

 

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Wagner's Die Feen in Vienna or the little approximation of an apprentice work.

Die Feen (The Fairies, in English) is the first of the three apprentice works by Richard Wagner, until he found his masterful style in The Flying Dutchman. During this first phase, he would be influenced by different styles, and in his first complete opera ( Die Hochzeit was his first attempt but he left it) the influence of Weber is easy to perceive. Weber was in the date of the composition of this opera, the most important opera composer in Germany. Nevertheless, we can hear some hints of what would come, Lohengrin, Tannhäuser or even Rheingold could come to one's mind.

                                       

This is the only Wagner opera with no video of any complete performance, excepting the Vienna State Opera version for children premiered in 2012, which is to date the sole DVD version of this opera to watch at home, since Die Feen is rarely performed. It was recently streamed on the website of the theatre, in last April, when the pandemic was at its height in Europe.

From the original more than 3-hour original version, this one is a reduction to 45 minutes, and orchestra is also reduced to a little ensemble, including piano. Kathleen Kelly conducted the orchestra and Waut Koeken was the stage director.

How to resume this opera about the love between a fairy princess and a mortal prince? Before the curtain rises, a voice (in German) ask the spectator if he or she believes in fairies or whether has seen one, and magic is everywhere. The only set is a dry grass, with a semi-buried car in it. The world of the fairies is suggested with a beautiful night sky full of stars, and the fairies with green skirts and flower crowns emerging from the ground. The human world is shown darker, with the heroes appearing tired, more rustical than the ethereal fairies. There are moments for the drama, for example when Ada sings her lament for Arindal's absence while she covers herself with a mantle while the sun is rising, still unaware of her beloved's return. At the end, love triumphs and while Lora and Morald wear their new crowns, Ada and Arindal celebrate love and their return to the eternal world of fairies, and the fairies playing with the children in the audience.

                                       

The cast is made up by good singers, led by Sorin Coliban (usual singer at major opera houses in Wagner roles, including Bayreuth), whose dark and big voice gave authority to his double role as Harald and the King of fairies. Gergely Németi as Arindal has a lyrical tenor voice, even when he faces some trouble. Daniela Fally is a well sung Ada, with nice high register and good voice, as well as a good actress. Caroline Wenborne sings with a remarkable voice, but Lara's aria is a bit tiring. The fairies Zemina and Farzana were well sung and acted by Donna Ellen and Monika Bohinec, respectively.

Even in a reduced version for children, this little approach to such a work has gone beyond its target audience and even it has been considered as an interesting version. Being the only option to see, this is a must for Wagnerians, to attend the magical world created by Wagner and reproduced beautifully for the Vienna Opera.

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Las Hadas de Wagner en Viena: una pequeña aproximación a una obra juvenil.

Die Feen (en español, Las Hadas) fue la primera ópera que compuso Richard Wagner con tan sólo 20 años, en 1833. Durante la década de 1830, y hasta que su genio definitivo empezara  a despuntar con "El Holandés Errante" en 1843, el joven Wagner se acercaría a varios estilos en las que llamaría "obras de juventud", de las que renegaría en su época madura, cuando Bayreuth ya estaba tomando forma. En su primera ópera, Wagner muestra claras influencias de Carl Maria von Weber, quizá el compositor de ópera más importante de aquél momento en Alemania. No obstante, en ella ya se encuentran algunos indicios, pese a la influencia romántica de su tiempo, de lo que será el maestro: vemos trazos, anticipos de lo que se convertirá en Lohengrin, Tannhäuser o incluso el Oro del Rin.

De las tres óperas de juventud, Die Feen sea posiblemente la menos escenificada. Pese a que se cuentan con diez grabaciones en disco, no tiene ni una sola versión completa en vídeo, a diferencia de Rienzi (con dos DVDs respetables, y videos antiguos) y Das Liebesverbot (cuya versión en DVD fue filmada durante las divertidísimas funciones en Madrid a cargo de Kasper Holten e Ivor Bolton). La única referencia visual de esta obra se encuentra en una versión para niños, en una producción de la Ópera de Viena en 2012, que se pudo ver recientemente en livestream en la web del teatro el pasado mes de abril, mientras Europa pasaba por el pico de la pandemia.

                          

Esta versión de 45 minutos (de una obra de más de tres horas) y orquesta reducida estuvo a cargo de Kathleen Kelly en la dirección musical y de Waut Koeken en la escénica. Naturalmente, este único vídeo de esta obra tan infrecuente no puede considerarse como una versión al uso de la misma sino como una pequeña aproximación con el fin de hacerla completamente adecuada para los más pequeños, valga la redundancia. Y a consecuencia de esto se presenta con una orquesta reducida, acompañada de piano.

                                       

¿Cómo sintetizar una obra sobre los amores de una ninfa inmortal y un príncipe que lo deja todo por ella, incluso un reino con problemas? El montaje empieza con una voz que -en alemán- pregunta si uno cree en las hadas, si ha visto alguna y si todo en este mundo es magia. A continuación se eleva el telón transparente (donde se proyectan siluetas de estos seres sobrenaturales, y más cosas) y se muestra el único decorado: un suelo yermo en el que hay un coche enterrado. Arindal entra y caza un ciervo que se convierte en una bella ninfa de pelo rojo, la etérea Ada. El reino de las hadas se muestra con un precioso cielo nocturno, y del suelo seco emergen las hadas y demás seres mágicos con sus faldas verdes y sus coronas de flores. El mundo de los humanos se representa sin ese cielo y con el escenario menos luminoso, con los príncipes y héroes más cansados, sucios y más bastos que sus alegres compañeras. A pesar de todo, hay momentos para el drama, como cuando Ada lamenta temporalmente la pérdida de Arindal, cuando se envuelve en un manto y sale el sol, aunque ella aún no sepa la nueva de que su amado está vivo y todos serán felices, lo que ocurre pronto. Y sí, el amor triunfa al final, con Lora y Morald ostentando unas coronas de reyes, y las hadas en escena, mientras saludan a los niños del público, proclamando la felicidad eterna de Ada y Arindal, que se ha convertido en inmortal. 

                                     

El reparto está formado por competentes cantantes, como Sorin Coliban, bajo habitual en grandes teatros de Europa interpretando a Wagner, incluido Bayreuth, aquí apareciendo como Harald y Rey de las Hadas, con su espectacular voz de bajo profundo y dando la nota de autoridad. En cuanto a la pareja protagonista, Gergely Németi es Arindal, un tenor con una voz interesante, pero al que le cuesta un poco cuanto más alto apunta la voz. Daniela Fally es una estupenda Ada, con un buen registro agudo y una voz en general buena, aunque a veces el rol también le traiga alguna dificultad, y muy entregada como actriz. Caroline Wenborne es una soprano dramática cumplidora, aunque aparezca cansada en el aria de Lara. Donna Ellen como Zemina y Monika Bohinec como Farzana realizan una gran prestación vocal y actoral como las hadas.

A pesar de la reducción y la versión para niños, esta única referencia visual de la primera ópera completa de Wagner ha sido considerada como una interesante versión escénica más allá de su público objetivo. Pese a que es más una pequeña degustación que una propia aproximación, los wagnerianos no deben perderse este pequeño universo que el maestro y la Ópera de Viena han creado.

                                    

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La famosa Traviata de Anna Netrebko y Rolando Villazón: la ópera como el público de hoy la quiere ver.

Ante la proximidad de las funciones de esta ópera en el Teatro Real, y con el mismo montaje, he decidido ver, por primera vez en mi vida, con el famoso DVD de La Traviata dirigida por Willy Decker y con un gran trío protagonista: Anna Netrebko, Rolando Villazón y Thomas Hampson.

Esta Traviata supuso la definitiva consagración de su protagonista, que se convirtió en una estrella hasta el día de hoy. Pero además supuso una revolución por su tremendo montaje, que expone la crudeza que caracteriza la historia de esta mujer deseada y repudiada a la vez, sin el rococó y romanticismo con el que se asocia esta obra. Y no solo eso, lo supone también porque es sencillamente un montaje hijo de su tiempo: una pareja protagonista con cantantes jóvenes, atractivos y que además cantan bien y tienen química en escena. En 2005 Netrebko estaba en el apogeo de su belleza juvenil y eso hizo que muchos aficionados a la ópera hicieran de esta Traviata el más claro ejemplo de lo que querían ver en todos los teatros a los que suelen ir. Hoy en día, Netrebko sigue siendo todavía una mujer joven y bella pero en mi personal opinión ya dejó de ser ese símbolo sexual que la convirtió en un peculiar ejemplo a seguir en el mundo de la ópera. Villazón también era un cantante que resultaba atractivo, además de temperamental, y la increíble química en escena con la soprano hizo que se convirtieran en la pareja lírica de moda, comenzando una colaboración en forma de actuaciones, discos en obras como Manon, Elisir, conciertos a trío con Plácido Domingo y hasta una película de La Bohème.

Willy Decker pretende que el espectador se centre únicamente en el núcleo de la obra, del que más allá no hay nada. Violetta es una mujer que le planta cara a la muerte en soledad, porque siendo la mujer más deseada de París en realidad nadie la quiere por su condición de cortesana y mujer "perdida" para su sociedad. Un drama que sigue siendo vigente. Y este montaje lo refleja como nadie. El escenario gigante de Salzburgo se convierte en un decorado blanco y prácticamente vacío. Solo hay un sofá y en la esquina derecha un reloj gigante custodiado por un anciano con una mirada y presencia aterradoras. Violetta entra en escena con un vestido rojo, suplicándole a ese hombre, que no es otro que la muerte encarnada en el Doctor Grenvil, que no haga correr el tiempo. Grenvil le da una rosa. Termina el preludio y vienen los invitados en una actitud depredadora, tanto hombres como mujeres vestidos con traje de caballero (en este montaje solo se distingue a los protagonistas, Annina, Grenvil, Gastone y el Barón, aunque estos últimos resultan difíciles de reconocer del coro masculino). Todos devoran a Violetta con la mirada, todos desean poseerla y además al mismo tiempo. Alfredo es distinto, aunque proviene de ese entorno. Alfredo no es un joven engreído aquí, sino temperamental, aunque impulsivo. El reloj corre rápidamente, durante la despedida de los invitados en el primer acto, para angustia de la protagonista.

                                               

En el segundo acto, unos muebles cubiertos con sábanas floridas sugieren la pasión en el entorno bucólico donde Violetta y Alfredo viven. La pasión es palpable e incluso transferible. Alfredo se entera de las deudas de la pareja y se lo reclama a su amada mientras canta... para el recuerdo las caritas tiernas de "me has pillado" de Netrebko en esta escena. Cuando llega Germont, ella se despoja de su sábana florida y queda expuesta con una bata blanca, quedando vulnerable. Germont y su hijo pelean físicamente cuando el primero canta sus arias: el bofetón que le da cuando le dice "Ne rispondi d'un padre al affetto" a su hijo y luego el forcejeo y los gritos que dan cuando Alfredo decide ir a la fiesta a vengarse. La escena de la fiesta de Flora es la celebración de la humillación de Alfredo, con los invitados burlándose de él y un hombre vestido de rojo intenta seducirle de broma. Violetta ya aparece consumida, y de hecho cuando Alfredo le tira el dinero, lo hace sobre ella recostada en el reloj gigantesco, señal de que su fin está cerca. Es el único momento además donde el coro tiene algo de humanidad y cantan con solemnidad y hasta empatía. Durante el tercer acto, el coro retrocede ante la amenazante mirada de Grenvil-Muerte. El escenario queda desnudo, y Violetta canta su aria en el reloj. Al terminar, sucede algo terrorífico: los invitados cantan el coro de carnaval invadiendo la escena y traen a una mujer a la que ponen el vestido rojo y la ponen sobre el reloj, para llevársela al fin de la pieza. Todo ante la asustada mirada de Violetta, porque sabe que esa muchacha ocupará su lugar, una vez que la hayan usado hasta marchitarla. La llegada de Alfredo y su padre suponen el último acto de rebelión de Violetta, que le planta cara a la muerte. Finalmente, el doctor Grenvil-Muerte la abrazará, y tras esto la protagonista se desploma para siempre ante la vista de los presentes, y solo el doctor canta su línea trágica "È spenta!". Violetta muere sola y tristemente, ante la impotencia de los que la rodean. La tragedia de un juguete roto.

Carlo Rizzi dirige a la Orquesta Filarmónica de Viena de la que obtiene un sonido estupendo al principio, en el que la orquesta es una simple servidora del drama y de las voces, pero en el segundo acto pierde el control y la orquesta suena perdida, casi como una banda, durante el dúo de Violetta y su suegro. Luego se recupera en el tercer acto, dando una versión preciosa del preludio. En vivo debió de sonar como si estuviera abusando del forte. El Coro de la ópera de Viena está magnífico, y ofrece una actuación memorable (me pregunto si Decker pudo haber visto y sacado la inspiración de la turbia escena final de la película Réquiem por un sueño, donde unos lascivos ejecutivos disfrutan viendo sexo en vivo).

                                      

Anna Netrebko es la estrella de este vídeo. La fama que obtuvo tras esta Traviata ya la conocemos todos, de dimensiones hollywoodienses. Netrebko, además de estar en su esplendor físico, resulta ser una gran artista. Su voz era aún lírica, con un sonido sensual, un vibrato bien controlado que la beneficiaba, y su registro medio se acercaba al sonido dramático de los roles que hoy canta. Por eso mismo, posiblemente en el primer acto no rinda con la misma intensidad que en los restantes. Inolvidable versión la que da en el Addio del Passato, o el pianissimo dramáticamente entonado en Dite alla Giovine o Alfredo, Alfredo di questo core. Y como actriz también cumple, cambiando en la misma escena una mirada inicialmente tierna, alegre, en otra más demacrada, abatida, muestra de su enfermedad. Una interpretación histórica.

Rolando Villazón no se queda atrás, ya que aquí también se encontraba en el momento más álgido de su carrera. Su voz, suena juvenil, aunque aparecen trazos de brusquedad que quizá serían el origen de lo que pasaría luego con su voz, además de algunos sonidos baritonales. Posiblemente sea su mejor creación, ya que como se ha dicho antes su Alfredo es temperamental, apasionado, y todo eso lo pone al servicio de su voz, resultando en una actuación memorable.

Frente al brillo de la pareja protagonista, el punto flojo es el Germont de Thomas Hampson. Primero porque la voz se pasa un poco de aguda para lo que se espera oir del personaje, y luego porque su interpretación es irregular. En su primera aparición sus expresiones parecen de cine mudo, si bien luego mejora. Su Germont no es el padre conservador, autoritario e imponente de un Bruson y un MacNeil, sino un villano intrigante, liante y mentiroso que solo se da cuenta de su error cuando es demasiado tarde y lo hace con tintes melodramáticos, sin la compostura esperable de un personaje además orgulloso. Vocalmente mejora en su aria y cabaletta, donde enfoca su voz aguda con solventes fines dramáticos, impactante ese "Ah, resta" del final de la primera escena del segundo acto cuando intenta detener a su hijo. Esa solvente, alternativa interpretación de Germont la mantiene dignamente en el resto de la obra.

El resto del reparto está a un buen nivel, empezando por la Annina de Diane Pilcher. Pero en este montaje hay un cuarto protagonista: el Doctor Grenvil que aparece como la muerte, y está presente en casi toda la obra. El veterano Luigi Roni (recientemente fallecido por causa de este Covid-19 que azota al mundo) hace de la temible visión de Decker una interpretación memorable, dando realmente miedo con esas miradas amenazadoras, y robándose la pantalla cada vez que sale. Vocalmente es intachable en sus pocas frases, conservando su voz de bajo profundo. Por todo esto, ha interpretado este poco relevante personaje en la mayoría de grandes teatros que han escenificado este montaje, porque lo hace como nadie, que le llevó a cantarlo por todo el mundo, significando un glorioso retorno final a la escena musical.

                                        

Este montaje se ha convertido en La Traviata de nuestros días, por eso sigue vigente después de 15 años. Plenamente consciente de que su representación en Madrid no será la misma debido a las medidas de seguridad que nos impone esta pandemia que vivimos, espero que las funciones puedan retener lo máximo posible de la calidad original de este poderoso montaje.

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Performing the unperformable: Schoenberg's Gurrelieder in Amsterdam (2014)

Schoenberg's Gurrelieder are not an opera but for sure they have most of the necessary ingredients: a big orchestra and chorus, six soloists with demanding parts, an extraordinary score, rich in exuberant, sometimes colourful and dramatic tones and leitmotives, and a subjacent story-implied in the succession of the songs- of love, devastation, anger and finally the hope of another day.

Some time ago, I read in a forum that the problem with performing the Gurrelieder is that if we stage it we would focus more on what we see on stage rather than on the powerful and rich orchestral variety, with its wagnerian style. Nevertheless, the reasons before mentioned in the first paragraph are enough to think on a potential staged performance. That was the idea of the Dutch National Opera and its director, Pierre Audi, for staging it for the first time, 101 years later its premiere.  In addition, such an event was telecasted and later edited on DVD.

Audi sets this work during the time of its composition, during the 1910 decade, including World War I. The decomposition of the world of splendid European empires, to give way the ruin and misery of the War is similar to the self-destruction of King Waldemar. He loves his mistress Tove, a nymph-like maiden, but after her death he loses his mind and defies God, resulting in a fatal defeat. Audi takes note of this for developping the role on stage. At a first glance, the tetrical aesthetic of this production  could seem totally unrelated to the fairytale-like medieval background of the story, but when the time and circumstances of the work are known, it matches completely.

The set is a wide, dark, empty, abandoned space resembling an old factory. The narrator (a woman in this production) starts with an spoken introduction and then the Prelude begins. A man in white dress and make up appears holding a big, white-lighting globe, representing the moon. A big bed is seen in the middle, in which Tove and Waldemar appear after presumably a passionate encounter. They sing their songs with tenderness but conveying fragility and lack of confidence, as if their love were about to fall. After their duet, and now appearing as a king, Waldemar sees the Wood Dove appearing, dressed in black and with big wings, like the angel of death. Then, two little chambers appear: one totally covered in blood, where Waldemar grieves Tove, and the other totally white, where the Dove sings its tragic monologue.

The second and Third parts show the progressive twilight, self-destruction of the king, now rebelling against God. Waldemar appears unkempt, drunk, ruined physically and mentally. Indeed, the Third part takes place in a sort of gloomy bar. Before it takes place the narrator talks about night wild hunt. Then, the soldiers emerge like spectres. The man-in-white reveals to be Klaus the buffoon. When the soldiers disappear, and Waldemar dies slowly, the narrator (which is always dressed in garçon style, maybe an evocation of Pierrot Lunaire?) begins her wonderful part "The wild hunt of the Summer wind". Then, the Chorus, now dressed in white sing greeting the big white Sun appearing behind and irradiating the stage.

The Dutch Opera Orchestra is well conducted by Marc Albrecht, who conducts a powerful and at the same time intimal version of the score, with the wind section sounded rich and exuberant during the prelude, as well as the violins move the audience during Tove's songs. The orchestra, as a tutti, have spectacular moments in the Third part and the final Chorus, and the wind has again a glorious moment during the "hunt", and during this final sprechgesang scene.  The Dutch Opera Chorus and the Essen Chorus are splendid, sounding ghostly, tetric, almost religious during the last soldiers' intervention and radiant during the final "Seht, die sonne" chorus.

Burkhard Fritz sounds heroic and sometimes youthful as Waldemar, and recreates well the decline of his character as the work goes by. Emily Magee is a beautifully sung Tove, with amazing high notes. Anna Larsson sings her Dove monologue with an elegiac, dark, dramatic contralto tone. Markus Marquandt as the Peasant and the veteran Wolfgang Abilinger-Sperrhacke as Klaus are good in their parts. The Swiss actress Sunnyi Melles is the narrator, whose role is important in this production, linking the parts with her poetic lines. Sometimes whispering, sometimes loud voice give a energetic version of the spoken part.

This staged version was revived in 2018, with the Dutch Royal Family attending. Despite the challenge, we can say Pierre Audi and the DNO have created one of the great operistic events of 2014, and they succeeded... performing the unperformable.

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Representar lo irrepresentable: los Gurrelieder de Schönberg en Ámsterdam (2014).

Para no ser una ópera, los Gurrelieder tienen casi todos los ingredientes: un gran coro y orquesta, una rica orquestación heredera de Wagner, con melodías, leitmotifs y fuerza dramática; una historia de amor interrumpida por los celos, a la que siguen el despecho y rebelión blasfema de su protagonista, que termina en su derrota y la esperanza de un nuevo día. Naturalmente, la historia de amor que se recoge en la sucesión de canciones no está tan desarrollada ni estructurada como los libretos de Wagner y Strauss, pero en multitud de ocasiones he pensado que la riqueza musical descriptiva y evocadora de su partitura hace esta obra potencialmente representable.

Como leí una vez en una opinión, la riqueza orquestal se pierde cuando se escenifica. Ver esta obra en un auditorio permite apreciar visualmente la infinidad de melodías, magníficamente elaboradas. Al escenificarse, el espectador debe elegir en qué centrarse y naturalmente escogerá el escenario. No obstante, y con todo, personalmente he creído y sigo creyendo en las posibilidades de representar esta obra. Así debieron de creerlo la Ópera de Ámsterdam y su director Pierre Audi a la hora de llevar esta obra maestra a escena en 2014. Y por supuesto, para que todo el mundo lo vea, ha sido editada en DVD como no podía ser en un acontecimiento musical tan importante.

Si bien en 2006 ya hubo un intento de representarla en Japón en versión semiescenificada, el holandés es el estreno mundial escénico de los Gurrelieder. Si bien la obra de Schönberg sugiere mediante su posromántica música los bosques y castillos de la Dinamarca medieval, Audi lleva la obra al tiempo en que se estrenó, poco antes y durante la Primera Guerra Mundial. La decadencia del mundo de amor y pasión de Waldemar que le lleva a la guerra tras la muerte de Tove encuentra su símil en el mundo victoriano que termina abruptamente con la ruina y destrucción de la Primera Guerra Mundial.

La obra empieza con una introducción poética de la narradora (vestida a lo garçon), y luego un hombre totalmente vestido de blanco que lleva un globo resplandeciente (alegoría de la luna), el escenario es un enorme recinto, parecido a una nave industrial, abandonado y ruinoso, completamente destartalado. En él vemos una enorme cama donde despiertan Waldemar y Tove, después de haber mantenido relaciones sexuales. Durante la primera parte, ambos personajes se intercambian palabras de amor, apasionadas, pero también transmiten mucha inseguridad. Son amantes, y saben que su amor puede acabar en cualquier momento. Hacia el final de esta parte, Waldemar se viste con un traje de gala, e igualmente Tove (a lo flapper años veinte), pero esta desaparece. La paloma del bosque aparece en la forma de una mujer vestida de negro y con enormes alas. Durante su gran intervención veremos dos pequeñas estancias, una con las paredes manchadas de sangre, y otra completamente limpia. En la primera Waldemar se derrumba desesperado, en la otra la paloma canta su doloroso monólogo. La muerte de Tove arruina mental y físicamente a Waldemar, que se convierte en un borracho. En su canción de rebeldía contra Dios arranca cruciijos del cementerio representado del fondo de la escena. De ellos parece invocar al ejército de soldados espectrales, una alegoría de los caídos en batalla, de la tercera parte. Al final de su lamento, se hace el silencio y aparece de nuevo la narradora anunciando la salvaje caza de la noche. Durante la tercera parte aparece una taberna ruinosa, donde Waldemar se emborracha, desaliñado, invocando a su ejército y dolido por la pérdida de su amada. El campesino es otro borracho que baja por las escaleras de la izquierda de proscenio. En medio de las intervenciones del coro de soldados, el hombre blanco se revela como el bufón Klaus, que critica a su rey. Los soldados desaparecen. Es aquí, mientras el osado y blasfemo monarca y amante despechado se apaga, cuando la narradora recita la espectacular narración "La caza salvaje del viento estival". Con la muerte definitiva de Waldemar, y la invocación final, aparece el nuevo y enorme sol blanco ilumina la escena, con el coro vestido de blanco e invocando un nuevo y radiante día brazos en alto.

                               

La Orquesta Filarmónica de los Países Bajos realiza una colorida, romántica y a la vez íntima versión de la obra al mando del siempre excelente Marc Albrecht. El preludio suena radiante de belleza, con una riqueza de sonidos seductores en el viento, llegando a los violines siempre excelentes en las canciones de Tove, y llegando a unos tutti orquestales impactantes. El coro de la ópera de Ámsterdam y el coro de Essen están a un nivel excelente, con una casi religiosa interpretación del coro final de los soldados que realmente impacta por su tetricidad, y apoteósico en el coro final.

En cuanto al elenco, Burkhard Fritz interpreta a un gran Waldemar. Si bien este tenor no me deslumbró mucho en roles wagnerianos, su voz encuentra aquí su sitio, con una voz heróica y de timbre juvenil. La caracterización del rey decadente es convincente, de un hombre poderoso a un despojo humano en la tercera parte. Emily Magee es una bien cantada Tove, con unos agudos aún excelentes en la primera y última canciones. Anna Larsson interpreta con su excelente voz de contralto, con una entonación solemne, que no abusa del forte y al mismo tiempo elegíaca una hermosa versión de la canción del Pájaro del bosque. Markus Marquardt y el veterano Wolfgang Abilinger-Sperrhacke cumplen sobradamente con sus respectivos roles del campesino y Klaus el bufón. Este último tiene un peso escénico importante al llevar la luz en la primera parte. Por último, la actriz suiza Sunnyi Melles interpreta una versión femenina del narrador (que como ya sabemos, suele ser un cantante o actor masculino) con su suave pero al mismo tiempo chillona voz con la que lleva en esta versión el hilo conductor del drama, caracterizada a lo garçon, recordando al Pierrot Lunaire del mismo autor.

                      

En 2018 esta producción tuvo un revival ante la presencia de los reyes de Holanda. Es difícil representar una obra así pese a su potencial escénico, por lo que el reto ha sido titánico. A priori la puesta en escena puede parecer fea y oscura, dado el ambiente de decadencia que Audi concibe para ella, pero cuando se conoce la época de Schönberg, las circunstancias de la obra que supuso el puente definitivo entre el Schönberg posromántico y el Schönberg actual y revolucionario, dodecafónico que hoy conocemos y muchas veces no entendemos... así como la propia decadencia de un hombre que lo ha perdido todo como el protagonista, esta propuesta termina funcionando. Ojalá podamos ver otras representaciones de esta obra tan indispensable como magnífica, obra de un genio universal como fue el gran Arnold Schönberg.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.