Sonya Yoncheva en el Teatro de la Zarzuela: la diva apuesta por el género y conquista Madrid.

Cada vez más figuras internacionales, sobretodo voces femeninas, se acercan a nuestro género lírico, la zarzuela, en recitales muy exitosos y bien preparados como los de Angel Blue en Alemania y Elina Garança en Madrid hace unas temporadas.  Esta noche fue el turno de la soprano búlgara Sonya Yoncheva, una de las más grandes voces del momento, en sumarse a esa lista de divos actuales que se atreven con nuestra música, a fin de insuflar un poco de vida a la escena zarzuelera, que tanto lo necesita. 

En un recital con las entradas agotadas, con una gran expectación, y muchos aficionados de toda la vida en la sala, la Yoncheva hizo su debut en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, así como en el género mismo. El programa, tan variado como interesante, fue el siguiente, que figura en la web del teatro:

FEDERICO CHUECA (1846-1908): Preludio, La alegría de la Huerta (1900) (instrumental)
PABLO SOROZÁBAL (1897-1988): Romanza: «Noche hermosa», Katiuska (1931) Texto de Emilio González del Castillo y Manuel Martí Alonso
FEDERICO MORENO TORROBA (1891-1982): Petenera: «Tres horas antes del día», La Marchenera (1928) Texto de Ricardo González del Toro y Fernando Luque
P. SOROZÁBAL: Intermedio, Los Burladores (1948) (instrumental)
RAFAEL MILLÁN (1893-1957): Romanza: «La luz de la tarde se va», El pájaro azul (1921) Texto de Antonio López Monís
MIGUEL MARQUÉS (1843-1918): Romanza: «Lágrimas mías en dónde estáis», El anillo de hierro (1878) Texto de Marcos Zapata
JOAQUÍN GAZTAMBIDE (1822-1870): Romanza: «Yo me vi en el mundo desamparada», El juramento (1858) Texto de Luis de Olona
GERÓNIMO GIMÉNEZ (1854-1923): Preludio, Los Borrachos (1899) (instrumental)
PABLO LUNA (1879-1942): Canción: «De España vengo», El niño judío (1918)
P. SOROZÁBAL Romanza: «No corte más que una rosa», La del manojo de rosas (1934)
REVERIANO SOUTULLO (1880-1932) y JUAN VERT (1890-1931): Intermedio, La leyenda del beso (1924) (instrumental)
MANUEL PENELLA (1880-1939): Dúo: «¡Vaya una tarde bonita!», El gato montés (1917) Texto de Manuel Penella
RUPERTO CHAPÍ(1851-1909): Carceleras: «Al pensar en el dueño de mis amores», Las hijas del Zebedeo (1889) Texto de José Estremera
GONZALO ROIG (1890-1970): Salida: «¡Yo soy Cecilia!», Cecilia Valdés (1932) Texto de Agustín Rodríguez y José Sánchez-Arcilla, basado en Cirilo Villaverde

                                  

La voz de Yoncheva es bella, con un timbre lírico, aunque con un sonido tendente a ser más oscuro, como spinto. El fraseo es impecable, además del legato. Es capaz de oscilar notas al mismo tiempo que mantiene un pianissimo increíble. El agudo puede ser espectacular, como lo hizo hacia el final. El grave también es digno de atención, así como la coloratura, aunque no se trate de una soprano ligera. En cuanto a la dicción, hay que tener en cuenta que es su primera vez con la zarzuela, pero sin duda estaba bien preparada, aunque en el dúo con el tenor no podía competir. En cuanto al recital, fue de menos a más. Algo tímida empezó con el número de Katiuska, que cerró con un agudo demasiado abierto.Sin embargo, a partir de la Petenera  de La Marchenera, entró en calor. Entre lo mejor del recital se puede destacar las bellísimas romanzas de El Anillo de Hierro, un momento dramático, que Yoncheva abordó de forma intensa, sensible y melancólica, y la casi verista de El Pájaro azul, que le venía como anillo al dedo, pareciendo un aria de Puccini en la voz de la soprano. Fue a partir del "De España vengo" de El niño judío, que alcanzó su mejor momento, ya que con esta conocidísima canción se metió al público en el bolsillo, con su sentida, colorida interpretación, con la voz a pleno rendimiento, unos graves aterciopelados, del mismo modo que un agudo brillante, además del estilo tan castizo, reforzado por sus ademanes de gran diva, haciendo que bailoteara en esta aria y agitase la melena cual folclórica. En el "No corté más que una rosa" empezó interpretando la romanza con una sensibilidad y exquisitez que recordaban a las maravillosas funciones de La del manojo de rosas que vimos hace unos meses. 

Antes de cantar la última pieza del concierto, se dirigió en español al público para decir que aunque no fuera un repertorio fácil, estaba contenta de cantar zarzuela en el Teatro de la Zarzuela, con romanzas de melodías increíbles, y agradeciendo a Miquel Ortega por la preparación. A continuación abordó la "Salida" de Cecilia Valdés que cantó con ligereza y alegría, bailando los ritmos cubanos de este gran número, donde deslumbró con la coloratura y con un agudo sonoro en la frase final "Yo soy Cecilia Valdés". 

                                   

Como propinas dio una repetición de "Tres horas antes del día" de La Marchenera, más inspirada y mejor cantada que la anterior. Se despidió con un "hasta pronto" antes de cantar la segunda y última propina: la Habanera de Carmen acompañada al piano por el director de orquesta, que fue quizá el momento mejor cantado, sin desmerecer el inolvidable recital que dio, porque con esta pieza jugaba en casa. Una versión de la conocidísima pieza de Bizet, en la que sedujo con su actitud y sensualidad en escena, y por su canto aterciopelado, un sonido aterciopelado, casi de mezzo y un fraseo de suprema exquisitez. Sin duda alguna, una actitud honesta y una dedicación encomiable, Yoncheva ha debutado con éxito en el género.

Para el dúo de El Gato montés, se contó con la participación del tenor español Alejandro del Cerro, quien sin duda salió a darlo todo con su gracejo, su temperamento su voz lírica-ligera de generoso volumen y su fraseo, su dicción tan andaluza y sus agudos. Tanto es así, que en este número le robó el protagonismo a Yoncheva, cuya dicción no podía competir con la de Del Cerro, por razones obvias ya que no es nativa de nuestro idioma: en este dúo a él se le entendía perfectamente, a ella no tanto. Una pena que no tuviera alguna romanza de lucimiento.

                                       

Miquel Ortega fue el encargado de dirigir a la orquesta (Orquesta de la Comunidad de Madrid), de nuevo con su habitual buen hacer. Si bien al igual que la diva fue entrando en calor. Desde una correcta interpretación del preludio de "La alegría de la huerta", siguiendo por una interpretación ya inspirada del Intermedio de "Los Burladores". En la romanza de "El Juramento" la trompeta brilló en su solo, con un sonido cautivador, que envolvió a la sala con su interpretación llena de patetismo, como tristeza hay en este número. Excelente el Preludio de "Los Borrachos", una enorme pieza, con un casi wagneriano comienzo. El punto álgido de la orquesta fue en el Intermedio de la Leyenda del Beso, donde se logró una potente, dramática y opulenta versión de la pieza. Sonoro e impactante el sonido de pizzicato de las cuerdas, que brillaron con especial inspiración en el "No corté más que una rosa", así como el clarinete, que tuvo una de sus mejores prestaciones en este número. Excelente estuvo el maestro Ortega como acompañante de piano en la Habanera final, cuyo ritmo le iba a la zaga en picardía y sensualidad a la soprano.

 

De nuevo, una noche inolvidable más fue la ofrecida en este ciclo de conciertos del Teatro de la Zarzuela, que son un deleite para el público, que esta vez hizo llenarse (teniendo en cuenta la distancia de seguridad que aquí se suele cumplir a rajatabla). Yoncheva ha sido feliz cantando zarzuela, y nosotros de oírla disfrutar y deslumbrar con su deliciosa voz. Ojalá vuelva pronto al teatro de la calle Jovellanos.

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The tragedy of the outcast fisherman and his ruthless society: Peter Grimes in Madrid.

Peter Grimes is one of the greatest tragedies in operatic history. One of the heights of 20th Century music in Britain and worldwide, this opera made a milestone because of its powerful, majestic score, which makes one to feel the fury of the sea impacting in someone's face, and because of its story, the self-destruction process of a violent, cruel fisherman who is the victim of a society who fears and destroys anything who doesn't know and finds unreliable, judging and sentencing without any proof or evidence.

Like Grimes, Benjamin Britten suffered also from the distrust of his society: he was homosexual, living with his partner Peter Pears (who premiered the opera in 1945) and also a pacifist in the troubled 1940s in Britain, during the World War II period. Britten and his librettist Montagu Slater take the Crabbe's poem story to focus on an universal theme: how society hates anyone or anything unknown to it, and tries to eliminate, through ignorance and gossip, slowly and painfully. The outcast Peter Grimes suffers the consequence of his lack of integration: the inhabitants of The Borough drive him to his self-destruction and suicide. Britten's score has the force of a powerful symphony and the depth of a theatrical drama. When listening to it, the sea is felt. Britain is felt. The interludes are by their own right celebrated pieces in symphonic concerts. The music is descriptive, evocating, theatrical, with some signs of costumbrist comedy, surrounded by the pathetism of the dark, narrow-minded life in The Borough.

In 1992, Peter Grimes had its premiere in Spain at the Teatro de la Zarzuela, in Madrid. Five years later, it was premiered in the first season of the new Teatro Real (who was re-inaugurated as an opera house after a 72-year pause) in 1997, in a touring performance by the La Monnaie Opera from Belgium, conducted by Antonio Pappano and staged by Willy Decker. Twenty-four years later, Britten's tragedy returns to Teatro Real, now with its own orchestra and chorus playing this masterpiece for the first time, in a new staging by Deborah Warner, returning after her historical production of Billy Budd in the same stage in 2017.

Warner takes the action to the modern Britain, in which the exclusion of the outcast has still the same force as it used to have in Crabbe's and Britten's respective times. She delves in the terrible nature of the consequences of this kind of attitude, recreating that oppressive athmosphere in a decadent but still beautiful coast, with the sea as an omnipresent set, as well as a force ruling life there. The staging begins with an oneiric, nightmare-like minimalist prologue, in which a boat is floating and a man descends to touch Peter Grimes, lying on the floor. The chorus enters with lanterns aiming the fisherman, like the voice of conscience tormenting him. Act One is the most realistic one, with the first scene in a modern fish market, the chorus working while singing their first wonderful lines, and the nieces as quality control workers. The Boar in scene 2 is like a modern pub, with vintage but poor decoration, like in a working class neighbourhood taken from a Ken Loach film. 

Act Two takes place in a devastated beach, with the sea now present until the end of the show. Grimes' house has a boat shape. Shortly while the Interlude 5 is playing, Grimes seems to approach and cover with John's body with his coat. Act Three shows the same beach but now during the night. The same people who seem so puritan in the previous act appears now unhibited and giving into debauchery. For example Swallow with his pants down playing with the Nieces. Here takes place the most shocking scene: the terrible choir, with an angry mob determined to take revenge on Grimes, appears with lighting torchs, a scarecrow depicting the hated fisherman, being savagely shaken and hit. Curiously a man appears shaking an English flag, a symbol on how chauvinism and narrow-minded thinking can result in a dangerous sensationalist cocktail, like in the present-day Britain poisoned by heinous tabloid press and recently hit by nationalism? The final scene is the other great achievement: after the farewell from Ellen and Balstrode, Grimes slowly walks into the sea, raising an arm like a final bow before comitting suicide. Then, another day begins: the chorus slowly fills the scene looking to that sea which has swallowed him. They apppear like the only responsible for Grimes' destiny, accomplices of this tragedy, an insensitive society which enjoys annihilating any undesired individual and element, to finally forget everything and continue with their lives.

                                

Ivor Bolton has shown again his experience in Britten's music, by making the Teatro Real Orchestra sounding like the ENO. The musicians gave a fantastic rendition under his baton, obtaining a shining, powerful, tragicomic sound, the result of a great preparation. The strings, a true acid test of this orchestra, sounded very well, and really shone in most of the show. Also did the woodwind percussion sections. On the other hand, tempi were sometimes slow, which became a trouble in some of the interludes like the Passacaglia, which seemed extremely long lasting, and the brass sounded, like also in Interlude 2, very loud, even lost in few moments. On the other hand, amazing renditions were given for Interludes 3,5 (with a calm, solemn, magnificent performance of the strings) and 6, by far the best conducted of them all, with the tutti sounding spectacular.

The Teatro Real Chorus gave a fantastic rendition of its complicated part. From an mystical beginning in their first appearance in Act 1, by the end of that act their had already reached their usual level, with a powerful and censoring pronunciation of the line "Do you call that a home". In the first scenes of Act 2 and 3 they were at the height of their performance, sounding menacing, ecstatic, breaking their back in their scene in Act 3 when they swear revenge on Grimes, in a struggle with the orchestra for sounding as loud as possible, definitely with a victory of the chorus. Their scream "Peter Grimes" will echo in the hall for a long time.

Allan Clayton sings the title role, with a lyric, youthful, beautiful voice, an alternative style to the cranky old man given by heldentenors or great tenors past their prime. His lyrism fits in the most intimate arias like What harbour shelters peace or Now the Great Bear and Pleiades, sung exquisitely, conveying the most fragile side of the character. He reserved his voice for his final monologue sung a cappella, in which he sounded tragic, heartbreaking, in a devoted rendition. As actor, his Peter Grimes is a brute young man, but inspiring more sympathy than repulsion.

Maria Bengtsson is a remarkable Ellen Orford, despite her a bit nasal-sounding voice, and her lack of some volume in Act 2. In spite of this, her voice is light but nice, and she gave a dramatic, intense version of We planned that their lives in Act 2. She reserved her voice, like Clayton, for Act 3, in which she sang beautifully her famous aria Embroidery in Childhood. Her acting was very moving at the end when she cries bitterly at listening to Balstrode's final advice to her beloved Grimes.

Christopher Purves was an accomplished  Capitain Balstrode, well sung and acted, and a considerable volume. James Gilchrist was convincing as the creepy Reverend Adams, with his excellent spieltenor voice, as well as John Graham-Hall as Bob Boles. One of the big surprises was Clive Bayley with his big-volumed, well projected beautiful bass voice. Jacques Imbrailo, as Ned Keene, and Barnaby Rea as Hobson gave well sung and acted renditions of their roles, here depicted as chav, rude characters, specially the latter one with his drum in Act 2, resembling a scary football hooligan. Catherine Wyn-Rogers sang the Auntie, with her usual remarkable low notes. Rosie Aldridge was Mrs. Sedley, who despite her great characterisation as the gossipy lady of the town (Did Britten caricature Agatha Christie's Miss Marple with this character?), and good singing style, the volume was not enough in her scene in Act 3, when the orchestra sometimes surpassed her. The Nieces were sung by two known, accomplished sopranos in this theatre, Rocío Pérez, who gave an amazing final high note in the quartet From the Gutter, and Natalia Labourdette. The silent role of John, Grimes' ill-fated apprentice was played by the child actor Saúl Esgüeva, who conveyed the fear and suffering of  this boy with a tragic fate, in a convincing, superb performance. One really wanted to go to the stage and rescue him from his master's hands!

The audience at the Teatro Real, in a highly-occupated hall despite the capacity limitations, has ovationed this performance. Britten's masterpiece has made a historical, triumphal comeback to Teatro Real, in which a moved, gutted, excited new generation of opera goers who didn't attend the 1997 performances have definitely welcomed the tragic story of Peter Grimes and his predating society.

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Peter Grimes en Madrid: la tragedia del marginado social y del pueblo acusador.

Peter Grimes, de Benjamin Britten, es una de las mayores tragedias de la ópera. Y también, una de las cimas de la música británica. Posiblemente la mejor ópera compuesta en la isla desde Dido y Eneas, y también una de las cumbres de la música del siglo XX. Una obra maestra que supuso un antes y un después en la historia de la lírica, por su torrencial fuerza sinfónica, a través de la cual uno siente la brisa marina golpeándole la cara, sino por la terrible historia de Peter Grimes, un cruel y huraño marinero excluido de una sociedad que destruye lenta y dolorosamente todo lo que teme y desconoce.  Britten, al igual que Grimes era también un marginado social: era homosexual, vivía con su pareja Peter Pears, para el que compuso el personaje principal, y pacifista, objetor de conciencia en el ejército en la conservadora Inglaterra de los años cuarenta, en plena Segunda Guerra Mundial. Y al igual que el protagonista de su ópera, Britten sufrió las miradas y recelos de la gente. En esta obra, el compositor británico y el libretista Montagu Slater toman la vieja historia de George Crabbe, y le dan un enfoque universal: el chisme, el juicio popular sin pruebas, sin ley, es una pasión humana tan dañina como adictiva, y todo aquél que tenga la desdicha de ser objeto de ese juicio sufrirá una atroz destrucción. La sociedad teme, odia, lo que no conoce, y lo aniquila primero marginándolo y después destruyéndolo o empujándolo a la destrucción. Incluso un personaje tan cruel como Grimes, sufre las consecuencias de no integrarse.

En 1997, Peter Grimes se estrenó en el Teatro Real, en su primera temporada tras su reapertura como teatro de ópera después de más de setenta años. En aquél entonces lo hizo con la compañía del Théâtre de la Monnaie de Bruselas, bajo la batuta de Antonio Pappano y la clásica producción de Willy Decker (que se pudo ver en Valencia hace tres años), de gira en la capital. Veinticuatro años más tarde, la tragedia britteniana regresa al Real (tras superar además un contagio de Covid de más de 20 personas en la compañía) esta vez con los propios orquesta y coro del teatro, que se enfrentan por primera vez a la titánica partitura. 

Deborah Warner regresa a Madrid con la obra magna de Britten, después de su ya histórica puesta en escena de Billy Budd en 2017 en este mismo escenario. Aunque esta vez no haya alcanzado tal nivel excelso, puede decirse que esta producción ha reflejado de forma inteligente, y cada vez más impactante, el mensaje de Britten y Slater. Warner ambienta la acción en la Inglaterra moderna, en una pequeña y pobre localidad pesquera. Desde un comienzo casi onírico, donde se nos lleva al subconsciente del protagonista, hasta el terrible final con el ominipresente mar de fondo, un personaje clave en esta historia. Esta visión nos demuestra que hemos cambiado poco desde las épocas de Crabbe y Britten, seguimos juzgando, aupando y destruyendo personas con nuestro chismorreo, hoy a través de las redes sociales y en el Reino Unido con su atroz prensa sensacionalista.

El prólogo de la obra empieza con un escenario oscurecido, con un bote suspendido en el aire, Grimes tumbado en el suelo envuelto en una red, y un joven desciende desde arriba para tocarlo y luego subir: es el cadáver del anterior grumete muerto. O incluso un joven Grimes antes de que la barbarie popular lo destruyera. El coro entra en escena con linternas apuntando al marinero, señalándole ya desde el principio. El primer acto es de un tremendo realismo, llevándonos a una lonja, el día a día del mercado de pescado. En la segunda escena se ve la taberna The Boar, como un pub de pueblo con una decadente vieja decoración, casi setentera, propia de un pueblo perdido, sacado de una película de Ken Loach. Antes de la entrada del tenor en dicho acto, sucedió una pausa que no podría decir si fue inesperada, pues antes de que  entrara, la representación se detuvo y todos miraban a un lado del escenario, esperando que saliera. La exclusión del protagonista se resalta cuando entra en la segunda escena y al mismo tiempo que la orquesta las luces se oscurecen, como si entrara realmente un fantasma.

El segundo acto representa una playa que ha sido arrasada por la tormenta del acto anterior, con una casa de salvavidas y demás caja esparcidas por el escenario, ahora con el mar de fondo durante el resto de la obra. La segunda escena de dicho acto es la cabaña de Grimes, pero a juzgar por su forma parece más bien su barco, con un reluciente mar azul que no dejará la escena nunca. Durante el quinto interludio se ve al marinero descubriendo y cubriendo con un manto al aprendiz muerto. El tercer acto es la misma playa, ahora de noche, sucia, con el mismo beato y retrógrado pueblo ahora abandonado a la desinhibición y el desenfreno, con las sobrinas jugando con Swallow, que tiene los pantalones bajados (las prostitutas del pueblo, en esta producción alternando su oficio de pescaderas con el de meretrices). Aunque siempre estará la chismosa señora Sedley, que juega a ser detective con una libreta en mano, una posible caricatura de Miss Marple. El sobrecogedor coro del final de la primera escena, donde el pueblo canta su veredicto final, en el que decide linchar a Grimes, es un momento de gran impacto visual, donde la gente enarbola antorchas y un muñeco espantapájaros al que golpean y agitan violentamente. Uno de los hombres agita por otro lado una bandera inglesa ¿una nueva señal de ataque al conservadurismo, unido al nacionalismo más rancio que últimamente ha golpeado al Reino Unido? La escena final es quizá lo más logrado y, al igual que la obra, conmovedor: una vez que el protagonista ha cantado su terrible soliloquio, y tras seguir el consejo de Balstrode de hundir su barca en alta mar, ante la mirada de una llorosa Ellen, se dirige hacia el mar azul, y alza el brazo, como saludándolo. Amanece en la aldea, ahora es de día y la gente retoma su actividad, pero a medida que todo el pueblo va colmando la escena, todos miran en dirección al mar, hacia una barca que se hunde sin poder ser alcanzada. La gente sigue con su vida, pero se ha cobrado una nueva víctima, y esa mirada colectiva al horizonte marítimo supone su exhibición como cómplices de este delito, de esta tragedia, una sociedad insensible que disfruta acabando con lo que le estorba.

Ivor Bolton ha vuelto a demostrar que es un especialista en Britten, como ocurrió en Billy Budd y Gloriana, llevando a la Orquesta del Teatro Real a un nivel notable, como si fuese una orquesta británica, aunque a veces un poco lenta. Desde el primer momento los músicos brillaron bajo su mando, con un sonido britteniano: marítimo, tragicómico, sensible, fruto de una gran preparación. Las cuerdas, prueba de fuego en esta orquesta, sonaron a pleno rendimiento: el interludio del tercer acto . Quizá el viento metal abusó un poco del forte, especialmente en los interludios, donde llegaron a sonar un tanto  estridentes. La percusión, el arpa, toda la sección de viento madera (tremendas las flautas en el último interludio y especialmente en el desgarrador final) estuvieron al servicio de este drama, con una gran interpretación. No obstante, tuvo problemas con el viento en los interludios. No se me ocurre música más británica que estas conocidas piezas musicales, donde se siente uno en la costa inglesa nada más escucharlos. En el segundo interludio y en la Passacaglia la orquesta estuvo lenta, con el viento metal perdido. Uno se pregunta si el famoso cuarto interludio ha sido dirigido lentamente ex profeso, para dar tiempo a preparar la puesta en escena para la segunda escena, imposible en una dirección más ágil. Por otro lado, magistral en la interpretación del primero, tercero, quinto y sexto interludio, siendo este último el mejor dirigido.

El Coro del Teatro Real vuelve a brillar en esta ópera, en la que el coro es un protagonista clave. Ya desde su primera intervención en el primer acto, fuera de escena prometía, cerrando el primer acto ya potente con la frase "And you call that a home!". Sin embargo, lo mejor estaba por llegar: en el segundo acto sonó tan vil y acusador como el pueblo, deslumbrante antes del cuarteto del final de la primera escena. Pero el momento catártico llegó en el tercer acto, en el momento de la venganza contra Grimes, cuando el coro se dejó la piel, llenando la sala con sus poderosas voces, transmitiendo la ira del pueblo contra el marinero. Fue una pugna por el sonido con la orquesta del que salió claramente victorioso. Ese bramido "Peter Grimes!" antes del interludio final resonará en la sala por mucho tiempo.

 Allan Clayton interpreta a Peter Grimes, con una bella y juvenil voz, una alternativa a la del viejo cascarrabias que dan los grandes tenores heróicos o en declive como Skelton o Kunde. Clayton viene del repertorio barroco, pero ese lirismo le hace destacar en los momentos más íntimos como What harbour shelters peace? o Now the Great Bear and Pleiades que cantó exquisita y tiernamente, ya que representan el lado más íntimo y frágil del personaje. Se reservó para la tremenda escena final a cappella, que abordó con una interpretación trágica, muy entregada.

Maria Bengtsson fue una notable Ellen Orford, aunque el volumen no la acompañó en algunos momentos de la obra. La voz es ligera, aunque con un timbre un tanto nasal. Muy bella interpretación del We planned that their lives en el segundo acto, y como su compañero Clayton se reservó para el tercer acto con una gran versión de su famosa aria Embroidery in Childhood. Terriblemente conmovedora en el final, cuando llora silenciosamente al despedirse de su amado Grimes.

El resto del reparto mantuvo un nivel excelente: Christopher Purves fue un destacable Balstrode, con una voz aseada, James Gilchrist dio vida al repelente reverendo Adams, con una excelente voz de tenor, al igual que John Graham-Hall como Bob Boles, ambos de lo mejor de la noche junto al espectacular Swallow de Clive Bayley, con una poderosa voz de bajo. Ned Keene fue interpretado por Jacques Imbrailo, un excelente barítono, así como el atractivo Barnaby Rea como Hobson, quien en el segundo acto tocando el tambor parecía un temible hooligan del fútbol inglés. Catherine Wyn-Rogers interpretó a la tía, con unos graves estupendos. No estuvo al mismo nivel Rosie Aldridge como Mrs. Sedley, quien si bien logra una excelente caracterización de señora mayor chismosa, incluso en la forma de cantar, el volumen y el grave no la acompañaron en su momento de lucimiento en el tercer acto, donde incluso la sobrepasó la orquesta. Las sobrinas estuvieron interpretadas dos competentes sopranos, ya conocidas en esta casa por sus notables interpretaciones: Rocío Pérez, quien lanzó un espectacular agudo al final del famoso cuarteto From the Gutter, y Natalia Labourdette. Por último, el niño Saúl Esgüeva interpretó al desvalido John, el desdichado, asustadizo aprendiz de Grimes, en una gran actuación que transmitía ese tremendo desamparo.

Un concurrrido, aún con los impuestos límites de aforo, Teatro Real ha dado una calurosa bienvenida a este drama popular, a una nueva generación de espectadores, muchos de las cuales no la vimos en 1997. El cruel Grimes, y el pueblo depredador, que podemos ser cualquier sociedad moderna, que le convierte en víctima han emocionado al público de Madrid en este regreso histórico de la obra magna de Benjamin Britten.

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Parsifal, the imprisoned liberator: Kirill Serebrennikov makes history in Vienna.

Moving. Astonishing. Tough. And above all, Cathartic. Many adjectives can be said about the new production of Parsifal at the Vienna State Opera, but never dull. Like the last months, and like many major opera theatres, it has been streamed live on the internet, in an audienceless filmed performance. 

Kirill Serebrennikov's staging for Wagner's last opera can be placed not only among the hits of this COVID-19 streamed season, but also among the greatest wagnerian productions in recent years. Serebrennikov, himself sentenced to a 3-year house arrest in his native Russia, and as a result he had to direct from his own home, sets the action in a ruined, old Russian prison named Montsalvat, where dangerous convicts have to live with corrupt wardens. A distant place in the middle of the snowy forest, in which violence, roughness, apathy and jeopardy are in the air, a tense atmosphere about to explode at any minute, said to be a sign of the corruption and injustice in the Russian show trials. In this world, Grail becomes liberty, as German press said. On the top of the stage, short films are shown to delve into the action, making this production close to cinema.

Parsifal is a man in his fifties, who remembers his younger days in prison, as a juvenile delinquent, his former self being on stage performed by the actor Nikolay Sidorenko, in a superb characterization, making to resemble the tenor Jonas Kaufmann, who sings the title role. Montsalvat is a prison (a magnificent set design) in which the knights and squires are prisoners and policemen and policewomen. Gurnemanz and Amfortas are the oldest prisoners, the latter suffering from hallucinations and an injury in constant bleeding. Kundry is a journalist taking photographs of the prisoners for a dossier in a fashion magazine ruled by Klingsor. The Grail Scene is a dismal and at the same tame sober moment, in which after stealing some of the allowance of the prisoners (among them, a Jewish menorah), a police warden takes the golden, shining, richly decorated Grail from a box, showing to all the present people. The final scene of the prision court snowing and Kundry taking photos of a half nude Parsifal, a sign of their mutual  sexual attraction, closes an unforgettable first act. 

Act Two takes place at the office of the Fashion magazine Schloss, ruled by Klingsor, whose professional relationship with Kundry is based on sexual harassment. Here begins the confrontation of the mature Parsifal with Kundry, in opposite of the mercy and  passion she finds in the young Parsifal. At the end of the act, she kills Klingsor. Act Three shows Kundry and some of the former women staff now aging, spinning clothes (a sign to Der Fliegende Holländer?), and Gurnemanz still living the ruins of the prison, now closed but still sheltering the prisoners who doesn't dare to leave it for liberty. Amfortas seems to die after his monologue, and then Parsifal enters opening the big door of the prison, bringing him back to life. He returns as the final liberator, and alongside his younger self he opens the cells and all doors, letting everyone to leave. Young and old Parsifal share a final smiling mutual gaze of approbation. Amfortas and Kundry leave to start a new life together, Gurnemanz is the last one to leave, and the opera ends returning to the present, with an alone Parsifal absorbed in his memories.

Philippe Jordan conducts the Vienna Opera Orchestra, one of the best experienced in Wagner, conducting a solemn, dark but at the same time a bit faster tempi for Parsifal. The sound of the orchestra is superb, with velvet, almost ethereal strings in the Prelude. Jordan's rendition is dynamic, agile, elegiac. The Chorus has done a great job both in acting and singing.

An all-star cast, maybe the best for this opera nowadays, have given a great performance.

Jonas Kaufmann sings Parsifal, one of his signature roles, with this dark-toned voice, now in maturity but still perfect for the role. Indeed, maybe one of the most important performances in his career, in addition to his accomplished acting. Elina Garança  has made a successful, historical debut as Kundry. Her warm, seductive voice, with her velvet-like middle register, more and more closer to a contralto tone, her beautiful high notes in Act 2, as well as her exquisite diction, alongside her outstanding acting skills and her beauty are the ingredients for an unforgettable Kundry, probably destined to be a referent, even to replace Waltraud Meier in the throne of this role. Georg Zeppenfeld is a magnificent Gurmemanz, the best of the cast, a powerful and authoritative rendition, with his deep dark bass voice.

Ludovic Tézier is an Amfortas with a lyrical voice. Tézier uses this for conveying the torment and sufferings of this character, in an overwhelming, terrific portrait of an hallucinating prisoner. Wolfgang Koch portraits a villainesque, gloomy Klingsor, here depicted as a creepy pervert using his power to obtain sexual favors, in an interesting singing. Stefan Cerny sings a Titurel with a big voice, but light, run out of authority for this role.  The supporting cast sung at a great level, typical of major German opera houses. 

Certainly, this is a Parsifal to be remembered, not only by the magnificent cast and orchestra, but also for Serebrennikov's vision, who takes the hope and redemption from Wagner's story to the horrible present-day world of prisons, which himself and many others have gone through. Definitely a must for any wagnerian and opera-fan.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission.

Wolfgang Wagner in Japan: Lohengrin, at the Tokyo Opera (1997)

In his late career, Wolfgang Wagner's productions at Bayreuth were criticised, specially his last  productions of Parsifal and Meistersinger, in which he mixed New Bayreuth minimalism with traditional elements, most of them from his acclaimed 80s stagings of the same operas at the same stage. There are lots of differences between his accomplished 1984 Meistersinger (the peak of his career) and his 1996 version of the same opera. Apart from the Green Hill, he directed Holländer in Seville and Dresden, and Lohengrin in Taormina (with Sinopoli) and Tokyo in the 90s. The Tokyo performances were telecasted and the extant video is the source for this review.

This Lohengrin, from a personal point of view, seems more beautiful and successful than his contemporary Bayreuth stagings. Unfortunately, the video quality doesn't make justice. Richard Wagner defined Lohengrin as his saddest opera. Furthermore, it shows, specially if done with a classical staging, how surrealistic faith in Middle Ages could be, and how toxic could be the dependance of a complete people in an idealized, idolized, divine figure of a leader without whom they are unable to do anything and seems unquestionable. One could wonder if Ortrud, even with the intention to harm, could be right when she calls it a "spell". And that's why the end is so tragical: the sudden and definitive loss of this super-hero is a cruel awakening to a dangerous and uncertain reality. The grandson of the composer tries to take this to the ambiance in this production, even when similarities with his own past stagings could be found.

First act, reminding his 1953 Bayreuth production, opens showing a dark-blued day setting, with a big white oval-shaped center looking like a big frozen lake. Several branchless trunks surround the stage. The arrival of Lohengrin is shown with an enormous, transparent swan appearing with a radiant, shining pale blue light. The second act opens with big staircases, surrounded by the dark, but as the act goes by, the lighting shows the complete scene: a fortress-like wall is revealed behind, to give the sensation of being at the Antwerp Cathedral. The first scene in Act 3 remind his own 1967 Bayreuth production: just a big royal bed with the shape of a golden crown, in whose reduced space the lovers will interact. At the end of the opera, after the return of the swan, it dissapears sinking in the floor to give way a literally emerging Gottfried, who runs to embrace Elsa. Lohengrin then vanishes by descending at the bottom of stage. Then, the dark blue sky turns into a grey sunset and the curtain falls.

The costumes by Jorge Jara were accomplished: simple for the chorus and male characters, very rich for the females and the King. The latter one wears a golden top armor, and Elsa and Ortrud are richly dressed, the first one wearing a beautiful dark blue gown. Ortrud in addition wears a golden-coloured diadem, and an intense red dress in second act. Manfred Voss' lighting recreates the magic of Lohengrin's appearances as well as the tragic transition from blue to grey at the end.

Second cast: Taemi Kohama as Elsa and Kei Fukui as Lohengrin, not appearing in this video.

Hiroshi Wakasugi conducts the Tokyo Philharmonic Orchestra. Wakasugi is a renowned conductor in Japan, and worked in Europe for years. His rendition is romantic, sometimes opulent, in old-school style, taking under an experienced orchestra under his baton, a proof of the passionate wagnerism among the Japanese. The Nikkai Chorus is directed by the Bayreuth chorus master Norbert Balatsch, who reaches a great level, despite their cold expression, specially in the feminine section. Males have an excellent rendition in their Act 2 scene.

American tenor Albert Bonnema sings Lohengrin. His voice has a juvenile tone, heroic middle register but the high one is sometimes limited in the upper notes. Frances Ginzer is a nicely sung Elsa, with a dramatic sound, even darker than Linda Finnie as Ortrud. Finnie sang in the Barenboim Ring at Bayreuth, and her voice is higher than Ginzer's, what limitates her high register at the Finale. On the other hand, she is a great actress, conveying the arrogance, manipulating abilities of her character. Hans-Joachim Ketelsen is a correct Telramund, with a big volume, good singing but lighter than other colleagues. Hans Sotin, already a veteran, sings an unforgettable King Heinrich, with his still astonishing bass voice, his great low register and notes, as well as a powerful volume and royal, solemn presence. Hiroshi Kudo as the Herald is an excellent singer, with a beautiful, big baritone voice: a true luxury as comprimary and the best of the cast alongside Sotin.

The full-blown wagnerite audience gave several ovations to the cast and conductor. Wolfgang Wagner, visibly moved, took his bow with a big applause. This was probably one of his last productions. His purpose, apart from making the audience to enjoy the performance, was to show Lohengrin as a fairytale with a tragic, hopeless ending. He did it with his personal style, linking tradition and modernity.

In this link, you can see and enjoy this historical performance.

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Wolfgang Wagner en Japón: Lohengrin en la ópera de Tokio (1997)

En la última etapa de su carrera, Wolfgang Wagner realizó unas puestas en escena que no le eximieron de críticas, en parte por poco originales, especialmente en sus últimas versiones de Parsifal y Los Maestros Cantores en Bayreuth En ellas, el nieto del compositor parecía volver paulatinamente al minimalismo inicial del "Nuevo Bayreuth", además de incorporar elementos tradicionales de su brillante etapa anterior, la de los años 80, con sus memorables Maestros Cantores de 1984. Además de en la colina verde, dirigió producciones de El Holandés Errante en Dresde y Sevilla, y en los años noventa, de Lohengrin en Taormina (con Giuseppe Sinopoli) y en Tokio, que se emitió por televisión, y de la que hablaremos en esta crítica.

Comparada con sus últimas producciones de Bayreuth, y sin salirse de este estilo, este Lohengrin sin ser nada del otro mundo puede considerarse más exitoso, y visualmente más bello, aunque con el lastre de la baja calidad del vídeo. Con todo, hay cosas que nos recuerdan a sus antiguas producciones del Festival. Richard Wagner siempre se refirió a Lohengrin como su ópera "triste", y ciertamente es así, pero también muestra, y sobretodo cuando se hace con una puesta en escena tradicional, la surrealista dependencia de todo un pueblo, incluido su rey, en una figura divina sin la que no pueden hacer nada y a la que no cuestionan en absoluto. Al revisar el libreto uno se pregunta si Ortrud no tiene razón al referirse a esta fascinación como un hechizo, aunque se trate de una intriga suya. Y también por esto el final no puede ser más desolador, el repentino despertar con la pérdida para siempre de la guía de ese héroe. Y en la música, durante toda la escena final, la tristeza es latente. De algún modo, Wolfgang intenta hacerse eco de esto gracias a la ambientación en la llegada y despedida del caballero del cisne.

El primer acto, tiene ecos de su producción de 1953, con un enorme disco escénico, que a veces se asemeja a un lago blanco, incluso gélido, y unos altos árboles sin ramas.  De fondo un cielo azul oscuro, que a la llegada de Lohengrin se convierte en un intenso resplandor celeste, y con un cisne enorme, corpóreo, transparente. En el segundo acto, al principio se ve solo una escalinata en plena oscuridad, parecida incluso a la producción de su hermano Wieland en 1960, que se irá iluminando conforme aparezca Elsa, y finalmente en el segundo cuadro viéndose un enorme muro de piedra. El tercer acto, en su primer cuadro tiene, pese a su minimalismo absoluto, un parecido a su propia producción de 1967: solo se ve el lecho nupcial de aspecto dorado, cubierto solo por unos arcos dorados, que le dan un aspecto de corona. En la escena final, el cisne que había vuelto se hunde, y emerge Gottfried, que abraza a Elsa; mientras que Lohengrin desaparece hundiéndose en el escenario. El cielo se oscurece y el cielo azul da paso a un oscuro y lóbrego atardecer mientras cae el telón.

El vestuario de Jorge Jara, habitual colaborador de Wolfgang, es bastante conservador, quizá algo simple para el coro pero ostentoso para los protagonistas, con una armadura dorada para el rey y ricos trajes para las mujeres, aunque no muy afortunado en el caso de Ortrud. Manfred Voss también logra una mágica iluminación, en la llegada y la salida de Lohengrin, pasando de un celeste radiante a un azul oscuro sereno y un gris total en el final. 

                           Segundo reparto: Taemi Kohama como Elsa y Kei Fukui como Lohengrin.

Hiroshi Wakasugi dirige a la Orquesta Filarmónica de Tokio en esta ocasión. Wakasugi fue conocido en Japón como un competente director, quien además trabajó mucho en Europa. El director de orquesta japonés realiza una dirección romántica, al estilo de vieja escuela, al frente de un conjunto musical de nivel, dada la pasión wagneriana que hay en el país del sol naciente. El Coro Nikkai dirigido por Norbert Balatsch, el gran maestro de Bayreuth, realiza una gran labor, especialmente el coro femenino, aunque como actores sean inexpresivos. Las voces masculinas también alcanzan un gran momento de lucimiento en su gran escena del segundo acto.  

El reparto está formado por algunos cantantes también habituales del festival wagneriano. Voces que resultan de gran volumen comparadas con sus colegas de hoy en día.

Albert Bonnema interpreta a Lohengrin. El tenor estadounidense tiene una voz de timbre juvenil, con un centro agradable, que pretende ser de heróico, aunque el agudo se le abre. Frances Ginzer es una Elsa de voz agradable, aunque de tinte dramático y oscuro, más que el de Linda Finnie (la Fricka del Anillo de Barenboim) como Ortrud, hasta el punto que uno se pregunta si se cambiarían los roles. Finnie tiene una voz muy aguda, que le pasa factura en el final de la obra. No obstante, es una muy buena actriz, por cómo maneja las expresiones, transmite la altanería, la capacidad de intrigar y manipular de su personaje.  Hans-Joachim Ketelsen es un Telramund correcto, con una voz potente aunque no muy grave, pero también con una interpretación apasionada en el segundo acto cuando lamenta su oprobio. El veterano Hans Sotin, ya maduro, interpreta a un Rey Enrique memorable, con una potente voz y un grave aún impresionante. Su creación dota al personaje de solemnidad, aunque también de melancolía según transcurren los acontecimientos. Hiroshi Kudo es un excelente Heraldo, con una bellísima, sonora y grave voz de barítono: todo un comprimario de lujo y el mejor del reparto junto a Sotin.

La representación se cierra con una gran ovación a los solistas, de nuevo una prueba del wagnerismo de los japoneses, e incluso un emocionado Wolfgang Wagner recibe los aplausos del público. Esta fue, posiblemente una de sus últimas producciones, y como en todas, la intención del nieto del maestro es lograr que se disfrute de una función de ópera, si bien para Lohengrin siempre concibió el interesante  enfoque de un cuento de hadas con un final trágico y sin esperanza, en ese estilo tan personal, si bien sin muchas aspiraciones, que tuvo de unir tradición y modernidad.

Aquí se puede ver un vídeo de esta histórica función. 

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.
 

Tarde de Oro en el Teatro de la Zarzuela: deslumbrante recital de Saioa Hernández y Francesco Pio Galasso.

A veces, algunas tardes se pueden convertir en momentos amenos. O tal vez inolvidables. Y una mezcla de todo eso suele haber en los conciertos del Teatro de la Zarzuela, tanto en el ciclo de lied como en los que suele organizar en las últimas temporadas. Uno de ellos ha contado con una soprano más o menos asidua de este teatro, la madrileña Saioa Hernández, una estrella emergente del panorama lírico nacional e internacional. Junto a ella,  el tenor Francesco Pio Galasso y el pianista Vincenzo Scalera han ofrecido un recital dedicado casi exclusivamente a la Zarzuela. 

Hernández está realizando últimamente una gran carrera en Europa, especialmente en Italia, donde ha cantado recientemente en La Scala títulos como Attila o Tosca. Entre los artistas con los que ha perfeccionado su canto se encuentra la mismísima Montserrat Caballé, quien llegó a referirse a ella como "la diva del siglo XXI". Tremendo elogio viniendo de la diva del siglo anterior. 

Dadas las buenas opiniones que me había formado de ella, y tras habérmela perdido en esa función frustrada de Un Ballo in Maschera en el Real el pasado septiembre, en la que cantaba, esta oportunidad se me presentaba como imprescindible. Y ciertamente, no he salido decepcionado. El programa fue el siguiente que se ve en esta fotografía:

Además, se dieron tres propinas:

- Qué te importa que no venga, de Los Claveles, a cargo de Saioa Hernández.

- Tu ca nun chiagne, de Ernesto de Curtis, a cargo de Francesco Pio Galasso.

- El dúo Torero quiero ser de El Gato Montés, a cargo de Hernández y Galasso.

Así pues, Saioa Hernández se metió al público en el bolsillo con un exquisito recital en el que cantó cada vez mejor, si bien desde el principio la voz sonaba radiante, en plena forma. De Hernández se ha llegado a decir en Youtube que es una soprano con un canto de vieja escuela. Sí, puede ser tras escuchar una técnica en la que se advierte la influencia de su maestra Caballé, en la que proyecta, modula, canta de una forma que no se suele escuchar en muchas compañeras de tesitura. 

La voz sorprende por su volumen, la rotundidad de su proyección, la capacidad de mantener las notas en crescendo, los potentes agudos, -magníficamente emitidos, así como el grave, que se parece al de su maestra pero mucho más sonoro,  que en el dúo de La Dolores impresionó a los allí presentes, con la línea ¡Ya no te temo, hora fatídica!, un momento sobrecogedor. El timbre es de soprano spinto, con un color vocal oscuro, dramático, con una dicción teatral en De qué me sirve el trono, de Los Diamantes de la Corona. En la arieta Mi tío se figura de El Rey que Rabió sacó a relucir su vis cómica, cantando la música con picardía, transmitiendo lo alegre del número, y todo esto con un imponente porte en escena. No decayó en ningún momento.

Francesco Pio Galasso es un tenor italiano que habitualmente ha cantado con Hernández, pero también en importa producciones. Al igual que la gran Saioa, tiene una voz grande, que tiene un timbre baritonal. Por otro lado, el paso del registro medio, que domina, al más alto le supone algún apuro. No obstante, fue de menos a más, y hay que reconocer que pese a todo el agudo se emite bien y el sonido corre por toda la sala pese a esa dificultad antes mencionada. Aun así, se metió al público en el bolsillo con una aseada interpretación del No puede ser de La Tabernera del puerto. En las propinas, cantó la única pieza que no era de zarzuela, la napolitana Tu ca nun chiagne, a la que en estilo se encontraba más cómodo al parecer, ya que la abordó muy bien. En la última pieza, el dúo de e

El Gato Montés, la voz parecía haber encontrado el punto, cerrándolo con un enorme agudo final a la par del impresionante que dio Hernández. 

El pianista Vincenzo Scalera, quien ha sido maestro de canto de los dos solistas, dio un excelente acompañamiento, con una vibrante y muy colorida versión del Intermedio de La Leyenda del Beso, en su versión solo para piano. En el No Puede ser intepretó con gran sensibilidad el momento que acompañaba a la línea Los ojos que lloran, un instante de gran belleza. No es de extrañar que acompañe a los más grandes en varios recitales. 

El teatro no estaba lleno, pero los presentes asistimos a un recital inolvidable. Una gran estrella que está abriéndose paso en Europa gracias a sus generosos medios nos lo ha ofrecido, acompañada por dos entregados artistas. Todo un regalo por parte del Teatro de la Zarzuela.

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