Wagner is also African American: Das Rheingold, by Trilogy Opera (2017)

Wagner sung by an almost all African American cast? Why not? Ethnics are not important when his music is served with good, passionate singing. When I discovered Trilogy's version of Das Rheingold in Youtube I had a pleasant surprise.

Trilogy:aoc ( from an opera company) is a New-Jersey based opera organization focused in the works of black composers and stories about black people and their community. Its productions feature mostly black singers, but also from other ethnics groups since it embraces diversity. Since 2017, Trilogy has been working in their own production of the vast epic Wagner's Ring of the Nibelung; premiering an opera per year, and which will conclude in Spring 2020 with Götterdämmerung. The bass Kevin Maynor is the manager of the company, as well as the director of this Ring, and in the present video he sings the role of Fasolt.

The Ring is probably the biggest acid test of productions for any opera company: an 15-hour musical epic with a wide range of musical and dramatic possibilities. Just around 14 miles from the world-class Metropolitan Opera House and its amazing, luxurious Hollywoodesque Wagner productions, Trilogy has joined this titanic challenge and with limited resources, is producing the first Ring in the history of the New Jersey state. The Victoria Theatre in the New Jersey Performing Arts Center has been the venue of this Rheingold premiered on March 19, 2017. It's presented in Youtube in four videos, including explanations about the work's plot told by the artistic manager. To Maynor, the Ring is a contemporary masterpiece, and due to this reason he recommends African Americans to go to see Wagner even before Rossini or Mozart.

This production has used Jonathan Dove's reduced version for 18 musicians, performed in many little-scale stagings, and recently in London. In the video there are some cuts appreciated, and little music could have been lost to give way to Maynor's explanations, so the video lasts  around one hour and fifty minutes if we exclude them. The limited resources are compensated with a strong will. Given such circumstances, a modern semistaged production is provided.

The orchestra is placed at the right side of the stage, and three main elements are present on stage: a big Ring, Freia's apple of eternal youth and the Rhinegold. At the bottom a screen is seen projecting landscapes for every scene. In Scene 4 the use of lighting gives beautiful images: in Erda's scene, the screen disappears and the stage is lightened in a mysterious green light. And at the end, the Rhinemaidens appear at the bottom with a blazing golden yellow light.

TAOCarkeste is the regular orchestra of Trilogy's productions, in this occasion  conducted by Julius Williams. The orchestra seems to be new in Wagner music, however the woodwind section has some inspired moments, as well as the strings in the Prelude, despite the cuts.

The mostly African American, cast has devoted singers, with different levels.

In the male cast, Donnie Ray Albert is a good Wotan, despite the voice has sometimes a gutural vibrato. However, I find his singing even better that most of the present-day Wotans sung in the major opera houses. Rodrick Dixon sings a correct Loge and very well acted, conveying the god's betraying irony.  Benjamin Bloomfield is a bass-baritone with experience in American theatres. Alongside David Gordon's Mime, he is the only white performer in the cast. Bloomfield's Alberich is interesting and well sung, as well as he shows an skilled acting, but light compared to Alberichs in major opera houses.  Maynor sings a tormented, big-voiced Fasolt, with a nice singing.

From the female singers, Nicole Mitchell is an enigmatic, beautifully voiced Erda, with a seductive timbre. Geraldine McMillian has a good voice for Fricka, Pamela Jones is a sweet, nicely sung Freia and Maria Marbet is a magnificent Flosshilde.

Wagner's works will always be cosmopolite whenever a wagnerian, in every corner in the world could feel, love and even performs them passionately. The Ring is a still valid epic tale, with an universal story of love, hate, ambition and hope. Trilogy has got this idea successfully and some of the Wagnerian genius has arrived to delight the New Jersey audiences.


In this playlist, you can see the four videos of this Rheingold.


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Wagner también es de color: El Oro del Rin, por la Trilogy Opera(2017).

¿Un Oro del Rin interpretado únicamente por cantantes afroamericanos? Es posible, sin duda porque la música cuando se interpreta bien no entiende de etnias. Por eso me llevé una gratísima sorpresa al encontrar en YouTube este Oro del Rin por la compañía Trilogy.

Trilogy:aoc (de an opera company) es el nombre de una compañía de ópera fundada en 2004, que trabaja con obras de compositores afroamericanos y que traten también sobre historias y temas relativos a esta comunidad, muchos de ellos actuales. Está formada en su gran mayoría por cantantes de esta etnia, si bien no exclusivamente ya que la compañía también abraza la diversidad: la orquesta y algunos cantantes del reparto son de otras etnias.

Aunque su objetivo principal es trabajar con temas relacionados con la comunidad afroamericana estadounidense, en 2017 iniciaron su propia y actualizada versión del ciclo del Anillo wagneriano, a jornada por año, y que concluirá en 2020. El bajo-barítono Kevin Maynor es el director de la compañía, además de ser responsable del montaje y en este Oro del Rin además interpreta a Fasolt.

El Anillo es el reto por antonomasia para cualquier compañía de ópera. Una obra con una infinidad de posibilidades musicales y dramatúrgicas. Trilogy ha intentado sumarse al desafío, y con escasos medios, ha presentado la primera producción del ciclo en el estado de Nueva Jersey. El 19 de marzo de 2017 tuvo lugar en el New Jersey Performing Arts Center de la ciudad de Newark la representación de El Oro del Rin. Esta función fue grabada en YouTube y publicada en cuatro partes, aunque con explicaciones metidas en medio de la música sobre el argumento a cargo del sr. Maynor. Para él, esta es también una historia vigente, incluso recomienda a la comunidad afroamericana a iniciarse primero con Wagner, más que con Mozart o Rossini, por la belleza y actualidad de las obras del maestro.

Se presentó en versión semiescenificada en la Sala Victoria del anteriormente mencionado teatro, en la conocida reducción para 18 músicos de Jonathan Dove y Graham Vick que se ha representado en otros teatros en época reciente. No está toda la partitura completa y hay cortes considerables incluso en momentos célebres, que deja el video, una vez descartadas las intervenciones de Maynor, en alrededor de una hora y cincuenta minutos.

Los escasos recursos no implican escasa voluntad. El director de la compañía, deseando darle una visión contemporánea pero a la vez comprensible, y en la línea de Wagner de máxima difusión a simbólico precio (su público ideal de Bayreuth además de apreciar su obra debía pagar poco o nada por verla), idea una versión moderna dadas las circunstancias. En una esquina a la derecha del escenario se sitúa la pequeña orquesta, y en el resto de la escena tres elementos clave en la obra situados uno a cierta distancia del otro: el Anillo, que estará en las demás producciones del ciclo, la manzana de Freia y dos pedruscos enormes que representan el Oro del Rin.
Al fondo, una pantalla donde hay proyecciones de cada escena: el fondo del río, un paisaje de montaña idílico o una cueva profunda, donde aparece cuando lo requiere una serpiente enorme. La escena cuarta es la más efectiva e intensa porque hace uso de la iluminación: desaparecen las proyecciones y el escenario se ilumina de verde cuando aparece Erda y de amarillo en la escena final cuando las hijas del Rin lamentan la falta de su tesoro.

TAOCarkeste, es la orquesta habitual de esta compañía, en esta ocasión dirigida por Julius Williams. Se nota la poca experiencia del conjunto en esta música (algunos instrumentos parecían estar perdidos) pero el oboe tiene un buen momento en la escena de la maldición y al principio el viento da bien el primer acorde, pero poco más, dentro de la labor de acompañar.

En lo que se refiere al reparto, dentro de lo esperable en una compañía de este tipo, el nivel varía.
De los caballeros, Donnie Ray Albert es un Wotan con buena voz pero con un sonido levemente gutural. Aún así, nada que envidiar e incluso me suena mejor que muchos que cantan en rol en los mejores teatros. Rodrick Dixon es un Loge que cumple como actor y cantante, pero la voz no es del todo bella. Benjamin Bloomfield (el único intérprete que no es de color junto al Mime mudo de David Gordon, ya que su parte ha sido eliminada o no aparece en la filmación) es un bajo-barítono que ha cantado en varios teatros estadounidenses de segunda, con un rodaje visible. Su Alberich es bueno, pero ligero para los estándares a los que estamos acostumbrados. El propio Maynor forma parte del reparto, con un Fafner solvente y digno.

De las damas, cabe destacar a Nicole Mitchell como una Erda bellamente cantada, parecida vocalmente a las defensoras negras de este rol como la gran Ronnita Miller y Denyce Graves. Geraldine McMillian no es una mala cantante para Fricka, tiene una voz de timbre decente pero inexplicablemente canta con la partitura en mano ¿no se aprendió a tiempo su parte? Pamela Jones es una Freia bien cantada y María Marbet es una magnífica Flosshilde.

La música de Wagner es cosmopolita, desde el momento en que en cualquier lugar del mundo, se encuentre un wagneriano que sienta su música en todos los poros de su piel, ya que el maestro quería que esta llegase a todos. El Anillo es universal en su magia y su mensaje, y Trilogy ha captado esta idea. Un poco del genio del maestro ha llegado felizmente a Nueva Jersey.

En esta lista de reproducción de Youtube, pueden ver la obra completa en cuatro vídeos, con las explicaciones de Kevin Maynor en inglés intercaladas.


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Bellini's Il Pirata in Teatro Real: meeting one of the most dazzling bel canto scores.

Madrid, December 1, 2019.

For the first time in its history, the Teatro Real is setting on its stage one of the most difficult and rare belcanto operas: Il Pirata, by Vincenzo Bellini. This opera is rarely performed because it requires singers able to cope with the difficulties of the score. Many tenors indeed, have been "afraid" of the difficult part of Gualtiero. In this occasion, for its premiere in this opera house, three casts featuring superstar, promising and accomplished singers are being scheduled in this demanding title. The theatre dedicated this run of performances to the late Montserrat Caballé, a legendary performer of the role of Imogene, and one of those great singers who helped to "resurrect" this opera and to set it in the repertoire again.

For these reasons, the expectations were high and in this performance a high number of seats were occupied. This production was premiered on November 30, with Javier Camarena and Sonya Yoncheva having a great success leading the first cast. This post is about the second cast, whose rendition wasn't behind the first one. 

Bellini's score is one of the heights of the bel canto music, because of its challenging score, with its difficult coloratura and required technique. In addition, the orchestration tries to convey the drama, like the strings in the duet between Imogene and Gualtiero or the elegiac, solemn orchestral introduction to the Imogene's Finale.

Emilio Sagi is the director of this production, and with the scenographer Daniel Bianco (both artistic directors, Sagi was at Teatro Real and Bianco in currently at Teatro de la Zarzuela) return to Teatro Real after their 2016 staging of I Puritani. Sagi has deprived the work from any realistic Sicilian medieval images and instead his Pirata is taking place in an oniric, psychological, magic and gothic world. To accentuate these characteristics, the production tends to some minimalism and Bianco's sets are mainly mirrors, sometimes the top one raises to show any idyllic winter landscapes.

When the curtain rises, images of storm and raging waves are projected in the mirrors to accentuate the initial thrill. The best moments of the production came in the final scenes of Gualtiero and Imogene. The mirrors dissappear, and a stone grave is put in the middle of the scene, and Gualtiero appears to be judged. the scene becomes grey lighted. When Gualtiero leaves, at the bottom Imogene is seen to carry a great curtain over her arms (a symbol of her grief), and as she walks into the grave of Ernesto, the big black curtain falls to accentuate the heavy burden of this tragedy which has made her insane. All the stage is dark, with the grave only illuminated. At the end, when she notices her beloved lover is dead, she falls into the scene desperately.

Maurizio Benini conducts the Teatro Real Orchestra. Known in this repertoire, his conducting started with an overture of average intensity. From the second act onwards, the orchestra got inspired, and specially at the end, with the woodwind section playing beautifully their parts in the orchestral interlude before the great final scene of Imogene. In addition, the volume of the orchestra respected the singers, never surpassing them.

The chorus were in their usual good level, specially in their opening number, succeeding at performing it with well singing and good acting and movements. Their final scene was sung with solemnity. The female chorus has to be mentioned, specially in the opening of Act 2.

While entering the room, I was surprised to find a little paper given alongside the programme, announcing that Celso Albelo, the scheduled tenor for that night was ill and was replaced by Giorgio Misseri. Would Misseri cope successfull with such a part? His voice is of a leggero tenor, but the high notes were a bit troubled. However, during the second act he sang better and reserved his voice for his final great scene, where he gave all notes correctly and sounded well.

The true protagonist of this performance was the soprano Yolanda Auyanet as an accomplished Imogene. She commands the style, the coloratura and sings beautifully. Her middle register has a seductive, dramatic timbre, as well as the low ones. Her high notes are generally good (a few ones need to refine just a bit), and she ended the first act with an amazing one. During the finale scene, she gave an unforgettable rendition, with great singing and intense sense of drama.

The baritone Simone Piazzola sang an Ernesto full of nobilty, with a nice voice. He sounded powerful in the first act and moving (as the villain realizes he is an unloved husband) in the second act.

The supporting roles were well served by the veteran lyric bass Felipe Bou singing a great Goffredo, the soprano María Miró as a delightfully sung Adele and Marin Yonchev with his nice tenor voice as Itulbo.

To perform this opera is always an event, and the second cast has succeeded in the terrible challenge of its score. And the audience applauded with enthusiasm after being conquered by the singers, musicians and Bellini. An opportunity not to be missed.

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Il Pirata en el Teatro Real: una cita histórica con el belcanto más deslumbrante. Segundo reparto.

Función del 1 de diciembre de 2019.

Por primera vez en su historia, el Teatro Real de Madrid sube a su escenario una de las obras más difíciles y por ello raras del repertorio belcantista: Il Pirata, de Vincenzo Bellini. Una obra que se suele programar poco, ya que necesita auténticos atletas vocales que puedan con la inclemente partitura de Bellini, toda una fiesta de la coloratura y de las dificultades técnicas, aunque también repleta de música capaz de expresar los sentimientos de los personajes de forma teatral. El dúo del segundo acto entre Imogene y Ernesto, con las cuerdas tocando suaves melodías transmiten el despecho y el dolor de esta infeliz pareja de esposos, por poner un ejemplo, o el momumental final, donde el sufrimiento y locura de la protagonista nos son comunicados a través del viento madera que toca unas melodías elegíacas, donde el patetismo final de esta tragedia se escucha además de verse.

Muchos tenores han temido la dificultad del terrible rol protagonista. En una de las citas más esperadas de su temporada, el Real ha querido montar esta obra con una gran producción y tres repartos con grandes artistas que se han lanzado a la piscina al ponerse en frente de semejante partitura. Por ello, la expectación es grande y hay una considerable ocupación de las localidades. Aunque ayer tuvo lugar el estreno con Javier Camarena y Sonya Yoncheva, estrellas del momento, la función de hoy, primero de diciembre, ha sido la primera del segundo reparto, cuya prestación no se ha quedado atrás.

Las funciones estaban dedicadas a Montserrat Caballé, histórica intérprete del rol de Imogene, cuya grabación de la obra es referencia absoluta, y una de las grandes defensoras de este título, rescatándolo del olvido, ya que contribuyó a devolverlo al repertorio.

La puesta en escena corre a cargo del veterano Emilio Sagi, cuyo escenógrafo es en esta ocasión Daniel Bianco, director del Teatro de la Zarzuela. Este tandem de artistas y a la vez directores de teatro (Sagi lo fue en el Real en los primeros años del milenio, y Bianco lo es actualmente en la Zarzuela) repite en el Real tras su producción de I Puritani, con la que sorprendentemente guarda bastantes semejanzas. Sagi ha querido despojar cualquier atisbo de realismo medieval siciliano, y crear en su lugar un mundo onírico, mágico, psicológico y de tintes góticos. La puesta en escena resulta muchas veces casi minimalista, con el propósito de acentuar estas características.

El escenario está repleto de espejos (que intensificarán lo onírico y psicológico de la trama y del enfoque que se le da en la producción) , y el tejado al subir revela al fondo idílicos paisajes de invierno, con los árboles sin hojas, con nieve, ya sea de un atardecer soleado o nuboso. El vestuario está a camino entre lo decimonónico y atemporal. Las mujeres visten trajes cercanos al siglo de Bellini mientras que los piratas, Ernesto, y algunos hombres visten entre lo moderno y atemporal. Del mismo modo Gualtiero parece estar sacado de la estética byroniana. Al levantarse el telón, se ve cómo se proyectan sobre los espejos imágenes de tormenta y del mar, creando una sensación de catástrofe. En las últimas escenas es cuando el montaje alcanza sus momentos más álgidos:primero en la escena final de Gualtiero el coro empuja el ataúd de Ernesto mientras que los espejos dejan paso a un escenario oscurecido, con solo unas leves cortinas, sobre las que se proyectan luces grises en el juicio del héroe. La escena final es la más intensa, con Imogene al final llevando con un velo-telón que arrastrará y hará caer con ella, como símbolo de su gran dolor y de la carga emocional tan intensa y trágica con la que ha tenido que lidiar en su vida. La pobre heroína cantará su gran escena final con ese velo a cuestas mientras delira junto a la tumba de su esposo mientras espera la suerte de su amado. Cuando descubre que el Consejo le ha condenado ella se deja caer esperando morir de horror.

Maurizio Benini es el director de estas funciones. Experto en el terreno belcantista, su direccion orquestal empezó con una obertura en la que la orquesta parecía querer entrar en calor pero sin intensidad a la vista. A partir del segundo acto la cosa fue distinta: con una orquesta inspirada, las cuerdas reflejaron la tensión dramática en el dúo de Imogene y Ernesto, y lo mejor llegó con una inspirada interpretación del viento madera, esos oboes y fagotes inspirados en la escena final de la protagonista. Además, el volumen de la orquesta mimó a los cantantes al no sobrepasarlos. El Coro tuvo una prestación musical y actoral excelentes. El coro inicial fue una unión de gran prestación musical y gran movimiento escénico, así como el coro femenino estuvo a un gran nivel en sus intervenciones. En el final, lograron un conmovedor y solemne canto en sus réplicas a Gualtiero.

Nada más entrar al teatro, y para sorpresa de todos, junto al programa se aportaba una nota en la que se comunicaba al público que el tenor previsto Celso Albelo no podía cantar esta tarde debido a una enfermedad justificada, siendo sustituido por el italiano Giorgio Misseri. ¿Podría con la casi olímpica tesitura requerida? Este fue uno de mis principales temores. Ciertamente, Misseri cumplió, aunque la voz durante el primer acto sonaba demasiado ligera y los sobreagudos aparecían calados. En el segundo acto la voz parecía estar un poco más en forma y se mantuvo a un nivel aceptable, especialmente en su escena final para la que parecía haberse reservado y en la que cantó todas las notas en su sitio.

La gran protagonista de la noche fue sin lugar a dudas Yolanda Auyanet, con su deslumbrante Imogene. Auyanet domina el estilo, las coloraturas y canta con exquisito gusto. La voz tiene un timbre impresionante, con un registro medio aterciopelado, dramático, y un grave igualmente apreciable. En general, los agudos son buenos, especialmente en las escenas finales, aunque en algunos quizá aún le falte mejorar. En la escena final estuvo memorable, entregándose por completo interpretativamente y con un bello canto.

El barítono Simone Piazzola fue un Ernesto de bella voz, canto aseado y noble: temible y vocalmente entregado en el primer acto y conmovedor, dentro de lo villano de su personaje, en el segundo. Después de Auyanet fue el mejor de la noche.

Estupendos los comprimarios en el resto del reparto: con el veterano Felipe Bou como un gran Goffredo, María Miró una dulce y bien cantada Adele, y con Marin Yonchev como un magnífico Itulbo.

Programar esta bella y complicada obra siempre es un gran acontecimiento musical. El segundo reparto ha conseguido salir airoso del titánico reto, y el público ha aplaudido con entusiasmo una obra que no se ve todos los días y que ha tardado 192 años en verse en el regio teatro madrileño. Una oportunidad que no se puede dejar pasar. Quién sabe cuándo volveremos a verla por aquí.

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Mirentxu, de Jesús Guridi, un gran descubrimiento en el Teatro de la Zarzuela.

En lo que llevamos de otoño, el Teatro de la Zarzuela ha programado dos obras del maestro Jesús Guridi: El Caserío (de la que se dieron unas maravillosas funciones el mes pasado) y ahora Mirentxu, en versión de concierto, lo que le da a esta programación un peculiar toque vasco, sobretodo porque esta obra se canta en euskera y cuenta con la insigne Ainhoa Arteta como reclamo principal.

Guridi decía de Mirentxu que era su mejor obra. Al igual que en su famoso Caserío y en gran parte de su obra, la música está plagada de elementos folclóricos vascos, y en esta ocasión, dado su argumento y ambientación, es deliciosamente bucólica.  Los primeros compases del magnífico preludio que parecen describir el amanecer en un pueblo de la Euskadi profunda que nos recuerda al verismo (concretamente, a los primeros compases de Cavalleria Rusticana), y en la famosa romanza final de la protagonista cuyo lirismo es simplemente deslumbrante. Llamada por su autor "un idilio lírico en dos actos", hay discusión sobre el género concreto al que pertenece, la crítica musical no se pone de acuerdo en si es ópera, zarzuela, incluso un singspiel. Para su presentación en su versión original en la Zarzuela se ha optado por presentar la obra en una adaptación de Borja Ortiz de Gondra, en unos textos narrados por el prestigioso actor Carlos Hipólito, que dan cuenta de la trama, intercalados cada puñado de números.

Presentada en versión de concierto, y con un bello y clásico telón pintado representando un bosque que da la bienvenida al espectador, la orquesta de La Zarzuela, dirigida por el maestro Oliver Díaz, consiguió un genial renidmiento, extrayendo un sonido tan encantador y lírico como la partitura misma, excelente en el preludio, y sensible, mágico y al mismo tiempo dramático en el resto de la obra. El acto segundo fue memorable. El coro estuvo a un gran nivel en todas sus interpretaciones, especialmente las más intensas en dicho acto, sobretodo en sus últimas y dramáticas intervenciones, donde lograron una profundidad sobrecogedora. El coro de niñas Sinan Kay, también estuvo a la altura en sus divertidas escenas.

Ainhoa Arteta cantó una Mirentxu en estado de gracia, con una voz muy bella, y una interpretación que transmitía la vulnerabilidad de la protagonista. Al ser un personaje corto, ello le permitía reservarse para sus intervenciones. En su gran escena final dio una versión memorable, etérea, dramática, y lírica (con un aún gran registro agudo aunque a veces un poco maduro ya), de su célebre romanza Goizekoeguzki argiak (Cuando la luz del sol mañanero se despida), tras la que obtuvo una grande y merecida ovación. 

Mikeldi Atxalandabaso ha sido una agradable sorpresa con una gran interpretación, lírica y con una voz de volumen generoso, de Raimundo, el protagonista. En la romanza Mirentxu, barkanazazu (Mirentxu, perdóname) sonó lírico y hasta con un toque heroico: una versión inolvidable, cantada con buen gusto. 

Marifé Nogales fue una estupenda Presen, gracias a su deliciosa voz de mezzosoprano, destacable en los momentos más dramáticos. Christopher Robertson interpretó a  un Txanton de gran voz aunque a veces un poco áspero sin que eso desmerezca una digna interpretación. El barítono José Manuel Díaz fue un Manu con una voz  bien proyectada y de timbre interesante, siendo un cantante a seguir.

Poco antes de empezar la función, el director del teatro, Daniel Bianco, reivindicó este estreno como un día de celebración para nuestra lírica. Esta recuperación en este teatro es una muestra de la grandeza de nuestro género lírico, de lo poco que lo tenemos valorado y de lo necesario no solo de estas "resurrecciones" sino de su mayor frecuencia en nuestros escenarios. De haber sido compuesta, por un autor alemán, francés o italiano, tendría una frecuencia mayor en el repertorio internacional. El triunfo de Guridi está noche también lo ha sido para nuestro género.

Video review: Lohengrin, staged by Wolfgang Wagner, from the Prague Opera.

In 1967, Wolfgang Wagner became the sole manager and artistic director of the Bayreuth Festival after the death of his brother Wieland. This brought uncertainty about the future of the festival, since Wolfgang's productions were not as revolutionary as his famous brother Wieland. His productions had mixed reviews, being ,applauded by the most conservative critic and branded as boring by the most progressive, lacking that point which made Wieland's ones such provocative, deep and fascinating at the same time. That year, the festival was opened with a new production of Lohengrin.

Fifty years later, the Prague Opera commissioned Wolfgang's daughter, Katharina Wagner, a new production of this opera, but the stage couldn't fit to this idea, so she decided to re-create this old staging.

                                                   The original 1967 Bayreuth production

Wolfgang Wagner's stagings were more classical than Wieland's, less delving and less provocating. In the first years, his productions mixed the minimalist New Bayreuth style with realism, naturalism, tending more to just perform Wagner than to re-interpret him. In this production, there is still a lot of this elements, but we could notice signs of an evolution into a complete realism, which will define Wolfgang's productions at Bayreuth during the next decades, reaching its peak in his completely well-known traditional production of Die Meistersinger von Nürnberg at the 1981 (filmed in 1984) Festival.

A child of its time, the gestures and scenical movements are reduced, giving a static sensation for a modern spectator. Some new dramaturgy is introduced, like the reaction to Elsa towards Gottfried. Ortrud's profile is very well recreated in the second act, for example in the glance she gives to the audience when Elsa embraces her. The costumes are luxurious and simple at the same time, close to a medieval style but with reduced ornament, in red and grey-like green for the men and blue for the women, excepting Ortrud. Elsa wears a white gown to represent her naivety, as well as Lohengrin dresses in white and light blue.

In the first act, the curtain reveals a morning scene in cerulean blue in the middle, and at his sides there are two walls decorated with leaves, in a pre-rafaelite style. The former classical disc-shaped stage platform was transformed in an octagonal one, with different octagone levels, decorated with floral motifs. The chorus is placed in circle, surrounding the main characters, like in a greek tragedy. Lohengrin's arrival is announced by the swan projected in the sky, whose aura takes the form of a big gothic rosette light. The characters sing in the central octogone and the chorus in the upper one, in order to focus the attention in Elsa's, Telramund's and Lohengrin's feelings. The second act is a big wall with a romanic altarpiece structure. The red light illuminates the villain's duo, with Telramund moving in anger and despair, quite irrationally while Ortrud sits quietly in a corner, with a white illumination which focuses in her all the scheme, which will define the plot. Elsa appears at the bottom as an etheral apparition and when she descends the lights turn clearer step by step, to counteract Telramund's anger. The second scene is a beautiful slow procession of the chorus, and at the end the comitive goes more and more in front to the audience after the dramatic glance between Elsa and Ortrud. In the third act, there is a domed arch (based, according Frederic Spotts, on the West porch of the Pisa cathedral) in the middle of the scene. Inside it, there is a bench where the couple sing their duet. At the Finale, the swan re-appears and when Lohengrin brings Gottfried it dissappears to become a great bunch of beam lights. Elsa rejects her brother to try to reach her husband but when he is not more visible she collapses and the curtain falls.

In this link we can find a long 7-hour video including two complete performances with different casts of this production, in June 2018. They are filmed from one general angle which doesn't vary, so sometimes it could be a bit hard to watch.

Constantin Trinks is the conductor of the performances, with an agile, dramatic performance. The strings are superb so that the begining of the prelude is a magic, beautiful moment. On the other hand, the brass sections sound very metallic and not completely refined, and as a result the tutti orchestral sounds quite rough. The chorus sings well, specially the females.

In the first cast, Stefan Vinke sings the title role. His Lohengrin is very heroical, with great renditions in his arrival or the duet in third act, resulting in a solemn, elegiac interpretation of the hero. Dana Burešová is a nice, lyric Elsa, with a good voice but sometimes a bit troubled in high notes in the third act. Olafur Sigurdarson is a light Telramund, just correct but with an interesting acting. Jiří Sulženko and Jiří Brückler are correct in their respective roles of King Heinrich and the Herald. The big surprise of the cast is Eliška Weissová as Ortrud, with a beautiful voice and amazing high notes. Her nice middle register, sung dramatically sometimes reminds the legendary Waltraud Meier. A great performer to follow.

The second cast is better than the first one. Charles Kim is a lyric, beautifully sung Lohengrin, In the famous In Fernem Land he starts singing in an outstanding piano singing, giving it a heavenly aura, rendering an unforgettable performance. Edith Haller is a nice, delightful Elsa, with a dramatic soprano voice, better projected than Buresová. Magnificent pianos in her replica to Lohengrin's prohibition to ask about his origins. The veteran and international singer Eva Urbanová is Ortrud. The voice has lost its prime, with screamed high notes and slightly strident sounds in the middle. However, her passionate acting and accomplished sense of the scene get the show off the ground, making the curse and her final scene some of the best moments of the night. Martin Bartá is a darker Telramund than Sigurdarson, but a bit less expressive. Peter Mikulas has a nice bass voice for King Heinrich and Vladimír Chmelo has a big, dark baritone voice for the Herald: both singers give interesting renditions of their roles.

    Katharina Wagner and the production team receiving the applause at the end of the performance. 

Wolfgang Wagner's productions, as we can see in the videos of his Bayreuth productions, had a nice classical beauty and naturalism, invitating the audience to relax and just to enjoy the performance. In this Prague revival, a new generation has the opportuinity to see a piece of operatic history: a souvenir from the golden era of Bayreuth Festival, which changed the see we see opera nowadays.


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Puestas en escena de Wolfgang Wagner: Lohengrin, desde la Ópera de Praga.

En 1967, Wolfgang Wagner se hizo con el control absoluto del Festival de Bayreuth, tras la muerte de Wieland, su famoso hermano, y codirector del teatro. Este hecho trágico desencadenó una incertidumbre sobre el festival. Wieland era el genio, el renovador, el revolucionario y responsable de un renacimiento de la ópera wagneriana tras la Segunda Guerra Mundial. Wolfgang, mientras tanto, intentaba abrirse camino con sus producciones más tradicionales que las de su hermano pero también con el lenguaje minimalista que caracterizó el estilo del Nuevo Bayreuth. Estas producciones no recibieron un éxito unánime. La crítica más conservadora aplaudía sus producciones y la más progresista las calificaba de aburridas, y ambas coincidían en que sus puestas en escena carecían de la profundidad, provocación, revulsión y fascinación que producían las de Wieland. Así las cosas, en 1967 había grandes interrogantes sobre el futuro del Festival. En su primer año como director único al frente del mismo, se estrenó una nueva producción de Lohengrin.

La producción en su estreno original en el Festival de Bayreuth de 1967.

Sobre la misma, Frederic Spotts en su referencial obra "Bayreuth, una historia del Festival Wagner", escribió lo siguiente:

También en esta ocasión la puesta en escena tuvo características primordialmente arquitectónicas. En lugar del disco, Wolfgang había creado un octógono, en ocasiones varios, que dominaban la escena. Pero el espectáculo en vez de ser fríamente geométrico, era lujoso y lleno de colorido. Una vez más Wolfgang trató de combinar la simplicidad del Nuevo Bayreuth con la tradición, y el simbolismo con el realismo. La escena en la pradera con la que comienza y concluye la ópera estaba dominada por dos enormes paneles con hojas “art noveau” a ambos lados del escenario, inspirados en la decoración de las puertas de la iglesia de San Zeno de Verona. En el momento oportuno aparecía la imagen del cisne cuyas plumas se reflejaban en horizonte azul del ciclorama adquiriendo dimensiones descomunales. En el segundo acto una gigantesca muralla con estilizadas referencias románicas dominaba el escenario y servía de fondo a los momentos de corales más numerosas. La escena de la cámara nupcial tenía lugar en un banco situado bajo un arco abovedado, inspirado en el pórtico este de la catedral de Pisa. A excepción “del jardín con pérgola morisca”, la producción fue elogiada. El vestuario (los nobles sajones y turingienses en rojo, los brabanzónes en azul-verdoso y las mujeres en azul) ponía también un cierto toque de solidez arquitectónica a la representación, aunque a algunos de los intérpretes no les favorecía en absoluto. Wolfgang no interpretaba la ópera como un enfrentamiento entre dos parejas sino como la lucha entre Lohengrin y un mundo del que inútilmente deseaba formar parte. Lo que Wieland había representado como un misterio neo-griego en estilo de oratorio volvía a ser un cuento de hadas, un romance medieval sobre seres humanos y poderes sobrenaturales.

En 2017, cincuenta años después de su estreno, la ópera de Praga había encargado una nueva producción de esta obra a Katharina Wagner, su hija. Sin embargo, las dimensiones del teatro no eran las propicias a lo que la directora de escena tenía en mente, por lo que se apostó por una reconstrucción del montaje de su padre. Tras la genial descripción de Spotts, empezaré con la mía propia:

El primer acto revela un bello paisaje diurno, dominado por un cielo azul. A ambos lados del escenario hay dos telones decorados con hojas. El disco había dejado paso a una serie de octógonos, que escalonados, sitúan a los personajes. En el primer acto los protagonistas cantan en el octógono central. La llegada de Lohengrin tiene lugar con la aparición del cisne proyectado, cuya aura o plumas forman en el cielo azul una luz con forma de rosetón gótico blanco. El segundo acto es el mejor logrado dramáticamente. Un enorme muro de ladrillo en cuya mitad se encuentra una especie de estructura de retablo románico. La luz roja ilumina la mayor parte del escenario durante el dúo de los villanos. Sobre esa iluminación roja camina Telramund, desesperado, con su temperamento pasional e irracional mientras que en una esquina de la plataforma octogonal  se encuentra Ortrud sentada, iluminada con una luz blanca, siendo la verdadera protagonista de la escena y casi de la trama, completamente tranquila, siendo la inteligencia que maquina la desgracia que está por venir. Elsa aparece en el retablo, y al bajar la iluminación roja se atenúa. Ortrud es un personaje muy bien trabajado, tanto por sus gestos como por su dramaturgia: como cuando Elsa la abraza y ella mira con repulsión hacia el espectador. En la segunda escena aparecen los coros en procesión lentamente. Al final, tras la tensa mirada de Ortrud y Elsa al son del motivo de la duda, la comitiva avanza lentamente hacia el escenario. En el tercer acto el coro nupcial es de nuevo una lenta, solemne, bella procesión en la que el Rey deja a los novios en ese cuarto nupcial con ese arco abovedado. Los novios se sientan en un banco mientras cantan su dúo de amor. En la escena final, vuelve a verse el cisne, aunque sin el rosetón de fondo, y luego salen destellos de luz. Cuando Lohengrin desaparece, Gottfried abraza a Elsa y esta lo rechaza para buscar a su amado pero al no verlo cae muerta mientras cae el telón.

Heredera del estilo Nuevo Bayreuth, los movimientos de los personajes y el coro están reducidos al mínimo. El coro se sitúa alrededor de los personajes, como en una tragedia griega. Las expresiones son las que transmiten las emociones de los protagonistas, a través de las cuales fluye lo cantado para contar la historia. Además de la dramaturgia reconstruida, se añaden algunos elementos como el rechazo final de Elsa a Gottfried cuando se va Lohengrin.

En este enlace que redirige a esta página web rusa de vídeos, se puede encontrar un  largo vídeo de siete horas con dos funciones seguidas, con dos repartos diferentes, donde he podido ver esta producción. No obstante, no puede hacerle del todo justicia porque está filmada desde un único ángulo general.

Constantin Trinks es el director musical de esta producción, dirigiendo a la Orquesta del Teatro Nacional de Praga. La orquesta es en general buena, y Trinks consigue una dirección ágil, de tempi rápidos. Las cuerdas tienen un sonido brillantísimo, y realizan una interpretación memorable en la obertura, así como en el preludio del segundo acto. Sin embargo, los metales son otra cuestión, con una afinación muy metálica, lo que hacía que en los tutti orquestales el sonido fuese más bien chimpunero, y restando puntos a una dirección destacable. El coro cumple muy bien con sus partes, especialmente el femenino.

En el primer reparto, Stefan Vinke interpreta al héroe. Su Lohengrin tiene momentos muy heróicos como en la entrada y en el dúo del tercer acto, aunque a veces el sonido no siempre tiene lirismo. Aun así hace una creación interesante, más elegíaca del protagonista.  Dana Buresová es una Elsa de voz lírico-dramática, con una voz en general apreciable aunque los agudos en el tercer acto le fallan un poco. Olafur Sigurdarson es un Telramund ligero, correcto pero sin más. Jirí Sulzenko y Jirí Brückler son unos correctos Rey Enrique y Heraldo. La sorpresa de este reparto ha sido la Ortrud de Eliska Weissová, quien sin ser una voz de primer nivel es una gran intérprete con impresionantes agudos. Su centro aterciopelado y con dicción gramática a veces recuerda a la gran Waltraud Meier. Una mezzo a seguir.

En el segundo, que es ligeramente mejor que el primero, Charles Kim es un Lohengrin más lírico que heróico. Si bien al principio su voz puede sonar un tanto ligera, poco a poco gana en lirismo y belleza. El In Fernem Land es cantado en una línea de piano bellísima, casi angelical y totalmente inolvidable. Edith Haller es una deliciosa Elsa, con una voz de soprano más dramática que Buresová, y mucho más bella, con unos pianissimi hermosos en su réplica a Lohengrin cuando le prohíbe preguntarle por sus orígenes. La veterana Eva Urbanová, habitual de la casa, interpreta a Ortrud. Urbanová siempre fue una intérprete de voz torrencial y muy apasionada en sus interpretaciones (en Madrid cantó a la madre de la protagonista en El Destino, de Janacek, donde se escuchó su enorme torrente vocal). La voz está en un declive acusadísimo, con unos agudos gritadísimos y estridentes, haciendo aguas. Sin embargo, consigue salir adelante con sus tablas, ya que es un animal escénico, siendo el final una interpretación intensamente dramática gracias a ello. Martin Barta es un Telramund más grave que el del primer reparto, aunque interpretativamente un poco gris, pero la voz cumple. Peter Mikulas como el Rey Enrique con su bella voz de bajo y Vladimír Chmelo con su voz baritonal de ultratumba superan a sus colegas del otro elenco.

Katharina Wagner y el equipo escénico recibiendo los aplausos del público.

Wolfgang Wagner y su hermano transformaron Bayreuth, al convertirlo en un lugar de reinterpretación constante de las obras de su abuelo. Sin revolucionar, sus antiguas producciones de la época del Nuevo Bayreuth son de una gran belleza y muestran la influencia de la onírica y profunda lectura que se daba a Wagner en esta época. Ahora una nueva generación puede asistir a una pequeña muestra de un movimiento que es historia pura de la ópera en el siglo XX.

Algunas fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

Video review: Wagner's Ring at The Met Opera, by Levine/Schenk

Regardless of its final result, every time one sees or listens The Ring, it is always  an adventure. From the first chord of Rheingold to the last one of Götterdämmerung the sensation while listening, watching or seeing live in the theatre is always as if you have lived a supernatural musical experience. 

One of the most celebrated video versions of the Ring is the production at the Metropolitan Opera House, which happens to be the only classical staging of this work in the DVD market. directed by Otto Schenk, with the sets by Günther Schneider-Siemssen. This is praised by the most conservative wagnerians and opera fans for presenting The Ring "as it should to be set". Schenk's vision tries to be as faithful as possible to Wagner's libretto, presenting this story in the epic, mythical background the composer thought for it.  And during 20 years it was seen by the New Yorker audiences at least six times. The enchanting and naturalistic sets are the most important part of the production, being in the "Hollywoodian" style of the Met productions at that time. Here is seen most of the 'nibelung' props: swords, helmets, anvils, shields, horn-shaped long viking glasses, spears, etc. Rolf Langenfass's costumes are as traditional as they could be for their time, like in the Golden Hollywood era, very beautiful but maybe a bit dated for today.

However, the desired "accuracy" is not always successful: this production has been criticised to focus most of its attention to reproduce the norse settings than having also a convincing dramaturgy, and it's been said to be more the Schneider-Siemssen's Ring tan Schenk's Ring. Even when this could be true, fortunately the cast is very skilled in acting so they save the performance.

Das Rheingold is the most successful part of this set.I have already talked about it in January, so I will try to resume. As I mentioned in my linked entry, Schenk's Rheingold is close to how I imagine this opera in my mind. The sets reproduce successully the fantastic fairy-tale world of gods, giants and dwarfs. The first scene is reproducing the darkness of the deepth of the Rhine, close to Max Brückner's paintings, illuminated by the gold. The most achieved set is the second scene, with an imposing Walhalla dominating the landscape, with the rainbow in the final scene. 

Die Walküre is, on the other hand, the least successful part. The plot is more dense and more obscure, but the production reinforces too much such obscurity with a lower lighting. The first act is a large, wooden hut, in the middle seen the ash where Nothung is. In the final love duet, the doors are opened and seen the trees and blows the wind, a call from the Spring. The second act is a mountain landscape. When Brünnhilde appears to Siegmund a shining light is seen, making a special moment. The third act is the walkyrie rock, well recreated in spite of the darkness, but the Fire Magic scene is spectacular, with the flames appearing as Wotan hits the floor with his spear, seen at the bottom and a light coming from heaven appears to give way Wotan to leave the scene while Brünnhilde sleeps. 

Siegfried regains the magic lost in Walküre. Mime's cave is well recreated with a big, overwhelming set of a cave with the forest seen at the bottom, and in the name of realism, we see a bear (an stuntman disguised), Siegfried forging his sword (One wonders if the tenor did took some lessons),and Mime preparing a potion with eggs and herbs. The forest is successful: it is seen quite dense, with the dragon's cave in the middle, The change from night to day is beautiful, and the forest murmurs are very special. The dragon, is one of the flops of the whole Ring, since it seems an unshaped mass of eyes, mouth hard to determine, more seeming a spider than a dragon. Act 3 is the most beautiful: after crossing the fire, Siegfried appears in the rock while a charming orange-like sunrise sky is seen to become a sunny and radiant one when Brünnhilde awakes.

Götterdämmerung is the best part of this staging after Rheingold. The beautiful,  romantic sets fit into the solemn, dense and tragic drama. The walkyrie rock begins with a beautiful night landscape in the Norns' scene. The Gibichs' palace is one of the most achieved sets. The hall is a heavy, stoned two-floored building with a landscape of the Rhine crossing a valley, with a golden sunset sky. Act 2 shows the overwhelming façade of the palace, with two defying big towers dominating the scene. Wagner was ahead his time with his libretto, which foretold the cinema scripts, with such difficult scenes to be performed like the spectacular finale. 

Schenk's version not only succeeds but also moves, creating an unforgettable scene: after Brünnhilde sets the pyre and jumps into it, the palace collapses, burning completely. The bottom of the Rhine is seen and the Rhinemaidens now play with the ring while Hagen sinks. Then, the Walhall appears in flames, collapsing too. The sky is turned dark blue and a shining light, maybe the sun, emerges from the dark, and as the Rhine is seen behind the ruins of the palace, the people comes to see the devastating scene and the curtain falls. This is the end of the gods' era, and the beginning of new opportunity for mankind, maybe a new hope.

James Levine is the conductor of the cycle. He is an accomplished conductor, he is experienced with Wagner but his conducting is irregular. Rheingold is the best conducted, with a powerful, majestic sound from the orchestra. The percussion is astonishing in the giants' entry. However, in the following journeys he takes just the role of accompaigning maestro until he regains some energy and style from the Third Act of Siegfried, and in Götterdämmerung the orchestra gets some inspiration in the musical interludes.

The strings are in a full of grace state, with a big volume but exquisite and stylish sound in the preludes of Rheingold, recreating the waters in a Solti-like style, as well as the storm in the Walküre prelude. In Siegfried, the violas recreate with their beautiful sound the grimness of the Mime's cave. At the end, the orchestra enlarges the last chord as an elegiac end for the devastating Finale.

The cast features many of the best singers available at that moment for a Ring production. Not all of them were in their prime but their experience and accomplished acting render an unforgettable performance.

James Morris is Wotan. His voice has that personal sound, but his middle register beautifully used in Walküre, his impersonation of the god and solemnity and irony developped in Siegfried makes an A level performance.

Siegfried Jerusalem is Siegfried. His voice sounds a bit tired and with that particular timbre but still sounds as a heroic tenor. His characterization is excellent, conveying heroicity and slyness. 

Hildegard Behrens is past her prime here, but she is still a great Brünnhilde. Her high notes are troubled, specially in her Hojotohos in Walküre, but she is sings very passionately in the love Duet of Siegfried. Her middle voice is still good but the low one seems fragile. However, her great scenical talent is present, portraying a tender, passionate, and strong heroine. 

The Inmolation was as a result an unforgettable moment.

Jessye Norman is a good Sieglinde with her delightful, seductive voice and dramatic low register, with a lyric singing in the Act 1 duetos or in her intense performance at her brief scene in the Third Act. Gary Lakes is on the contrary a plain Siegmund, having the voice but not the proper performance for the character. His Wälse high notes are correct but at the end of the act he cracks his final high note.

Christa Ludwig is near her retirement in this recording. She plays both Fricka and Waltraute. Her class and singing elegance can still compensate her declining voice, specially her high notes. In Rheingold and Götterdämmerung she gives good performances, reminding a bit her past glory. 

Matti Salminen is at his vocal peak. His amazing bass voice sounds here in all its splendor, with all the notes at their place and astonishing low notes. He plays both Fafner and Hagen, the latter a great portrait, showing the brutality and astuteness of the character.

Heinz Zednik appears a bit aged vocally here after 20 years singing Mime in Bayreuth but he is still great as in the Boulez Ring. His voice has still a big volume and he even made me cry in the scene 1 of Siegfried when singing "Als zullendes kind". In spite of his evil greed he moves the audience when repproaching the hero his ingratitude with such singing. One of the stars of the cast.

Ekkehard Wlaschiha is an excellent Alberich in Rheingold, singing with full voice, creating an evil and clumsy profile of his character and singing a great rendition of the scene 4 curse. But in the rest of the work he is just correct, under his collleagues, specially Zednik and Salminen.

Kurt Moll sings a violent and dark Hunding, as brutal as Salminen's Hagen. Jan Hendrik-Rootering has a nice bass voice as Fasolt. Birgitta Svendén is a surprise as Erda, with a remarkable contralto voice, beautiful dark middle notes as well as the lowest, rendering an enigmatic and mystic Erda. Anthony Raffell and Hanna Lisowska are siblings Gunther and Gutrune, with adequate voices and interpretations. Lisowska has interesting low notes which come from her dramatic soprano fach.

The rest of gods, walkyries, rhinemaidens or norns are between a correct and good level, but not at the same level of the magnificent Bayreuth supporting roles. Among them are Dawn Upshaw as a charming Forest Bird, Mari Anne Haggänder as a nicely sung Freia or Andrea Gruber as the Third Norn, who was starting her career at that time.

Despite its pros and cons, this is one of the last greatest Rings. Its talented cast and his classical,  mythical norse-like beautiful staging who was a way to perform and live opera not anymore seen in today opera houses, and sometimes really missed.

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