The "white" Porgy and Bess from Budapest, racism, cultural appropriation or possibility?

I would have preferred that the first post on my blog on this masterpiece had been a review on complete live performance. However, the last ones that took place in Madrid were seven years ago, by the Cape Town Opera. I'm talking, of course, about Porgy and Bess, by George Gershwin, with a libretto by his brother Ira and DuBose Heyward. In 1935, Gershwin premiered this opera first in Boston and shortly later in Broadway. The plot was about the experiences and adventures of a Southern African American community in a ficticious town.

It was a time when African Americans suffered strong social and legal discrimination, when in this country racism was institutional, with lynchings of black people being very common nationwide. The Gershwins opted for a production with classically trained black singers, something daring at the time, when none of the major American companies wanted to hire them. It was not without controversy: after all, two white Jews had created an opera about a black community, with stereotypes everywhere, and as decades transcurred, it was criticised and neglected for that reason, despite its musical popularity in the Jazz world. The fact that his catchy and wonderful songs soon became classics of Jazz, as mentioned, a musical genre which Gershwin wanted to fuse with classical music, something very daring in his time, did not help this work to achieve the status of grand opera it deserved in his own country, until the 1976 Houston production, and its premiere at the Metropolitan Opera in New York in 1985, despite it  was reckoned in Europe because of continuous tours during decades. 

The fact that the Gershwin family, starting with the composer himself, - who disdained a proposal to premiere it at the Met with white singers, and also a project with the legendary Al Jolson, both for using blackface - to restrict the interpretations of this opera only for black singers (something that fortunately is not limited to African-American singers, since the Cape Town Opera from South Africa has toured it around the world and with success in the 2010s, and so did the company of the Gran Teatro de La Habana, Cuba, in the early 2000s), is one of the main reasons why, despite the fact that this opera is part of the classical repertoire, it is not performed as often as it should.

In 2018, the Budapest Opera surprised everyone when it announced that it would integrate this opera into its repertoire, sung by its own singing company, whose members are all white. The controversy was immediate: the fact that this production took place in Hungary, a country known for its xenophobic and ultra-conservative government, and with high rates of racism in its society, not only raised suspicion but also sparked outrage in the United States, both within the African-American community as well as in the most progressive sectors of the country, who saw yet another example of white oppressive racism, which committed cultural appropriation of an African-American history, even when its stereotypes would be today more noticed and unsettling than they used to be in the 1930s. Such a wave of indignation, probably hadn't been seen in operatic stage since the Metropolitan Opera House in New York premiered Parsifal, by Richard Wagner, illegally in 1903, unleashing the same outrage in Germany.

Finally, in order to perform it, the Hungarian cast had to issue a signed statement professing an African-American identity, and post alongside performance advertisements that "the manner in which this production of Porgy and Bess is produced is unauthorized, and is contrary to the requirements for the presentation of the work". And yet, despite all this, the company's director, Szilvester Okovács (aligned with Viktor Orbán's government), stated that the Gershwins' restriction was racist, and that Hungary, lacking a colonial past, could not have of a company of black singers to represent this opera as the composer's state requieres. The performances were sold out, although criticism about the quality of the show was mixed.

In the absence of a complete streaming to judge the show properly, there are several videos uploaded on YouTube, Facebook or Instagram. Directed by András Almási-Tóth, with sets by Sebastian Hannak, it takes the action from the original Catfish Row, to a refugee center in Europe, in an undetermined time, although the aesthetics of Krisztina Lisztopád's costumes , which also puts stiff hairstyles and dreadlocks on the women, indicates that it could be the 60s or 70s. It has even been stated that it was during the time of flower power. A single set presides the entire work: it is a white building, which the characters access from a staircase that connects the stage with one of the proscenium boxes, although a strange mural, also with a 70s aesthetics, from which lights emanate, It is located to the right of the stage. There is an important presence of dance, choreographed by Dóra Barta, which turns to be excessive, especially in the penultimate scene of the work, where it really makes no sense. We can watch a 20-minute extract from Act 1 on YouTube.  Everyone is asleep, while Clara sings Summertime, and after the song, they are woken up by Sportin' Life. Porgy appears in a coat and dreadlocks, and Bess appears dancing cheerfully, being the antithesis of Clara. In his famous aria It ain't necessarily so, Sportin' Life appears dancing and moving around the stage, although accompanied by the corps de ballet. During his brief intervention, the crab seller is seen flirting with a woman who could be Bess, and at the end, we see the nonsense of the dance corps, as confetti falls on the stage (an allegory of drugs?), and Bess and Sportin' Life leave the stage via the stairs and the proscenium box. 

István Dénes conducts the Budapest Opera orchestra in most selections, notably, including excellently in the first aria of Porgy and that of Sportin'Life, although the trumpet sometimes cracks the notes. The choir does a big effort, and succeeds. The cast makes an effort too,  their lack of affinity with the musical styles is noticeable. The Porgy sung by the baritone Marcell Bakonyi is excellent. He  alternated these 2022 performances with Willard White! One wonders how the legendary performer of this opera could get involved such a show. Sportin' Life was sung by the musical singer János Szemenyei,  achieving a funny and well sung performance of "It ain't necessarily so", which the tenor Laszlo Boldiszar does not achieve in the other uploaded extract. More discreet are the Crown by Csaba Szegedi and the Jake by Máté Fülep. Beatrix Fodor does not seem to have had her best day singing the beautiful Summertime, lacking the final high note. Lilla Horti is a strident Bess. Janos Szerékovan as the crab seller has a good tenor tone of character. In an almost exclusively all.white cast, a black man, the Guinea-Bissau actor Marcelo Cake-Baly (stablished in Hungary, with son having a seat in the Parliament until 2021) in the role of the policeman, and who appears briefly in one of the trailers, the mixed-raced actor (whose father was Arab) Artúr Kalid  in the role of the detective and the boy Rafael Abebe-Ayele in the role of Scipio, are the only "ethnic" exceptions in the cast.

The controversy is posed even to the viewer himself. On the one hand, one also has the feeling not to be watching Porgy and Bess, but something different, and even with the music it is difficult to recognize the work. Going against Gershwin's instructions, knowing that the black singers would be more likely to be familiar with the musical styles of the work than the white ones, in addition to the fact that with them the work would have its only possible dramatic credibility, leads to seeing this production as a big offence. 

On the other hand, in a globalized world, for the rest of the operatic repertoire the ethnicity of the singer stopped mattering a long time ago, and the proof is the number of Black and Asian singers who have become opera legends, despite the fact that there is still much to do, for non-whites to reach the major operatic stages. If we have more and more Latino, Asian or Black  Aidas, Mimis or Brünnhildes, why couldn't we see a Bess or Clara of those same ethnicities, beyond singing Summertime in a concert, if they have the voice and to do? What if they get the wording and musical styles? Could the experiences of Porgy and Bess not also happen, to  Romani, Balcanic, Indian, Bangladeshi communities, or in the South-American shanty towns or favelas, or in the neighborhoods, almost ghettos, of immigrants of every ethnicity in the outskirts of big cities such as Paris, Brussels, Berlin or London? What if as a result of this questions, the Gershwin estate's restriction has become outdated? This music is so wonderful, so powerful, that one can understand why, even based on an absurd racist argument, the Budapest Opera wanted to incorporate this work into its repertoire without many years passing between productions. Perhaps although it may seem easy to reach a definitive conclusion, the charm of this score could make it more difficult when stopping to think.

Here you can watch free video of a 37-minute selection in Vkontakte.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

Porgy and Bess cantado por blancos ¿racista o universal? El controvertido montaje húngaro.

Hubiera preferido que la primera entrada de mi blog dedicada a esta ópera, hubiese sido de una función completa en vivo. Sin embargo, las últimas que tuvieron lugar en Madrid, fueron hace siete años, a cargo de la Ópera de Ciudad del Cabo. Estoy hablando, de Porgy and Bess, de George Gershwin, con libreto de su hermano Ira y DuBose Heyward. En 1935, Gershwin estrenó en Broadway esta ópera sobre una comunidad negra en el sur de Carolina. Lo hizo en una época en la que los afroestadounidenses sufrían una fuerte discriminación social , cuando en Estados Unidos el racismo era institucional, con los linchamientos a la orden del día. Los Gershwin apostaron por una producción con cantantes negros con formación clásica, algo poco común en aquel entonces, cuando ninguna de las principales compañías estadounidenses quería contratarlos. No quedó exenta de polémica: al fin y al cabo dos judíos blancos habían creado una ópera sobre una comunidad de negros, con estereotipos por doquier, que hoy en día son aún más lacerantes.  

El que sus pegadizas y maravillosas canciones se convirtieran pronto en clásicos del Jazz, género musical con el que Gershwin quiso fusionar la música clásica, algo también arriesgado en su tiempo, no ayudó a que en su propio país esta obra gozase del estatus de gran ópera que merecía, y no fue hasta la producción de Houston de 1976, y su estreno en el Metropolitan Opera de Nueva York en 1985, que finalmente lo alcanzó, cuando en Europa ya llevaba décadas siendo aplaudida. El hecho de que la familia Gershwin, empezando por el propio compositor, - que desdeñó una propuesta para estrenarla en el Met con cantantes blancos, y también un proyecto con el mítico Al Jolson, ambas por usar el blackface- de restringir las interpretaciones de esta ópera solo para cantantes negros (algo que afortunadamente no se limita a cantantes negros estadounidenses, ya que la Ópera de Ciudad del Cabo, de Sudáfrica la ha paseado por todo el mundo y con éxito en los años 2010, y en también lo hizo la compañía del Gran Teatro de La Habana, Cuba, en los primeros 2000), es una de las principales que pese a que esta ópera forma parte del repertorio clásico, no se represente tanto como debería.

En 2018, la Ópera de Budapest sorprendió a todos cuando anunció que, integraría en su repertorio esta  ópera, cantada  por su propia compañía de canto, cuyos integrantes son todos de piel blanca. La controversia no se hizo esperar: el que esta producción tuviera lugar en Hungría, país conocido por su gobierno xenófobo y ultraconservador, y con unos elevados índices de racismo en su sociedad, se sumó a la indignación que causó en Estados Unidos, tanto en la comunidad afroamericana como en los sectores más progresistas del país, que vieron una muestra más de racismo opresor blanco, que cometía una apropiación cultural de una historia afroamericana. Posiblemente tal ola de indignación no se habría visto desde que el Metropolitan Opera House de Nueva York estrenó Parsifal, de Richard Wagner, de forma ilegal en 1903, desatando la misma indignación en Alemania. 

Finalmente, para poder representarla, el elenco húngaro tuvo que emitir una declaración firmada en la que profesaban una identidad afroamericana, y colocar junto a los anuncios de las representaciones, que  "la manera en que esta producción de Porgy and Bess es producida está desautorizada, y es contraria a los requerimientos para la presentación de la obra". Y sin embargo, pese a todo esto, el director de la compañía, Szilvester Okovács (afín al gobierno de Viktor Orbán), afirmó que la restricción de los Gershwin era racista, y que Hungría, a falta de un pasado colonial, no podía disponer de una compañía de cantantes negros para representarla de forma habitual. Las representaciones colgaron el cartel de "No hay billetes", aunque las críticas sobre la calidad del espectáculo fueron dispares. 

A falta de un streaming completo para juzgar el espectáculo, hay varios vídeos subidos en Youtube, Facebook o Instagram. La puesta en escena corrió a cargo de András Almási-Tóth, y con decorados de Sebastian Hannak, traslada la acción desde el original Catfish Row, a un centro de refugiados en Europa, en una época indeterminada, aunque la estética del vestuario de Krisztina Lisztopád, que además coloca peinados acartonados y rastas a las mujeres, y la propia etnicidad de los cantantes, nos indica que podrían ser los años 60 ó 70. Incluso se ha afirmado que en la época del flower power. Un único decorado preside toda la obra: se trata de un edificio blanco, al que acceden los personajes desde una escalera que comunica el escenario con uno de los palcos de proscenio, aunque un extraño mural, también con estética setentera, del que emanan luces, se encuentra a la derecha del escenario. Hay una importante intervención del cuerpo de danza, coreografiado por Dóra Barta, que termina por resultar excesivo, sobre todo en la penúltima escena de la obra, donde realmente carece de sentido. 

Todos duermen mientras Clara canta el Summertime, para luego ser despertados por Sportin' Life. Porgy aparece con un abrigo y rastas, y Bess aparece bailando animadamente, siendo la antítesis de Clara. En su celebérrima aria It ain't necessarily so, Sportin' Life aparece bailando y moviéndose por todo el escenario, aunque acompañado del cuerpo de danza. Durante su breve intervención, se ve al vendedor de cangrejos flirteando con una mujer que podría ser Bess, y al final, vemos el sinsentido del cuerpo de danza, mientras cae confeti al escenario (¿una alegoría de las drogas?), y Bess y Sportin' Life abandonan el escenario por las escaleras y el palco.

István Dénes dirige a la orquesta de la ópera de Budapest en la mayoría de las selecciones, de forma notable, incluso excelente en la primera aria de Porgy y la de Sportin'Life, aunque la trompeta a veces falla. El coro hace lo que puede, y tiene cierto éxito. El elenco se esfuerza, pero a muchos se les nota la poca afinidad con los estilos musicales de la obra. De lo visto, lo más destacable son el Porgy del barítono Marcell Bakonyi, (quien se alternó en 2022 con ¡Willard White!, preguntándose uno cómo el legendario intérprete de esta ópera pudo involucrarse en semejante espectáculo) con una bella voz, y el Sportin'Life del cantante de musical János Szemenyei, este último logrando una divertida y casi tenoril versión del It ain't necessarily so, que no consigue el tenor Laszlo Boldiszar en el otro extracto subido. Más discretos el Crown de Csaba Szegedi y el Jake de Máté Fülep. Beatrix Fodor no parece haber tenido su mejor día interpretando la bellísima Summertime, ausente de agudo final. Lilla Horti es una Bess estridente. Janos Szerékovan como el vendedor de cangrejos tiene un buen timbre de tenor de carácter. En una producción de blancos, un negro, el actor guineano Marcelo Cake-Baly (arraigado en Hungría, con un hijo parlamentario) en el rol del policía, y que aparece brevemente en uno de los tráileres, el actor Kalid Artúr, de padre árabe, en el rol del detective y el niño Rafael Abebe-Ayele en el rol de Scipio, son las únicas excepciones "étnicas" en el elenco.

La controversia se le plantea incluso al mismo espectador. Por un lado, uno también tiene la sensación de que no está viendo Porgy and Bess, sino otra cosa, e incluso con la música cuesta reconocer la obra. Contravenir las indicaciones de Gershwin, sabedor de que los cantantes negros estarían más familiarizados con los estilos musicales de la obra que los blancos, además de que con ellos la obra tendría su única credibilidad dramática posible, lleva a ver esta producción como un auténtico atentado. Y el  haber tenido lugar en la Hungría liderada por gobierno racista de Viktor Orbán, hace que el recelo esté en el aire. 

Por el otro lado, en una sociedad globalizada, en el resto del repertorio hace mucho que la etnia del cantante ha dejado de importar, mientras se tenga la voz para ello, y la prueba es la cantidad de cantantes negros y asiáticos que se han convertido en leyendas de la lírica, pese a que aún queda mucho por hacer. ¿Si tenemos cada vez más Aidas, Mimís o Brunildas, negras, asiáticas o sudamericanas mestizas, por qué no podríamos ver a una Bess o Clara de esas mismas etnias, más allá de cantar Summertime en un concierto, si tienen la voz y se familiarizan con los estilos de Gershwin? ¿Acaso las vivencias de Porgy and Bess no podrían suceder también, salvando las distancias, en comunidades romaníes, balcánicas, bangladesíes, o en una favela de cualquier ciudad sudamericana, o en los barrios, casi guetos, de inmigrantes de todas las etnias que existen en ciudades París, Bruselas, Berlín o Londres? ¿Y si a consecuencia de esta última posibilidad, la restricción de los Gershwin se ha quedado desfasada? Esta música es tan maravillosa, tan potente, que uno puede entender por qué, incluso desde una absurda argumentación racista, la ópera de Budapest haya querido incorporar esta obra a su repertorio sin que pasen muchos años entre producción y producción. Quizá  aunque pueda parecer fácil llegar a una conclusión definitiva, el encanto de esta partitura, podría ponerlo más difícil de lo que se cree. 

Vídeo para ver una selección de 36 minutos en Vkontakte.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

The infamous world of abuse from Power: a provocative Rigoletto at the Teatro Real.

Madrid, December 17, 2023.

Christmas in Madrid, with all its whirlwind of lights, crowds and shopping, makes the city a spectacle itself. When exiting the Ópera metro station, one finds small Christmas market in the Plaza de Isabel II, and a dazzling Christmas tree. The Teatro Real is also part of this show, always scheduling an ABC repertoire opera for these dates, in order to make money and attract as much spectators as possible. This year, the Christmas opera is Giuseppe Verdi's Rigoletto. This opera hadn't been seen at the Teatro Real stage since another Christmas, the 2015 ones. At that time, the legendary Leo Nucci sang in the first cast, and, as was usual in his performances, encored the Sì Vendetta in the second act. A then emerging Lisette Oropesa was Gilda in the second cast.

Rigoletto is one of the most performed operas in the world, like Traviata and Trovatore, the famous "popular trilogy" that he composed in the early 1850s, based on a work by Victor Hugo, "Le Roi s'amuse", a romanticized story about two historical figures: Francis I of France, a libertine womanizer, and his jester Triboulet, who has a daughter in whom the king is interested. Since in Verdi's time a king could not be represented in such a way, the plot is transferred to the court of Mantua, the libertine gallant is now its Duke, and the jester is renamed Rigoletto. Libertines in the Modern Age were lords of practically unlimited political and economic power, present in both the nobility and the clergy. Therefore, they could have as many women as they wanted, without any responsibility or legal  consequence, and they were helped by their courtisans, who even praised their "conquests" in all corners of the kingdom. This brutal world was portrayed in all its crudeness in the pornographic universe of the Marquis de Sade, among other authors. The Duke is one of these men, the deformed jester Rigoletto is one of those accomplices, and Gilda, Rigoletto's daughter, the innocent victim who falls into the clutches of the libertine, a complete seduction and abuse machine. The victims could not rebel, and if they did, like poor Monterone who curses Rigoletto for laughing at his daughter's misfortune, they were repressed. And the vile jester will find himself involved in a tragedy as a result, despite his efforts to escape from it. Verdi and his librettist Piave created a work in which the psychology of the characters and the music become one, transmitting true theatrical tension. The Duke's impulses, Rigoletto's concern and Gilda's pure and betrayed love envelop the spectator with its virtuous and exciting music, full of well-known arias and cabalettas, and its scenes with a musical effectiveness ahead of their time.

In a world where the powerful ones continue to abuse and triumph over whoever they want, in a time when sexual assaults are still a big social alarm, despite there is more awareness than ever on this subject, and in a country, Spain where they have had a social impact , like the case of "La Manada" (a gang who were judged by two cases of group rape, wide covered by the media), the Teatro Real has counted on the enfant terrible of Spanish theatrical scene, Miguel del Arco, who directs an opera for the first time, to stage it. The staging aims to reflect the horrendous world of sexual abuse by the powerful, the tragedy of rape. However, beyond some specific moments, the staging is less provocative and suffers from many meaningless moments, resulting more sordid than radical, more boring than controversial. Perhaps 15 or 20 years ago it would have sparked outrage in the audience, but not very much today, although it was booed at the premiere, which was attended by Madrid's jet-set. In the prelude, a young woman is cornered by men wearing rabbit masks, who end up abusing her. One of those rapists is Rigoletto, who here has no hump. The set by Sven and Ivana Jonke consists of several curtains, in the first act being red. The courtisans wear suits, while some dancers, choreographed by Luz Arcas, dressed in gold liven up the party in the first act. In the second scene, an igloo-shaped room appears, decorated inside with plants, like a garden, and Gilda is wearing a purple dress, an allusion to current feminism? Does that house allude to Gilda's innocence, about to be stolen? 

As she sings her aria, a bunch of naked bodies appear around her. In the second act, the dancers now cover their faces and wear purple dresses, while performing twerking dances while the Duke sings "Possente Amor mi chiama". An overwhelming moment is when Rigoletto once sings his heartbreaking aria asking for his daughter to be freed, the courtiers and the dancers applaud the jester at the same time as the audience does, making them as participants and accomplices in the tragedy as the courtiers. At the end of Sì Vendetta, the courtiers appear in lingerie and rubbing each other in an orgy-like choreography, while the Duke watches ... like a voyeur? The third act represents the fall of the characters. Before it begins, some grunts and screams are heard, which seem to correspond to a rape scene. The dancers, now characterized as prostitutes, perform choreographies of fellatio and various sexual positions while the tenor sings La Donna é Mobile. In the end, a group of naked women carry Gilda's wrapped corpse to the stage, and when she dies she does so by joining the group, representing her as another victim of the Duke, and of the abuse of power.

Madrid's favorite Italian repertoire director, maestro Nicola Luisotti, conducts the Teatro Real Orchestra, to achieve a conducting that on this occasion is divided between moments of great and low-volumed tone to take care of the singers. The prelude was spectacular, as was the end of the second act and almost the entire third act. The strings sounded with agility, achieving their best moment in the duet of Rigoletto and Sparafucile, but somewhat weaker in the tenor's aria of the second act. On the other hand, the woodwind achieved beautiful moments, such as the flute in the Gualtier Maldè aria and the clarinet to reflect the darkness in the third act. The chorus was at its usual excellent level, especially at the end of the first act and throughout the second, as well as in creating the wind effect in the storm scene.

Javier Camarena, one of the favorite tenors of the Madrid audience, returns to the Teatro Real, playing the Duke of Mantua. Camarena is said to have suffered from a change in his voice since he sang Il Pirata four years ago in this same theater. Before the performance began, it was announced that he was suffering from a flu, but that he would sing, in deference to the audience. The tone remains just as beautiful and youthful, although it finds some trouble as higher as the voice goes. The high notes are generally shorter, and in general he gave good renditions of the Questa o quella and the Parmi veder le lagrime, although in the cabaletta he did not give the final high note. But it seems that, within his circumstances, he reserved his voice for La Donna è Mobile, a moment in which he sang at full voice as he could and giving a sharp prolonged ending that impressed some people in the audience, who could not suppress admiring comments.

Ludovic Tézier, one of the most important Verdi baritones of today, sings Rigoletto. Although during the first act he seemed more reserved, despite sounding good from the beginning, it was in the second where he won over the scene. His voice is still remarkable, he knows how to sing Verdi, and in the second act his voice sounds well projected, beautiful, dramatic and reaches the entire room, with a moving and well-sung version of the "Cortigiani". During the following scene with Gilda, as an actor, he managed to convey the fury, and frustration of the character, closing with an apotheotic version of the Vendetta, but no encore was given (Leo Nucci has spoiled the Spanish audiences with his expected and publicized encores everytime he sang Rigoletto or in concerts). In the third act he maintained his excellent level.

Adela Zaharia, a regular in this house, plays Gilda. Her performance convinced the audience, who were  delighted in hier rendition of Gualtier Maldè in the first act, but it was from the second act, in the "Tutte le feste al tempio", when she confesses her love for the duke, her father, and all the scene, with her tone becoming more dramatic and her good high register. Moving in the "Lassú in ciel".

In the supporting cast, fine performances were given by Peixin Chen as Sparafucile, a bass with a deep, guttural bass that suits the character, and Marina Viotti as Maddalena with a beautiful contralto tone, a voice that is heard above everyone and was the predominant one. in the third act quartet. Jordan Shanahan, who sang Klingsor in the 2023 Bayreuth Parsifal, on the other hand was just correct as Monterone. The rest of the cast sang in a good level.

The hall was completely full, which shows how eager they were after eight years without seeing the jester on stage. And they rewarded Chen, Camarena, Zaharia and Tézier with ovations, although they were not too long or very thunderous either. They simply enjoyed a good afternoon of opera, although they found the production, judging by the comments, vulgar. Upon leaving, once again, the radiant tree of the Plaza de Oriente and the market awaited the spectator, to wish them a Merry Christmas with some of the best lyrical voices and one of the most beautiful operas. Isn't this musical enthusiasm also a part of the Christmas spirit?

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

El triunfo del mal, y del abuso sobre la dignidad: un menos que más provocador Rigoletto en el Teatro Real.

Madrid, 17 de diciembre de 2023.

Las navidades en Madrid, con toda su vorágine de luces, su gentío y las compras masivas de regalos y cenas, convierten a la ciudad en un espectáculo por sí mismo. Al salir del metro de Ópera, uno es recibido por un pequeño mercado navideño en la Plaza de Isabel II, y un deslumbrante árbol de navidad. El Teatro Real es parte de este espectáculo, programando siempre una ópera de repertorio por esas fechas, con el fin de hacer caja y atraer al mayor número de espectadores. Este año, la ópera de las navidades es Rigoletto, de Giuseppe Verdi. No se veía esta ópera en el Real desde otras navidades, las de 2015. En aquél entonces, el legendario Leo Nucci triunfó, y bisó, como era habitual en sus funciones, el Sì Vendetta en el segundo acto. Una entonces emergente Lisette Oropesa era Gilda en el segundo reparto. 

El Rigoletto verdiano es una de las óperas más representadas en el mundo, como Traviata y Trovatore, la famosa "trilogía popular" que creó a principios de la década de 1850, y en esta ocasión basada en una obra de Víctor Hugo, "El Rey se divierte", una obra que contaba una historia, romantizada, sobre dos personajes históricos: Francisco I de Francia, un libertino mujeriego, y su bufón Triboulet, quien tiene una hija en la que se interesa el rey. Dado que en época de Verdi no se podía representar a un rey de esa manera, la acción se traslada a la corte de Mantua, el galán libertino es ahora su Duque, y el bufón pasa a llamarse Rigoletto. Los libertinos en la Edad Moderna eran señores de poder político y económico prácticamente ilimitado, presentes tanto en la nobleza como en el clero. Por ello, podían disponer de cuanta mujer desearan, que no iba a tener consecuencias para ellos, incluso debía de ser un "honor" para ellas, y eran ayudados por sus cortesanos, que incluso alababan sus "conquistas" en todos los rincones del reino. Este mundo brutal era retratado en toda su crudeza en el universo pornográfico del Marqués de Sade, entre otros autores. El Duque es uno de estos hombres, el deforme bufón Rigoletto es uno de esos cómplices, y Gilda, hija del anterior, la inocente víctima que cae en las garras del libertino, toda una máquina de seducir y abusar. Las víctimas no podían rebelarse, y si lo hacían, como el pobre Monterone que maldice a Rigoletto por reírse de la desgracia de su hija, eran reprimidos. Y el vil bufón se verá envuelto en una tragedia en consecuencia, aunque lo intente evitar a toda costa. Verdi y su libretista Piave crearon una obra en la que la psicología de los personajes y la música se convierten en una sola, transmitiendo verdadera tensión teatral. Los impulsos del Duque, la preocupación de Rigoletto y el amor puro y traicionado de Gilda envuelven al espectador con una música tan virtuosa como emocionante, con sus conocidas arias y cabalettas, y sus escenas con un efectismo adelantado a su tiempo. 

En un mundo donde los poderosos siguen abusando y triunfando sobre quien deseen, en una época en la que las agresiones sexuales están a la orden del día, donde hay más concienciación que nunca ante este respecto, y en un país donde han tenido un eco social, como el caso de la Manada, que terminó en la no menos polémica "ley del sí es sí, el Teatro Real ha recurrido al enfant terrible del teatro español, Miguel del Arco, quien dirige por primera vez una ópera, para llevarla a su escenario. El montaje quiere reflejar el descarnado mundo de los abusos sexuales por parte del poder, la tragedia de las violaciones. Sin embargo, más allá de algunos momentos puntuales, la puesta en escena resulta menos provocadora y adolece de muchos momentos sin sentido, resultando más sórdida que radical, más aburrida que controversial. Quizá hace 15 ó 20 años hubiese despertado una gran indignación en el público, pero hoy en día no llega a tal extremo, aunque sí fue abucheada en el estreno, al que asistió la alta sociedad madrileña. En el preludio de la obra, una joven se ve acorralada por unos hombres con máscara de conejo, que terminan abusando de ella. Entre ellos se encuentra Rigoletto, quien aquí no tiene joroba. La escenografía de Sven e Ivana Jonke consta de varias cortinas, en el primer acto siendo rojas. Los cortesanos visten de traje, mientras que unas bailarinas, con una coreografía de Luz Arcas, vestidas de oro amenizan la fiesta en el primer acto. En el segundo cuadro, aparece un habitáculo en forma de iglú, en cuyo interior está decorado de plantas, cual jardín, y Gilda lleva un vestido morado, ¿una alusión al feminismo actual? ¿alude esa casa a la inocencia de Gilda, a punto de ser robada? Mientras canta su aria, un montón de cuerpos desnudos aparecen a su alrededor. En el segundo acto, las bailarinas ahora se cubren la cara y llevan vestidos morados, mientras realizan bailes de Twerking mientras el Duque canta Possente Amor mi chiama. Un momento sobrecogedor es cuando una vez Rigoletto canta su desgarradora aria pidiendo que liberen a su hija, los cortesanos y las bailarinas aplauden al bufón al unísono del público, haciendo partícipe y cómplice de este en la tragedia. Al final del Sì Vendetta, los cortesanos aparecen en lencería y frotándose los unos a los otros, mientras el Duque observa ¿cual voyeur? El tercer acto representa la caída de los personajes. Antes de que comience, se oyen unos gruñidos y gritos, que parecen corresponder a una violación. Las bailarinas, ahora caracterizadas como prostitutas, realizan coreografías de felaciones y diversas posturas sexuales mientras el tenor entona la Donna é Mobile. Al final, un grupo de mujeres desnudas llevan el cadáver envuelto de Gilda al escenario, y cuando ésta muere lo hace uniéndose al grupo, representándola como una víctima más del Duque, y del abuso de poder. 

El director de repertorio italiano favorito de Madrid, el maestro Nicola Luisotti, se pone al frente de la Orquesta del Teatro Real, para lograr una dirección que en esta ocasión se divide entre momentos de gran espectacularidad, marca de la casa, y otros más dedicados a cuidar a los cantantes. El preludio fue desgarrador, así como el final del segundo acto y casi todo el tercero. Las cuerdas sonaron con agilidad, logrando su mejor momento en el dúo de Rigoletto y Sparafucile, pero algo más flojas en el aria del tenor del segundo acto. En cambio la madera logró bellos momentos, como la flauta en el aria Gualtier Maldè y el clarinete para reflejar la oscuridad en el tercer acto. El coro estuvo a su excelente nivel habitual, especialmente en el final del primer acto y a lo largo del segundo, así como al crear el efecto del viento en la escena de la tormenta.

Javier Camarena, tenor predilecto del público, regresa al Teatro Real, interpretando al Duque de Mantua. Se dice que Camarena ha sufrido un cambio en la voz desde que cantó Il Pirata hace cuatro años en este mismo teatro. Antes de que empezara la función, por megafonía se anunció que padecía de una gripe, pero que cantaría por deferencia con el público. El timbre sigue siendo igual de bello y juvenil, aunque sufre cuanto más arriba vaya la voz. Los agudos en general son más cortos, y en general dio buenas interpretaciones del Questa o quella y el Parmi veder le lagrime, aunque en la cabaletta no dio el agudo final. Pero parece que, dentro de sus circunstancias, se reservó para La Donna è Mobile, y es que el tenor mexicano lo dio todo en esta aria, cantando todo lo a plena voz que pudo y dando un agudo final prolongado que impresionó a algunos del público que no pudieron reprimir comentarios de admiración. Luego estuvo a un nivel un poco más contenido en el cuarteto.

Ludovic Tézier, uno de los más importantes barítonos verdianos de hoy en día, interpreta a Rigoletto. Si bien durante el primer acto parecía más contenido, pese a sonar bien desde el principio, fue en el segundo donde se apoderó de la escena. Su voz sigue siendo notable, sabe interpretar a Verdi, y en el segundo acto su voz suena aseada, dramática y llega a toda la sala, con una conmovedora y bien cantada versión del Cortigiani. Durante la escena con Gilda como actor logró transmitir la rabia y el abatimiento del personaje, cerrando con una apoteósica versión de la Vendetta, que esta vez no se ha bisado (Leo Nucci ha malacostumbrado al público español con sus esperados y publicitados bises). En el tercer acto mantuvo su excelente nivel. 

Adela Zaharia, habitual en esta casa, interpreta a Gilda. Su interpretación ha convencido al público, que se deleitó con su interpretación del Gualtier Maldè en el primer acto, pero fue a partir del segundo, en el Tutte le feste al tempio, cuando confiesa su amor por el duque, a su padre, y toda la escena, con su sonido más dramático y sus buenos agudos. Conmovedora en el Lassú in ciel del final, con un agudo precioso.

Excelentes los comprimarios Peixin Chen como Sparafucile, un bajo con un grave gutural, profundo, que conviene al personaje, y Marina Viotti como una Maddalena con un precioso timbre de contralto, una voz que se hace oír por encima de todos y que fue la predominante en el cuarteto del tercer acto. Jordan Shanahan, Klingsor en el Parsifal de Bayreuth, en cambio fue un Monterone más bien descafeinado. El resto del elenco estuvo correcto.

El teatro estaba completamente lleno, lo que demuestra las ganas que tenían tras ocho años sin ver al bufón. Y recompensó con ovaciones a Chen, Camarena, Zaharia y Tézier, aunque tampoco fueron demasiado prolongadas ni muy atronadoras. Simplemente se disfrutó de una buena tarde de ópera, aunque la producción les pareció, a juzgar por los comentarios, soez. Al salir, una vez más, el árbol iluminado de la plaza de Oriente y el mercado aguardaba al espectador, para desearle una Feliz Navidad con algunas las mejores voces líricas y con una de las óperas más bellas. ¿No es este entusiasmo musical también parte del espíritu navideño?

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

The "laser" Ring, or the last great one? Barenboim and Kupfer's classic Ring at Bayreuth.

After the apotheosis of Boulez-Chéreau's Ring, I have delved into the other great Ring on video filmed in Bayreuth, and for many the last great one: the one that Daniel Barenboim and Harry Kupfer created between 1988 and 1992 for the Bayreuth Festival. After the resounding flop of Sir Georg Solti's and Peter Hall's Ring in 1983 in Bayreuth, Wolfgang Wagner turned to one of the most fashionable stage directors of those years in Germany: Harry Kupfer, from East Germany. Kupfer had already successfully directed a Flying Dutchman at the Festspielhaus. There were high expectations, but as usual at the Festspielhaus, the first year it was received with huge boos, and many were dissapointed. Today, like Chéreau's, it is considered a classic, and even better acted.

Although it was filmed before the 1991 and 1992 Festivals, this Ring is a child of the 80s, as its premiere was in 1988. In those years, the pollution in many cities, the turbulent and imminent end of the Cold War, the poverty arising from the economic recession, and the Chernobyl disaster of 1986, were possible ideas for the making of this production, which sets the plot in a world destroyed by pollution and atomic war, in a post-apocalyptic  era. The aesthetics of the characters, especially in Rheingold, feature a Loge very similar to David Bowie, robot-like Nibelungs, led by Mime now converted into an irritated goldsmith in a white coat, and some gods although dressed in suits, totally devoid of class. The Rhinemaidens, with their hairstyles and gymnastic costumes, seem to be taken from musicals like Cats, Fame or Dirty Dancing, although they also look like ragged people living in the polluted green river. This is a Ring that uses the technology of its time, with dazzling infrastructures, such as the Nibelheim or the forest-factory, and laser lighting, and the first one in Bayreuth to completely break with a classical aesthetic.

The entire cycle takes place on the same stage platform, which has been called the "Highway of Life", on which all the action takes place. Before the opera begins, there is a brief prologue: a group of people, in absolute silence, look at a dead body, in what appears to be the aftermath of a catastrophic event, represented by a cloud of smoke in the center of the stage. Frederic Spotts suggests that it may be the conclusion of a terrible drama that preceded this one. Others say that they represent mankind contemplating the end of the world, something that we will see again at the end of the cycle. They could even be the same ones who, at the end of Chéreau's Ring, looked at the stage, and now, as they get older, they pass the baton to the next generation.

Immediately afterwards, Das Rheingold begins. Green geometric laser lights begin to invade the stage while the prelude takes place, suggesting the Rhine as a river contaminated by toxic waste. In it we see the Rhine daughters playing, and these lights also make them disappear when they are submerged in the water, a magical effect. And in the same way, when dawn rises and the gold shines, a brilliant yellow light emerges from the ground. The second scene shows the stage almost bare, except for a huge platform that descends in the middle of the stage, which is the Walhalla, and which at the end of the play will be illuminated with the colors of the rainbow. The gods all enter together, with their (transparent) suitcases, to settle there. The giants are the tallest ever seen at the festival, similar to those of Chéreau. The Nibelheim is a huge green infrastructure in which the Nibelungs, characterized as robots, according to Spotts, extract the Gold and Mime gives it shape. One does not descend to this Nibelheim, but rather ascends. Erda emerges from the ground and only half of her body is seen, although her aesthetic is reminiscent of the 1920s or 1930s, as if she were a descendant of the Chéreau's Ring, as if she were warning the gods from these dangers. At the end, the gods enter Walhalla and ascend, greeting the audience.

In Die Walküre, Act One is presided over by a huge trunk, and thunder breaks out to the sound of the music. Siegmund appears fleeing from the darkness, and the stage rises to reveal a modern, minimalist house. Sieglinde dresses in black and covers her hair with a veil, a sign of the rigidity of her unhappy marriage. Hunding appears in all his brutal essence, although impeccably dressed. The house disappears when the lovers sing their famous duet, leaving them alone with their passion. The second act is devoid of any decoration, with the stage bare, presided over only by the highway of life, as lighting and acting are the main sets.  Kupfer shows Wotan's pain over Siegfried's death, but without abandoning authority and violence. If Chéreau's Wotan is an intelligent and elegant cynic, Kupfer's hides a tormented and tender heart beneath his fearsome and violent appearance, capable of showing his feelings to those he trusts most. The third act is the most powerful, in an hour and a quarter of visual, dramatic and musical intensity, leaving a feeling of impact and at the same time of empathy for the story of the characters. The ride of the Valkyries begins with carts carrying all the corpses of the heroes that the Valkyries collect, while they descend a catwalk. The  Wotan and Brunnhilde  final duet is the peak of this act, as we witness the reconciliation of a father and his daughter before saying goodbye forever, in which Wotan goes from fury to baring his soul and forgiving his daughter. The way both characters look at the stage, embrace, and fall to the ground in the orchestral climax before Wotan's final farewell softens even the hardest heart. The end is a display of lights (there's a reason they call this Ring the neon "Laser Ring"), and some red lights form a square, the magical fire, around the sleeping Brunnhilde, here still with helmet and shield. A wonderful version , with the best third act ever filmed.

Watching Siegfried, one wonders if  this version was the first one to set this opera in certain places that are recurrent today when it is staged. And the first act sets the action in a ruined van, and the second one in a ruined factory, as if there had been an atomic explosion (a clear allusion to the Chernobyl disaster), with Fafner now converted into a metal-tentacled machine. The first act, as mentioned, takes place in a ruined van, in which Mime and Siegfried live. Mime is a neurotic, glasses-wearing freak who also runs and jumps all over the stage. Siegfried appears dressed in an industrial blue jumpsuit. In the first act, despite its ugliness, there is fidelity to the libretto, as Siegfried forges his sword and breaks the anvil. The second act is something very different. There is no forest, it is a factory in total ruin, which invites to wonder if it is an industrial warehouse that has suffered an explosion. Alberich emerges from the ground, while Wotan watches from above. In the Forest Murmurs, Wotan takes the little bird out of his pocket and flies to Siegfried. Also while he plays the horn, Wotan responds, but at no time does his grandson notice his presence. Fafner first manifests himself as green lights, but in the fight with Siegfried, metal tentacles and a play of lights appear, in what is possibly the most impressive recreation of this scene, although he later recovers his original appearance when he dies. The third act shows the stage bare, again setting the action on the highway of life. Wotan's arrival is accompanied by a storm. The confrontation between Wotan and Siegfried is accompanied by blue laser lights, until it turns red, depicting the Magic Fire. Despite this darkness, which could give the impression that it is gloomy and sad, however the passion, the tenderness with which the Siegfried and Brünnhilde communicate in the final duet, in an excellent theatrical work not only fills the absence of sets but also adds It gives great beauty to the scene.

Götterdämmerung could be said to be the most spectacular of the stagings of this Ring, in which  Kupfer ends, in a grand style, the great fall of the world created by the gods. The omnipresent highway of life comes to an end, with a huge cross in the background of the scene, surrounded by enormous panels. Kupfer deals in this staging with the devastating effects of nuclear contamination. Urban themes permeate the sets: in the prologue, the Norns weave and tighten the thread of destiny in the middle of a set of television antennas. Meanwhile, images of forest trees are projected on the panels. The journey through the Rhine is made by the hero dragging a huge Grane with wheels, along the familiar river of green laser rays. The Gibichung's scenes take place in an empty stage, but hundreds of small lights are projected on the panels, giving the impression that they are surrounded by skyscrapers of the citywhich they rule. In the second act, a huge staircase dominates the scene, and the chorus is dressed in blue factory uniforms. In the first scene of the third act, a kind of ship, a dam appears, through which the daughters of the Rhine slip. During the funeral march, a pit opens in the middle of the stage, and a heartbroken Wotan appears to throw his broken spear into it. Brunnhilde then appears, and together they watch over the dead hero. In the orchestral conclusion, Kupfer achieves an animated and exciting scene: Brünnhilde throws herself into the pit where the body of her lover is, everything fills with smoke and the orange lights suggest the fire of Walhalla and the Gibichung palace, while everyone runs frightened. Then the green Rhine appears, in which the Rhinemaidens drown Hagen, all this seen by an impotent Alberich. Then the people appear, installing televisions on the stage, from which they see the destruction of the world, somewhere between frivolous pleasure and apathy. Suddenly, a boy and a girl, join together and walk forward, while the curtain falls, hiding Gunther's corpse from the town (all placed in the same position as at the beginning of the Rheingold), to leave Alberich totally alone. It is time for a new cycle that will lead a new generation, which very likely will repeat the story.

Daniel Barenboim was the greatest orchestral conductor in Bayreuth in the 80s and 90s, along with Giuseppe Sinopoli. His interpretation, unlike Boulez's, is more epic, more spectacular, and closer to the great tradition, although without losing itself in majesty. In Rheingold, the prelude is of enormous beauty and spectacularity, and throughout the work it maintains this impressive line, shining on its own more than adapting to the montage, which also. In Walküre, he continues with his excellent conducting,  the strings sounding dynamic in the first act, tender in the great final scene, and the imposing brass in acts two and three. The third act is truly spectacular, with the orchestra conducting in a majestic and at the same time profound, solemn way. In Siegfried, he surpasses himself and achieves the most spectacular conducting in the whole cycle. The brass has many shining moments. Barenboim conducts the longest but at the same time the most overwhelming interpretation of the somber prelude to the second act, maintaining this level in the rest of it. The third act is the zenith: it begins with a striking prelude, and then continues in that vein, both when Siegfried crosses the fire and throughout the great final scene. In Götterdämmerung, he conducts the orchestra very well, but without reaching the same excellent level as in Siegfried. His conducting is more dramatic, darker than epic, more restrained than exultant, although he achieves excellent moments such as Siegfried's Journey through the Rhine, or the sinister prelude to the second act. More beautiful and melancholic is the prelude to the third act, with slower tempi, recreating the nymphs' nostalgia for the stolen gold. The Funeral March is equally sublime, but in the finale, shortly before Hagen's final words, the orchestra moves too quickly, but manages to finish the cycle solemnly. The Festival Choir is at an excellent level, and the male voices provide an excellent response to Hagen in the second act.

Siegfried Jerusalem and Anne Evans in Siegfried

The cast includes several important names from the Wagnerian scene of the time, but most of them are, more than opera stars, accomplished singing-actors, who respond successfully to the demanding staging, which makes them to move like athletes, and to convey expressions as in a film.

John Tomlinson, a bass singing a baritone-bass role, is a Wotan whose sound is imposing, firm, but not very pleasant, even less than Donald McIntyre with Boulez, but he knows how to sing and act the character, turning him into an impulsive youthful god , violent and primitive in Rheingold. In Walküre, his experience as a performer gives a convincing portrait of the most human and also most fearsome side of the god, singing his two long monologues with beauty, without the usual brusqueness of his voice, and on an acting level showing a side of the character never seen before, depicting him fragile and able of arousing empathy. The Wanderer fits to his voice better than Wotan, his bass voice reflecting the irony and old age of the character. And it is in the third act where his voice reaches its maximum splendor, showing a more thoughtful and profound interpretation of God, specially in the aria "Dir unweisen ruh'ich ins ohr".

Dame Anne Evans may not be the best Brunnhilde of them all. And of course his voice is neither the most overwhelming, nor the most dramatic. In fact, it sounds light for what the role requires. And yet her performance shows that not everything is pyrotechnics: she uses that youthful tone to show us a valkyrie who is a young woman who seems fragile but who fights and has a strong will, but at the same time a sensitive woman. Thus, when she appears to Siegmund she is not grave, but solemn and understanding. In the third act, courageous in the first half, and moving in the second. In Siegfried, she shows on stage the fragility, the fear that the character goes through, more maternal than passionate, but also scared after returning to life. In the "Ewig war ich" she surprises with a sublime singing. In Götterdämmerung, she takes the show, with her excellent acting performance as Brunhilda, and with a remarkable vocal performance, interpreting the final monologue with a unique sensitivity. The most human portrait ever filmed of this role, is achieved by this British soprano.

Siegfried Jerusalem plays the hero. When this was filmed, he was 50 years old, and at the peak of his career. His voice, even with its peculiar tone, fits well with the character, giving him his impetus and energy, at the same time that in other scenes he conveys his innocence. In the duet with Brünnhilde the voice reaches its full heroic dimension, with the passionate "Sei mein! Sei mein!" (be mine) as a reply to her. In Götterdämmerung he maintains his level, but does not give the "Hoihe" high notes in the third act, but it does little to tarnish his devoted performance.

Günter von Kannen is a remarkable Alberich, with a dark bass tone, and his performance makes Alberich brute and scary, but also impulsive. However, his best performance is achieved in Siegfried, where he seems more comfortable with the tessitura and sounds more deep, and his acting reveals his role's deep evil and rancour.

Poul Elming as Siegmund and Nadine Secunde as Sieglinde have a chemistry on stage as unmatched and enormous as that of Hofmann and Altmeyer in the Boulez's Ring. If the latter overflowed with eroticism and passion, Elming and Secunde have a more dramatic chemistry. This is a tragic and passionate love, but not so much sensuality. And above all, they are better singers. Elming has an acceptable heroic and youthful voice, firm and not bad sounding, which at that time was quite enough. Secunde, on the other hand, is a dramatic soprano with the capital S, with a dark and dramatic voice, which suggests that she should have been cast as Brünnhilde. Maybe a little matron-like in tone, but in the third act her voice is just amazing.

Graham Clark is one of the stars of the cast, with his excellent and youthful Loge, in Rheingol, and his umpleasant Mime in Siegfried, where he also shows his physical agility. Helmut Pampuch repeats his excellent Mime, with a firm and powerful voice. Linda Finnie is a Fricka with a sweet but discreet singing. Birgitta Svendén is an Erda with a beautiful and seductive tone, but lacking authority, although she fits the mysterious attraction that Kupfer intends to incite in Wotan, she later repeats as Valkyrie and First Norn, with the same results. Matthias Hölle is an excellent Hunding, both vocally and as an actor, a deep bass voice with an imposing physique, apable of recreating this role's bruteness. He is also accomplished as Fasolt in Rheingold. Philip Kang sings Fafner and Hagen. While as the giant he achieves an excellent musical performance in Siegfried, as Hagen he is insufficient, and more vocal strength is missed,  although he fulfills his role as an actor. Kurt Schreibmeyer and a young Eva Johannson are correct as the gods Donner and Freia.

Waltraud Meier, at the peak of her career and her beauty, dazzles in her brief intervention as Waltraute, with her voice in place and the excellent high notes she gave then. A pleasant surprise is  Gutrune, sung by the soprano Eva-Maria Bundschuh, from East Germany, with a beautiful dark tone, more dramatic than Evans' one. In fact, she was a prominent performer of Isolde on the German scene of those years. Bodo Brinkmann is quite discreet, and goes unnoticed as Gunther, fitting better into Donner. Among the Rhinemaidens, of good singing level, we must mention the delicious and childish voice of the Woglinde sung by the late Hilde Leidland, who is also excellent as Woodbird in Siegfried. The Valkyries are sung by excellent sopranos and mezzo-sopranos, featuring members of the main cast, such as Linda Finnie, Eva Johannson and Brigitta Svendén. The Norns have good voices, but they are not loud enough.

This Ring has been said by some, to be the last great one in Bayreuth. It is quite possible given the status of a Wagnerian myth Barenboim has, despite the fact that in further editions, James Levine, Christian Thielemann and Kirill Petrenko would make the Festspielhaus orchestra pit to vibrate with this work. However, compared to other entirely filmed productions, Kupfer's production has not been surpassed.At the same time, the Met's classic and traditional Otto Schenk's Ring was being filmed, whose non-existent direction of actors makes it to pale in comparison to this one: just compare the final duet of Siegfried, with Evans and Jerusalem overflowing with passion and tenderness with the bare stage, while in the Met one, Jerusalem himself and Hildegard Behrens, rarely touch each other, limiting themselves more to smiling and gesturing, surrounded, yes, by a beautiful set. Comparing with the other two complete productions in Bayreuth, Castorf's one in 2016, provides visual spectacularity, but does not reach the same dramatic intensity. And Schwarz's current stage arouses nothing but boredom and no understanding. And the intense acting and expressions from the members of this cast  not been surpassed either. Like the Boulez-Chéreau one, this Bayreuth Ring is one the last referential versions due to its legendary batons and its excellent settings, which do not age and remain current despite the time passing.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. Video stills taken from the "Mostly opera" blog.

El Anillo láser: la clásica producción del Anillo del Nibelungo por Daniel Barenboim y Harry Kupfer en Bayreuth.

Después de la apoteosis del Anillo de Boulez-Chéreau, me he adentrado en el otro gran Anillo en vídeo filmado en Bayreuth, y para muchos el último grande: el que Daniel Barenboim y Harry Kupfer dirigieron entre 1988 y 1992 en Bayreuth. Tras el estrepitoso fracaso del Anillo de Solti y Peter Hall en 1983 en Bayreuth, Wolfgang Wagner recurrió a uno de los directores de escena más en boga de aquellos años en Alemania: Harry Kupfer, procedente de Alemania del Este. Kupfer ya había dirigido con éxito un Holandés Errante en este mismo escenario, aunque ese éxito no fue correspondido en el lado musical. Hubo grandes expectativas, pero como es habitual en el Festspielhaus, el primer año se saldó con un enorme abucheo, y supuso una decepción para muchos. Hoy en día, al igual que el de Chéreau, es considerado un clásico, e incluso mejor actuado que el del francés.

Aunque se filmó en 1991 y 1992, este Anillo es hijo de los años 80. En aquellos años la polución en muchas ciudades, el agitado y próximo fin de la Guerra Fría, la pobreza surgida por la recesión económica, y el desastre de Chernobyl de 1986, fueron posibles ideas para la concepción de esta producción, la cual sitúa la acción en un mundo destrozado por la contaminación y la guerra atómica, en una era post-apocalíptica (algo recurrente en Wagner, pensemos en nuestro Anillo del Real). Y no solo la temática: la estética de los personajes es ochentera, especialmente en El Oro del Rin, con un Loge muy parecido a David Bowie, unos nibelungos mineros, con Mime convertido ahora en un orfebre irritado y con bata blanca, y unos dioses si bien vestidos con trajes, totalmente desprovistos de clase. Las hijas del Rin, con sus peinados y sus trajes gimnásticos parecen estar sacadas de musicales como Cats, Fama o Dirty Dancing, aunque  también parecen unas desarrapadas que malviven en el contaminado río verde. Es este un Anillo que recurre a la tecnología de su época, con deslumbrantes infraestructuras, como el Nibelheim o el bosque-fábrica, e iluminación de rayos laser, y el primero en Bayreuth que rompe completamente con una estética clásica.

Todo el ciclo transcurre sobre una misma plataforma escénica, a la que se ha llamado "Autopista de la vida", en la cual transcurre toda la acción. Antes de que empiece la obra, hay un breve prólogo: un grupo de personas, en absoluto silencio, mira a un cadáver, en lo que parece ser los restos de una catástrofe, representada por una nube de humo en el centro del escenario. Frederic Spotts se plantea que puede ser la conclusión de un terrible drama anterior a este. Otros, que son la humanidad contemplando el fin del mundo, algo que volveremos a ver en el Ocaso. Incluso podría tratarse de los mismos que al final del Anillo de Chéreau miraban al escenario, y ahora entrados en años, pasan el testigo a la siguiente generación.

Acto seguido, comienza El Oro del Rin. Unas luces geométricas de color verde, empiezan a invadir el escenario mientras tiene lugar el preludio, lo que sugiere al Rin como un río contaminado por residuos tóxicos. En él vemos jugar a las hijas del Rin, y además estas luces las hacen desaparecer cuando de sumergirse en el agua se trata, todo un mágico efecto. Y del mismo modo, cuando amanece y brilla el oro del Rin, del suelo emerge una luz amarilla y resplandeciente. El segundo cuadro muestra el escenario casi desnudo, a excepción de una enorme plataforma que desciende en medio del escenario, que es el Walhalla, y que al final de la obra se iluminará con los colores del arco íris. Los dioses entran todos juntos, con sus maletas (transparentes), para instalarse allí. Los gigantes son los más altos jamás vistos en el festival, parecidos a los de Chéreau. El Nibelheim es una enorme infraestructura de color verde, una especie de grúa en la que se desciende a una mina de la que los Nibelungos, caracterizados como robots, según Spotts, extraen el Oro y Mime le da forma. A este Nibelheim no se desciende, sino que se asciende. Erda emerge del suelo y solo se le ve medio cuerpo, aunque su estética recuerda a los años 20 ó 30, como si fuese descendiente de la del Anillo francés, que terminaba en esta época, como si advirtiese de esos peligros a los dioses de esta generación. Al final, los dioses entran en el Walhalla y ascienden saludando al público.

En La Valquiria, la producción se supera. La dirección escénica de Harry Kupfer sigue situando la acción en un mundo moderno y distópico a la vez, con la autopista de la vida, como escenario central. En una ópera con los sentimientos como centro, Kupfer a partir del acto segundo desprovee de escenografía al máximo posible, dejando la actuación y la iluminación como principal atrezzo escénico, logrando un profundo retrato de los personajes. Y al mismo tiempo no renuncia a la espectacularidad y al impacto visual. El primer acto está presidido por un enorme tronco, e irrumpen truenos, al son de la música. Siegmund aparece de las tinieblas huyendo, y el escenario se levanta para mostrar una moderna y minimalista casa. Sieglinde viste de negro y se cubre el pelo con un velo, muestra de la rigidez de su matrimonio. Hunding aparece en toda su brutal esencia, aunque impecablemente vestido. La casa desaparece cuando los amantes cantan su famoso dúo, quedándose solo con su pasión. El segundo acto está desprovisto de decorado alguno, con el escenario desnudo, solo presidido por la carretera de la vida. Wotan y Brunilda pelean jugando, como los dos guerreros que son, vestidos de riguroso cuero negro, muestra del clan al que pertenecen. Igualmente Fricka es una esposa vestida elegantemente de negro. A mitad del acto, se abre una grieta en el escenario del que emerge una luz blanca, de donde Brunilda emergerá para a anunciar a Siegmund que debe seguirla a la muerte, y por donde huirá Brunilda con Sieglunde tras la batalla. Kupfer muestra el dolor de Wotan por la muerte de Sigfrido, pero sin dejar la autoridad y la violencia. Si el Wotan de Chéreau es un cínico inteligente y elegante, el de Kupfer esconde un corazón atormentado y tierno bajo su temible y violenta apariencia, capaz de mostrar sus sentimientos a quienes más confía. El tercer acto es el más potente de todos, y cuya excelencia mantiene al espectador pegado al asiento, en una hora y cuarto de intensidad visual, dramática y musical, dejando una sensación de impacto y al mismo tiempo de empatía por la historia de los personajes. La cabalgata de las valquirias empieza con unas carretas llevando todos los cadáveres de los héroes que recogen las valquirias, mientras estas descienden por una pasarela. La escena de Wotan y Brunilda es la cima de este acto, ya que asistimos a la reconciliación de un padre y su hija antes de despedirse para siempre, en la que Wotan pasa de la furia a desnudar su alma y a perdonar a su hija. El cómo ambos personajes miran al escenario, se abrazan, y caen al suelo en el clímax orquestal antes de la despedida final de Wotan ablanda hasta el más duro corazón. El final es un despliegue de luces (por algo llaman a este Anillo el "Anillo láser" de neón, y unas luces rojas forman un cuadrado, el fuego mágico, entorno a la dormida Brunilda, aquí aún con casco y escudo. Una maravillosa versión, con el mejor tercer acto jamás filmado en la colina verde, en la que acción e iluminación son más que suficientes, para convertir en bello algo que puede parecer feo a primera vista.

Viendo el Sigfrido, uno se pregunta si no fue el primero en ambientar esta obra en ciertos lugares que hoy en día son recurrentes a la hora de escenificarla. Y es que el primer acto ambienta la acción en una caravana, y el segundo en una fábrica en ruinas, como si hubiese habido una explosión atómica (una clara alusión al desastre de Chernobyl), con Fafner convertido ahora en una máquina con tentáculos. Por no hablar de ambientar esta obra en un mundo contaminado y postapocalíptico. Y sumado a la cuidada dramaturgia, se convierte en una gran producción. El primer acto tiene lugar en una caravana en ruinas, en la que viven Mime y Siegfried. Durante el preludio, Alberich, Mime y Wotan hacen guardia. Mime es un freak con gafas y neurótico, quien además corre y salta por todo el escenario. Siegfried aparece vestido con un mono azul industrial, como si viniese del trabajo. En el primer acto, pese a su fealdad hay fidelidad al libreto, pues Sigfrido forja su espada y parte el yunque. El acto segundo ya es otra cosa muy distinta. No hay bosque, es un lugar en ruinas, que invita a creer que se trata de una nave industrial que ha sufrido una explosión. Alberich sale de una gruta, mientras que Wotan vigila desde lo alto. En los murmullos del bosque, Wotan se saca al pajarillo del bolsillo y vuela hasta Sigfrido. También mientras este toca el cuerno, Wotan le responde, pero en ningún momento su nieto se percata de su presencia. Fafner se manifiesta primero como unas luces verdes, pero en la lucha con el héroe aparecen unos tentáculos de metal, y un juego de luces, en la que posiblemente sea la más impactante recreación de esta escena, aunque luego recupera su aspecto original al morir. El tercer acto muestra el escenario desnudo, de nuevo ambienta la acción en la carretera de la vida. La llegada de Wotan viene acompañada por truenos, y Erda, aparece ahora avejentada, y el suelo se levanta en sus apariciones. El enfrentamiento entre Wotan y Siegfried está acompañado de luces láser azul, hasta que se ilumina de rojo. Finalmente, cuando llega Sigfrido a la roca, el escenario está desnudo. Aunque ello, sumado a la oscuridad del montaje, puede dar la impresión de que resulta lóbrego y triste, pero la pasión, la ternura con la que se comunican los amantes, en un excelente trabajo teatral no solo llena la ausencia de decorados sino que le da una gran belleza a la escena.

Del Ocaso de los Dioses, puede decirse que esta es la más espectacular de las puestas en escena de este Anillo, en la que Harry Kupfer finaliza, a lo grande, la gran caída del mundo creado por los dioses. La omnipresente carretera de la vida llega a su fin, con una enorme aspa al fondo de la escena, rodeada por enormes paneles. Kupfer trata en su puesta en escena de los devastadores efectos de la contaminación nuclear. Lo urbano impregna el montaje: en el prólogo, las Nornas hilan y tensan el hilo del destino en medio de un campo de antenas de televisión. Mientras, en los paneles, se proyectan imágenes de árboles del bosque. La roca de las valquirias emerge del escenario, siendo ahora el refugio, la cueva donde viven Sigfrido y Brunilda. El viaje por el Rin lo hace el héroe arrastrando a un enorme Grane con ruedas, por el familiar río de rayos laser verdes. Las escenas de los Gibichungos transcurren con el escenario vacío, pero en los paneles se proyectan cientos de luces pequeñas, lo que da la sensación de que están rodeados de rascacielos de la ciudad sobre la que ejercen el poder. En el segundo acto, una enorme escalinata domina la escena, y el coro está vestido con uniformes azules de fábricas. En el primer cuadro del tercer acto, aparece una especie de nave, presa, por la que se escurren las hijas del Rin, en medio del río verde. Durante la marcha fúnebre, se abre un foso en medio del escenario, y Wotan aparece para tirar en él su lanza rota. Brunilda aparece entonces, y juntos velan al héroe muerto. En la conclusión orquestal, Kupfer logra una escena animada como emocionante: Brunilda se arroja al foso donde está el cuerpo de su amado, todo se llena de humo y las luces anaranjadas sugieren el fuego del Walhalla y del palacio de los Gibichungos, mientras todos corren despavoridos. Luego aparece el Rin verde, en el que las ondinas ahogan a Hagen a la vista de un impotente Alberich. Luego aparece el pueblo, instalando televisores en el escenario, desde los que ven la destrucción del mundo, a camino entre el frívolo placer y la apatía. De repente, un niño elegantemente vestido, y una niña ajena a la catástrofe, se unen y caminan hacia adelante, mientras el telón cae, ocultando al pueblo, al cadáver de Gunther (todos colocados en la misma posición que al principio del Oro), para dejar a Alberich totalmente solo. Es el momento de un nuevo ciclo que protagonizará una nueva generación, que repetirá la historia.

La dirección de actores vuelve a ser uno de los puntos fuertes del montaje: vemos a Gunther como el típico llorica cobarde, más repugnante que en el montaje de Chéreau, y a su hermana Gutrune, aquí caracterizada como Marilyn Monroe o Jean Harlow, representando ellos el grado de estupidez a la que la vida moderna ha reducido a las clases altas. Hagen, sin embargo, pese a estar caracterizado como un matón vestido de cuero, no resulta nada amenazante, sino intrigante, pero sin la suficiente fuerza escénica. De nuevo la función recae en Brunilda, a la que vemos frágil, vulnerable, furiosa, pero también tierna e incluso compasiva con Gutrune al final.

Daniel Barenboim fue el más grande director orquestal en Bayreuth en los 80 y los 90, junto a Giuseppe Sinopoli. Su interpretación, a diferencia de la de Boulez, es más épica, más espectacular, y más cercano a la gran tradición, aunque sin perderse en la grandeza. En El Oro del Rin, l preludio es de una enorme belleza y espectacularidad, y en toda la obra se mantiene en esta impactante línea, brillando por sí misma más que adaptándose al montaje, que también. Aunque hay que reconocer que también se benefició de la ingeniería de sonido, aunque en las grabaciones en CD, el sonido es a veces un poco reverberante y metálico. En La Valquiria, sigue con su excelente dirección orquestal, desde las cuerdas, dinámicas en el primer acto, tiernas en la gran escena final, hasta los metales imponentes, aunque a estos les afecta la perfección de la ingeniería de sonido, al hacer que parecen de estudio y no del foso del teatro. El tercer acto es realmente espectacular, con la orquesta dirigiendo de forma majestuosa y al mismo tiempo profunda, solemne. En Sigfrido, se supera a sí mismo y logra una dirección espectacular y electrizante. El metal tiene muchos momentos de lucimiento en esta obra y aquí consigue sobresalir. A él se le debe la más larga pero al mismo tiempo la más sobrecogedora interpretación del sombrío preludio del segundo acto, manteniendo este nivel en el resto del mismo. El tercer acto es el cénit: empieza con un impactante preludio, para luego seguir en esa línea, tanto cuando Sigfrido cruza el fuego, como en toda la gran escena final. En El Ocaso de los Dioses, dirige excelentemente la orquesta, pero sin llegar al nivel excelso del Sigfrido. Su dirección es más dramática que dinámica, más oscura que épica, más contenida que exultante, aunque logra momentos excelsos como el Viaje de Sigfrido por el Rin, o el siniestro preludio del segundo acto,y del mismo modo la conclusión del mismo es espectacular. Más bello y melancólico es el preludio del tercer acto, de tempi más lentos, recreándose en la nostalgia de las ondinas por el oro. La marcha funebre es igualmente excelsa, pero en el final, poco antes de las palabras finales de Hagen, la orquesta avanza demasiado rápido, pero consigue terminar el ciclo con solemnidad. El Coro del Festival está a un nivel excelente, y las voces masculinas dan una excelente réplica a Hagen en el segundo acto.

Siegfried Jerusalem y Anne Evans en el dúo final de Sigfrido.

El reparto tiene a varios nombres importantes de la escena wagneriana de la época, pero más que estrellas de la ópera, son consumados cantantes-actores, que responden con éxito al demandante montaje, que les hace moverse cuales atletas, y expresarse como en una película. 

John Tomlinson, un bajo cantando un rol de barítono-bajo, es un Wotan cuyo sonido es imponente, firme, pero no muy agradable, incluso menos que Donald McIntyre con Boulez, pero sabe cantar y actuar al personaje, convirtiéndolo en un dios juvenil impulsivo, violento y primitivo. En Valquiria, se supera: su experiencia como intérprete da un retrato convincente del lado más humano y también más temible del dios, cantando sus dos largos monólogos con belleza, sin la brusquedad habitual de su voz, y a nivel actoral mostrando un lado del personaje nunca antes visto, mostrándolo vulnerable y capaz de despertar empatía. Sin embargo, le viene mejor el Viandante que el Wotan, reflejando su voz de bajo la ironía y la vejez del personaje. Y es en el tercer acto donde su voz alcanza su máximo esplendor, mostrando una interpretación más reflexiva y profunda del Dios.

Anne Evans no será la mejor Brunilda. Y desde luego su voz no es la más rotunda, ni la más dramática. De hecho, suena bastante ligera para la enjundia que requiere el rol. Y sin embargo su interpretación demuestra que no todo es pirotecnia: ese timbre juvenil lo usa para mostrarnos a una valquiria que es una joven que parece frágil pero que pelea y tiene una determinación tan firme como la que más, pero al mismo tiempo una mujer sensible. Así, cuando se aparece a Siegmund no es imponente, sino solemne y comprensiva. Y en el tercer acto, valerosa en la primera mitad, y conmovedora en la segunda. En Sigfrido, muestra en escena la fragilidad, el miedo por el que pasa el personaje, más maternal que apasionada, pero también asustada tras volver a la vida. En el Ewig war ich sorprende con un canto sublime. En el Ocaso, se lleva la función, con su excelente interpretación actoral de Brunilda, y con una notable interpretación vocal, interpretando el monólogo final con una sensibilidad única. El retrato más humano que se haya hecho de este personaje, desde que hay filmaciones, lo consigue esta soprano británica.

Siegfried Jerusalem interpreta al héroe. En este momento tenía 50 años, y estaba en la cima de su carrera. Su voz, aún con su timbre peculiar, se amolda bien al personaje, imprimiéndole su ímpetu y su energía, al mismo tiempo que en otras escenas transmite su inocencia. En el dúo con Brunilda alcanza la voz toda su dimensión heroica, con unos apasionados "Sei mein! Sei mein!" (sé mía) como réplica a Brunilda. En el Ocaso mantiene su línea, pero no da los agudos en el tercer acto, pero poco empaña a su entregada interpretación.

Günter von Kannen es un notable Alberich, con un aseado timbre de bajo profundo y una actuación que hacen que su Alberich sea temible, pero también impulsivo. No obstante, su mejor interpretación la consigue en Sigfrido, donde se le ve más cómodo y suena más grave.

Poul Elming como Siegmund y Nadine Secunde como Sieglinde tienen en escena una química tan inigualable y enorme como la de Hofmann y Altmeyer en el Anillo de Boulez. Si la de estos últimos desbordaba erotismo y pasión, la de Elming y Secunde es una química más dramática, hay un trágico y apasionado amor, pero no tanta sensualidad. Y sobre todo, son mejores cantantes. Elming tiene una aceptable voz heróica y juvenil, firme y que no suena mal, lo que en esa época ya era bastante. Secunde es por el contrario una soprano dramática con todas las letras, con una oscura e imponente voz, lo que hace pensar que debería de haber sido la Brunilda. Quizá un poco matronil, pero en el tercer acto destaca por su intenso dramatismo. 

Graham Clark es una de las estrellas del reparto, con su excelente y juvenil Loge, en el Oro, y su repelente Mime en Sigfrido, donde además demuestra su agilidad física. Helmut Pampuch repite su excelente Mime con Boulez, con una voz firme y sonora. Linda Finnie es una Fricka de timbre dulce, pero discreta. Birgitta Svendén es una Erda de timbre bello y seductor, pero carente de autoridad, aunque encaja con la misteriosa atracción que Kupfer pretende que incite en Wotan, repite luego como Valquiria y Primera Norna, con los mismos resultados. Matthias Hölle es un excelente Hunding, tanto a nivel vocal como actoral, una voz de bajo profundo con un físico imponente, capaz de recrear al matón. También es cumplidor como Fasolt en el Oro. Philip Kang interpreta a Fafner y a Hagen. Mientras que como el gigante logra una excelente interpretación en lo musical en Sigfrido, como Hagen es insuficiente, y se echa de menos más grave y más rotundidad vocal, aunque cumple como actor. Kurt Schreibmeyer y una Joven Eva Johannson son cumplidores como los dioses Donner  y Freia.  

Waltraud Meier, en la cúspide de su carrera y su belleza, deslumbra en su breve intervención como la valquiria Waltraute, con la voz en su sitio y los excelentes agudos que daba entonces. Una agradable sorpresa es la Gutrune de la soprano Eva-Maria Bundschuh, procedente de Alemania Oriental, con un precioso timbre oscuro, más dramático que el de Evans. De hecho, fue una destacada intérprete de Isolda en la escena alemana de aquellos años. Bodo Brinkmann es bastante discreto, y pasa desapercibido como Gunther, un poco menos como Donner. De las hijas del Rin, de buen nivel, hay que mencionar la deliciosa y aniñada voz de la Woglinde cantada por la fallecida Hilde Leidland, quien también es excelente como Pajarillo del Bosque. Las valquirias están cantadas por excelentes sopranos y mezzosopranos, en las que destacan miembros del reparto estelar, como Linda Finnie, Eva Johannson o Brigitta Svendén. Las Nornas tienen buenas voces, pero  no tienen suficiente volumen. 

El Anillo de Barenboim ha sido definido como el último grande. Es bastante posible que así sea, dada la condición de mito wagneriano que tiene el argentino, pese a que después James Levine, Christian Thielemann y Kirill Petrenko harían vibrar el foso del Festspielhaus con esta obra. Sin embargo,comparando con otras producciones íntegramente filmadas, la producción de Kupfer no ha sido superada. Por esas mismas fechas se filmaba el Anillo clásico y tradicional del Met, cuya inexistente dirección de actores lo hace palidecer frente a este: basta comparar el dúo final de Sigfrido, con Evans y Jerusalem desbordando pasión y ternura con el escenario desnudo, mientras que en el Met, el mismo Jerusalem y Hildegard Behrens, apenas si se tocan, limitándose más a sonreirse y gesticular, rodeados, eso sí, de un bello decorado. Comparando con las otras dos producciones completas en Bayreuth, la de Castorf de 2016, heredera de esta, da espectacularidad visual, pero no llega a la intensidad dramática con los personajes. Y el montaje de Schwarz de estos años, no despierta nada que no sea aburrimiento e incomprensión. Y tampoco han sido superadas las interpretaciones de este elenco de cantantes-actores, a las que se les demanda tanto en lo físico como en lo vocal. Es muy posible que como el de Boulez-Chéreau, este Anillo de Bayreuth sea el último referencial por sus legendarias batutas y sus excelentes montajes, que no envejecen y siguen actuales pese al transcurrir de las décadas.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso. Fotogramas del vídeo son por cortesía del blog Mostly Opera.