Vídeo: El Oro del Rin desde el Metropolitan Opera de Nueva York (1990).

Ante la cercanía de las funciones de El Oro del Rin en el Real, he querido hacer algunas aproximaciones en vídeo a uno de mis títulos más queridos de todo el repertorio. Y empezamos con el DVD del Metropolitan Opera de este Oro, en versión tradicional y clásica. No se me ocurriría mejor primera aproximación para la obra que este vídeo. 

Este DVD se aproxima mucho a cómo concibo esta obra en mi mente. Naturalmente, la producción es mejorable. Una obra semejante que habla de la cobardía en el poder, de la ambición, la falsedad, la traición, el robo entre esferas sociales y hasta de la inocencia y lealtad de los más desfavorecidos, naturalmente necesita una actualización dado su mensaje universal. Pero lo que esta producción me ha enseñado es que incluso si intentamos situarla en su contexto original, en un mundo de dioses, enanos, gigantes y bellos paisajes mitológicos, el mensaje se mantiene inalterable y en toda su fuerza. Aunque veamos a Alberich desparecer y convertirse en un sapo de hojalata, la fuerza de la obra y su mensaje siguen golpeándonos. 

Wagner escribió el texto de su obra magna en sentido contrario, terminando con este prólogo a todas las tensiones entre los protagonistas principales y narrando la causa que originó esta epopeya. 

La producción es la clásica dirigida por Otto Schenk, con escenografía de Gunther Schneider-Siemssen y vestuario de Rolf Langenfass. Se ha acusado a esta producción de ser de "cartón piedra", de ser kitsch a lo Hollywoodiense o contar la historia como si fuera el mago de Oz. Pero lo que nos encontramos aquí es una bella ambientación acompañada de una excelente dirección de actores, algo que se suele echar de menos en las producciones tradicionales. Por estética y tecnología, y también por motivos económicos, está producción ya no se podría hacer hoy en día. De hecho el último Anillo tradicional, ya desaparecido, es este viejo del Met. Después de su retirada, Seattle y Pekín desean recoger el testigo aunque no parecen estar a la altura. 

Mientras suena el preludio, no se escuchan los aplausos al director y la obra arranca con el telón iluminado de azul. Luego se abre para recrearnos el fondo del Rin, en un suelo rocoso donde una roca gigante se eleva, mientras las ninfas se mueven por esta difícil plataforma. Alberich emerge del fondo, caracterizado como un repulsivo enano verde. El Oro se ilumina en la punta de la roca gigante y todo el escenario resplandece. La segunda y cuarta escenas nos muestran al imponente Walhalla al fondo mientras el cielo azul resplandece. Los dioses llevan trajes de estilo mítico y los gigantes largas melenas. Cuando aparece Erda todo se oscurece y se ilumina dd azul oscuro y al final de la obra se ve un precioso arco iris hacia el que se dirigen los Dioses mientras cae el telón mientras Loge mira con sarcasmo al público. La tercera escena es igualmente espectacular, con un Nibelheim de roca negra, como un túnel en cuya entrada se ven los fuegos de las fraguas perpetuas a las que Alberich somete a trabajar a sus sufridos súbditos, dando forma al tesoro robado. El vestuario es clásico, y pretende acercarse a la época de las Eddas Escandinavas, tal y como se concebían en aquella época. Muy logrados los trajes de los Nibelungos, convertidos en seres repulsivos, y el de Loge, rapado, de color rojo y repulsivo igualmente. Todo el vestuario en general es de gran belleza. Y la dirección de actores no se queda atrás. Los cantantes expresan sus sentimientos a través de sus gestos y vemos a un Alberich torpe en la primera escena, un Wotan titubeante en la última, una Fricka que empieza la segunda  escena como una figura materna fuerte y la termina como una anciana (pero claro, cantada por esa cantante, cómo no iba a transmitirlo todo), un Mime traicionero con cuyas expresiones se adivina la falsedad que reviste su personaje. Gracias a estos artistas consumados, este montaje es una delicia a la vista. 

James Levine es un consumado wagneriano. Su dirección puede ser lenta pero transmite majestuosidad y drama. El preludio es opulento, uno siente las aguas del Rin. La entrada de los gigantes es lenta pero se siente la pesadez y la tosquedad de ellos. El final es apoteósico. Una versión referencial sin duda.

El reparto no puede ser más sólido, y posiblemente el mejor que se podía reunir entonces, repleto de excelentes cantantes-actores. 

James Morris tiene una forma muy personal de interpretar a Wotan, pero la voz suena a Wagner y entiende la forma de cantarlo. Como intérprete su Wotan es canalla, pero con la dignidad de un dios. 

La legendaria Christa Ludwig, ya en declive a sus 62 años, sigue siendo una Fricka de reclinatorio. La voz mantiene su belleza, estilo y bello timbre, pese a las limitaciones de su edad. ¡Y qué actriz! Al principio de la segunda escena se mantiene joven, contrariada, pero cuando Fricka desaparece y canta en el suelo, consigue transmitir a una mujer cansada y avejentada. Sólo las grandes como ella son capaces de transmitir tanto con sólo cantar.

Siegfried Jerusalem interpreta a Loge, con una voz adecuada para la socarronería del personaje. En su aria Immer ist undank Loges lohn! suena heroico, como una divinidad canalla.

Ekkehard Wlaschiha fue el Alberich de su época, y es fácil entender por qué: la voz es poderosa y la interpretación transmite la villanía del personaje, siendo terrorífico a partir de la segunda escena. 

Heinz Zednik interpreta a un Mime con la voz ya un poco avejentada (pese a que sólo tenía 50 años, pero llevaba casi 20 interpretando en Bayreuth al enano) pero con todas las tablas suficientes para sacar al personaje adelante, y hacerlo creíble.

Matti Salminen y Jan Hendrik Rootering son un excelente dúo de gigantes, así como Alan Held  y Mark Barker como Donner y Froh respectivamente son más que dignos. Mari Anne Haggänder, que acababa de triunfar como Eva en los Maestros Cantores de Bayreuth, es una dulce y frágil Freia.

Birgitta Svendén es una impresionante Erda, con un sobrecogedor registro grave.

Las hijas del Rin también son excelentes cantantes, destacando la bella voz de Meredith Parsons como Flosshilde.

Esta magnifica produccion me hace pensar que pese a que una forma y otra de representar una ópera, y sobretodo una ópera wagneriana, pueden tanto ganar fuerza en un aspecto como perderlo por otro, no puedo más que reafirmarme en mi teoría de que una puesta en escena ltradicional y otra moderna deben de ser complementarias y no anular una dogmáticamente a la otra. En nombre de la diversidad del arte, el bienestar del público y la variedad de lecturas que el maestro habría explorado en busca de la representación modélica. Seguiremos buceando en otras versiones del Oro.

A propósito del Oro del Rin: Recuerdos del Anillo del Nibelungo en el Teatro Real (2002 - 2004)

El próximo mes, el Teatro Real de Madrid programará siete funciones de la ópera El Oro del Rin, empezando un nuevo ciclo de El Anillo del Nibelungo, después de diecisiete años. Este ciclo, al igual que el anterior se llevará a cabo durante las siguientes temporadas. La producción será de la Ópera de Colonia, dirigida por Robert Carsen, y que ya ha podido verse en Barcelona. Pablo Heras-Casado dirigirá la orquesta.

Pero esta entrada de blog será para recordar el anterior Anillo. En 2002, apenas cinco años después de su reapertura, el Real empezó su andadura wagneriana, que duraría hasta 2004. Era una coproducción con la ópera de Dresde, dirigida por Willy Decker en lo escénico y por el veterano Peter Schneider en lo musical.

Decker representó la obra desde el punto de vista del teatro dentro del teatro. El drama de los dioses, walkirias, humanos, enanos y gigantes visto como una gran obra de teatro. Por este motivo, un mar de butacas rojas estaba presente en toda la puesta en escena de la obra. 

Un servidor vio este Anillo en vivo, con excepción de El Oro, e intentará escribir esta entrada desde sus recuerdos de adolescente (tenía entre 14 y 16 años cuando se programó).

Como me perdí el Oro en junio de 2002, poco puedo hablar de él, aunque leí en la prensa que no había sido nada del otro mundo.

Aquí podemos escuchar El Oro del Rin.

El 8 de marzo de 2003 estuve en una función de la Walkiria, que fue emitida en directo por Radio Clásica. Tuvo como protagonistas a una pareja de enjundia: Plácido Domingo y Waltraud Meier interpretaron a Siegmund y Sieglinde. Fue el reparto estelar de este Anillo. Él con su particular pero bella voz, siendo el Siegmund de su época y ella aún en su mejor momento, con un "Siegmund - so nennt ich dich" que se escuchó en todo el teatro. El resto del reparto le anduvo a la zaga: Alan Titus con una voz poderosa fue Wotan, y Lioba Braun fue toda una revelación como Fricka. Luana DeVol fue el punto negro de aquél Anillo como una Brunilda de poco grato registro agudo. Schneider dirigió la orquesta bien, dentro de lo que recuerdo.

Aquí podemos escuchar La Walkiria.

La puesta en escena empezaba con Wotan clavando a Nothung mientras sonaba el preludio. Siegmund aparecía entre las butacas y subía a la casa de Hunding, toda ella de color madera claro. En el segundo acto los dioses jugaban con el mundo, representado por maquetas de construcciones clásicas. El tercero era más espectacular, con las Walkirias  montadas en truenos que descendían al patio de butacas. Al final, el fuego mágico era sugerido por una iluminación en rojo intenso de las butacas mientras Brunilda dormía en una esférica roca blanca.

Sigfrido fue la más redonda de todas, según puedo recordar. Schneider estuvo inspirado esta vez con la orquesta y el reparto cantó dignamente. Stig Andersen fue un notable Sigfrido, Luana DeVol esta vez cantó bien su Brunilda, Alan Titus, Hartmut Welker, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke  y Hanna Schwarz estuvieron magníficos en sus papeles.

Aquí podemos escuchar el Sigfrido.

La puesta en escena constaba en el primer acto de una especie de aula donde Sigfrido intentaba aprender el miedo en una pizarra en la que Mime le contaba su historia. En la fragua se llenaba de humo toda la escena mientras Sigfrido forjaba de verdad una espada. En el segundo acto, el pájaro del bosque era representado por un niño vestido de blanco mientras la soprano cantaba fuera de escena. Fafner salía de una especie de teatro guiñol y al morir se convertía en un humano. En el tercer acto Wotan despertaba a Erda mientras la escena era dominada por un enorme huevo roto que representaba el orden quebrantado por Sigfrido. La roca de las walkirias era ahora una habitación decorada toda de cielo azul claro con nubes y Brunilda llevaba un vestido rojo que ya luciría el resto de la tetralogía. A veces al fondo se veía el mar de butacas con el niño pájaro sentado viendo la escena y después las walkirias. Cuando terminaba el dúo de amor, el telón bajaba mientras el mundo a su alrededor parecía desmoronarse.

El Ocaso de los Dioses contaba con Alfons Eberz como Sigfrido, pero este sólo pudo cantar el estreno el 20 de febrero de 2004, al que asistí. En la siguiente función, Eberz apenas si pudo cantar un acto. Perdió la voz y tuvo que sustituirlo Alan Woodrow, que cantó el resto de las funciones. La función del 12 de marzo fue suspendida a causa de los atentados  terroristas del día anterior.

Aquí podemos escuchar El Ocaso de los Dioses, con Alan Woodrow como Sigfrido.

Volviendo a la función del estreno que presencié, recuerdo que el reparto no estuvo mal, destacando a un Eric Halfvarson para el recuerdo como Hagen y una excelente Elena Zhidkova como Primera Norna. La orquesta no estuvo igual: con el viento metal desafinando hasta siete veces sólo en el prólogo, aunque luego alcanzó un nivel tolerable. La puesta en escena fue espectacular a su manera: En el prólogo, las nornas hilaban el hilo del destino entorno a una bola blanca enorme que representaba el mundo. Luego Sigfrido y Brunilda salían de su celeste cuarto, ahora más reducido para adentrarse en el patio de butacas. El Palacio de los Guibichungos era una moderna sala de estar, bastante elegante, con unas ventanas enormes en las que se veía el Rin atravesando el bosque . Al final de su primer monólogo, Hagen violaba a Gutrune. La muerte de Sigfrido era un momento emotivo: el héroe moría solo, mientras Wotan aparecía al principio del aria final de su nieto, al son del arpa. El final fue el momento más impactante: Gutrune mataba a Hagen, para luego caer sin vida ella misma. Al fondo se veía el mar de butacas, con los dioses ardiendo (es decir los figurantes de pie en medio de las butacas iluminadas de rojo intenso). Al final, Erda aparecía sujetando la bola blanca del mundo y se sentaba con ella en medio del escenario, mientras bajaba el telón al son de la última nota, la cual felizmente fue alargada por Schneider un poco más de la cuenta, manteniendo la emoción. Cuando cae el telón, entendemos que empieza una nueva era. Esa nota orquestal alargada significaba una nueva esperanza. Uno de los momentos más emocionantes que haya vivido en un teatro.

Quince años después de este conmovedor final, el público de Madrid volverá a tener la oportunidad de vivir en un teatro la sobrenatural experiencia que supone escuchar en vivo la epopeya musical más grande de la cultura occidental.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

Preparing for Rheingold: remembering the Ring in Teatro Real, Madrid. 2002 - 2004.

Next month, the Teatro Real in Madrid will set a new Ring, a coproduction with the Cologne Opera, directed by Robert Carsen, who was already seen in Barcelona from 2013 to 2016. Late January 2019 will see here performances of Das Rheingold. Pablo Heras-Casado will conduct. It will be given in the following four seasons, one opera per year. For all Wagnerians, this is a true joy.

But this is a post to remember. Seventeen years ago, the madrilenian theater started this enterprise for the first time after its re-opening in 1997. The last Ring in its stage happened to be in 1922 (for those who doesn't know the story, Teatro Real was closed in 1925 due to menacing state of ruin and closed until 1966, when it was re-opened as a Concert Hall. The Teatro de la Zarzuela was the main operatic venue, hosting a Ring in the 70s. In 1988, Teatro Real was closed to be reformed into an Opera House again and finally re-opened in 1997). In that occasion, it was a coproduction with the Dresden Semperoper, and directed by Willy Decker. It was presented between the 2001/2002 and 2003/2004 seasons. Peter Schneider was the conductor designed to carry this epic musical task.

Willy Decker chose to represent the world of the theatre, in the stage of the theater. The drama of the gods, their demigod and human siblings, dwarfs, giants and the rest of the world conceived from the stage point of view.
As a result, an ocean of seats was visible throughout the whole shows.

I myself attended performances of this Ring, being a teenager. I missed only the Rheingold, having regretted it until nowadays. In addition, I saw the three remaining operas from the same standing-only seat (actually a chair, but to see better you had to stand up) . I will try to comment according to my memories.

Here we can listen to Das Rheingold, in Youtube.
Since I didn't see the Prologue, I cannot explain quite well how it was. I read that it was a rutinary performance.

I attended the performance of Die Walküre, in 8th March 2003. It featured the best cast in the whole cycle. Plácido Domingo as Siegmund and Waltraud Meier as Sieglinde, in her debut in this stage. I remember Domingo sounded very well, with his particular voice but still the best Siegmund of his time. Meier played in another league: she was in her prime. I remember her Siegmund - so nennt ich dich! as spectacularly in volume. I was impresssed by Lioba Braun as a wonderful Fricka and disssapointed by Luana DeVol as Brünnhilde, with a not very pleasant high register. I remember vaguely the rest but it seemed Alan Titus had a big voice, and Peter Schneider conducted nicely.

Here we can listen to Die Walküre. 

The production started with a wooden hall,  in the middle of a sea of seats. Wotan appeared to put the sword. Sieglinde hold a picture of her wedding while she told her brother the story of Nothung being put in the tree. In Act 2, Wotan and Brünnhilde play with models of  buildings, like playing with the World. Act 3 was the most spectacular, with the walkyries descending in thunders, and the seats illuminated in intense red to represent the fire.

Here we can listen to Siegfried.

Siegfried was, on the other hand, the most inspired, in an Orchestral level, as well as singing: Stig Andersen was a fine Siegfried, Luana DeVol sang well her short but intense part, Hartmut Welker was a splendid Alberich, Hanna Schwarz was a great Erda, with a beautiful low register, Alan Titus a great Wanderer. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke as Mime, Jyrki Korhonen as Fafner and Olatz Saitúa as the Woodbird sang well their parts. I remember Schneider giving a nice rendition with the orchestra. I remember too liking the staging: Mime trying to teach Siegfried the fear in a blackboard, the forging scene filling the hall with smoke in Act 1. The bird was acted by a child, while the soprano sang out of stage. Act 3 was beautiful: a big ball in egg-appearance representing the world while Wotan unveils Erda and tries to awake her. In the bottom, a Blue sky with clouds. The Walkyrie rock was wallpapered in blue sky with clouds and sometimes in the bottom appeared the  child woodbird and the Walkyries sit in the seats.

Here we can listen to Götterdämmerung.

I attended the  premiere of  Götterdämmerung on February 20, 2004. Alfons Eberz was announced as Siegfried. He did sang the premiere, but in the second performance he lost the voice and after around one hour waiting, the cover Alan Woodrow appeared to sing in the orchestra pit while Eberz just acted the part. The performance for March 12, 2004 was cancelled due to the Al-Qaeda terrorist attack the previous day in the Atocha station, in which almost 200 people tragically died.

As I mentioned, I attended the premiere. The Orchestra didn't start very well , and the trumpet section cracked seven times only in the Prologue! But it improved as the performance went by. I remember the cast was good, led by Eric Halfvarson as an unforgettable Hagen, and Elena Zhidkova as a remarkable first norn. 

The production started with the norns spinning a big web around the white ball representing the world and the omnipresent sea of seats. Siegfried and Brünnhilde were in a email circled dwell decorated in the Blue sky. The Gibichung Hall was a nice living room, with big windows with the sight of the forest and the Rhine. After his first monologue, we can see Hagen abusing of Gutrune. Siegfried's death was a moving moment, with him dying alone while Wotan appears with the harp sound, like waiting to pick Siegfried up. Decker represented the ending in a spectacular and emotive way: Gutrune kills Hagen and fails lifeless to the ground. In the bottom we can see the Gods in the seats, intensely lighted in red, to represent their burning. At the end, Erda appears dragging the big white world-ball, and sat holding it in the middle of the stage. This is the beggining of a new World without gods and heroes, just the people. A beam of hope.

To see the Ring in the opera house is something near to a supernatural experience for an opera lover. It was for me, just between 15 and 16 years. And now, wagnerians in Madrid will have this opportunity again.

La Traviata en cines desde el Met de Nueva York. 15 de diciembre de 2018.

Nunca antes había visto una ópera en directo desde los cines. La experiencia me parecía poca, comparada con una función en vivo en el teatro. Sin embargo, nunca es tarde para probar, así que en cuanto supe de esta nueva Traviata en el Met con una gloriosa pareja protagonista, no me lo pensé y me hice con una localidad en los cines Plenilunio, donde había muchas localidades disponibles, a diferencia de los cines Ideal que llevaban días con todo agotado. Hay que decir que la experiencia termina pareciéndose a estar en el teatro, aunque la gente aplaude menos, lleva refrescos y palomitas, y en los descansos programan entrevistas a los cantantes, reportajes y demás publicidad sin subtitular. El sonido suele ser bueno aunque a veces se pierde sonido cuando los cantantes se alejan del foso y se suelen programar primeros planos, lo que intensifica el dramatismo. Aunque en muchas ciudades esta es una alternativa más, en otras muchas es prácticamente la única oferta de ópera de calidad disponible. Por eso es de aplaudir que las principales casas de ópera lleven a todos los rincones del mundo la magia de sus producciones, aunque no sea igual que en vivo.

La temporada 2018/2019 del Metropolitan Opera House de Nueva York cuenta con una nueva producción de La Traviata, dirigida por Michael Mayer, que sustituye a la icónica de Willy Decker, inmortalizada en DVD y que ha recorrido el mundo. No era tarea fácil, y Mayer apostó por una producción clásica, casi en la misma época en la que Verdi estrenó la obra, pero con un vestuario muy colorista e incluso con guiños a épocas un poco posteriores. Antes de empezar la obra, una rosa aparece proyectada sobre el telón. Al levantarse éste, durante la obertura vemos el ya clásico enfoque de la obra como una serie de recuerdos de una Violetta ya moribunda. Antes de acabar la conocida introducción orquestal, Violetta se levanta e inmediatamente el escenario se transforma en la fiesta del primer acto. Durante todo el espectáculo veremos un elegante salón barroco con muchas puertas, decorado con flores sobre el que se abre una enorme cúpula, y sobre la que en escena veremos una cama, un piano y algunos divanes. La iluminación cambiará a medida que transcurran los actos, llegando a una recreación de cielo estrellado al final del segundo acto. La hermana de Alfredo, causa de la desunión de la pareja, aparece en este montaje. En el dúo de Violetta y Germont padre aparece durante un momento, presentándose ante una aturdida Violetta. En el preludio del tercer acto aparecerá con un velo de novia, como un espectro con el que sueña la protagonista, y al final de la obra aparece como una testigo más de los últimos momentos de nuestra heroína.

Mayer presenta la tragedia de Violetta en medio de un precioso mundo de color y fantasía, como queriendo demostrar que no es oro todo lo que reluce y que en medio de tanta belleza vacía una mujer sola e incomprendida se muere lentamente mientras todo el mundo intenta sacar provecho de ella.

Yannick Nézet-Seguin dirige una versión a veces lenta, pero con el necesario pulso dramático, que llega a su cima en el segundo acto, y la interpretación de los preludios es muy buena de cualquier modo. Aunque con esta orquesta y este coro no es difícil sacar un buen sonido.

Diana Damrau interpreta a una Violetta más dramática que ligera, dadas las dificultades que ya le supone un personaje de este calibre. La coloratura suena aún bien, aunque el registro agudo tiende a abrirse. En el acto segundo logró una interpretación conmovedora. Ahora bien, se ha revelado como una gran actriz. Su actuación del personaje ha sido desgarradora e intensa, con un tercer acto trágico y aterrador.

Juan Diego Flórez debuta el personaje de Alfredo Germont. Era cuestión de tiempo que cantase este personaje, después de cantar el duque en Rigoletto. Aunque su voz de tenor rossiniano no parece ser la más adecuada para esta obra, lo cierto es que no ha desentonado, e incluso se espera que mejore. Flórez tiene los agudos, la belleza vocal,  la juventud (aún) y la gallardía que requiere el personaje. El primer acto lo empezó tímidamente, pero en el segundo abordó bastante bien sus dos arias, especialmente el O mio rimorso. Durante el resto de la obra mantuvo el nivel. No habrá sido una interpretación histórica, pero a medida que avance podemos tener a uno de los Alfredos más bellamente cantados de la actualidad.

Quinn Kelsey fue un Germont padre de voz enorme, pero no siempre grata. Intención no le falta, pero el agudo no es lo más refinado que tiene. La voz es como una apisonadora, pero se empeña en su aria y cabaletta del segundo acto. Su mejor momento, en el final del mismo.

El resto de comprimarios estuvo a un buen nivel, destacando al veterano Dwayne Croft como el Barón Douphol, a Jeongcheol Cha como un Marqués de Obigny de buena voz,  a Kevin Short como el Doctor Grenvil y a Maria Zifchak como una dulce Annina.

La función fue enormemente aplaudida por un público que abarrotó el Met, y disfrutada por un público que si no llenó sí que ocupó altamente la sala del cine de Plenilunio, a tenor de los comentarios escuchados al abandonar la sala. Ha sido pues una experiencia agradable, que por unas horas vivamos en vivo, aunque sea por una pantalla de cine, la magia de la mejor ópera del mundo.


Algunas de las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

Turandot in Teatro Real, Madrid, directed by Robert Wilson. December 6, 2018.

In the 1997/98 Teatro Real season, the first one after its reopening, some of the great operas of 20th Century were premiered in its stage: Britten's Peter Grimes, The Gershwins' Porgy and Bess and Puccini's Turandot, in the ROH classic production by Andrei Serban. One of those performances was telecasted and we could see it in Youtube. Afterwards, there were unexplainably no performances of Puccini's last masterpiece, until the current 2018/2019 season. In Summer 2011, there were a performance in Templo de Debod and a handful in two cultural centres  by Opera Moncloa, a student company, but with limitated resources. As a result, many people attending this performances might be seeing this opera for the first time.

The ice princess returns twenty years later to Madrid, in a completely different production, directed by Robert Wilson, the famous minimalist director. However, there were ups and downs in this production. This performances are dedicated in memoriam to the late Montserrat Caballé, who passed away in last October. She was a renowned Liù and Turandot.

Wilson's visions are influenced by Japanese traditional theatre, based on a drastic reduction of props and movements, and the most important element being lighting, to create a captivating and oneiric atmosphere. This could be seen some kind of weird in Turandot, which many associate exotism, and spectacular, lavish sets and costumes. In this production, we see the story as a horror fairy tale, almost a nightmare. Dark blue and red lighting suggest how death, terror and fascination is haunting the Chinese due to Turandot's actions by sending all pretenders to death. The brave Calaf defies all this but according this Spanish article, his quest is useless since Turandot kills herself.

At entering the theatre, a red curtain and a tube LED lighting the edge of the stage welcome the audience. At rising the curtain the stage is lighted in blue, with some soldiers dressed like teracotta and the Mandarin among them. The chorus appears and so does Calaf, Liù and Timur almost at the same time. Turandot will appear from the highness to condemn the Prince of Persia. The Three ministers Ping, Pang and Pong have more liberty to move and joke, since they are the comedy counterpart of the tragedy surrounding this story. Act 2 is by far the most spectacular with all the chorus, characters on stage, the emperor Altoum descending from heaven sit in a swing and Turandot emerging from the people. Act Three starts with a sort of a big bush or spiderweb, from which Calaf will emerge to sing Nessun Dorma. Liù's death is a sort of weird moment, since her death is suggested by turn her lights off and her being quiet. After that, Calaf and Turandot are completely along and singing each other separated and in a distance.  When Turandot reveals the name of the foreigner prince, Calaf dissappears, the chorus sings while the lighting becomes red and a yellow beam seems to split the stage.

After a great success in Aida last winter, Nicola Luisotti returns to conduct the Teatro Real Orchestra, in a remarkable way: he achieves a spectacular sound with the orchestra, and the finales are incredibly spectacular, as well  as the musical interludes in Acts 2 and 3. However, sometimes the tempi are too fast in some moments, like Act 1 final chorus or the three ministers scene and also he abuses the forte, and even surpasses the singers in some moments. But in spite of the ups and downs, the conducting was a high level, and it seems to improve as the performances go by. The Teatro Real Chorus was magnificent, reaching an outstanding rendition in the Gira la cote scene.

Irene Theorin has taken the role of Turandot replacing the indisposed Nina Stemme. She is a major wagnerian soprano, but she is able to succeed here. Her diction is good, and her voice beautiful and with a great volume. Her high notes are astonishing, since they can surpass all her fellow cast, the chorus and orchestra. Unforgettable the finale of Act 2.

Gregory Kunde is still in a good shape, and Calaf seems to be more confortable to his voice than Radamès and Otello. Despite a beggining with some trouble in high register who seemed to show a bit aged voice, by the end of the same Act he was at his best, with a long and amazing high note naming Turandot with the gong, and during Act 2 in the riddle scene they were even more outstanding. The Nessun Dorma was the best moment in the night, not only due to the beauty of the music but also due to Kunde's technique and vocal beauty for this aria.

Yolanda Auyanet was a good Liù, but some troubled in high register, despite that her Signore, ascolta was a really moving moment, as well as her death scene, where she displayed her dramatism and good voice. Andrea Mastroni was a decent Timur. The veteran Raúl Giménez was a well sung Altoum.  The three ministers were well sung and acted: Joan Martín Royo has a beautiful voice for Ping, Juan Antonio Sanabria was a really funny Pang, and both Vicenç Esteve as Pong as Gerardo Bullón as the mandarin sang well their parts, specially Bullón, whose mandarin had a beautiful tone.

The audience did feel like to see Turandot, and there was a high occupation of the seats, despite being a holiday day in Spain, and applauded enthusiastically the artists, specially Auyanet, Kunde and Theorin. We hope Turandot returns one day to Madrid, or any other theatre as soon as possible, since twenty years of absence are really too much, and Puccini doesn't deserve it.




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Turandot en el Teatro Real. 6 de diciembre de 2018.

Después de una demasiado larga ausencia de veinte años, la última obra maestra de Giacomo Puccini, Turandot, vuelve al Teatro Real. En la temporada 1997/98, la primera desde su reapertura, el Real programó las obras maestras que tenía pendientes por estrenar sobre su escenario, y entre ellas estaba Turandot. Desde entonces, sólo una vez se pudo escuchar a la princesa de hielo en Madrid: en una función en el Templo de Debod (con Pilar Jurado como Liú), y en un par de centros culturales a cargo de la compañía de conservatorio Ópera Moncloa, en el verano de 2011; pero con las limitaciones de espacio y músicos de este tipo de compañías, aunque con un noble trabajo.

Por todo ello, este regreso de la princesa china a Madrid no podía ser más esperado. Dos décadas es mucho tiempo, y por ello muchos de los que ven estas funciones están viendo Turandot por primera vez en su vida. Y además este retorno tiene lugar de la manera más radical posible: en una producción minimalista del famoso director de escena Robert Wilson. Sin embargo, en esta función ha habido luces y al mismo tiempo sombras. Las funciones de esta Turandot están dedicadas en memoria de la recientemente desaparecida Montserrat Caballé, gran intérprete de Liù y Turandot.

Wilson es famoso por su peculiar estilo minimalista tanto en movimientos como en decorados, influido por el teatro japonés, una seña de identidad que aplica a todos sus montajes. En el caso que nos ocupa, estamos frente a una bella producción, aunque hay momentos que no casan con la idea que muchos tienen de Turandot. Un servidor tiene la idea de que este interesante montaje habría sido necesario si esta obra se hubiera visto hace diez años, o cinco. Pero como ya se ha dicho antes, la presentación de una obra después de tanto tiempo ausente de este escenario hace incomprensible con esta visión, su entendimiento para muchos nuevos aficionados que no la han visto en su vida.

La producción trata la obra como un cuento de hadas terrorífico, y desde el habitual punto de vista casi onírico del regista estadounidense, es más de pesadilla que de sueño. Una bella pesadilla, eso sí. La crueldad de la protagonista que está llenando de sangre el país parece ser el motivo principal. Calaf es un valiente por atreverse a adentrarse en ese horror y desafiar a la princesa. Pero su victoria, según nos da a entender la producción, tal vez no le sirva de mucho. En cierta nota de prensa, Wilson afirmaba no saber cómo terminar la obra, partiendo de la premisa de que Turandot se suicida.

Al entrar en la sala, un telón rojo y una iluminación brillante al borde del escenario saludan al espectador. Al abrirse el telón, se el escenario vacío e iluminado de azul, con unos telones que se moverán en los momentos más álgidos. Unos guerreros de terracota se mueven por la escena junto al mandarín. Los movimientos son escasos en las producciones de Wilson, y esto hace que aparezcan Timur, Liù y Calaf casi al mismo tiempo y permanezcan estáticos mientras sólo mueven las manos. Durante el coro Gira la cote Calaf y el pueblo se mueven hacia adelante y hacia atrás mientras los telones se mueven.  Los ministros Ping, Pang y Pong aparecen vestidos con sencillos atuendos chinos, y debido a su rol cómico y cínico a la vez se mueven más y hacen más muecas que los protagonistas. Durante toda la obra pondrán la nota burlona, riéndose de esta situación terrible que se ha vuelto una costumbre para todos. Uno de los momentos más espectaculares es la primera aparición de Turandot, con Calaf, el pueblo y los soldados a un lado y ella apareciendo arriba. Al fondo del escenario se proyecta la luz en un brillante destello, en los más importantes momentos. El segundo acto tiene un punto de espectacularidad, con la aparición de Altoum que emerge del cielo suspendido en un columpio, y Turandot apareciendo entre el coro. Cada mención a la sangre o a la muerte parece estar representada con una iluminación del escenario de rojo. El tercer acto empieza con una especie de tela de araña, de la que Calaf emergerá para cantar el Nessun Dorma. Un asunto curioso es la muerte de Liù, ya que en las coreografías de Wilson no es fácil de representar. Al morir ella vuelve a su sitio y se queda inmóvil, y deja de iluminársele. En el dúo final, los protagonistas cantan a una cierta distancia el uno del otro mientras la amenazante iluminación roja alude a la sangre que se vertido en nombre de la terrible princesa. El final es incomprensible, cuanto menos: Calaf desaparece, viene el coro y Turandot revela sola el origen del extranjero mientras entre la iluminación roja que oscurece a todos menos ella aparece un rayo que parte en dos el escenario.

Nicola Luisotti dirige una versión notable, pero no siempre redonda. Hay que destacar el sonido espectacular que saca de la orquesta, aunque a veces caiga en un abuso vulgar del forte; lo que tapaba en varias ocasiones a los cantantes, cuyas voces no son precisamente pequeñas. Otra cosa que le ocurre es que los tempos a veces son demasiado rápidos, especialmente en algunos momentos corales. En cambio, los finales de cada acto terminan de forma espectacular, y en los actos segundo y tercero estuvo muy inspirado. El Coro del Real ha vuelto a estar sobresaliente, especialmente en el primer acto, con una pronunciación exquisita en Perchè tarda la luna?

Irene Theorin iba en un principio a cantar sólo las últimas funciones, pero tras la retirada de su colega Nina Stemme asumió también sus funciones. Por tanto, esta es su gran presentación en el Real. Theorin es una de las más grandes sopranos wagnerianas del momento, y se nota bastante. La voz es realmente grande y bella, el sonido es dramático aunque no tan oscuro como Stemme, pero tiene una dicción y un dominio del personaje bastante más que dignos. El momento más espectacular vino al final del segundo acto, ya que sus agudos eran poderosos y la voz sobrepasaba a los solistas, coro y orquesta.

Gregory Kunde vuelve al Real tras su Aida de hace unos meses. En el papel de Calaf parece encontrarse más cómodo que en el de Radamés, donde pasó apuros. No obstante, la voz ya suena un poco envejecida necesita entrar en calor, como le pasó bastante al principio, pero hacia el final del primer acto ya estaba en forma: las tres llamadas de gong a Turandot las resolvió con un agudo largo y bien proyectado. Desde el segundo acto en adelante cantó maravillosamente, con unos buenísimos agudos. El Nessun Dorma fue sin duda el mejor momento de la noche, ya que lo bordó. No cabe duda de que se había reservado para este momento. Una gran interpretación.

Yolanda Auyanet fue una buena Liù, pero no me pareció del todo cómoda en este papel, sobretodo en algunos agudos. El Signore, ascolta fue un grande y aplaudido momento. Andrea Mastroni  interpretó a un decente Timur, y el veterano Raúl Giménez un gran emperador Altoum. Joan Martín Royo fue un excelente Ping, Juan Antonio Sanabria un Pong con destacable vis cómica, y de buen nivel tanto el Pang de Vicenç Esteve como el mandarín de Gerardo Bullón.

Había ganas de Turandot, ya que el Teatro estaba bastante ocupado y el público aplaudió generosamente a los artistas, especialmente a la pareja protagonista y a Liù. Durante muchos años, hemos esperado ver el magistral canto del cisne de Puccini representado en Madrid. Nos ha sido concedido, pero esperemos que algún otro teatro madrileño lo programe más pronto que tarde o que el Real no deje de pasar dos décadas antes de ver de nuevo a la princesa. Esta es una obra espectacular para los sentidos. Y en vivo su impacto es enorme.

Algunas de las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

Vídeo: Turandot en el Teatro Real (1998) y en París dirigida por Zhang Yimou (2005)

Ante la cercanía de las funciones de Turandot en el Teatro Real, he decidido prepararme un poco viendo algunas versiones en vídeo poco conocidas de la genial obra maestra de Giacomo Puccini.

¿La última gran ópera? ¿La muerte de la ópera? ¿o de la ópera italiana? Afortunadamente no es la primera, tampoco la segunda para nuestra alegría, y aunque en mi fuero interno podría contestar que sí es la última, tampoco; aunque la ópera en el idioma de Dante ha seguido otros caminos muy diversos y no ha podido alcanzar la cúspide última a la que la llevó el genio de Lucca. Ni falta que le hace, ahí tenemos a Dallapiccola, Nono o Rota.

Puccini tenía dudas sobre cómo acabar la obra, y aunque la muerte fue el principal e infranqueable obstáculo, no fue el único. La genialidad y la opulencia de la partitura, su capacidad para unir la tradicional llamada al sentimiento pucciniana, la inspiración de melodías orientales (superando la alcanzada con Madame Butterfly) y la inspiración posromántica, wagneriana del uso de una gran orquesta, alcanzan su cénit musical y teatral en el tercer acto. A través de la cada vez más dramática e inspirada música podemos entender que el maestro se enfrentó posiblemente a una labor que le
estaba consumiendo, de ahí el problema que se encontró. Tras la muerte de Liù empieza la música de Franco Alfano, y se nota la diferencia de estilos, pese a que el final tuvo una revisión en la que intentó adaptarse al material que dejó el difunto músico. Y sin embargo y aunque se han compuesto nuevos por Luciano Berio, Janet Maguire o recientemente Hao Weiya, creo que Turandot no podía terminar con un broche más dorado que el coro final cantando el motivo de Calaf. Tal vez fuera la mano del propio Puccini, la que inspiró a la de Alfano para terminar la ópera con ese final que la mayoría del gran público conocemos y aceptamos.

Empezamos con una versión en vídeo dirigida por el prestigioso director de cine chino Zhang Yimou. En 1998, llevó a cabo esta ópera en la Ciudad Prohibida, con una lujosa puesta en escena. Siete años más tarde, en 2005, el mismo montaje se presentó en París, en el famoso Stade de France.

Sobre el enorme escenario se levanta una imponente reconstrucción de la Ciudad Prohibida, con un escenario de grandes plataformas escalonadas con la gran escalera central que lleva al salón del trono. Podemos pequeñas casas-pagodas-plataformas escénicas que se mueven por el escenario cuando conviene al drama. Ello puede, sin embargo dar una sensación de artificiosidad ya que el europeo coro vestido de negro con sobrios trajes chinos se sitúa a ambos lados de la orquesta, pero en escena quienes lo representan son la cohorte de bailarines y figurantes asiáticos.

El espectáculo empieza con un grupo de soldados con traje amarillo aparecen en escena repicando sus rojos tambores y baquetas, anunciando así cada acto. El coro Gira la Cote es representado por un bailarín vestido de azul que representa una danza del sable con destreza. El Perchè tarda la luna es bailado por unas bailarinas vestidas de blanco que realizan una sincronizada danza con velos blancos. Turandot aparece tras el salón del trono rodeada de sirvientas portando estandartes. En el segundo acto en el dúo de los tres ministros las estancias-plataformas se mueven para representar en su interior paisajes idílicos con bailarinas mientras ellos rememoran sus lejanos hogares. Naturalmente el momento más espectacular es la escena de la aparición del soberano Altoum y los enigmas de Turandot, con un despliegue de iluminación. El emperador aparece con su radiante traje dorado y el salón del trono se ilumina de este color. A cada enigma resuelto aparece la solución escrita con enorme caligrafía china en una de las casas rodantes. El tercer acto muestra a la Ciudad Prohibida iluminada de azul noche, y como no puede ser de otro modo la apoteosis escénica llega al final con todos los figurantes en escena y la iluminación deslumbrante con Calaf y Turandot unidos.

La Orquesta de la Ópera de Salerno está dirigida por János Ács, quien no termina de convencerme con su dirección ya que en muchos momentos es demasiado rápida y en otros abusa del forte. Impactante estuvo en la escena del emperador, pero también por el exceso de percusión, con el gong sonando muy fuerte. El Coro del mismo teatro en cambio cumplió aceptablemente con su cometido.

Irina Gordei es una estupenda Turandot, aun dentro del estilo eslavo: grandes voces, pero frialdad dramática. Los agudos son impresionantes y la voz suena bien proyectada, aunque la amplificación puede jugar a su favor. Nicola Martinucci tiene voz para Calaf, pero pasa por muchos apuros. El centro es apreciable, pero el agudo no lo es tanto, en los vincerò finales llega desgraciadamente al gallo y a un sonido estridente, lo que es una pena debido a su heróico timbre. Yao Hong es una excelente sorpresa como Liù, con una voz bella y unos pianissimi muy bonitos en sus arias.

Alexander Anissimov es un Timur potente, aunque el timbre de voz no es el más agradable; aun así convence vocalmente, al igual que le ocurre a Guillaume Doumenge como el mandarín. De los tres ministros el más completo es el Pong de Gilles San Juan. Massimo La Guardia es un Altoum excelente, haciendo doblete como Príncipe de Persia, con un grito "Turandot" desgarbado, casi que parecía otro tenor.

En la temporada 1997-1998 del Teatro Real, la que fue su temporada de reinauguración como teatro de ópera desde su cierre en 1925, se estrenaron sobre su escenario obras clave del siglo XX como Peter Grimes, Porgy and Bess y Turandot, como no podía ser de otro modo.

Estas funciones de 1998 se emitieron por televisión. En Youtube se encuentra un vídeo de esa retransmisión, aunque la calidad no acompaña.

Para esta ocasión, se contó con la puesta en escena de Andrei Serban, estrenada en Londres en 1984. La producción  transcurre en una amplia sala de ambientación china, de pequeña compañía. Los trajes son sencillos en comparación con los del montaje de Zhang, pero muy cercanos a los de compañías de ópera y acrobacia chinas itinerantes, con colores muy diversos en el caso del coro y los ministros, de sencillez en el caso de Calaf y Liù, y de gran belleza los de Turandot, Altoum y   Timur, aunque lejos de cualquier ostentación redundante.

El montaje cuenta con momentos de gran interés como en los coros, donde tienen lugar danzas de bailarines con máscaras, la aparición de un dragón en el primer coro del primer acto, la aparición del emperador en su trono dorado descendiendo desde lo alto del escenario,  como hijo del cielo que es. Turandot lleva una máscara que es una alegoría de su estátus divino hasta que en el dúo con Calaf se despoja de ella. Liù se suicida con la espada del verdugo y su cuerpo es llevado en un lujoso carro. Al final de la obra, Turandot y Calaf se unen y el cuerpo de la desdichada esclava vuelve a aparecer en escena, como señal de concordia.

La Orquesta del Teatro Real está dirigida por Vladimir Jurowski, quien consigue un buen rendimiento de la misma, aunque las trompetas suenen un poco desafinadas en el tercer acto.

Jane Eaglen es una Turandot de voz enorme, aunque algunos agudos en el segundo acto suenen un poco ligeros, aunque su estilo vieja escuela ya no se encuentre hoy en día.

Vladimir Galouzine es sin duda la estrella del reparto. La voz tiene un timbre baritonal, heróico, está muy bien proyectada y no da muestras de debilidad, con unos agudos impresionantes y muy bien emitidos en el Nessun Dorma.

Verónica Villaroel es una Liù bastante decente, aunque mejor en el tercer acto que el primero. El Timur de Eldar Aliev es toda una sorpresa, siendo un buen cantante, con una preciosa voz y todavía mejor actor, con una desgarradora Y conmovedora interpretación del Liù, bontà en el tercer acto. El resto del reparto está a un buen nivel, destacando a un joven Juan Jesús Rodríguez como el mandarín.

Y hasta aquí, esta primera aproximación a Turandot. Una de las obras capitales del género y de la ópera del siglo XX que siempre supone un placer ver representada.

The House of Bernarda Alba, by Miquel Ortega, in Teatro de la Zarzuela, Madrid. November 18, 2018.

The Teatro de la Zarzuela, in Madrid, has scheduled this month La Casa de Bernarda Alba (The house of Bernarda Alba), composed by  the Spanish conductor and composer Miquel Ortega, after the famous masterpiece of the same name written by Federico García Lorca.

Lorca's last play is one of the most important works in Spanish theatre. The powerful text, adapted by the libretist Julio Ramos, reflects the horrifying reality of the rigid moral code of the Spanish towns in the first decades of 20th Century. This is the tragedy of a group of women which are opressed, confined by this morality. Bernarda Alba tyrannises her daughters in the name of honor and mourning.  As the story is being developped, we cannot breathe at seeing how this toxic atmosphere spreads hate, envy and despair among the sisters. Adela, the youngest member of the family, is the only one who tries to look for her freedom and her arising sexuality.

This is a work played only by women. However, an invisible man is one of the most important agents of the tragedy: Pepe el Romano, fiancé to Angustias and lover of Adela. He is the defying factor of Bernarda's stifling order.

Ortega's score is composed in a traditional way, a music quite nice to listen. The first act is dark, the second act conveys the tension and its Finale is quite intense. Act three begins with a prelude with a remarkable wind passage and contains beautiful interludes, reaching its peak with the grandmother's scene carrying a sheep. In this act are perceptibles some influences of major Spanish musicians.

Bárbara Lluch's staging is an omnipresent white, spacious typical Andalusian courtyard, with its declining upper floor, a big door in the middle leading to the entrance and some barn seen in the left at the door of the farmyard. Lighting is however static, but a beautiful moment is the transition is the dusk, represented by yellow and blue lights mixed. The direction is supported by the singers, who proved to be skilled actresses. The ending is impressive: as the lighting is fading out as well as the curtain falling, we can see the body of Adela hanged after her suicide, as if the intention was to remark her destiny and death as her only passport to freedom.

The Orquesta de la Comunidad de Madrid was conducted by the composer himself. 11 years after its world premiere in Romania, the opera is presented in a version for chamber orchestra. A small group of musicians were in the pit, well conducted and conveying the dramatic tension of the score.

An accomplished female cast performed the opera.

Nancy Fabiola Herrera is one of the leading mezzo-sopranos in Spain: her skilled acting and excellent characterization built an opressive and evil Bernarda. Her voice has beautiful and powerful low and middle registers.

Carmen Romeu was an excellent Adela, with amazing high notes and seductive acting as the rebel young woman trying to leave that oppresive house. The baritone Luis Cansino is the only male member of the cast, in an old tradition to have a man performing Poncia, the housekeeper. His voice is big and his acting has traces of authority. The veteran actress Julieta Serrano plays María Josefa, the seniled Bernarda's mother and grandmother of the girls. Hers is the only spoken role in the work, and she recited her two parts in a moving and sometimes amusing (in Act 3) way.

The rest of the cast were at a good level, with good performances by Carol García as Martirio and Berna Perles as Angustias, and the veteran Milagros Martín made a great cameo as a servant.

The audience seemed to have a pleasant opera evening. It's expected, hoped this work could tour Spain and some countries, since the plot and nice music could interest many audiences to spend two hours of pure theatre and lyricism.

This performance has been seen worldwide thanks to the live streaming via Facebook, and it could be seen by clicking this video.


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La Casa de Bernarda Alba, de Miquel Ortega, en el Teatro de la Zarzuela. 18 de noviembre de 2018.

Este mes de noviembre, se encuentra en el cartel del Teatro de la Zarzuela la ópera del director y compositor catalán Miquel Ortega La Casa de Bernarda Alba, basada en la obra maestra de Federico García Lorca. Esta ópera, primera en castellano en tratar esta magna obra, llega a Madrid en versión para orquesta de cámara, tras haber sido estrenada en Rumanía en 2007.

La última obra teatral de Lorca es una de las cumbres del teatro español. El poderoso texto, respetado por el libretista Julio Ramos, refleja la horrenda realidad de la España rural de principios del siglo pasado; la tragedia de unas mujeres asfixiadas, ahogadas por un castrador código moral que no perdona el más mínimo defecto. En él se encuentra la malvada Bernarda Alba, que representa la rigidez de ese mundo opresor (del que sin saberlo, también es víctima), la obediencia de las criadas, la resignación de unas hijas muertas en vida a consecuencia de esa opresión y las ansias de libertad de Adela, la hija menor que despierta a la vida y a la sexualidad.

A lo largo que transcurre la historia, cada vez nos cuesta respirar más, haciendo lo posible por entender como hombres modernos una realidad que en nuestro país no desapareció del todo hasta hace unas pocas décadas y que en muchos países del Tercer Mundo sigue imperando en toda su crueldad. Y sufriendo con sus personajes, que a consecuencia de todo ello terminarán devoradas por el odio, la amargura, la envidia y finalmente la muerte. Es una historia en la que sólo aparecen mujeres, pero se siente y se padece a un hombre: ese Pepe el Romano que altera sus vidas.

La partitura de Ortega es tradicional y agradable de escuchar, aunque a algunos no les parezca memorable. Empieza con una música sombría y a la vez con los gritos de la madre de Bernarda llamando a su hija. A medida que avanza, la obra parece estar más inspirada, con un intenso final del segundo acto. El tercero empieza con un preludio, con un destacado solo para viento, y toda la primera mitad del acto tiene melodías que parecen inspiradas en nuestros más destacados autores. La escena de la abuela con la oveja es una de las más bonitas musicalmente de la obra. Sea una obra para pasar simplemente una velada agradable, o uno de nuestros referentes líricos en los últimos años esperemos que tenga el recorrido que merece por nuestra geografía y por el extranjero: seguramente un clásico tan nuestro sea del interés de públicos franceses, italianos y alemanes.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid estaba dirigida por el compositor, que sacó una dirección de buen pulso dramático, con un excelente sonido en el denso primer acto, por destacar un momento importante.

La puesta en escena de Bárbara Lluch intenta captar, desde la mayor fidelidad posible al ambiente rural, la castradora atmósfera de esta historia. Durante toda la obra se verá el mismo patio del caserón de Bernarda, con una enorme puerta, una planta superior donde duermen las protagonistas, de madera destartalada. Al lado izquierdo vemos la paja del corral. Por el portón entrarán en procesión la matriarca y sus hijas, de negro riguroso y sentadas en viejas sillas. La iluminación es sin embargo muy estática, si bien un momento estéticamente bello es el final del segundo acto cuando la luz amarilla y azul se funden para recrear el atardecer. La dirección de actores está lograda, y gracias a que las cantantes son actrices consumadas podemos sentir la tensión que Lorca intentó transmitir. El final no puede ser más aterrador, con una Bernarda afectada (qué diferencia con una Irene Gutiérrez-Caba que reprime sus sentimientos en la película de 1987) pero que mantiene la compostura y manda callar a sus hijas. El escenario se oscurece con los últimos compases y antes de que caiga el telón sólo queda iluminado el vestíbulo en el que Adela se ha ahorcado, resaltando el trágico final.

El reparto estaba conformado por un grupo de sólidas intérpretes.

Nancy Fabiola Herrera tiene un talento musical consagrado, y la hemos podido disfrutar muchas veces en Madrid. Es la líder indiscutible del reparto. Su autoridad escénica consigue  crear una Bernarda convincente y electrizante. A nivel vocal, su bello registro grave y su timbre aterciopelado nos daban una tarde para el recuerdo. Una gran interpretación.

Carmen Romeu fue una excelente Adela, con unos agudos impresionantes, una buena voz y una excelente interpretación de la libre y rebelde hija menor.

El barítono Luis Cansino interpreta a la Poncia, sacando a escena sus tablas y su enorme voz. Siendo el único intérprete masculino, siguiendo la tradición lorquiana, interpreta a la criada con mucha gracia.

La veterana y popular actriz Julieta Serrano estuvo a cargo de María Josefa, madre de Bernarda y la desequilibrada abuela de la casa. Su papel es el único hablado pero es tan buena actriz que consigue que sus dos breves intervenciones sean de los momentos más destacados de la noche, especialmente en el anteriormente mencionado momento con la oveja en el segundo acto, sacando incluso risas del público.

Las hermanas de Adela estuvieron aun enorme nivel, destacando a Carol García como Martirio y Berna Perles como Angustias. Milagros Martín hizo un cameo de lujo como una de las criadas.

En definitiva, una disfrutable tarde de ópera gracias a una igualmente disfrutable ópera sobre una de  las más intensas historias que haya dado la literatura española; que además fue transmitida en directo por Facebook a todo el mundo, miles o quizá millones de espectadores que se sumaron a los mil de la sala a este goce lírico y lorquiano al mismo tiempo.

Puede verse el streaming en este enlace.

Only the Sound Remains in Teatro Real, Madrid. November 5, 2018.

Kaija Saariaho is one of the most renowned musicians today. Her opera L'amour de Loin has been celebrated in the last two decades. After its world premiere in Amsterdam in 2016, her new opera Only the Sound Remains is being performed in Teatro Real, Madrid, in early November 2018.

The score is nice, mystical, full of intimism and spirituality. The title is actually a motto, the verification of a constant reality who is the link of the two operas making the show. The first one is Always Strong, the story of a priest who prays for the soul of a warrior, the favourite of the Emperor,, and how his ghost remembers his good old days and this makes him to fell into melancholy and finally disappears, remaining only his voice. The second opera is Feather Mantle, narrating the story of a fisherman who finds a mantle made by feathers, which belongs to an angel who needs it to return to heaven. The fisherman agreeds to give it back if the angel dances, and after the dance, the angel disappears. Both stories have a deep narrative, as they are taken from the japanese noh theater.

There is no smphony orchestra. Instead, there is a small ensemble made up of a string quartet, a choral quartet, percussion, flute and a kantele. In addition, it includes amplification and sound engineering.

This opera is marking the return to Teatro Real, after many years, of the French counter-tenor Philippe Jaroussky, who sang in 2010 a historical Poppea under William Christie; and the director Peter Sellars, a current guest during the seasons of the late Gerard Mortier. Both artists gave the Madrid audience many glorious nights, and this one was just another memorable one. With Jaroussky, the baritone Davone Tines and the dancer Nora Kimball-Mentzos formed the  performing trio.

Sellars' production is the great success of the show. His work is beautifully simple, and  fits very well with the austerity of the music and drama. At entering in the hall, a wall painted by the famous painter Julie Mehretu is greeting the audience. In Always Strong we see the priest in a table invocating the ghost, and a spotlight put close to him projects the shadows in the wall.

Feather Mantle is by far the highlight of the show. The wall is now bigger, and we can appreciate better the force and the intensity of its streaks, and sometimes evocating a coast landscape for the drama. Here the dances are more intensive and also the lighting, reaching a great moment when the wall is lighted in yellow color, when the angel says doubt doesn't exist in heaven. The ending is powerful: the wall rises and the floor is illuminated in dark green and later in purple, with the rest of the stage empty excepting for the first smaller wall visible in the first part. As the angel and the dancer disappear, the baritone dances in trance and the chorus close the work, the scene gets dark slowly.

Jaroussky sings the spiritual roles with his beautiful and angelic voice, despite he is not in his usual repertory. He could solve the ascending notes in the score thanks to his skilled coloratura.

Tines sings the human roles. His baritone voice has a nice sound but a bit weak volume. He seems to dance accomplishedly the dances in the second opera.

Ivor Bolton was planned to conduct tonight, but after being indisposed, he was replaced with the Spanish conductor Ernest Martínez-Izquierdo, a Catalan composer and director of the Ensemble Barcelona 216. As a result, his knowledge on contemporary music leads us to believe the level was secured.

This work could be defined with an adjective: simplicity, and its accomplished management by the stage and musical work seems to state that we could be in front of one of the best moments in the current operatic season in Teatro Real. Well done.


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