Nostálgica ucronía: La Edad de Plata en el Teatro de la Zarzuela, segundo reparto.

Madrid, 25 de enero de 2026.

La Edad de Plata de nuestra cultura, que tantos autores, con sus obras maestras, dio a la literatura universal, así como en las artes plásticas, también se vio reflejada en un auge de nuestra lírica, posiblemente su edad de oro. Desde Arrieta y Gaztambide, hasta Sorozábal, gran parte de nuestro repertorio lírico se originó en esta época; que terminó abruptamente en 1936, con el estallido de nuestra Guerra Civil, y con el erial cultural que de ella heredó la dictadura. En toda esta época, nuestros grandes compositores, como Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla, crearon sus obras maestras. De estos dos últimos, el Teatro de la Zarzuela ha programado dos obras pequeñas, la ópera en un acto Goyescas, y El Retablo de Maese Pedro, en un programa doble que tiene por título precisamente "La Edad de Plata".

Goyescas es principalmente conocida como una suite de piano, habiéndose inspirado en cuadros de Goya, que tan bien documentaban el mundo de majos y majas del siglo XVIII. Pero basándose en esta música, Granados compuso una ópera en un acto, cuyo famoso Intermedio orquestal es una de las piezas de música española más interpretadas en conciertos sinfónicos. Fue la primera ópera que se estrenó en español en el mismísimo Metropolitan Opera House de Nueva York. Sin embargo, el propio compositor se dio cuenta, en sus últimos días, de que era una ópera complicada. Su lenguaje musical es interesante, imbuído de las corrientes musicales de su época, pero no así su argumento, demasiado simple pero con un libreto divagante, y a la postre aburrido. Aun así, el cuadro final es el más interesante musicalmente, de gran lucimiento para la soprano, y que tiene un final lúgubre, tan opuesto a su famoso intermedio. En el Teatro de la Zarzuela se vio en el año 2003 junto a San Antonio de la Florida, de Albéniz, y en el Teatro Real en 2015, junto a Gianni Schicchi de Puccini, y protagonizado por una María Bayo en total declive.

En cuanto a El Retablo de Maese Pedro, es una obra en la que Falla, quien lo representó por primera vez ante la flor y nata de la vanguardia y cultura parisinas, y que luego alcanzó mucho éxito con el público, siendo aún hoy una de sus composiciones más conocidas. En ella, tomando una historia de la segunda parte del Quijote cervantino, hizo una ópera para marionetas, en una música por momentos moderna, y por momentos imitando a la música barroca, recuperando en el siglo XX el uso del clave. 

Procedente de la Ópera de Oviedo y del Teatro Cervantes de Málaga, esta producción de Paco López quiere rendir homenaje a esa edad de plata, partiendo de la amistad entre el pintor Ignacio Zuloaga y Manuel de Falla, a través de una ucronía, en la que Zuloaga, quien en realidad apoyó al bando nacional en la Guerra Civil y en sus últimos años fue homenajeado y celebrado por la dictadura, se une a los exiliados republicanos en 1939, cuando terminó esa Edad de Plata de nuestra cultura. López no solo homenajea, sino que se lamenta en la producción del abrupto fin de esta época de desarrollo cultural, esa oportunidad perdida a manos de un gobierno convulso y una guerra que terminó con el inicio de una terrible dictadura, y para ello sitúa la acción de ambas obras en esos años. Pero al crear esta ucronía, lo que parece un planteamiento interesante, se convierte en pretencioso y hasta pedante, como cuando se ve a un imaginario y triste Zuloaga, cuando en realidad fue lo opuesto, al nivel de un Falla que sí se exilió tristemente. La aparición de los espectros y sus incomprensibles danzas mientras se ven las imágenes de la Guerra Civil y la voz de Franco, podría parecer otro ejemplo de esnobismo intelectual. Y eso afecta a Goyescas, aumentando la falta de accesibilidad de la obra y su comprensión, así como demostrando que este no es el canal para representar El Retablo de Maese Pedro, ya que se convierte en la música de fondo de una dramaturgia que poco hace por su comprensión.

El telón se abre y, al son de la Marcha de los Vencidos de Granados, da paso a una pantalla que muestra imágenes de Europa en 1939: Hitler y los nazis. El hermano del pintor, lee una carta de este, fechada en ese año, en la que le cuenta que los alemanes están a las puertas de París (lo que en el mundo real no ocurrió hasta mayo del año siguiente) y que su colección de cuadros de Goya puede peligrar en un bombardeo. Acto seguido, la pantalla se levanta y muestra una sala, repleta de cuadros de Goya y del propio Zuloaga: la acción se retrotrae a una fiesta ficticia en París, en los felices años veinte, en casa del pintor, y aparece una bailarina, Antonia Mercé, conocida como La Argentina, quien le pide a un pianista que interprete su Danza de los ojos verdes. Ese pianista no es otro que el propio Granados, quien en realidad murió en 1916, en un ataque submarino al barco que lo traía de vuelta a Europa, poco después de estrenar Goyescas en Nueva York. Y es en esta fiesta, donde se ambienta la acción de esta ópera. El coro se reparte entre invitados al convite, señoras con mantilla, y artistas vestidos con trajes goyescos y dieciochescos. Durante el famoso Intermedio musical, La Argentina y un personaje misterioso y encapuchado, un espectro, bailan. Al final, Rosario canta recostada en un diván, junto a un agonizante Fernando, con la iluminación muy atenuada, mientras el espectro y La Argentina bailan su última danza.

Tras el descanso, se levanta el telón para mostrar imágenes del Noticiario Español (precedesor del NODO), de la caída de Barcelona en la Guerra Civil, con las tropas franquistas entrando en la ciudad, al mando del general Yagüe, y la gente cantando el Cara al Sol. Inmediatamente después, se oye la aflautada voz del dictador Franco, en su famosa declaración de Salamanca de 1937, en la que afirma que un estado totalitario armonizaría en España. Mientras, los espectros portan un estandarte con una cara grotesca, sacada de las Pinturas Negras de Goya, que ahora, bajadas al suelo, decoran el salón antes repleto de cuadros colgados. La acción vuelve a la fiesta, con Falla presente, en la que una soprano (la misma que interpretó a Rosario en la obra anterior), canta la bellísima canción Psyché. Ahora se va a representar El Retablo de Maese Pedro, aunque la historia de Gayferos y Melisendra se muestra como una película muda, proyectada por partes, cada una introducida por Trujamán, vestido con turbante y collares. Al final se revela que el inoportuno Don Quijote, que interrumpe a veces la acción, es el propio Falla. 

Álvaro Albiach es el encargado de dirigir a la Orquesta de la Comunidad de Madrid, la cual va a más en la función, especialmente a partir del famoso Intermedio de Goyescas, que es cuando entra en calor. Las cuerdas, que dan inicio a la pieza, sonaron con una intensidad que no mostraron al principio. En el cuadro final, y en El Retablo de Maese Pedro, alcanzarían un sonido precioso.  En el intermedio de Goyescas el viento estuvo a un buen nivel, pero fue el momento de las cuerdas. Diría que la orquesta alcanzó un equilibrio tanto en la bella Psyché, en El Retablo de Maese Pedro, donde estuvo excelente, y supo desgranar la belleza de la partitura en la escena de Melisendra. El Coro Titular del Teatro de la Zarzuela sonó estupendo y actuó igualmente bien.

La función de hoy fue la primera del segundo reparto, que solo cambia el tenor y la soprano de Goyescas, respecto del primero. La intérprete más destacable del reparto fue la mezzosoprano Mónica Redondo como Pepa, con su aterciopelada y bella voz, dándole un toque sensual a su personaje. Estuvo seguida de la soprano Mónica Conesa como Rosario, que evolucionó en su interpretación, que empezó discreta, guardándose para el cuadro final, donde la voz se dejó oír por toda la sala (cuando en los dos cuadros anteriores sonaba más contenida), con impresionantes agudos, y transmitiendo, con el material que tiene, el sufrimiento de su personaje. El tenor Enrique Ferrer sufrió algún apuro, especialmente en el agudo, interpretando a Fernando. El barítono César San Martín como Paquiro, tiene el porte y la presencia escénica, además de una voz que se deja oír, pero suena un poco gutural. 

En cuanto a El Retablo de Maese Pedro, el mismo para todas las funciones, la mezzosoprano Lidia Vinyes-Curtis se llevó el gato al agua con su bien cantada interpretación del Trujamán, el rol más largo de la obra. Bien Pablo García-López como  Maese Pedro, y un correcto Gerardo Bullón como Don Quijote, quien se guardó para el final.

Aunque ambas no sean óperas que se suelan ver representadas a menudo, este programa doble ha agotado todas las localidades para todas las funciones. Sin embargo, la acogida del público no ha parecido, al menos en la función de hoy, demasiado entusiasta. Durante la obra, al menos en la tercera planta donde me encontraba, se vieron varias deserciones, las primeras durante el famoso Intermedio de Goyescas. Y cuando la voz de Franco se escuchó, alguien gritó: "No he venido a escuchar propaganda", aunque rápidamente fue callado por el público. No hubo abucheos, pero tampoco demasiados bravos, y los aplausos terminaron pronto. Nada más acabar la función, mucha gente salió disparada. De ambos elencos, fue más aplaudido el de El Retablo, que el de Goyescas, aunque me pregunto si fue porque, como no tenían el vestuario de la primera parte sino de la segunda, no sé si parecían tan reconocibles. 

La oportunidad para ver estas famosas obras está ahí, pero la producción no parece haber ayudado al público, para su disfrute. 

Las fotografías  escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Las pertenecientes al segundo reparto de esta producción pertenecen a Madridiario.

Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

ESP/ENG: Bendita obra inacabada: Décima sinfonía de Mahler por la ORTVE.

 

For English, please scroll down.

Madrid, 22 de enero de 2025.

La popularidad de las obras de Gustav Mahler en España se explica, a la frecuencia en su programación, que con esta, y la Novena en el Auditorio Nacional en junio, que supone la despedida de David Afkham como maestro titular de la Orquesta Nacional de España, habré visto todas sus sinfonías, con la excepción de la séptima (no pude ir en el concierto de 2023 en el Auditorio Nacional); en un plazo de tan solo cuatro años. 

Mahler es otro de esos músicos que sucumbió, supuestamente, bajo la temida maldición de la Novena Sinfonía, que se llevó por delante a Beethoven, y a su maestro, colega, y rival por el favor del público melómano, Anton Bruckner. Ya el temor a esta maldición hizo que la que tendría que haber sido la novena sinfonía, no llevara tal número, y se convirtiera en el famoso ciclo de seis canciones sinfónicas, La Canción de la Tierra. Sin embargo, tras completar finalmente una novena, se lanzó a la composición de una nueva sinfonía, la Décima, la cual no llegaría a terminar. De hecho, cuando la muerte se lo llevó en 1911, con tan solo 50 años, estaban muy avanzados el majestuoso primer movimiento, el famoso Adagio, y el tercero, que llevaba el nombre de Purgatorio. Del resto solo había esbozos. Aunque ¡qué esbozos! cuando Deryck Cooke en los años 60 empezó la reconstrucción de esta sinfonía inconclusa (algo que ni Schönberg, ni Shostakovich ni Britten quisieron, y que el gran intérprete y amigo del maestro, el mítico director de orquesta Bruno Walter intentó vetar) se encontró con una bellísima música.

La ansiedad producto de su apretada agenda, su éxito tardío (estrenar la octava sinfonía, un año antes de morir, con éxito hizo que deseara dedicarse más a componer que dirigir, lo que afectó a su trabajo como director de orquesta en Estados Unidos), la infidelidad de su esposa Alma con Walter Gropius... y la pérdida de su hija Maria, le hicieron pensar que la muerte, una constante en su obra, le estuviera rondando. Ese torbellino de emociones se refleja en esta sinfonía: el apoteósico primer movimiento, dirigido históricamente por la mayoría de grandes batutas como Abbado, Bernstein, Boulez o Barenboim, juega con la atonalidad, tanto en el inicio arrancado por las cuerdas (que recuerda al inicio del tercer movimiento de la novena de Bruckner), como la apoteosis orquestal, con un terrorífico y disonante tutti poco antes del final, para terminar con una música acariciante. Es una obra en la que las disonancias irrumpen breve pero intensamente, como si fueran eyectadas. Los movimientos intermedios tienen conclusiones más difusas que los dos primeros y el último, y de hecho ayer se interpretaron los dos últimos del tirón. El primer movimiento es el que se ha consagrado en el repertorio, y como ya he dicho antes, los grandes maestros lo suelen interpretar. Aunque el resto quizá no esté a la altura (aunque para mí el quinto sí lo está, siendo como el primero, pero más bello, incluyendo un solo de flauta que es de lo mejor que salío de la pluma de Mahler), y no sepamos nunca cuál habría sido el resultado final; vuelven a aparecer la música hermosa, introspectiva, obsesionada con la muerte y la naturaleza, proveniente de lo más profundo del alma... marca de la casa mahleriana.

Hace veintiséis años que no se interpretaba la Décima Sinfonía de Mahler al completo, en el Teatro Monumental. El hecho de que ahora vuelva a interprerla, en la versión reconstruida de Deryck Cooke, la Orquesta de Radiotelevisión Española, al frente de un experto como Thomas Dausgaard, era un acontecimiento de nivel, aunque el teatro no estuviese lleno. Antes de empezar el concierto, la orquesta guardó un minuto de silencio en honor a las víctimas del terrible accidente de tren en Adamuz, con cuarenta muertos, y que ha sido sucedido por una serie de accidentes ferroviarios esta semana, que hacen pensar si el sistema ferroviario de España tiene más cosas en común con el de la República Democrática del Congo de lo que se podría esperar de un país desarrollado en la Unión Europea.

Dausgaard es un experto en esta obra, habiéndola grabado con la Sinfónica de Seattle en 2016. Su lectura de la misma podría calificarse de introspectiva, que busca transmitir lo más íntimo de una obra con momentos espectaculares. La orquesta, puede decirse que fue de menos a más, con un inicio tímido por parte de las cuerdas. A partir del segundo movimiento el sonido se asentó, y así para el tercer movimiento las cuerdas ya estaban en forma, para dar una excelente versión del movimiento final. Más lucido desde el primer momento el metal, con una trompeta que antes del clímax disonante del primer movimiento sonó maravillosamente, introduciendo al oyente en el oscuro estado de ánimo de ese momento. La percusión igualmente espectacular, hasta el punto que la señora que se sentaba delante de mí se asustó con los golpes secos que, evocando la muerte, anuncian el movimiento quinto. Igualmente bellísima la flauta en su maravilloso solo en el movimiento final. 

No sé cómo habrá sido en las zonas más bajas, pero durante el primer movimiento, las máquinas de aire acondicionado hicieron un horrible sonido que prácticamente lo arruinaron a los que estuvimos en las zonas más altas. Al final del concierto, el público que estuvo (hubo algunas deserciones), aplaudió agradecido a un simpático Dausgaard, aunque no todos estuvieron contentos: al salir por el pasillo, alguien dijo que el maestro se pensaba que esto era Mozart. Aun así, es una maravilla ver esta maravillosa sinfonía, que afortunadamente pudo llegar hasta nosotros. No a todo el mundo le gusta porque está incompleta y Mahler pidió destruírla, pero no cabe duda de que el genio del compositor austríaco está presente incluso en la forma de boceto en la que ha sobrevivido gran parte de la obra.

ENGLISH: Blessed unfinished work - Mahler's Tenth Symphony by the ORTVE.

Madrid, January 22, 2026.

The popularity of Gustav Mahler's works in Spain is explained by the frequency with which they are scheduled in its local orchestras. With this performance, and the Ninth Symphony at the National Auditorium in June—which marks David Afkham's farewell as principal conductor of the Spanish National Orchestra—I will have seen all of his symphonies, with the exception of the Seventh (I couldn't attend the 2023 concert by the National Orchestra), in just four years.

Mahler is another of those musicians who supposedly succumbed to the dreaded curse of the Ninth Symphony, which claimed the lives of Beethoven, and among others, his teacher, colleague, and rival for the favor of music lovers, Anton Bruckner. The fear of this curse even led to what should have been his Ninth Symphony not being numbered, and instead becoming the famous cycle of six symphonic songs, Das Lied von der Erde (The Song of the Earth). However, after finally completing his ninth symphony, he embarked on the composition of a new one, his Tenth, which he would never conclude. In fact, when death took him in 1911, at only 50 years old, the majestic first movement, the famous Adagio, and the third, entitled Purgatorio, were the only ones completed. Only sketches remained of the rest. But what sketches they were! When Deryck Cooke began reconstructing this unfinished symphony in the 1960s (something neither Schoenberg, nor Shostakovich, nor Britten wanted, and which the great interpreter and friend of the maestro, the legendary conductor Bruno Walter, tried to prevent), he discovered a work of exquisite music.

The anxiety stemming from his hectic schedule, his late-blooming success (the successful premiere of his Eighth Symphony, a year before his death, led him to desire to dedicate himself more to composing than conducting, which affected his work as a conductor in the United States), his wife Alma's infidelity with Walter Gropius, and the loss of his daughter Maria, made him feel that death, a recurring theme in his work, was stalking him. This whirlwind of emotions is reflected in this symphony: the apotheosis of the first movement, historically conducted by most of the great conductors such as Abbado, Bernstein, Boulez, or Barenboim, plays with atonality, both in the opening burst from the strings (reminiscent of the beginning of the third movement of Bruckner's Ninth), and in the orchestral apotheosis, with a terrifying and dissonant tutti shortly before the end, to finally conclude with caressing music. It is a work in which dissonances erupt briefly but intensely, as if ejected. The middle movements have less defined conclusions than the first two and the last, and in fact, the last two were performed back-to-back yesterday. The first movement is the only one to enter in the repertoire, instead of the symphony as a whole, and as I mentioned before, the great masters usually perform it. Although the rest may not be up to the same standard (though for me the fifth movement does, being like the first but more beautiful, including a flute solo that is among the best that came from Mahler's pen), and we may never know what the final result would have been, the beautiful, introspective music, obsessed with death and nature, coming from the depths of the soul, reappears—a hallmark of Mahler's work.

It had been twenty-six years since Mahler's Tenth Symphony had been performed in its entirety at the Teatro Monumental. The fact that it was now being performed again, in Deryck Cooke's reconstructed version, by the Spanish Radio and Television Orchestra (ORTVE), led by an expert like Thomas Dausgaard, was a major event, even though the theater wasn't full. Before the concert began, the orchestra observed a minute of silence in honor of the victims of the terrible train accident in Adamuz, which claimed forty lives and has been followed by a series of train accidents this week, prompting one to wonder if Spain's railway system has more in common with that of the Democratic Republic of Congo than one might expect from a developed country in the European Union.

Dausgaard is an expert on this work, having recorded it with the Seattle Symphony Orchestra in 2016. His rendition could be described as introspective, seeking to convey the most intimate aspects of a work with spectacular moments. The orchestra grew in strength as the performance progressed, with a shy start by the strings. From the second movement onward, the sound settled, and by the third movement, the strings were in top form, delivering an excellent rendition of the final movement. The brass section was more prominent, with a trumpet that sounded magnificent before the dissonant climax of the first movement, drawing the listener into the dark mood of that moment. The percussion was equally spectacular, to the point that the lady sitting in front of me was startled by the sharp, death-tinged blows that heralded the fifth movement. The flute was equally beautiful in its marvelous solo in the final movement.

I don't know what it was like in the lower sections, but during the first movement, the air conditioning units made a horrible noise that practically ruined the experience for those of us seated in the upper sections. At the end of the concert, the audience (there were a few departures) applauded a charming Dausgaard with gratitude, though not everyone was pleased: as they left through the aisle, someone remarked that the maestro thought this was Mozart. Even so, it is a marvel to see this wonderful symphony, which fortunately has survived to this day. Not everyone appreciates it because of its incompleteness and Mahler requested its destruction, but there is no doubt that the Austrian composer's genius shines through even in the sketch form in which much of this work has survived.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

Nada es lo que parece a simple vista: The Book of Mormon, el musical, en Madrid.

Madrid, 8 de enero de 2026.

Me pregunto si con esto he cubierto mi cuota de teatro hablado y musical de este año, que es una anécdota, al lado de mi programación de ópera, zarzuela y sinfónica. Hace año y medio caí trampa de mi propio morbo y fui a ver esa vacuidad llamada Malinche, en el que Nacho Cano se autocomplacía con un bodrio de lujo. Muchos allegados a mí me recomendaron ver The Book of Mormon, un exitoso musical procedente de Broadway, donde lleva catorce años en cartel. Anunciado en metro, Youtube y redes sociales, se estrenó hace un par de años en el augusto Teatro Calderón -que fue teatro de ópera durante la época de la Segunda República y los primeros años del franquismo- , pero desde esta temporada está en el Teatro Rialto de nuestra Gran Vía, el pequeño Broadway español. Finalmente me animé ayer.

Voy a hablar desde mi ausencia de conocimientos del mundo del teatro musical y de la religión mormona. Pero si hablaré de las impresiones que me ha generado, y de por qué me parece una obra tan hilarante como brillante. 

Cuando uno ve los anuncios de este musical, con esos actores tan pulcros y sonrientes, especialmente el que encarna al Elder Price, el protagonista, tan rubio, blanco, de ojos azules y de sonrisa Profident como los mormones que se ven por ahí, intentándote hablar sobre Dios (conmigo lo intentó uno en el metro, tratando de conquistarme con su amor por la comida peruana y el cebiche, pero no recuerdo más porque duró poco la charla), o los testigos de Jehová que tocan cada puerta. Uno sabe que se va a reír, pero si no averigua un poco más, se puede encontrar con toda una sorpresa una vez se siente en su butaca. Empezando porque los creadores de esta obra son ni más ni menos que Trey Parker, Robert Lopez y Matt Stone. El primero y el tercero son también los creadores de South Park, esa legendaria serie de dibujos para adultos tan horribles como irresistiblemente soeces y satíricos.

Estados Unidos es una sociedad de contrastes: hay una parte culta, muy diversa, liberal, con aportaciones de todas las culturas que lo han formado, muy desarrollada tecnológica y artísticamente, en la que me gustaría incluírme si viviera allí porque la admiro muchísimo, pero también hay otra parte conservadora, retrógrada, que cree a pies juntillas que la creación del mundo es como en la Biblia, profundamente inculta y racista, consciente o insconscientemente tendente al supremacismo de la "raza" blanca, que además tiene el suficiente poder para limitar a la parte más cultivada. Y este musical, creado en el liberal y ultramoderno Broadway neoyorquino, viene a satirizar el peor de los lados de esa sociedad tan contrastada, que es la que cultural, económica, y ahora parece que también militarmente, manda sobre nosotros.

Los mormones tienen una importante presencia en ese país, con Salt Lake City como su capital, con su neogótico y gigantesco templo. Desde ahí, se dirigen a todo el mundo para llevar la palabra de Dios... y de Joseph Smith, fundador de la orden. Y es en este punto cuando encontramos a nuestro protagonista, el carismático Elder Price, quien sueña con ir de misión a Orlando, Disneylandia, pero al que destinan a Uganda, y para su desgracia, junto a él va un hermano tímido, poco agraciado, basto, con sobrepeso y con muy baja autoestima, el Elder Cunningham. Ambos hermanos no solo no saben nada del país ni de su gente, sino que durante toda la obra no hacen más que confundir el nombre con Uruguay o Yugoslavia. El mundo africano que se encuentran es un sitio colorido, pero miserable. Allí se encuentran con unos hermanos que no solo no han conseguido convertir a nadie, sino que viven víctimas de sus propias represiones y fantasmas. A los ugandeses no les interesa la palabra de Dios, ya tienen bastante con sus problemas: el VIH extendido, la represión de un general local, la ablación de clítoris, la pobreza... 

Esto podría dar para un drama, pero el libreto lo pasa por el filtro de la comedia brutal y tronchante. Porque la pluma del Elder McKinley, quien de acuerdo a las enseñanzas mormonas, trata de reprimir a duras penas su homosexualidad (porque a los homosexuales el libro mormón les prescribe la castidad), la forma en que los africanos son representados como personas miserables, ignorantes (como que uno de ellos crea que por tener sexo con un bebé se le cura el sida, toda una alusión a los abusos a niños en las iglesias estadounidenses), enfermas y reprimidas; la incultura total de los hermanos que creen que Uganda es como en la película El Rey León, la soberbia del modélico Elder Price que demuestra ser un cobarde, dejando solo al Elder Cunningham con la misión... son una verdadera patada en la entrepierna a la pacatez conservadora y racista de la sociedad blanca estadounidense. Ahí reside la brillantez de esta obra, porque nada es lo que parece. El verdadero protagonista no es el rubio atlético y carismático Elder Price que huye a la primera de cambio, sino el bajito, gordo y moreno Elder Cunningham... el que consigue la conversión de toda la aldea, incluso si para ello tiene que engañarlos metiendo anécdotas de su invención. Y pese al ridículo, el horror del presidente mormón cuando descubre el engaño, dejando entrever su racismo y clasismo... los hermanos consiguen una conversión sincera de los aldeanos, que una vez unidos en la esperanza de la Palabra (aun en una versión llena de invenciones), se libran del yugo del general, y serán los nuevos mormones de África.

Todo esto es llevado a la escena del Rialto en la producción de David Serrano (quien junto a Alejandro Serrano se encarga de la traducción al español, todo un reto a la hora de introducir una historia tan americana en sus temas, como en las onomatopeyas como la muy americana "Oh, Guau" que dice el Elder Cunningham), quien consigue crear ese mundo de ensueño y colorido, que transmite una realidad descarnada en tono de comedia casi zafia. Nada más entrar en el Teatro, las palabras "THE BOOK OF MORMON" reciben al espectador. Aunque la recreación cómica de la historia del Libro de Mormón y la impecable sala del centro de formación son bellas a la vista, lo importante son las escenas africanas, obra de Ricardo Sánchez-Cuerda. Y estas aparecen con unos colores vivos, aunque no dejen de recordarnos la pobreza, presididas por un destartalado coche arriba del todo.. Las escenas de explicaciones y de sueños también son un universo aparte: cuando Elder Price sueña con Orlando, primero quemándose y viéndose él mismo en el infierno, con Hitler, Gengis Kan, el asesino en serie Jeffrey Dahmer y con Silvio Berlusconi (en la versión en inglés es el abogado de OJ Simspon, el boxeador)... es una joya absoluta. A Iker Karrera se le debe la estupenda coreografía y a Joan-Miquel Pérez la dirección musical de las animadas canciones.

Poco que decir sobre el excelente elenco, aunque los dos hermanos no son los mismos que lo estrenaron en Madrid allá por octubre del 2023. Alexandre Ars hace creíble al Elder Price, que de guapo, siempre sonriente, carismático y virtuoso resulta repelente. Y como el verdadero protagonista, Jesús González (quien se alterna en el rol con el principal Alejandro Mesa) transmite un Elder Cunningham gracioso, que baila muy bien y que trasmite su inseguridad al público, como el compañero que a priori nada querríamos tener, poniendo a prueba nuestra superficialidad. Me arriesgo a decir que la mejor voz del elenco es la de la catalana Aisha Fay como la crédula e inteligente Nabulungi (a la que Cunningham pone muchos nombres como Jumanji o Enantium, una prueba más de involuntaria soberbia al no esforzarse siquiera de pronunciar su nombre), con su potente canto, y el tierno retrato que hace de su personaje. Los mejores números fueron los cantados por ella. Del resto de personajes, muy divertido Alberto Bolea como el reprimido Elder McKinley, Álvaro Siankope como el aldeano que tiene chinches en la entrepierna (sí, así de soez es el libreto), y gracioso y brutal al mismo tiempo Ricardo Nkosi como el General Puto Culo Desnudo, de imponente porte y presencia en escena, quien también interpreta al Diablo en la canción de pesadilla del Elder Price. 

Esta mordaz sátira quizá sea más impactante y ofensiva, pese a su éxito, en Estados Unidos, donde ha sido acusada incluso de racista debido a su representación de los africanos, llegando incluso a una reelaboración del libreto tras el asesinato racista de George Floyd. Aqui, con un público más secularizado y menos creyente, la sátira se convierte en una comedia desternillante que arrancaba a cada rato las risas del abarrotado teatro. Yo creo que esta obra es necesaria a uno y otro lado del Atlántico, porque asistimos a una sana y tronchante deconstrucción del irreal mundo de fantasía de la evangelización de la América más conservadora.

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

Navidades con Tchaikovsky en casa del Rey León: El Cascanueces por el Ballet de Kiev.

 

Madrid, 3 de enero de 2026.

Como es habitual por fiestas, las cuales están ya a punto de terminar, entre la abundante oferta de ocio de la capital y otras ciudades se encuentran las giras de compañías privadas de ballet. Desde que empezó la invasión rusa de Ucrania, las compañías privadas de ballet rusas o con nombre ruso que solían pasar por nuestras ciudades, optaron por cambiarse el nombre, para seguir ganándose el pan honradamente. No es el mejor tiempo en Occidente para pasear la marca Rusia. Pero además, el nicho que han dejado en las programaciones, especialmente la madrileña, lo han ocupado compañías ucranianas. Desde su exitoso debut español en 2022, el Ballet de Kiev, dirigido por Viktor Ishchuk, ha sido un habitual de las programaciones de danza clásica en el país. En Madrid, hace temporada en verano e invierno. En los últimos tiempos, esta compañía se ha presentado en el Teatro Lope de Vega, compartiendo escenario con el musical El Rey León. Y en concordancia con estas fechas, el ballet representado en estos días es El Cascanueces, de Piotr Ilich Tchaikovsky.

¡Quién iba a decir que este clásico navideño en su día fue un fracaso! Tuvo que ser Estados Unidos el que lo catapultó a la fama internacional que hoy goza como clásico navideño, desde que se estrenó en Nueva York una producción con coreografía de George Balanchine, en 1953. En aquél país es una tradición que muchos de sus teatros y compañías de ballet lo programen y hagan su propia producción. Hasta los institutos de secundaria. Ningún país occidental se queda sin el Cascanueces por navidad. España y su capital no son menos. Si no lo hace el Ballet Nacional de España en un gran teatro, siempre lo harán las compañías privadas ucranianas, o incluso algunas academias de baile como la de Checa. Si hay algo que seduce al público, tanto adulto como infantil son la bella y popular música de Tchaikovsky, tan reproducida en películas y anuncios de televisión, y que describe el encantador mundo de fantasía que cuenta la historia. Muchas de las piezas musicales que se oyen son conocidas por el público incluso si se desconoce su procedencia. En los últimos años, incluso ha sido tachado de racista por la representación estereotipada de chinos, árabes y españoles en sus respectivas danzas. Pero ni siquiera una revisión tal ha mermado su popularidad, ni la forma de representarlo. 

Como es habitual en estas compañías, es difícil saber quién es quien en el reparto, cosa que me molesta mucho. Aunque termine por no ser relevante para muchos, creo que el público debería de saber quién baila. Al menos, he podido reconocer, tras cotejar fotografías, a una pareja protagonista formada por Ievgen Lagunov como el Príncipe Cascanueces, y a Elena Germanovich como Clara;  a Evgeniy Svetlitsa (antiguo bailarín principal del ballet de Lviv) como bailarín árabe y como Drosselmeyer, a Veranika Auchynnikava como bailarina árabe, y quizá a Akane Muramatsu como bailarina española. La compañía se presentó con un cuerpo de ballet de doce muchachas flor, que llegaron hasta dieciocho cuando eran hadas en el primer acto.

La compañía hizo lo humanamente posible, dadas las reducidas dimensiones del escenario. Aun así, hay que destacar la interpretación de Germanovich en el primer acto, en el que se mostró ágil y en sus danzas en solitario en el segundo. Lagunov no le fue a la zaga, a destacar sus danzas en el segundo acto, especialmente en su habilidad de mover los pies en el aire en algunas de ellas. Quienes se robaron la escena fueron Svetlitsa y Auchynnikava en su sensual y contorsionante danza árabe, ambos excelentes. Del cuerpo de ballet, podría destacarse a la solista de las flores, así como a los dos bailarines del trepak, aunque se vieron limitados por el pequeño escenario. Esta versión no termina con el final original de Clara despertando del sueño y abrazando a su muñeco, sino que Drosselmeyer hace magia, y se la ve a ella junto al Príncipe Cascanueces y los demás personajes, en ese mundo de ensueño. 

El Cascanueces siempre emociona. Incluso cuando la música es pregrabada, el escenario pequeño (para ballet), y el público cuchichea en las oberturas, o incluso el teatro aprovecha para hacer que pase el público que llega tarde mientras suenan (algo triste, porque son tan famosas como las danzas y merecen atención). Perdonamos los ruidos de los niños, pues esta obra se presta para el público familiar. Oír la bella música y verla bailada en vivo, es siempre maravilloso. Ojalá los grandes teatros españoles tomaran nota y organizaran sus propias compañías o invitaran a otras de gran calidad o renombre para que se presenten, en estas fechas, con la dignidad y espectacularidad que merecen. Mientras tanto, seguiremos con la labor encomiable de las compañías privadas ucranianas. ¿Cómo podríamos despreciarlas cuando llevan al ballet allá donde no hay medios ni interés para producirlo?

Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

ESP/ENG: Yannick Nézet-Séguin hace historia en su debut en el Concierto de Año Nuevo.

 

For English, please scroll down.

Ya el año pasado, hubo sorpresa y expectación cuando se anunció que el director del Concierto de Año Nuevo de Viena de 2026 sería el canadiense Yannick Nézet-Séguin, director musical del Metropolitan Opera House de Nueva York, y asiduo de la  Orquesta Filarmónica de Viena desde 2010. Pero lo que nadie pudo imaginarse es que este concierto haría historia. Lo que siempre ha caracterizado al encorsetadísimo concierto vienés anual es su apego a las tradiciones y en muchas ocasiones, a la tranquilidad de lo bello. En esta línea, han ido los maestros en las últimas ediciones, todos ellos leyendas vivientes como Barenboim, Thielemann, Muti o veteranos como Welzer-Möst. El joven (para la orquesta y el concierto) maestro canadiense, de cuarenta y nueve años,  ha resultado traer un soplo de aire fresco a esta tradición. Y eso que el aún más joven Gustavo Dudamel ya dirigió en la edición de 2017.

No se recuerda una jovialidad, una energía, una chispa tan grande en estos conciertos desde hacía largo tiempo, probablemente desde el japonés Seiji Ozawa en 2002, quien ya era por entonces un sexagenario, y de eso hace veinticuatro años. Nézet-Séguin disfruta, sonríe, desprende un entusiasmo alejado de la distante tranquilidad de los viejos maestros, apostando además por un repertorio bastante renovado. Y la respuesta ha llegado en forma de una tremenda ovación. Ya el año pasado se incluyó por primera vez una obra de una mujer, pero este año no solo se han incluido las de otras dos, sino que por primera vez, la obra de una persona de color se escucha en el concierto: el Vals del Arcoíris, de 1939, de la afroamericana Florence Price; de quien Nézet-Seguin es uno de sus valedores. 

La primera parte comenzó con la obertura "Indigo y los cuarenta ladrones", de Johann Strauss hijo, una obra que comienza con tempi lentos, de gran belleza, seguida del vals Donausagen de Carl Michael Ziehrer, donde la orquesta estuvo apoteósica, y así como en el breve pero intenso galope Malapou de Joseph Lanner, la primera en la que los músicos además cantaban. Otra de las curiosidades del concierto era la inclusión de varias piezas con diferentes tipos de percusión. De gran lucimiento para la orquesta, enérgica interpretación la obertura de La Bella Galatea de Franz von Suppé ya en la segunda parte. Una delicia para los oídos, con una bella entrada de la sección de viento, el precioso y majestuoso vals "La dignidad de las mujeres" de Josef Strauss. La pieza de Florence Price empieza con una preciosa introducción de arpa, seguida por cuerdas y maderas, bastante moderna, hasta que se arranca con un vals, pero se nota lo contemporánea que es... una pieza que vale la pena. El ballet de la ópera de Viena hace su tradicional intervención en dos piezas, coreografiadas por el mítico John Neumeier, ambas de Johann Strauss hijo: la Polka del Diplomático, op. 448, y la popular Rosas del Sur. De Hans Christian Lumbye se interpretó el  Københavns Jernbane-Damp-Galop (Galop del Ferrocarril de Vapor de Copenhague), una pieza ágil que además incluye silbatos que recrean el ambiente en una estación de ferrocarril, fabulosamente interpretada por la orquesta. 

Las propinas incluyeron la Polka Circo, de Philipp Fahrbach hijo, una preciosa pieza con otros tipos de percusiones, que hizo de nuevo cantar (y muy bien) a los músicos. Después vendría una deliciosa, lenta, exquisita interpretación del famoso Vals del Danubio Azul, y el consabido final con la Marcha Radetzky de Strauss padre, que es sin duda la más divertida que se recuerda, pues Nézet-Seguin aprovechó para dirigirla mientras recorría todo el patio de butacas, sonriendo y al mismo tiempo dirigiendo al público. Sin dejar de interpretarla, aprovechó para dar un beso en la nuca a su esposo, el violinista Pierre Tourville. 

En su discurso, que dio en francés e inglés, aludió a la paz, y resaltando que nuestras diferencias son para celebrarlas, y unirnos en la música, pues todos vivimos en un mismo planeta. El año que viene, no lo dirigirá una mujer como muchos llevan años pidiendo, sino el también joven maestro ruso Tugan Sokhiev, ex director musical del Teatro Bolshoi de Moscú. Empieza así con música el año 2026, un año que nos traerá sorpresas como el debut de dos geniales óperas en dos famosos festivales: el Rienzi  de Wagner en su Bayreuth, y la gigantesca San Francisco de Asís de Messiaen en Salzburgo. Ganas tenemos de que lleguen, y yo de reseñarlos. Mientras tanto, se puede afirmar que este concierto será uno de los más recordados de su historia. Nézet-Séguin se ha apuntado un ascenso más en su brillante carrera gracias a él. 

ENGLISH: Yannick Nézet-Seguin makes history in his debut at the Vienna's New Year's Concert.

Last year, there was surprise and expectation when it was announced that the director of the 2026 New Year's Concert in Vienna would be the Canadian Yannick Nézet-Séguin, music director of the Metropolitan Opera House in New York, and a regular conductor of the Vienna Philharmonic Orchestra since 2010. But what no one could imagine is that this concert would make history. What has always characterized the highly rigid annual Viennese concert is its attachment to traditions and, on many occasions, just to the tranquility of beauty. The maestros have followed this line in recent editions, all of them living legends like Barenboim, Thielemann, Muti or veterans like Welzer-Möst. The young (for the orchestra and the concert) Canadian maestro, aged fifty, has turned out to bring a breath of fresh air to this tradition, despite the even younger Gustavo Dudamel alreadyconducted in the 2017 edition.

Such great joviality, energy, and spark have not been remembered in these concerts for a long time, probably since when the Japanese Seiji Ozawa, who was already in his sixties at that time, conducted the 2002 edition, now twenty-four years ago. Nézet-Séguin enjoys, smiles, exudes an enthusiasm so different from the distant tranquility of the old maestros, and also by renewing the repertoire. The response has come in the form of an outstanding ovation. Last year, a work by a female composer was included for the first time. What's more, this year's edition has not only included works by another two, but for the first time, the work of a Black composer is heard in this concert: the 1939 Rainbow Waltz by the African-American Florence Price; of whom Nézet-Seguin is one of his supporters.

The first part began with the overture "Indigo and the Forty Thieves", by Johann Strauss Jr., a work that begins with slow tempi, of great beauty, followed by the Donausagen waltz by Carl Michael Ziehrer, where the orchestra was majestic, as well as in the brief but intense Malapou gallop by Joseph Lanner, the first in which the musicians also sang. Another curiosity of the concert was the inclusion of several pieces with different types of percussion. A great displaying show for the orchestra's sections, an energetic performance of the overture to Die Schöne Galathée operetta by Franz von Suppé, now in the second part. A delight for the ears, with a beautiful entry from the woodwind section, the beautiful and majestic waltz "The Dignity of Women" by Josef Strauss. Florence Price's piece begins with a beautiful harp introduction, followed by strings and woodwinds, quite modern, until it starts with a waltz, but you can see how contemporary it is... actually a worthwhile piece. The Vienna State Ballet makes its traditional intervention in two pieces, choreographed by the legendary John Neumeier, both by Johann Strauss Jr.: the Diplomat's Polka, op. 448, and the popular Roses from the South.

By Hans Christian Lumbye, the Københavns Jernbane-Damp-Galop (Copenhagen Steam Railway Galop) was performed, an agile piece that also includes whistles that recreate the atmosphere in a railway station, fabulously performed by the orchestra. The tips included the Circus Polka, by Philipp Fahrbach Jr., a beautiful piece with other types of percussion, which made the musicians sing again (and very well). Then would come a delicious, slow, exquisite rendition of the famous Blue Danube Waltz, and the well-known finale with the Radetzky March by Strauss Sr., which became without a doubt the funniest ever in this concert's history, since Nézet-Seguin conducted while walking around the entire stalls, smiling and at the same time conducting the clapping audience. Without stopping conducting, he took the opportunity to kiss his husband, the violinist Pierre Tourville, on the back of the neck.

In his speech, which he gave in French and English, he alluded to peace, highlighting that our differences are to be celebrated, united in music, since we all live on the same planet. Next year, it will not be directed by a woman as many have been asking for years, but by the young Russian maestro Tugan Sokhiev, former musical director of the Bolshoi Theater in Moscow. Thus begins the year 2026 with music, a year that will bring us surprises such as the debut of two great operas at two famous festivals: Wagner's Rienzi in Bayreuth, and the gigantic Messiaen's Saint François d'Assise in Salzburg. We are looking forward to them arriving, and I am looking forward to reviewing them. Meanwhile, it can be said that this concert will be one of the most remembered in its history. Nézet-Séguin has went up another step in his brilliant career because of it.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

Free spirit vs. domineering mom: Aigul Akhmetshina's triumph as Carmen at the Teatro Real.

 

Madrid, December 26, 2025.

If I were to discuss the worldwide fame of the Carmen myth, one of the most famous associated with Spain, I would have to point out a double irony: that this myth, so embraced by us Spaniards, is the work of two Frenchmen, Mérimée and Bizet; and the fact that France's most famous opera is based on an invented, exotic, and stereotypical story about its neighboring country, rather than on any of its own popular stories or myths. Considering the strong antagonism that has always existed between both nations, and which still persists, this is a very odd cultural link between them.

And there she is, that untamed gypsy, captivating the world, one hundred and fifty years after the premiere of the opera that catapulted her into universal culture. Merimée created a wicked charismatic character, with a fatal charm, a liar, a skilled manipulator, in his novel. Bizet softened these characteristics, transforming Carmen into a woman incapable of forming a stable, monogamous relationship, unaware of the fatal consequences of her charm, even if she has to use it for her own goals, but at the same time she is also someone who proclaims her emotional and sexual freedom, in an era when the "decent" woman was expected to be rather obedient and virtuous. In her time, she was an example of a she-devil. Today we see her as someone who raises her voice, stands for herself and who doesn't allow anyone to do whatever they want with her. In contrast, Don José, seen in his time as a poor man who falls into the hands of a wicked woman who brings out the worst in him, is now seen as a toxic, possessive, immature, chauvinistic, repressed man, incapable of handling the consequences of his unhealthy love for this woman. Furthermore, following the conventions of the opéra-comique, Bizet and his librettists Meilhac and Halévy added the romantic figure of Micaëla, a virtuous young woman in love with Don José, as a counterpoint, and gave greater prominence to the bullfighter, here called Escamillo, Carmen's new lover, who is aware that his relationship with her is merely an affair.

At this time of year, the capital is immersed in a whirlwind of Christmas lights, crowds buying presents, as well as food for Christmas and New Year's Eve, and the theaters are overflowing with their vast array of entertainment. And every year around this time, the Teatro Real programs a popular opera to boost its revenue: now it's the turn of Carmen. Twenty-three years ago, also for Christmas, this opera was also staged at this same venue, being the first time I saw it live. Alain Lombard conducted it, and Denyce Graves and Béatrice Uria-Monzon (whom I saw) alternated in the role, and the staging was the classic and spectacular one, with lavish costumes, sets and corps de ballet, by Emilio Sagi (which had premiered in 1999 with Agnes Baltsa as the gypsy). In 2017 this opera was staged with the celebrated production by Calixto Bieito, which remains the benchmark modern production today. In 2024 it was performed in a concert version, with René Jacobs offering the original version composed by Bizet before the arrangements for the premiere. 

This time, the production was directed by Damiano Michieletto, from London. Michieletto previously directed a beach-set Elisir at this theater years ago, and last year a somber Madama Butterfly. Watching this production, one can't help but think of Bieito's, as it owes a great deal to it. There are even moments that seem almost identical, such as the appearance of vehicles and the circular turning sets, or the chorus dancing in its grand scene in Act IV. Michieletto seems to have transposed the action to the 1970s, in a desert landscape, in a Hispanic and presumably developping country, which could be post-Francoist Spain, or even Mexico, to which I find it more similar. In a presumably conservative society, the production takes the supernatural, which is important for the protagonist, and reincarnates it in Don José's mother (played by actress Lola Manzano), a character not present in the original opera. She is a woman dressed in black with an enormous mantilla, a severe and possessive figure, who appears during moments of tension and explains the protagonist's insecure, inmature personality. This isn't entirely successful, since when Micaela tells José in the third act that his mother is dying, how can we explain her appearing in the fourth act, robust and as if nothing had happened? Another important point is the stark contrast between Carmen and Micaela: the former aggressive and sensual, the latter portrayed as a prudish young woman, modestly dressed, only lacking brackets to resemble ABC's Ugly Betty. This explains why, when Morales says in the first act, "Que cherchez-vous, la belle," it doesn't seems real. Once again, with Michieletto, the change of era seems interesting, even some few details can be remarked, but at the end it becomes irrelevant because the plot is easy to follow and one can overlook such ugliness on stage. Furthermore, there are no recitatives between the musical numbers, and dialogues have been reduced to a bare minimum.

In the second part of the prelude, when the theme of fate is introduced, José's mother appears, showing the letter of death, which she will later show to Carmen. The first act takes place, as mentioned, in a desert landscape, dominated by a police station with a sign in capital letters that reads "Policía Local (Local Police)" The stage rotates, revealing the interior of the station, with a table on which sits a typewriter. At the end of the act, a voice is heard saying something like, "José, when your destiny is fulfilled, you can come back to me; I am old now." It is the mysterious voice of the domineering mother. The children have a more prominent role than in the original, since during the interludes they tell us, using cardboard signs with red letters, how much time has passed: a month later, at the beginning of the second act; the night after, at the beginning of the third one ; and a few days later, at the beginning of the fourth. So, there is another failure: Carmen and José have only been (slept) together for one night, which isn't enough time for her to get tired of him, too soon considering she is so infatuated, and conclude that a life of crime isn't for him. Or for José to finally tell her how much they loved each other once ... just a week ago. 

At the beginning of Act II, and with no Lilas Pastia due to the supression of dialogues, the police booth is replaced by a seedy disco, where Carmen dances with her friends and with Dancaire. Even Frasquita joins doing twerking. At the end of the act, José's angry mother throws the flower he gave to Carmen, to the ground. In Act III, a van appears, from which Zúñiga is pulled out with his head covered, while smugglers point a gun at another soldier. The booth is now a warehouse, from which, during her aria, Micaela pulls out a rifle and defends herself against the smugglers. During the interlude of Act IV, a man is shown knitting Escamillo's jacket, and being bothered by the children. The booth is now a luxurious dressing room where Escamillo gets ready; there are mirrors and photos of other bullfighters. Around her, the chorus celebrates and dances while buying hats and fans from a street vendor. Everyone asks the bullfighters for autographs, and children sneak into Escamillo's dressing room to do so. During the final duet, a green light intensifies the scene, and José doesn't stab Carmen, but strangles her, in the presence of his mother.

The Teatro Real Orchestra was conducted by Eun Sun Kim , whose performance was uneven: the orchestra began with great energy, and also a lot of volume, with a rather fast prelude... the opening of the first act had a rough sound in the strings. However, from the third act onwards, while the sound became more balanced, the conducting went into slower tempi. I venture to say that the best orchestral moment was the interlude before the third act, which would have benefited from a slower tempo, and in which the flute shone. The cellos also had a beautiful sound playing Escamillo's motif when he leaves the stage in the third act. The Teatro Real Chorus improved as the performance progressed. After a first act in which they were still finding their rhythm, they shone in the second and third acts, again striking at the end of the second, closing the scene with a powerful "La liberté." In the third act, they were equally good in their well-known opening number. The Children Choir (Pequeños Cantores de la ORCAM) , with more girls than boys singing, improved in their singing as the performance progressed. And along with the other child actors, they stole the show in their appearances.

Aigul Akhmetshina is arguably the Carmen of our time. The young Russian mezzo-soprano is also acclaimed by the Teatro Real audience after her brilliant performance as Elisabetta in Maria Stuarda a year ago. Musically, she is enjoyable and remarkable. She is at her peak, and her Carmen features a velvety voice, a dark timbre, with which, at least musically, she conveys the sensuality of the character. The seguidilla and the gypsy song are two great examples of this. She also has a beautiful low register, as demonstrated in the card aria in the third act. As an actress, she is remarkable; she knows how to be as sensual and captivating as the character, despite her imposing physique. But the latter is actually the least important thing, comparing to her beautiful singing. In my very personal opinion, she is the best Carmen I have seen live since Uria Monzon and Graves (whom I saw in 2005 in a staging at the Madrid bullring).

Adriana González is an excellent Micaëla. Although the staging doesn't do her character justice, her voice is so charming. A lyric-timbred, but with a more dramatic. And in the duet with José and in her aria, she delivered a couple of very beautiful pianissimos. 

Charles Castronovo 's Don José is a mixed bag. His voice isn't bad, but it has its ups and downs: in the second act aria, he does his best, and his best performance is at the end of the third act, where he shines vocally in the high notes and convincingly portrays the audience with his sobs when Micaela tells him his mother is dying. In the final duet, however, his voice seems tired, being overshadowed by Akhmetshina's presence.

In contrast, Lucas Meachem showed more voice as Escamillo, and stage presence is also greater than Castronovo's. 

Of the rest of the cast, special mention must be made of the always noteworthy Natalia Labourdette, here in a beautifully sung (what a delightful timbre!) and acted Frasquita,  far superior to Marie-Luise Chappuis's Mercédès. The always excellent spieltenor (the leading one in Spain) Mikeldi Atxalandabaso was a well-sung Remendado in his very brief appearances. 

As with so many popular operas, Carmen's performance run at the Teatro Real is always sold out. This one was no exception, as evidenced by the abundant and awkward whispers during the orchestral interludes, as if they didn't matter. However, there was little applause until Don José's aria, with Micaela's aria in the third act receiving the strongest one. However, the audience was more generous with  at the end, giving a standing ovation to Akhmetshina and González. Carmen continues to charm audiences; the performance passes so quickly that, regardless of whether it was well or poorly performed, when it ends, one immediately wants to see another show. Let's hope it's not another eight years before it returns here.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

Any reproduction of my text requires my permission. 

La sensualidad contra la opresión materna: vuelve Carmen al Teatro Real, con una gran Aigul Akhmetshina.

 

Madrid, 26 de diciembre de 2025.

Si tuviera que hablar de la fama mundial del mito de Carmen, uno de los más famosos que se asocian a España, tendría que referirme a una doble ironía: que ese mito que tanto nos ha representado y del que gustosamente nos hemos apropiado, sea obra de dos franceses, Merimée y Bizet; y que la ópera más famosa de Francia sea sobre una inventada, exótica y estereotipada historia sobre su país vecino y no sobre alguna historia o mito popular del propios. Algo peculiar si tenemos en cuenta el fuerte antagonismo que siempre ha existido entre estas dos naciones, y que aún persiste.

Y ahí está esa gitana indómita, fascinando al mundo, ciento cincuenta años después del estreno de la ópera que la catapultó a la cultura universal. Merimée creó a una gitana carismática, de fatal encanto, mentirosa, hábil manipuladora, y malvada, en su novela. Bizet suavizó esas características, conviertiendo a Carmen en una mujer incapaz de crear un vínculo de pareja estable y monógama, inconsciente de la fatalidad de su encanto, incluso si lo tiene que usar para sus fines, pero que al mismo tiempo proclama su libertad afectiva y sexual, en una época donde la mujer "decente", tenía que ser más bien abnegada y virtuosa. En su tiempo, era un ejemplo de demonio con faldas. Hoy la vemos como alguien que usa su voz y no permite que nadie haga lo que quiera con ella.  En cambio Don José, visto en su tiempo como un pobre hombre que cae en manos de una mala mujer que saca lo peor de él, hoy es visto como un hombre tóxico, posesivo, inmaduro, machista, reprimido, incapaz de gestionar lo que se le viene encima por amar de esa forma insana, a esta mujer.  Además, siguiendo las convenciones de la ópera cómica, Bizet y sus libretistas Meilhac y Halévy añadieron como contrapeso la figura romántica de Micaela, joven virtuosa enamorada de Don José, y le dieron más protagonismo a la figura del torero, aquí llamado Escamillo, el nuevo amante de Carmen, y que es consciente de que su relación con ella es una aventura.

En estas fechas, la capital está sumida en una vorágine de luces navideñas, ejércitos de personas comprando regalos de navidad y reyes, además de comida para Navidad y Nochebuena, y los teatros están a rebosar con su gran oferta de ocio. Y cada año por estas fechas, el Teatro Real programa una ópera popular para hacer caja; y esta vez ha tocado Carmen.  Hace veintitrés años, por estas mismas fechas, se programó también esta ópera en este teatro, siendo la primera vez que yo la veía en vivo. Alain Lombard la dirigía, y Denyce Graves y Béatrice Uria-Monzon (a quien vi) se alternaron en el rol, y la producción era la clásica y espectacular, con cuerpo de danza incluido, de Emilio Sagi (que se había estrenado en 1999 con Agnes Baltsa como la gitana). En 2017 regresó, con el célebre montaje de Calixto Bieito, que sigue siendo el montaje moderno de referencia hoy en día. En 2024 se hizo en versión de concierto, con René Jacobs ofreciendo la versión original compuesta por Bizet antes de los arreglos para el estreno. 

En esta ocasión, se ha contado con una producción de Damiano Michieletto, procedente de Londres. Michieletto ya dirigió en este teatro un Elisir ambientado en una playa hace años, y el año pasado una lúgubre Madama Butterfly. Al ver esta producción, uno no puede dejar de pensar en la de Bieito, ya que es deudora de aquélla. Incluso hay momentos que parecen calcados, como por ejemplo la aparición de vehículos y los escenarios giratorios, o el coro bailando en su gran escena del acto cuarto. Michieletto parece haber trasladado la acción a los años setenta, en un paisaje desértico, en un país hispano y presumiblemente bananero, que podría ser España, o incluso México, al que le encuentro más parecido. En una sociedad también presumiblemente conservadora, la producción toma lo sobrenatural, que es importante para la protagonista, y lo reencarna en la madre de Don José (interpretada por la actriz Lola Manzano), personaje que no aparece en la ópera originalmente, una mujer vestida de negro y con una enorme mantilla, de semblante severo y posesivo, que aparece en los momentos de tensión y que explica la personalidad tan insegura del protagonista. No está del todo bien resuelto, ya que si en el tercer acto Micaela le dice a José que su madre se muere, ¿cómo se explica que en el acto cuarto aparezca toda robusta y como si nada? Otro punto importante es el contraste fuerte entre Carmen y Micaela, la primera agresiva y sensual, la segunda caracterizada de joven mojigata y vestida recatadamente, a la que solo le falta el aparato de dientes para parecerse a Betty la fea, de ahí que cuando Morales diga en el primer acto "que cherchez-vous, la belle", uno no se lo crea. De nuevo sucede con Michieletto que el cambio de época parece interesante, incluso hay algún detalle, pero luego todo se convierte en irrelevante porque la trama se sigue sin demasiados problemas  y se puede pasar del feísmo en escena. Además, no hay recitativos entre los números musicales, ni tampoco diálogos, siendo reducidos a la mas mínima expresión.

En la segunda parte del preludio, cuando se introduce el tema del destino, aparece la madre de José, enseñando la carta de la muerte, que luego mostrará a Carmen. El primer acto transcurre, como se ha dicho, en un paisaje desértico, presidido por una comisaría con un letrero en mayúsculas que dice "policía local". El escenario es giratorio, y se ve el interior de esa comisaría, con una mesa en la que hay una máquina de escribir. Al término del acto se oye una voz que dice algo así como "José, cuando termine tu destino puedes volver conmigo, estoy ya vieja". Es la voz misteriosa de la dominante madre. Los niños tienen un mayor protagonismo del original, ya que durante los intetludios nos dicen, usando unos cartones con letras rojas, el tiempo que ha pasado: un mes más tarde, al inicio del segundo acto, a la noche siguiente al inicio del tercero, y unos días más tarde al inicio del cuarto. Otra cosa que falla, porque en total Carmen y José solo han estado juntos una noche y es poco tiempo para que ella se canse de él, si tan encaprichada está, y concluya que la vida de delincuente no es para él. O que al final José le diga que se amaron en otro tiempo... hace tan solo una semana. 

Al inicio del segundo acto, y sin el personaje de Lilas Pastia debido a la supresión de los diálogos, la caseta de la policía es sustituida por una discoteca de mala muerte, en la que Carmen baila con sus amigas y con Dancaire. Incluso Frasquita se anima con el twerking. Al final de dicho acto, la madre enfadada tira la flor que José le dio  a Carmen, al suelo. En el tercer acto, una furgoneta aparece, de la que sacan Zúñiga con la cabeza cubierta, mientras los contrabandistas apuntan a otro soldado. La caseta es ahora un almacén, del cual durante su aria, Micaela saca un rifle con el que se defiende de los contrabandistas. Durante el interludio del acto cuarto, aparece un hombre terminando de hacer un arreglo a la chaqueta de Escamillo, que es molestado por los niños. Ahora la caseta es un lujoso camerino en el que Escamillo se arregla, hay espejos y fotos de otros toreros. Alrededor de ella, el coro festeja y baila mientras compra sombreros y abanicos de un carro ambulante. Todos piden autógrafos a los toreros, y los niños se meten al camerino de Escamillo para ello. Durante el dúo final, una luz verde intensifica la escena, y José no apuñala a Carmen, sino que la estrangula, ante la presencia de la omnipresente madre.

La Orquesta del Teatro Real ha sido dirigida por la maestra Eun Sun Kim, quien hace una versión irregular: la orquesta empieza con mucho brío, y también muchos decibelios, con un preludio bastante rápido... el inicio del primer acto tuvo un sonido tosco en las cuerdas. Sin embargo, a partir del tercer acto si bien el sonido se equilibra, la dirección se ralentiza. Me arriesgo a decir que el mejor momento orquestal fue el interludio antes del tercer acto, al que conviene un ritmo más lento, y en el que la flauta brilló.  También los chelos tuvieron un sonido precioso interpretando el motivo de Escamillo cuando este abandona la escena en el tercer acto. El Coro del Teatro Real fue a más en la función. Tras un primer acto en el que aún no entraba en calor, fue en los actos segundo y tercero donde se lució, de nuevo impactante en el final del segundo, cerrando la escena con un poderoso "La liberté". En el tercero estuvo igualmente bien en su conocido número inicial. Los Pequeños Cantores de la ORCAM, con más niñas que niños cantantes, fue de menos a más. Y junto con los demás niños actores, se robaban la escena en sus apariciones.

Aigul Akhmetshina es posiblemente la Carmen de nuestros días. La joven mezzosoprano rusa es además aclamada por el público del Real tras su genial interpretación de la Elisabetta de Maria Stuarda hace un año. A nivel musical resulta disfrutable y notable. Está en su mejor momento, y su Carmen presenta una voz aterciopelada, un timbre oscuro, con los que al menos musicalmente, transmite la sensualidad del personaje. La seguidilla y la canción gitana son dos grandes muestras de ello. También tiene unos graves preciosos, muestra de ello da en el aria de las cartas en el tercer acto. Como actriz es notable, sabe ser tan sensual y arrebatadora como el personaje, aunque su imponente físico aún le juegue un poco en contra. Aun así, eso es lo que menos me importa... en mi personalísima opinión, es la mejor Carmen que he visto en vivo desde Uria Monzon y Graves (a la que vi en 2005 en la plaza de toros). Y han pasado más de veinte años desde aquellas funciones.

Adriana González es una excelente Micaëla. Aunque la puesta en escena no favorezca tanto a su personaje, vocalmente es impecable. Su voz es lírica, pero con un timbre más dramático. Y en el dúo con José y en su aria soltó un par de pianissimos muy bellos. 

Charles Castronovo es un Don José que da una de cal y otra de arena. La voz no es mala, pero tiene momentos: en el aria del segundo acto hace todo lo que puede, y donde mejor está es en el final del tercer acto, donde vocalmente se lució con el agudo y actoralmente convenció con sus sollozos cuando Micaela le dice que su madre se muere. En el dúo final sin embargo, empezó con la voz fatigada, y ante Akhmetshina, se empequeñeció hasta lo irrelevante, incluso si remontó un poco después, ella se lo engullía escénicamente.

En cambio, Lucas Meachem mostró más voz como Escamillo, y escénicamente tiene también más presencia que Castronovo. 

Del resto del elenco, mencionar a la siempre solvente Natalia Labourdette, aquí como una Frasquita muy bien cantada (qué timbre tan delicioso) y actuada, muy superior a la Mercédès de Marie-Luise Chappuis. El siempre excelente Mikeldi Atxalandabaso, fue un Remendado bien cantado en sus brevísimas apariciones. 

Como con tantas óperas populares, la programación de Carmen en el Real termina con el cartel de no hay entradas en todas las funciones. Y esta no ha sido una excepción, que se nota en los abundantes e incómodos cuchicheos en los interludios orquestales, como si no importaran. Por otro lado, hubo pocos aplausos hasta el aria de Don José, siendo el aria de Micaela del tercer acto la más aplaudida. Sin embargo, más generoso fue el público en los aplausos finales, ovacionando a Akhmetshina y González. Carmen sigue encantando al público, la función se pasa tan rápido, que con independencia de si se ha interpretado bien o mal, que cuando se acaba uno quiere ver ya otra función. Ojalá no pasen ocho años más hasta que vuelva a verse aquí.

Las fotografías  escénicas y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.