Don Giovanni at Teatro Real: the libertine's last moments in the dark forest.

Every performance held on 23rd December at the Teatro Real has something special. Christmas is around, and spectators have their last opera night the day before celebrating the Nochebuena(a Spanish word for Christmas' night) with the family. Years ago I saw in this day Siegfried and Luisa Miller, usually the last performances of their runs, unlike in the recent ones, lasting until early January. This year, I returned for another December 23 performance, but with Mozart's Don Giovanni, which returns to Teatro Real after a 7-year absence, then with the scandalous and static Dmitri Tcherniakov's staging from Aix-en-Provence, outraging the audience.

              

Now it returns with the famous production from the 2008 Salzburg Festival, directed by Claus Guth, who sets the action into a deep, sometimes a bit foggy, dark forest at night, in a rotating circular stage. In this version, we witness the last two hours of Don Giovanni's life, after being shot by the Commendatore, inside out the original plot. The work is actually the flashback of his dissolute life, full of irresponsible, and evil deeds. Christian Schmidt's sets recreate a dense and sinister fortest, more proper of Siegfried (scheduled in Madrid for February 2021) than Giovanni's Sevilla. Like its predecessor, this staging shows a the seducer as a man using compassion to lure women's attention. If Tcherniakov's DG is an alcoholized bourgeois, Guth's DG is an underclass rascal, but both more able to inspire repulse than fascination. However, they succeed. And unike Tcherniakov's, Guth's Don Giovanni has something of the unconsciousness, selfishness, narcissisism of Da Ponte's libretto, under the appearance of a dying thug. He is present in every situation affecting his victims: he is flirting with Donna Anna outside her car, luring her to him, while Ottavio sings Dalla sua Pace, or he appears in some point of Catalogue aria, in front of Leporello and a distraught Donna Elvira. Dark, poor costumes, the appearance of a bus-stop- like wooden shelter, or the junkie aspect of Leporello and Don Giovanni suggest a gloomy ambiance, making that forest unbearably sordid. At the end, snow falls and the Commendatore returns from the death, and Don Giovanni finally dies, falling into the grave dug by the statue itself, much to Leporello's grief and despair.

For this occasion, and as the production team chose in Salzburg, the work is presented in the original Prague version, without the Il mio tesoro aria, and specially without the final happy-ending epilogue created for the Vienna premiere, finishing with Don Giovanni dragged to Hell. Today it's usual to finish with the epilogue showing the characters feeling their lifes empty without him, but one hundred years ago, it was usual to perform the opera without the epilogue, giving it a romantic ending, much of the taste of the audience of those days. 

Ivor Bolton conducted the orchestra at a such an accomplished mozartian level, never heard before in this orchestra, much to my amazement. From the Overture, the strings had a shining sound, a brilliant agility, fit for Mozart's operas, specially in the Fin ch'an dal vino and Batti, Batti arias. The brass and woodwind sections succeed too: in the Final scene, the clarinets sounded strongly and splendidly in the celebration playing the themes of other operas included in the score, and the trumpets sounded wagnerian, too powerful. The percussion had an impressive, full of grace sound during the complete performance. Just a great rendition, making Bolton probably the star of the night. The chorus had a good performance, in their small interventions, specially during the Zerlina's entrance and the final male choir of devils.

Christopher Maltman, a renowned Don Giovanni, premiered this staging in 2008 at Salzburg. Twelve years later, he has already taken worldwide his portrayal of this decayed protagonist. He is correct vocally, with a good volume, and he knows the character, singing well his aria Fin ch'an del vino and the serenata Deh Vieni alla Finestra, alongside the mandolina beautifully played by James Ellis. 

Erwin Schrott also premiered this staging as Leporello in 2008, alongside Maltman. This is his signature role: he knows it very well, with a great sense of humor, well sung and acted, living the character. His volume is generous, as well as his voice, an accomplished bass-baritone, a hilarious portrait, but human at the same time, crying desperately at the end, for his master's destiny. While singing, accomplishedly, the catalogue aria, I had a déjà-vu remembering when he sang this piece at the same stage during the concert for Plácido Domingo's 70th Anniversary. 

Anett Fritsch, invited regularly to Madrid for singing Mozart roles (Last January she sang an interesting Pamina here), is an interesting Donna Elvira with her beautiful, dramatic voice and also good low notes, but a but light in the aria Mi tradì quell'alma ingrata. Brenda Rae was a good Donna Anna, with a tender, well-sung rendition of the Non mi dir, bel idol mio. Mauro Peter as a correct Don Ottavio started well his Dalla Sua Pace, but his voice tone seems heavy for this role pretending to be lighter. Krysztof Baczyk as Masetto was sometimes surpassed by the orchestra but his rendition of Ho capito, signor sì was well performed, conveying his impotence at losing his fiancée. Louise Alder as Zerlina had a nice tone and singing singing the Batti, Batti o Bel Masetto, but sometimes a bit trouled in high register. As an actress, she was convincing, having the appearance suitable for the role. Tobias Kehrer had the voice, had the low register, had the appearance for the Commendatore, but he lacked volume, making his final scene sometimes not as frightening as supposed.

At the end, the audience seemed to have been enjoyed the show, judging by their enthusiastic final applause, specially for Schrott and Bolton. In a Madrid in which despite the increase of cases of covid, operatic life tries to be reprised, even with. In an Europe with all its venues closed, life goes on for Madrid opera houses, theatres and symphonic halls, which is itself a great Christmas present.

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Don Giovanni en el Teatro Real o la agonía del libertino en el tenebroso bosque.

El 23 de diciembre es una fecha navideña. Y cada vez que en el Teatro Real se representa algo en este día se siente el espíritu festivo. Años atrás, vi funciones inolvidables de Sigfrido y Luisa Miller en un día como este, que solían ser las últimas funciones del año. Después de mucho tiempo, he vuelto a coincidir con este día 23, para ver el Don Giovanni de Mozart.

Después de 7 años regresa el clásico mozartiano a la escena madrileña, después de que la anterior ocasión, la escandalosa y a la vez estática producción de Dmitri Tcherniakov indignara y llevara a la más sonora protesta al público del Real. Ahora, en medio de una pandemia de nuevo en ascenso, no hay mucha razón para escándalos, especialmente tras el que tuvimos meses atrás.

Para esta ocasión, se eligió la versión original de Praga, cortando el epílogo y final feliz, así como arias como Il mio tesoro.Aunque nos parezca hoy en día raro (salvo si lo hacen compañías modestas), hace cien años la obra se representaba así, terminando con el protagonista descendiendo a los infiernos, lo que le daba y le sigue dando un toque romántico, si bien al final todos quieren saber qué pasa con esos personajes que tienen que aprender a vivir sin ese hombre del que han dependido.

En esta ocasión, el montaje elegido es uno procedente del Festival de Salzburgo estrenado en 2008, y que ha tenido recorrido, dirigido por Claus Guth, habitual de la casa, quien ambienta toda la obra en un bosque nocturno, en un escenario giratorio. En su particular visión, a lo que asistimos en realidad es a las dos últimas horas de vida de Don Giovanni, a un repaso de su disoluta vida a medida que esta se va apagando; porque es el Comendador quien da muerte a Don Giovanni, de un disparo. La escenografía de Christian Schmidt recrea ese frondoso, tenebroso, lúgubre bosque que no parece tener fin, al punto de que uno desea que ese decorado esté en una producción de Sigfrido, que ya raramente lo muestra cuando debería de mostrarlo. Por lo tanto, toda la obra es como un flashback, y del mismo modo que en el montaje que lo precedió, este Don Giovanni no es un hombre apuesto que se las mete a todas en el bolsillo a primera vista, sino un hombre desaliñado que despierta más compasión que otra cosa. No obstante, algo de patanería, pillería, del personaje original queda en la concepción de Guth. Y es que visibiliza la omnipresencia del seductor en los sentimientos de los personajes: lo hace aparecer junto a una dolida Elvira en el aria del catálogo o cuando Ottavio canta el Dalla Sua Pace aparece seduciendo a Ana, quien sale del coche en el que está para unirse a él y no a su amado. En este bosque de alucinaciones, evocaciones, la oscuridad profunda, el mal vestir de Don Giovanni y Leporello, la aparición de una cabaña que parece una parada de autobús, todo parece rodear de un aura de sordidez libidinosa al lío de enredos amorosos, como si fuera un "picadero". Al final, y tras dos horas de degradación, pobreza y vileza, la nieve cae sobre el bosque, y Don Giovanni expira cayendo a una fosa que el Comendador ha cavado para él tras llegar a escena, para desesperación de Leporello.

Ivor Bolton dirigió la Orquesta del Real en un nivel bastante sorprendente, hasta el punto de decir que fue casi el triunfador de a noche. Tras un inicio un tanto perdido, la orquesta ya desde la obertura sonó a un gran nivel, con las cuerdas sonando con intensidad, brillo y tensión dramática, y dos ejemplos de ese sonido brillante los encontramos en las arias Batti, Batti o bel Masetto y en el Fin ch'an dal vino. El viento también tuvo un sonido solemne, mozartiano, con los clarinetes con un bello y potente sonido en la escena del banquete final. La escena del Comendador sobrecogió por su fuerza wagneriana y trágica, con una percusión que estuvo en estado de gracia en toda la obra. ¿Está la orquesta alcanzando un nivel mozartiano? De ser así, enhorabuena. Si bien sus participaciones son escasas en esta obra, el Coro del Real sigue en su gran nivel, especialmente en la primera escena de Zerlina y en el terrible final.

Christopher Maltman, quien estrenó el montaje y lo ha interpretado en muchos teatros, lleva a Madrid su decadente Don Giovanni, retratando esta versión del personaje repulsiva y al mismo tiempo inspiradora de lástima. Vocalmente suena bien sin ser impactante, quizá por conveniencia al drama. Sus aria Fin ch'an dal vino y el Deh, vieni all finestra estuvieron muy bien cantadas.

Junto a él, Erwin Schott estrenó también la producción en Salzburgo hace ya doce años; y vuelve a interpretar el Leporello en esta. Este es un rol que el uruguayo conoce muy bien, y en este caso parece vivirlo, de lo bien que lo canta y lo actúa. Su vis cómica, el fraseo hilarante componen un divertidísimo retrato del criado, humanizado por la dirección de actores. Mientras cantaba el aria del Catálogo, no pudo venírseme a la mente cuando cantó esta pieza en el concierto homenaje a Plácido Domingo por su 70 cumpleaños, en este mismo escenario, catálogo en mano.

Anett Fritsch, habitual mozartiana en esta casa y tras una gran Pamina a principios de año, ahora interpreta una Donna Elvira, si bien con una bella voz y dramáticos graves, como en su entrada, en el Mi tradì quell'alma ingrata se reveló un tanto ligera para el rol.

Brenda Rae fue una correcta Donna Anna, con una interpretación sensible en el Non mi dir, bel idol mio. Mauro Peter igualmente correcto como Don Ottavio, aunque el Dalla sua Pace si bien empezó con un fraseo delicado y tierno, no siempre estuvo acompañado de un timbre grato. Discreto el Masetto, de Krysztof Baczyk al que no siempre se le oía, y como Zerlina, Louise Alder dio una de cal y otra de arena, si bien el Batti, Batti estuvo más o menos bien cantado, a veces la voz parecía abrirse un poco en la zona aguda, pero en general fue correcta. Tobias Kehrer como el Comendador tiene la voz, tiene el físico, pero no siempre el volumen para imponer como le pide el personaje, pese que no canta mal y los graves, con más volumen, podrían aterrar.

Aunque no fue un Don Giovanni de campanillas, o referencial, este montaje agradó al público, que llenaba el aforo permitido, a juzgar por las generosas ovaciones y aplausos que dio. Schrott fue sin duda el más ovacionado del reparto. En estas fechas tan tristes para los madrileños debido a las medidas para frenar la pandemia; el poder disfrutar de ópera en directo mientras que muchos países siguen optando por el cierre o el streaming sin público, es un verdadero regalo de navidad.

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The Swan knight in the spotlight, but no audience: Lohengrin in Berlin with Roberto Alagna.

Wagner's works are among the most difficult to stage. After the Covid-19 pandemics, many wagnerians wondered, and they still do, how could those demanding works to be staged with the new safety measures. After some comebacks in complete scale in Mikulov (Tristan und Isolde, Holländer), recently in Saint Petersburg (Ring) or reduced ones like a 90-minute Rheingold in the Deutsche Oper parking or the Maynor's all-African American cast in Newark, the Staatsoper Berlin started a new production of Lohengrin. Amidst a critical increase of the pandemic in Europe, with Germany as one of the most stricken countries in this new wave, the scheduled performances had been cancelled, but a performance was filmed to be streamed the day of the premiere. In such circumstances, the orchestra had been reduced to around 50 musicians, and the demanding chorus to 74 members.

The Spanish director Calixto Bieito sets the action in our days, in a context not precisely unknown for us: the judgement we are subject to because of gossip, social networks or fake news. In just one minute we could pass from blaming to be blamed. The attention is focused now in Elsa, the great victim of this story. Accused of having murdered her brother, after the arrival of the hero who solves her problems as well as the ones concerning the people, her lack of confidence for not knowing nothing about her beloved knight consumes her until her final perdition. Again, the universality of Wagner's plots and characters. Alongside the set designer Rebecca Ringst, Bieito recreates an athmosphere of fear, a roulette of blames and accusations. After an overture showing Gottfried drowning, the action is set in the first act in a court, in which the King Henry is the judge. Elsa appears in a cage, like in some present trials, symbol of her accusation. However, most of the characters would be caged in any moment during the action. The Herald appears with an extravagant look, like the host of a gossip, tabloid TV program. At the end of Act 1 he puts make up like Joker, a reference to the film. Lohengrin is more an expectator than  a hero, entering not with a swan but with an origami. Act 2 begins with darkness, and the court is remplaced by grades, in which there are lots of baby dolls, and sit there, Ortrud begins to conspire for her revenge. At the end of that act, Ortrud and Telramund, have gone through the cage. However, the ideas held by Bieito doesn't have the same level of understanding and intensity as in Act One, until the last scene, in which we can see Elsa totally defeated, and at the end Lohengrin, who wears the jacket in which she wrote the word "Liebe"(Love) as a prove of her fidelity, leaves the scene, after defeating a ranting Ortrud. In his place appears a boy, totally wet, which is Gottfried, who takes the sword left by Lohengrin, while Elsa and Ortrud sit completely in despair. 

Matthias Pintscher conducts the orchestra at an accomplished level. The Staatskapelle Berlin has a glorious sound, with shining strings in the Prelude, spectacular brass in the tutti parts (even when reduction makes the orchestra to sound like a band sometimes) and an elegiac oboe in the Prelude to Act 2. Pintscher's rendition has dramatical tension, but in some occasions it surpasses the singer's volume, maybe due to the sound equipment. The chorus sound still spectacular even shortened, and their amazing voices and skilled acting remain untouch: beautiful renditions in Act 2. 

After a failed attempt to debut in Bayreuth, French tenor Roberto Alagna makes his debut as Lohengrin at last, even under such circumstances. Now 57, his voice sounds still quite lyrical, despite its maturity, but not fitting perfectly in the heroic side of the role. Even when he is an undisputed figure in italian and french repertoire, and despite being Lohengrin the "most italian Wagner opera", the Grail Knight is another field. The high tessitura is not always available, sounding sometimes unsure and high notes opened. He reserved himself for the In Fernem Land aria, which he sang beautifully and now with a heroic, solemn tone. However, the Finale didn't held the same level. To sing well the famous aria doesn't mean to sing marvellously the complete role.

The star of the night was Vida Miknevičiūtė as a beautiful, well sung Elsa. Replacing Sonya Yoncheva, Mrs. Miknevičiūtė has a lyrical voice at the beginning, but turning into a dramatic tone in the third act, conveying the inner conflict of the role. As actress, she portrayed accomplishedly Elsa's tragedy and suffering.

René Pape sang a wonderful King Henry, with his warm, dramatic, sometimes fragile tone, and excellent diction, revealing the true side of King: noble, reflective but not as powerful as Lohengrin.

Martin Gantner was a high-pitched Telramund, sometimes trying to remember Zoltan Kélémen, but lacking his impressive low register. This kind of voice fitted into the scheming characterization that Bieito makes of the role. In his first scene in Act 2 he regained the necessary low register to show Telramund's dishonour.  Ekaterina Gubanova has the voice, beautiful high notes for Ortrud, but sometimes a tigress temperament is missed here. However, in the Finale her rendition reached its peak, with her singing expressing her role's hartred and fury. Adam Kutny was a good Herald, both sung and acted, as a result one of the big surprises of the night.

             

At the end of the piece, the artists greeted in silence, due to the lack of audience, like in the Japanese Götterdammerung at the Biwako Hall in early March, only with the applause of the chorus. For sure, maybe Mr. Bieito had never received such an unanimous ovation, from all the musical and stage team. This Lohengrin with ups and downs has been performed in a challenging moment for Europe, even when vaccination against Covid has already started in some countries and is scheduled to start soon in another ones like Germany. Let's hope vaccine could restore as soon as possible the authenticity of applauses, boos, bows and ovations from the audience.

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El juicio, sin público, del caballero del cisne: Roberto Alagna debuta como Lohengrin en Berlín.

Las obras de Wagner son las más difíciles de montar del repertorio. Su larga duración, su demanda de grandes orquestas, coro y elenco suponen siempre un reto para cualquier compañía. Por eso, los wagnerianos nos preguntábamos cómo sería volver a ver sus obras tras la pandemia.  Tras un otoño de cierta actividad, el Covid-19 vuelve a golpear Europa, con Alemania como uno de los países más afectados. En la Staatsoper de Berlín se preparaba una nueva producción de Lohengrin, pero la situación ha cancelado las funciones. No obstante, y para su difusión internacional, se ha grabado la función del estreno, sin público, para su emisión por televisión y en la web del teatro.

Esta nueva producción, debida a Calixto Bieito, el gran director de escena español, sitúa la acción en un contexto que a nuestra sociedad no le es desconocido: el juicio al que nos someten, en cualquier momento, las noticias que nos rodean: las redes sociales, los chismes, las fake news, de cómo podemos pasar en un suspiro de acusadores a acusados. En cierto modo, Bieito lleva a nuestros días la situación en la que Elsa se encuentra: en la Alta Edad Media, una mujer acusada por su entorno de matar a su hermano, y en medio de su situación desesperada, aparece un caballero que no solo soluciona sus problemas, sino los de todo el pueblo, que pasa a depender de él. Wagner enfoca en Elsa dos conflictos universales: primero el ser diana de acusaciones, de difamaciones, y luego la desconfianza de alguien a quien se ama, pero del que no se sabe nada, y del que inevitablemente se termina cuestionando esa situación aparantemente idílica en la que se está. Por ello, será la gran perdedora de esta historia. Junto a su escenógrafa Rebecca Ringst, y el expresivo vestuario de Ingo Krügler, Bieito crea un ambiente de juicio, de miedo, una montaña rusa de culpas y acusaciones en la que Lohengrin es un espectador más que un héroe. Aquí, la gran protagonista y el centro de atención es Elsa con su tragedia, víctima de las acusaciones. A la hora de plasmarlo en escena, tras un primer acto intenso, la producción se torna confusa, muchas veces sin ver las ideas plasmadas, especialmente en las escenas más íntimas como los primeros cuadros de los actos segundo y tercero. No se recuperará esa fuerza hasta casi el final, lo que deja la sensación de desequilibrio e incluso hay momentos que pueden resultar aburridos.

Tras la obertura, donde vemos imágenes de un niño que se ahoga en el agua, es decir, Gottfried, se abre el telón donde empezará el drama. Una sala de un tribunal, en la que el Rey Enrique es el juez, el Heraldo con su look extravagante parece ser el típico presentador morboso del corazón, Telramund y Ortrud son unos elegantes acusadores, una alusión posible a los divulgadores de bulos revestidos de empírica evidencia, y la desvalida Elsa aparece pobremente vestida, y encerrada en una jaula, como se hace hoy en día en algunos juicios donde se separa al acusado. Y todos pasarán en algún momento por ella. Lohengrin aparece de improviso, siendo un origami el cisne que lo trae a este conflicto. No hay duelo por Elsa, Telramund pierde la razón cayendo al suelo mientras el coro al fondo enarbola unas pancartas con diferentes palabras y oraciones, en alusiones a Twitter, con sus hashtags y sus mensajes cortos, mientras el Heraldo se maquilla hasta caracterizarse como el Joker, una posible alegoría de la importancia de lo televisivo y el morbo que se trata en la oscarizada película del mismo nombre. Para sellar su amor, Elsa escribe la palabra "Liebe" (amor, en alemán) en la chaqueta de su amado. El segundo acto es un conjunto de gradas, en los que hay varios muñecos de bebés tirados por doquier, que Ortrud manipula mientras maquina su venganza. Elsa aparecerá envuelta en un velo enorme, iluminado por una luz verde (¿una alusión a whatsapp?), del que sale para intercambiárselo con Ortrud. La iluminación hace un juego magnífico en el interludio, mientras aparece el coro masculino.La boda de Elsa es un momento tétrico, en el que aparecen las tensiones y tormentos de los personajes, los cuales pasan todos, menos Lohengrin, por la jaula, y con el escenario casi vacío: la sala del tribunal da paso a la introspección y la inconsciencia. En el tercer acto, el preludio es acompañado de proyecciones de películas, como La Pantera Rosa, El Ángel Exterminador, entre otras, pero lo más llamativo es ver el nacimiento del cisne desde el cuerpo de una mujer negra. En el acto final, un enorme sofá es el lecho nupcial de los amantes, Telramund no muere sino que deja una plantita en el escenario y se va, sin volverse a tener noticias de él.  En la escena final, Ortrud reaparece triunfante, pero el héroe la derrota. Ahora el juzgado y enjaulado es el rey, mientras que al irse, Lohengrin es sustituido por el joven Gottfried, que aparece empapado tras salir del agua y quien toma la espada que Lohengrin deja, mientras Elsa y Ortrud se sientan desesperadas.

Las medidas de seguridad han hecho mella en el equipo musical, reduciendo el enorme coro a tan solo 74 personas y la orquesta a tan solo 50 músicos, si bien esto último puede tener una justificación, pues en su día Franz Liszt dirigió el estreno de la obra con una orquesta reducida. El compositor Matthias Pintscher dirige una aseada versión, haciendo que la reducción apenas si se notara, salvo en los tutti de la orquesta, donde a veces puede sonar inane. El sonido de la Staatskapelle Berlin se nota en la intensidad y la belleza de sus cuerdas, con un sonido celestial en el preludio del primer acto, y tenebroso y oscuro en el segundo. El viento también tiene esa peculiaridad, donde el oboe del preludio del segundo acto sonó elegíaco, patético, y el viento metal espectacular en los interludios de la obra. Pintscher no es Barenboim, pero su versión no adolece de falta de tensión dramática, aunque sí llegue a tapar a los cantantes, quizá por la toma de sonido. El coro berlinés es estupendo, tanto de voces como a nivel actoral, sonando como si estuviera completo, y sirviendo muy bien a la dramaturgia de Bieito.

Tras un fallido intento en Bayreuth, finalmente el tenor francés Roberto Alagna debuta como Lohengrin. No ha podido ser en una situación más complicada. A sus 57 años, el famoso tenor ya empieza a dar signos de cansancio, pero su voz lírica no siempre se ajusta a lo heroico del personaje. Se ha llamado a esta ópera la más italiana de su autor, incluso tenores que han cantado bien el repertorio italiano lo han intentado, especialmente cuando lo cantaban en este idioma, artistas del país transalpino. Aunque haya cantado roles compatibles del repertorio francés, Lohengrin es otra cosa. La tesitura aguda del rol no siempre está a su alcance, llegando a sonar en algunos momentos insegura, con tendencia a abrirse demasiado. Así sonó su entrada, si bien con sus tablas consigue enternecer con un "Elsa, ich liebe dich" cantado casi en piano tras la escena de la pregunta. Sin duda alguna se estaba reservando  para el final, ya que la famosa aria "In fernem land" la cantó maravillosamente, con una emisión esta vez segura y un timbre por fin heroico, pero que no mantuvo en la despedida final pese a la pasión y la belleza vocal logradas. Y es que aunque cante bien el aria no significa que pueda con el rol entero. 

La estrella de la noche fue, sin embargo, la soprano lituana Vida Miknevičiūtė como Elsa. Soprano de gran belleza física, como actriz supo retratar el tormento y la angustia de la protagonista, convenientemente explotado por la dramaturgia de este montaje, al que sirve muy bien. En el tercer acto su interpretación cobró mucha fuerza, incluso superando a Lohengrin. A nivel vocal, su voz tiene un agradable timbre dramático, aunque más ligero que el de otras que cantan este rol, pero aún así memorable, desde un conmovedor, "Einsam in trüben tagen" en el primer acto hasta un potente tercer acto.

René Pape fue otro igualmente memorable, excelentemente cantado, Rey Enrique. Grande en lo actoral, con un escepticismo del que intenta ser un juez neutral y vocalmente con una dicción exquisita, una voz que suena aún autoritaria y con un bellísimo sonido, aunque también frágil.

Martin Gantner fue un Telramund demasiado agudo, aunque recuperó algo de grave en el segundo acto. Su voz es quizá ideal para este montaje, ya que su personaje aparece como un intrigante, pero no lo sería en otra dramaturgia donde se explotase la nobleza e hidalguía del mismo.  Ekaterina Gubanova tiene una buena voz, con unos excelentes  e impactantes agudos para Ortrud, pero a veces se echa en falta un temperamento mayor, ya que al principio resulta fría, tratándose de la villana principal. No obstante, su interpretación mejora hasta lograr el equilibrio en el final, desprendiendo el odio y la rabia innatos del personaje. Adam Kutny fue un Heraldo muy bien cantado y actuado.

Al terminar la obra, los artistas saludaron en silencio, solo roto por los aplausos del coro y del personal técnico, recordando al sepulcral silencio del Ocaso sin público en Japón del pasado marzo, ya en pleno confinamiento. Eso sí, seguramente jamás habrá sido Bieito tan aplaudido y menos abucheado que ahora, recibiendo un sonoro aplauso de todo el equipo. En tan difíciles circunstancias se ha representado este Lohengrin de luces y sombras. Confiemos en que las anunciadas vacunas contra este virus maldito nos devuelvan lo antes posible la pasión y la autenticidad de los aplausos, ovaciones  y protestas del público.

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Marianela de Pahissa en el Teatro de la Zarzuela: recuperación galdosiana con tintes posrománticos

Este año 2020 es el centenario de la muerte de Benito Pérez-Galdós, uno de nuestros escritores más brillantes, quien retrató la España decimonónica en sus inolvidables novelas, y la condición humana a través de ellas. Uno de sus dramas, Marianela, trata sobre la triste chica fea que es el lazarillo de un bello joven ciego y de buena familia, del que se enamora y cuya recuperación de la vista supone el fin de su vida. Es una de las historias más bellas y celebradas por los lectores del universo galdosiano.  

Sin embargo, el protagonista de esta velada es otro: el compositor de la ópera basada en esta gran novela, Jaume Pahissa, puso música a la historia de Marianela, estrenando su ópera en 1923 en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Pahissa tuvo una carrera importante en este teatro, donde estrenó muchas óperas, todas con éxito. La influencia de Richard Wagner, el músico favorito del público de la ciudad condal, es notable en la obra, aunque también hay una sucesión de estilos musicales que terminan siendo una mezcla de todos ellos: hay trazos de verismo, hasta de dodecafonismo, además de música muy española. Hay momentos que recuerdan a Sigfrido, como el interludio después del primer coro y la canción de Mariuca, o en el acto segundo las cuerdas agitadas nos recuerdan a la agonía de Tristán. El inicio del primer acto y las danzas por la recuperación de Pablo nos evocan a Albéniz más folclórico. La partitura resulta por momentos bastante moderna, a veces recordándonos incluso a Korngold. Sin embargo, también hay momentos que parecen apuntar en dirección al dodecafonismo, como la frenética y disonante música que refleja la tensión de Pablo nada más recuperar la vista. De hecho, a veces uno se pregunta si más que cerca del wagnerismo mayestático esta obra se acerca más al posromanticismo en crisis y con bastantes grietas que despertaban la atonalidad (que Pahissa cultivaría en cierto momento de su carrera), como en los Gurrelieder de Schönberg, salvando las distancias, aunque con las mismas rupturas presentes. 

Ante semejante obra, el maestro Óliver Díaz dio una lectura lo más esmerada posible de esta opulenta obra, sacando de la Orquesta de la Comunidad de Madrid un sonido ágil, potente, como en el segundo acto, sacando del mismo toda la tensión teatral. La cuerda supo en dicho acto sacar la tensión del momento en que Pablo puede ver. En las danzas logró un sonido bucólico, si bien en algún momento los tutti sonaron algo pasados de volumen o de coordinación, pero no parece esta una obra fácil de interpretar. Aún así se agradece la estupenda labor de escucharla con una batuta digna, además del placer de ver a una gran orquesta en el escenario, frente a las reducciones de la misma por la pandemia en otros títulos. El Coro en sus breves intervenciones alcanzó un nivel aceptable, y los solistas del mismo que cantaron breves roles estuvieron todos magníficos.

Además de la complejidad musical, la partitura de Pahissa es extremadamente difícil de cantar, y exige demasiado a la pareja protagonista, con una tesitura plagada de agudos y sobreagudos para ella, y una resistencia y canto de heldentenor para él. De hecho yo me sorprendía, a medida que transcurría la obra, al ver las piedras en el zapato que parecía poner a los cantantes, unas tesituras asesinas sin lugar a dudas.

Adriana González interpretó a Marianela, con una prestación más que notable, dado la dificultad del rol, con una voz lírica, que pudo salir airosa de los agudos de su primera intervención, ya que el personaje tiene una entrada de la que depende toda la función, Todas las flores del campo, que abordó bien. González saca adelante esta tesitura, además de cantar bellamente algunos de esos agudos en pianissimo, como en su intervención final en el primer acto, la bella Lágrimas que voy virtiendo. Además, en el tercer acto el rol parece exigir una tesitura más dramática, incluídos graves. Estos últimos son bastante buenos en boca de González, llegando a ofrecer una conmovedora interpretación. 

Alejandro Roy, fue, sin embargo, la estrella de la noche, con su potentísima voz, su timbre baritonal, que a veces se pasa de grave al principio de la obra, y con unos agudos increíbles en todo momento. Como ya dije antes, este es un rol de heldentenor, un desafío del que Roy sale victorioso, con ese sonido heróico, una interpretación deliciosa en el dúo con Marianela del primer acto y muy dramática  en los actos restantes, especialmente cuando recobra la vista y en el dúo con Florentina.

Simón Orfila estuvo excelente como el Patriarca de Aldecoa, padre de Pablo, con una potente y gran versión de su romanza en el primer acto. Su voz de bajo sigue siendo impresionante y con un volumen que llena la sala. Paola Leguizamón fue una magnífica Florentina, con una deliciosa, bella voz de mezzosoprano, excelente en el dúo final con Pablo. 

El rol del médico Teodoro Golfín, quien evoluciona desde un rol de carácter en el segundo acto, a  una importante intervención en el tercero, romanza de lucimiento incluida, estuvo defendido por Luis Cansino, cuya interpretación fue subiendo a medida que avanzaba la función, y  que supo darle la autoridad y la ternura necesarias al personaje. Pese a alguna dificultad  al principio del tercer acto, en su romanza alcanzó toda su plenitud interpretativa y de voz.

María José Suárez, habitual de esta casa y del Real, cantó muy bien su breve intervención en el primer acto. Del mismo modo, César Méndez Silvagnoli interpretó al mismo buen nivel que el resto del reparto, al padre de Florentina.

Las recuperaciones de obras olvidadas de nuestro género lírico por parte de este teatro llevan ya tiempo obsequiándonos con noches inolvidables, y en algunos casos, como María del Pilar en 2018, Mirentxu el año pasado y esta que nos ocupa, de obras que no deberían de haber dormido el sueño de los justos. Es de agradecer eternamente esta labor que nos pone en contacto con música increíble. De haber sido francesa, alemana o italiana, no solo se representaría más sino que tendríamos grandes versiones por leyendas del canto. Estoy plenamente seguro.

Y el público ha aplaudido entusiasmado esta exhumación, confirmando su éxito artístico, y sus ganas de descubrir nuevos horizontes, obras que nada tienen que envidiar a las mejores de nuestro género y del repertorio internacional. 

Algunas fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

Rusalka at Teatro Real, Madrid: the nymph as theatrical muse and goddess.

This new production of Dvorak's Rusalka comes to the Teatro Real in a new situation for its audience: after the big scandal due to lack of observance of social distancing in the cheapest zones in the Ballo last month, the theatre had to re-adapt to the maximum capacity allowed, around a 65% of the seating plan. On the other hand, and with the numbers of covid cases dropping or at least staying stable, Madrid is the main operatic scene still performing, with Teatro Real staging this Rusalka and Teatro de la Zarzuela performing the hit La del Manojo de Rosas by Pablo Sorozábal, always hanging the sold out sign.

This masterpiece returns to the Teatro Real stage after a long pause of 96 years. In 1924, the Czechoslovak National Opera premiered on its stage, going on tour. However, the last time it was seen in Madrid was in 1975, when Teatro de la Zarzuela invited the Narodni Divadlo Prague company, with Nadezhda Kniplova as the princess and Gabriela Benackova in the title role. 

Its 21st Century return comes in a new production by Christof Loy, who is also returning to Madrid after his successful staging of Strauss' Capriccio last year in this stage. In his own vision, Loy turns Rusalka into a ballet dancer, and the humans' and nymphs' world becomes the lobby of an elegant  theatre, with some statues decorating the big entrance and a ticket office. This Rusalka has a leg injured, and at the beginning she rests on the bed while her three sisters dance and play throughout the lobby. There is also a rock present, the mermaid rock, on one side of the stage. So, Loy's perspective is theatre inside the theatre, the powerful attraction which artists, beautiful ballerinas have in the audience, like the mermaids used to have on the people in fairy tales. Also, human passions also happen in a theatre: love, envy, rivalry... as Loy has said, Rusalka needs to know the human world because of love, but that feeling would end up badly, when she discovers the complex relations between men and women. 

In this version, Jezibaba, who works in the box office, will restore Rusalka's health by healing her injured leg, so she will be able to dance again. In the second act, a  painted set at the bottom, seen from the big door opened, reveals that we are after a performance, and the painting suggest it is the Prague Opera. The ballet is an orgiastic dance between guests and servants, in which their frenetic passions are let go. The final act feature the sea rocks, a dead deer, and the big door opened, showing a clouded sky, but with some sun rays lighting, to which Rusalka seems to ascend to heaven after the Prince's death, instead to descend to the lake.

It premiered successfully on last tuesday, November 12, but I attended the dress rehearsal on November 10, so my impressions are complete different from the actual performances. 

Ivor Bolton has done a great job with the orchestra, making it to sound beautifully, sometimes lento, but not boring, and most of the times shining and agile, recreating the evocative, descriptive and magic sounds of Dvorak's score. Strings gave a remarkable rendition, and seconnd and third acts reached a high level theatrical dramatism. During the premiere, which I didn't attend, the orchestra stopped the music during Act 3, due to an indisposition, related with technical problems with the nymphs scene, but after some minutes of silence, the orchestra reprised the work until the end. The Chorus, unseen in this case, gave a fantastic rendition, specially its female section in third act, melancholic and imposing when repudiating and regretting her sister's lack at the same time.

Asmik Grigorian has succeeded with her fragile, tender and at the same time strong-willing Rusalka, with a beautiful, dramatic voice which in the dress rehearsal seemed to have sung reservedly during the first act but in the remaining two she gained such power, dark tone and volume that her rendition was simply memorable, and quite tragic. In addition, her good acting and beauty contributes to her portrait of this enrapturing young mermaid, even she could dance some ballet, astonishing the audience.

If Rusalka is injured on stage, the tenor Eric Cutler is in real life. Suffering from injuries in his Achilles tendon, he had to have it operated, and as a result he sung using crutches to move during the show. His Prince is sung with his heroic-toned voice, not always sounding nicely but he reached a great high note at the end of  Act One. During the remaining acts, his rendition got better and better, both singing and acting, and as well as Grigorian, his final act was sung with convincing dramatism and beauty.

Karita Mattila returns to Madrid after her iconic Katia Kabanova in 2008, edited in DVD, but now as the Princess. Her voice is past her prime, specially in the highest notes, but still able to steal the show, with a nice middle register, her low notes, but above all her amazing performance as Rusalka's rival, showing her authority and viper-like, femme fatale profile, revealing to be even a higher primadonna than Grigorian during the second act.

Katarina Dalayman, a great Brünnhilde in the 2000s, appears now as Jezibaba, in her Madrid debut. Her singing is good, and as actress she conveyed the grotesqueness, evil of her character, resuting in a great interpretation, but she seemed to have reserved her voice, leaving unclear if it was because of rehearsal or if this low-register demanding role is not suitable for her, even remaining a remarkable singer.

Bass Maxim Kuzmin-Karavaev was the big surprise of the night with his powerful, impressive and beautifully sung Vodnik. His portrayal is not of a monster, a creature from the deep waters, but a worried, moving father.

The rest of the supporting cast sung at a very good level, to mention specially baritones Manel Esteve as one of the servants and Sebastià Peris, who sung nicely the hunter. Among the nymphs, mezzo-soprano Rachel Kelly revealed to have an interesting, big-volumed voice and beautiful high notes. 

Christof Loy has outdone himself with this Rusalka, fitting his theatre-world vision with the enchanting fairy tale original set. Grigorian has conquered Madrid with his seductive performance, and Dvorak's masterpiece, has triumphed in a Madrid which fights for go on with its operatic life, something to be treasured in these challenging times, specially in an Europe with most of opera houses closed right now.

My reviews are not professional and express only my opinions. As a non English native speaker I apologise for any spelling mistake.

Most of the photographs are from the internet and belong to its authors. My use of them is only cultural. If someone is uncomfortable with their use, just notify it to me.

 

Amor, vecindad y felicidad en el Madrid castizo: vuelve La del Manojo de Rosas al Teatro de la Zarzuela.

                   

No he sido siempre de zarzuelas, pero desde que el año pasado tuve una catártica, e inusualísima donde las haya, experiencia con la Verbena de la Paloma del Proyecto Zarza, empecé un tardío acercamiento a nuestro querido género. Y no me arrepiento, estoy descubriendo música maravillosa. Cuando vi anunciado el título de noviembre, no dudé en hacerme con una localidad. La ocasión lo valía por muchos motivos. En esta ocasión reseñaré la función del 14 de noviembre.

Este mes el Teatro de la Zarzuela se está convirtiendo en una verdadera fiesta. ¿La razón? El regreso de la muy querida y clásica producción de La del Manojo de Rosas a cargo del Emilio Sagi, montaje que ya tiene 30 años. Uno de los clásicos del género, la obra maestra de Sorozábal nos divierte y nos emociona,  casi noventa años después de su estreno y de la época que representa. Los amores de Joaquín y Ascensión, que nos demuestran cómo cambia la vida en el momento más inesperado, la pedantería del redicho Espasa que resulta desternillante, la superficialidad de Ricardo, los divertidos Capó y Clarita, nos sacan una sonrisa, y nos llevan a un mundo que nos es conocido aunque cada vez esté menos vigente: ese Madrid castizo, hoy convertido más en una atracción turística que una realidad para sus vecinos, cada vez más desplazados por las gentrificaciones. Sin embargo, cada vez que veo una obra española de los años 30, ya sea esta zarzuela o la película de La Verbena de Benito Perojo, no puedo dejar de pensar que tan solo dos años después del estreno de esta obra, todo este mundo mágico desaparecería para siempre en medio del horror de nuestra Guerra Civil. Imaginarme cómo lo afrontarían estos vivaces personajes me entristece: al final de la obra, cuando Capó cuenta que su despido se debe a diferencias políticas con su jefe,  nos advierte del negro porvenir que estaba ya muy cerca.

La música de Sorozábal, a su vez, moderniza la zarzuela, uniendo a su tradicional casticismo de pasodobles, chotis, y sus intensas romanzas, los ritmos más modernos de su época como el foxtrot, acercándolo al music-hall o la opereta. Esa breve introducción orquestal, anunciando el aria "No corté más que una rosa" que describe el amanecer en la plaza "delquevenga" nos muestra el genio musical y del compositor, una contraparte al festivo preludio del segundo acto, todo un festín musical que se corona con la popular aria "Madrileña Bonita". Tanto es así, que ya tengo ganas de repetir o ver otras versiones.

La producción de Sagi es clásica, pero de una gran calidad. Y por ello muy celebrada. Durante toda la obra, que se representa sin pausas, se ve una fachada madrileña , con el bar, la floristería y el taller como marca la obra. También se pueden ver algunas casas por dentro, como un salón con teléfono o en el segundo acto el rellano del edificio donde vive Joaquín. Muy bello el efecto del atardecer con un espejo situado en el lado del taller, visible desde las zonas laterales de la izquierda de la sala, también en el segundo interludio la recreación de la lluvia en el cielo nocturno es un logro. Las danzas, la estupenda dirección de actores, nos dan como resultado un trabajo inolvidable, que esperamos seguir viendo por mucho tiempo.

La orquesta de 23 músicos, reducida por las causas que tristemente ya sabemos, estuvo genialmente dirigida por Guillermo García-Calvo, quien destacó en las páginas más descriptivas como los interludios o la preciosa introducción orquestal. Igualmente muy festivo en el preludio del segundo acto, aunque los cuchicheos del público no permitieron disfrutarlo como es debido. El Coro también cumplió bien con su cometido.

Ruth Iniesta ha triunfado como la bella Ascensión, con una voz deliciosa y una interpretación creíble de esta joven aparentemente frágil pero con fuerte determinación. Algunos la encuentran fuera de tesitura, pero yo encontré un personaje muy bien resuelto y bien cantado. Al final se llevó una atronadora ovación. 

El gran Carlos Álvarez se ha metido al público en el bolsillo con su varonil, gallardo y muy humano Joaquín. En un espléndido momento vocal, su grandiosa voz se hizo sentir en toda la sala, haciendo que el teatro se viniera abajo con el Madrileña bonita.

El resto del reparto estuvo a un nivel tan excelente como la pareja protagonista: el Espasa de Ángel Ruiz fue divertidísimo, ágil y creíble en el pedante personaje. Vicenç Esteve tiene una bellísima voz de tenor de carácter, ideal para el soñador Ricardo.  

En cuanto a Capó y Clarita, el primero estuvo interpretado por David Pérez Bayona, y la segunda por Sylvia Parejo, ambos artistas habituales del Proyecto Zarza. Bayona es joven y muy atractivo, quizá demasiado para Capó, pero termina sacando adelante el personaje trabajando muy bien el lado despistado e impulsivo del mismo. En los celos de su Capó recordé los celos de su gran Julián de hace un año. Parejo me pareció mejor como Clarita: divertida, temperamental. Ambos son excelentes bailarines, como ha quedado demostrado en las coreografías. Debido a que son más actores que cantantes líricos, en ocasiones la orquesta les sobrepasaba.

Mención especial a los veteranos Enrique Baquerizo, un divertido y cascarrabias Don Daniel; y a Milagros Martín, como Mariana, la madre de Joaquín, a la que da un perfil de auténtica señora. 

Pocas veces habré visto al público de este teatro tan entregado y disfrutando, riendo tanto como hoy. Una vez más, la obra de Sorozábal, ha conseguido que el respetable salga con una sonrisa en los labios, todo un regalo cuando fuera del teatro nos espera esta pandémica rutina de la que la lírica en directo nos rescata, aunque sea tan solo por un instante.

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Così fan Tutte en Sevilla: la ópera de las tentaciones.

 

He podido ver en vídeo, gracias al streaming de Canal Sur, la última producción del Teatro de la Maestranza, el Così fan Tutte mozartiano, en la función del 5, de noviembre. Debido a las restricciones de aforo, solo se permitió la asistencia a tan solo 200 personas. Una de las cosas buenas de las modificaciones que están llevando a cabo los teatros a causa de esta pandemia es la iniciativa de transmitir en directo, a través de internet, sus representaciones para que todos podamos disfrutar y juzgar. Y más de lo primero en este caso concreto. Cuando uno piensa en esta ópera, se piensa en juventud: la de Mozart a la hora de componer esta obra o la de los personajes. Es sorprendente comprobar la vigencia de esta obra, donde el compositor y el gran libretista Da Ponte se ríen de la fidelidad y demuestran que cuando se le pone a prueba, no es oro todo lo que reluce. Aunque también esta palabra puede aplicarse a muchos de los miembros del equipo artístico de esta producción.

Para esta ocasión, se ha encomendado el montaje al joven director de escena Rafael Rodríguez Villalobos, un nombre emergente en la escena operística española en la actualidad. Villalobos lleva a nuestra época el libreto de Da Ponte. En estos tiempos de realities como el lamentable fenómeno televisivo La Isla de las Tentaciones, donde se premia y se celebra la infidelidad por una gran audiencia, la obra sigue adquiriendo cierto sentido. No obstante, a veces uno tiene la impresión, después de verlo, que se entiende esta versión como un conjunto global más que cuando se analizan sus elementos por separado. 

La idea principal, al menos como la he entendido, es que los protagonistas siguen siendo tan jóvenes, tan inmaduros, impulsivos, como lo eran desde su temprana adolescencia, esto se verá reflejado con proyecciones de adolescentes jugando. La obra empieza a telón cerrado, un telón transparente, de apariencia leather, dando la idea de que en esta primera escena los hombres están en un puticlub en plena despedida de soltero, donde Alfonso les hace la apuesta. De repente aparece una desconocida dominatrix. El telón se abre para mostrar un salón vacío, donde transcurrirá toda la obra. Vemos a las protagonistas vestidas de boda, a las que se suman sus novios. Cuando suena el coro Bella vita militar aparecen las madres de ellos, vestidas para la boda, y con cestas de las que dan a sus hijos una bolsa de Cheetos y otra un bocadillo envuelto en papel aluminio. De fondo, se proyecta la imagen de un niño jugando con soldados de juguete. Despina luego aparecerá en su rol de empleada, dando la impresión de que lleva una doble vida, lo que casa con la psicología del personaje de ayudar a Don Alfonso en este lío. Uno se pregunta si los perfiles de estos personajes los podemos encontrar hoy en día en los date shows, como ya han afirmado algunos. Para camuflarse, Ferrando se pondrá una peluca rubia y Guglielmo un mostacho y una peluca morena, además de primero enfundarse en coloridos trajes de rayas de cebra. Uno de los momentos más destacados es la aparición de un peluche formado de varios corazones con la forma de una escultura de Koons mientras Despina canta su primera aria. Y es que los peluches, señales de impulsividad y adolescencia tardía, son una constante en la obra, ya que las hermanas se pasean con un osito de peluche, luego proyectado en una de las escenas a telón bajado. Fuerte es el momento en que ellos ya disfrazados de albaneses se encuentran con sus amadas recién salidas de la ducha, envueltas en toallas, en el primer "asalto". Al comienzo del segundo acto suena la canción People, de Barbra Streisand, mientras las empleadas bailan por el salón hasta que llegan las señoras. Después veremos los corazones peluche organizados de tal modo que hacen una montaña, de la que Dorabella y Guglielmo se entregan "el corazón", cogiendo uno de ellos en su dúo. Las escenas se van cantando o bien a telón bajado, cuando son los momentos más introspectivos de la obra, y a telón subido. Al final de la obra, de nuevo las parejas vuelven a casarse, ahora sí, como está reflejado en el libreto, sin estar claro si lo que se vio al principio de la obra era un ensayo o qué. Pero tras desvelarse el engaño, cuando los hombres descubren al fin sus indentidades y Despina se quita el traje de criada para ser una dominatrix, ellas están desconcertadas y ellos decepcionados, de manera que la obra termina con una sensación de incertidumbre, posiblemente con el fin de las relaciones.

Habiendo tenido que cortarse la representación debido a los horarios impuestos por la Junta de Andalucía para salir lo antes posible, teniendo en cuenta estos tiempos que vivimos, la dirección orquestal ha estado en manos de Iván López-Reynoso, quien ha obtenido de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla una dirección orquestal ágil, vivaz, apropiada para Mozart, con una obertura que he disfrutado mucho. El Coro ha cumplido su cometido bastante bien aunque en esta ocasión haya sido fuera de escena.

No tengo más que buenas palabras para el reparto, que da una idea de lo muy bien que se puede cantar a Mozart en nuestro país.

Vanessa Goikoetxea lo lidera con una memorable Fiordiligi, cantado con una gran voz, tan bien proyectada, firme, con un sonido dramático estupendo y con unos pianissimi en el Per pietà, ben mío, perdona, completamente memorables. Igualmente magnífica en el Come Scoglio del primer acto.

Xabier Anduaga ha cantado un fantástico Ferrando, con una voz bella, lírica, juvenil, ideal para Mozart.Así las cosas, le salió Un'aura amorosa de muchos quilates. Otra  gran interpretación.

Maite Beaumont fue una estupenda Dorabella, encontrándose en su repertorio habitual, al igual que en el barroco donde es muy celebrada. Simon Mechlinski interpretó un buen Guglielmo, con una voz muy agradable.

La Despina de Natalia Labourdette fue otra de las grandes actuaciones de la noche, con su deliciosa voz, su excelente canto y su desternillante vis cómica tanto como el doctor y el notario. Muy convincente como actriz en el retrato que hace de una empleada con doble vida, escéptica ante la fidelidad.

Roberto de Candia fue un Alfonso mejor en lo interpretativo que en lo vocal, si bien fue a mejor a medida que avanzaba la función.

Così fan Tutte es una de las obras más actuales de Mozart por el tema que trata.  Hemos podido verlo en esta fiel adaptación moderna con un gran reparto. Gracias a la Maestranza y a Canal Sur por descubrírnoslo.

En este vídeo pueden ver el Così sevillano: 

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Rusalka en el Teatro Real: la ninfa llega a Madrid como reina del teatro.

La nueva producción de Rusalka del Teatro Real llega en una nueva era para su escenario. Por un lado en un Madrid que sigue con su actividad económica y teatral con un Covid-19 acechando con el temor a un nuevo confinamiento, y por otro en un Teatro Real que ha tenido que replantearse su situación tras el escándalo del Ballo el mes pasado. Ahora el teatro se encuentra reubicando a abonados para acomodarse a la nueva normativa de un máximo de un poco más del 60% del aforo. Esta publicación dará cuenta del ensayo general del primer reparto, con lo que se espera mejoría de algo que de por sí será un éxito indudablemente. 

La obra maestra de Dvořák se vio solo una vez antes en el Real: en 1924 la compañía de la ópera nacional checoslovaca fue invitada por el teatro, para deleite de nuestros bisabuelos. Hoy regresa en una producción coproducida con Barcelona, Dresde, Bolonia y Valencia, de la mano del director de escena alemán Christof Loy; quien regresa a Madrid tras su exitoso montaje de Capriccio el año pasado en el mismo escenario.

En esta ocasión, Loy nos presenta una historia de teatro dentro del teatro. La acción transcurre en el vestíbulo de un teatro, del que se puede ver la taquilla a un lado. Un elegante y lujosamente sobrio salón. En él, una cama a un lado del escenario nos muestra a una joven enferma descansando. Por el escenario mientras suena la obertura, danzan unas bailarinas de ballet. Porque para el director de escena, esta Rusalka es una hermosa bailarina, lesionada al comienzo de la acción. Las ninfas son bailarinas, quienes solían interpretar a estos míticos personajes en las danzas y así ha quedado en el imaginario colectivo teatral en muchas ocasiones. Las piedras de la orilla del río o del estanque están presentes, donde las ninfas-bailarinas juegan con los mortales. Cuando Rusalka bebe el elixir que le da forma humana, se traducirá en que se recupera de su lesión y puede volver a bailar. El segundo acto tiene lugar en el mismo salón, pero al fondo se ve una imagen del anfiteatro, curiosamente un telón pintado que sugiere representar la ópera de Praga. El ballet es una danza orgiástica y salvaje donde sirvientes e invitados dan rienda suelta a su pasión. El tercer acto muestra esta vez la sala en completo caos, y al fondo unas rocas que llevan a un cielo abierto, que es al que se eleva Rusalka, no como demonio del lago, sino como figura sobrenatural cuya pasión mortal se evapora en una admiración intensa, como la fascinación que ejercen las grandes artistas.  

Loy desarrolla el hechizo del mundo de las hadas y lo lleva al del teatro, porque en este el arte y el cómo nos eleva representan en nosotros la misma pasión que despiertan las legendarias ninfas en los legendarios príncipes. Es en el mundo del teatro donde envidias, pasiones como las desatadas en el segundo acto se desatan no solo entre bastidores sino entre el público. Rusalka, como dijo el propio Loy, necesita probar el mundo exterior, pero ese amor la destruirá porque su inocencia no resistirá los avatares de las emociones y relaciones humanas. El genio de Dvořák se muestra en una partitura bellísima, mágica, evocadora, con una dulzura y sensibilidad que se convierten en tragedia cuando la ninfa definitivamente está condenada. Hay que destacar la presencia del arpa para evocar el agua, la naturaleza de donde viene la protagonista, aunque también es muy bohemia en sus danzas, y todo esto sin perder el encanto. Es quizá una pena que el momento más conocido se encuentre al principio de la obra, pero no puede ser de otro modo: la canción de la luna es el momento en que con incomparable candor, la ninfa la evoca para preguntarle por su amado. Y el compositor checo le da a este momento la magia que emociona al espectador. 

Ivor Bolton realiza un estupendo trabajo con la Orquesta del Teatro Real, de la que obtiene un sonido bello, a veces lento pero nada metálico, y casi siempre ágil, recreando la hechizante atmósfera de la obra. Memorables las cuerdas a lo largo de toda la obra, así como impresionante el conjunto de la orquesta en los actos segundo y tercero. El Coro titular del Real ha exhibido su impresionante conjunto femenino, que ha dado voz a las ninfas, con una interpretación bella y a la vez melancólica y enérgica cuando repudian a su hermana. Lástima que canten fuera de escena, ya que en el segundo acto el coro ha sido sustituido por bailarines y actores.

                                    

Asmik Grigorian interpreta a Rusalka, en una entregada interpretación, aún reciente su enorme éxito como Salomé en Salzburgo hace dos años. Grigorian, soprano de gran belleza y capaz de bailar y hacer pasos de ballet según las indicaciones de la puesta en escena, canta una Rusalka dramática cuyo cénit se alcanza en un tercer acto inolvidable. Reservada en el primer acto, su versión de la famosa Canción de la Luna fue tierna, introspectiva, pero no al nivel excelso del acto final. La voz es bella, de timbre un tanto oscuro, conveniente en los desgarradores dos actos finales.

Eric Cutler sufrió una lesión hace unos días, lo que hace que cante esta función con muletas. La voz es heróica pero el timbre no siempre es grato, sobretodo cuando se va al agudo, aunque logró uno impresionante al final del primer acto. También reservado al principio, para realizar un segundo acto interesante y un tercero casi al memorable nivel de Grigorian.

Karita Mattila regresa al Teatro Real después su icónica Katia Kabanova en 2008, pero ya como la villana, en el breve rol de la Princesa Extranjera. La voz está ya desgastada (el agudo no es lo que era), pero la autoridad, la clase, las tablas después de dos décadas de increíble carrera, así como el grave, y el caudal vocal que mantiene hacen que se robe la función en el segundo acto, incluso siendo más primadonna que la propia Grigorian.

Katarina Dalayman debuta en el Real como la hechicera Jezibaba. Conocida por sus interpretaciones  pasadas de las grandes heroínas wagnerianas, hoy en día es una mezzosoprano. Si bien como actriz ha estado indiscutiblemente soberbia, vocalmente ha estado contenida pese a haber cantado bien y al igual que Mattila, tener un más que apreciable grave.

La gran sorpresa de la noche ha sido el Vodnik de Maxim Kuzmin-Karavaev, un joven bajo ruso con una gran voz de apreciable caudal, y bellísimo sonido, con unos graves magníficos, además de  muy bien actuado.

El resto del reparto se mantuvo a un gran nivel, con Sebastiá Peris como un excelente cazador, igualmente estupendos Manel Esteve y Juliet Mars como los criados. De las tres ninfas, destaca la mezzo Rachel Kelly, con una impresionante voz en el rol de la segunda de ellas, e increíbles agudos.

El señor Loy se ha superado a sí mismo, en una producción que está destinada a ser uno de los más grandes éxitos de esta temporada. Después de casi un siglo, algo inexplicable, la genial ópera de Dvořák ha regresado a Madrid para conquistar a los afortunados que puedan verla.

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