To laugh, dream and be free in a gloomy Nuremberg: Wagner's Meistersinger returns to Madrid after 23 years.

Madrid, April 28, 2024.

Everything has been said about Wagner's music: deep, beautiful, spectacular, bombastic, dramatic, heavy, and also nationalistic. And of all the operas in the Bayreuth canon, the one considered  "the most German" is undoubtedly Die Meistersinger von Nürnberg. Since its premiere in Munich in 1868, this opera has been considered both as a monument of German art as a monument to it.

Along with "Das Liebesverbot", this is Wagner's only comic opera, although comic in its own way, with its four and a half hours of length, its pleasant, cheerful and also psychological music. In Nuremberg in the 16th century, the "meisteringer" (master singers in English) were prominent members of various guilds in the city, who, in keeping with the Renaissance spirit, cultivated poetry in their free time, in an amateur manner. The most famous was Hans Sachs, poet, playwright and shoemaker, who becomes the protagonist of this opera. Through the characters, the happy music that makes one feel the atmosphere of Nuremberg and its "Germanness", Wagner - as he did in a similar way in Tannhäuser - proposes a discussion about the artist, his own creation, the tradition with its rigid rules, in which creation aspires to fit, and the disagreement over those rules, all within the framework of a community where everyone knows each other, in a small but effervescent German city. 

The nobleman Walther von Stolzing would come to break that coexistence by entering the singing competition without being a mastersinger, despite having enough talent. Hans Sachs represents wisdom, literary genius and reflection on life, although he also competes for the love of the apparently candid but very intelligent Eva, even knowing that she loves Stolzing. On the other hand, the pedantic and narrow-minded Sixtus Beckmesser, represents the rigidity of erudition, that in the name of tradition suffocates freedom and talent, perhaps to hide the lack of it. Wagner identified himself with Sachs and Stolzing, while Beckmesser is a satire of the inflexible musical critics, who in Wagner's environment were led by the Austrian critic Eduard Hanslick, enemy and main critic of the composer's work. The fact that Hanslick was Jewish led some to think that it was an anti-Semitic satire, and his coloratura was a mockery of synagogue chazzanut singing. And the fact that Sachs, in his final monologue, called to protect German Empire, Art and Spirit from any "foreign, false rule" first encouraged the most nationalist and radical Wagnerians of that time, who saw in Wagnerism a weapon of regeneration of the spirit and "purely German" culture, and then the Nazis, to prostitute this work for abject political and genocidal purposes, with no relation to the music.

Its long duration, the fact that Sachs is the longest role in the entire Wagnerian catalogue,  as well as tthe long cast and the demand for numerous choirs and orchestra, are some of the main reasons why this opera is rarely performed outside of Germany, Austria, London and New York. In Spain it was premiered in 1893 at the Teatro Real, sung in Italian, and was staged several times: in 1917 it was conducted by Tullio Serafin, and in 1921 and 1922 it was finally sung in German, under the baton the legendary conductors Karl Muck and Franz von Hoesslin respectively, with the legendary Walther Kirchhoff in the cast. It was staged at the Teatro de la Zarzuela in 1982 by the GDR Leipzig Opera, and its only time at the modern Teatro Real was in 2001 with the touring Berlin Staatsoper under Daniel Barenboim's baton, with three performances. Therefore, it is the first time that the Teatro Real has staged this opera with its own chorus and orchestra, since its reopening in 1997 and producing a new staging. As a result, from the very presentation of this season last year, this is its most awaited opera. What's more, the last time it was performed in any opera house in Spain was in 2009 at the Gran Teatre del Liceu in Barcelona.

French director Laurent Pelly, famous for his staging of comic operas, directs for the first time a Wagner opera. Pelly turns Wagner's colorful Nuremberg into a ruinous and dark place, with an aesthetic that makes one think of a comedy that sometimes turns dark. The obvious aesthetics of the costumes, between the late 40s and early 50s, including the master singers dressed in dirty coats and looking tired, the fact that all the action takes place in what could seem a ruined factory or a school gymnasium, suggests that the staging sets the action in somewhere in Europe, shortly after the Second World War, perhaps Nuremberg itself. In the handbill, it is mentioned that classical Nuremberg oppresses the freedom, which is found in Sachs' books. The fact that everything takes place in the midst of ruins indicates a new possibility, with a culture and a society rising from them, but also the memory of what is lost for ever.

In the middle of the stage there is a huge rotating platform, made up of three huge walls, which look like pallets. Most the action will take place over them. In the first act, Stolzing sleeps on them and gets up while the chorus sings, as they are leaving the stage after finishing, he meets Eva and approaches her. The apprentices set up the stage where the masters will meet, made up of a huge painting canvas, still golden but in decay. Beckmesser sits in a cardboard house from which he listens to Walther sing. In the second act, the stage platform is full of cardboard houses, forming steep streets at the top of which  Pogner's house stands. To the left, secluded, is Sachs's house. During the final riot, in which only David and Beckmesser quarrel while the others animate, all the houses are destroyed and thrown down by the choir, while the watchman walks carefully over the ruins. In the third act, the wooden houses have been stacked in a corner, while now on the platform stands Sachs's workshop, a tiny room, full of books and hanging shoes. During the quintet, the stage is illuminated with a beautiful orange light, by Urs Schönebaum. In the great final scene, a painting of a meadow appears in the background, the choir dances and dances, and the golden frame and the teachers' chairs are set for the occasion. Beckmesser sings his song in the worst conditions, illuminated with a huge spotlight, standing on a box held dangerously at one of its corners by a can. The complete opposite of Walther. In the end, when Sachs warns in his final monologue of the dangers menacing German Empire and German art, a black curtain falls over that meadow, hiding it. From the enthusiasm that takes over the scene, and whose atmosphere is hostile to them as Walther rejects being a master singer, he and Eva try to escape, but it is impossible, so the only way out is to close the curtain themselves, after which they hug each other in relief. Is this the beginning of an opressive new Nuremberg, from which any one who wants to be free, must flee?

After his successful Parsifal in Bayreuth and his recent Ring in Madrid,  Pablo Heras-Casado conducts again the Teatro Real Orchestra. The enormous effort  made by the orchestra is to praise, although there are pros and cons. The orchestra might be playing at a bit loud volume. In the ground floor boxes closest to the proscenium it surpassed several  singers, who were not helped by singing from that elevated platform either. In the overture, the orchestra sounded a little clumsy on percussion and brass very early on, but quickly improved. At the end of the second act, in the brief orchestral conclusion there was some fast tempo that did not fit well with the calm restored to the scene. And the brass' sound drowned out the strings a bit after the chorus "Sankt Krispin, Lobet ihn." On the other hand, there were glorious moments and the show improved as the show went on. The woodwind  is as always excellent, and it was noticeable in the prelude, as well as the beautiful flute solo at the end of the second act. The cello also shone in the opening chorus. And that was the beginning of a remarkable night for the strings, which in the prelude to the third act reached its zenith, as well as the rest of the orchestra, with an excellent performance of this piece and of the entire third act. The horns also shined at the end of the second act and in the third one, both in the prelude and Sachs's monologue. In addition, a "Beckmesser harp", to recreate Beckmesser's lute sound was brought from Bayreuth, for these performances.The Teatro Real Choir, reinforced on this occasion until more of than 100 members, has achieved an unforgettable night, from their opening piece, sweet, solemnly sound, still located at the back of the stage. But it was in the third act when they achieved such a rendition, that will resonate in the room and in our memories for a long time. When they sang those two powerful words, "Wach Auf (Awake)," really the audience got goosebumps, as the choir was giving a beautiful rendition of the entire piece. And that feeling was repeated in the concluding chorus , after Sachs's monologue.

The cast was led by the famous Canadian bass-baritone Gerald Finley, famous performer of the role of Hans Sachs. His beautiful voice, with its solemn but not too deep timbre, added to his command of the role, result in a remarkable performance. He sang his three monologues exquisitely and in the third act he displayed both an excellent singing and acting.

Leigh Melrose as Beckmesser was the big surprise of the night, a voice that surpassed the orchestra, and with excellent tone and singing. All this added to a hilarious performance, which was favored by the staging, which portrayed his role as a repulsive character not only morally but physically. 

Jongmin Park was an excellent Pogner, and it was a pleasure to hear again (as he usually sings here) his powerful, deep voice again, especially in his Act one aria "Das schöne fest, Johannistag", and also to see him perform as a, old, frail father.

Tomislav Mužek as Stolzing, on the other hand, was the weakest point of the cast. With volume problems in the first act, he improved in the remaining two, although the voice seemed, especially at the beginning, forced. In the third act, however, he improved, with some beautiful and lyrical renditions of the Prize song.

Nicole Chevalier was an Eva with a youthful and delicious tone, and at an acting level, her portrait of the role was candid, intelligent and flirtatious. In the quintet she was splendid, with her voice a little more dramatic and with excellent high notes, although she did not escape at times from being covered by the enormous orchestra.

Sebastian Kohlepp, the only German singer in the cast, was a well-acted and sung David. Anna Lapkovskaja also sang a nice Magdalena, with a dark, almost contralto tone. José Antonio López also stood out as a well sung Kothner, and the other teachers were at a high level. Fantastic the Nightwatchman by Alexander Tsymbalyuk, with his deep, dark bass voice.

There was a desire to see this work among the members of the audience, since at least in the more expensive areas, there were few dropouts and there was a high occupancy in the hall. The audience laughed at Beckmesser's hilarious interventions so much, like I have rarely seen in a Wagner opera, and proof of how much fun they had was their enthusiastic applause for the cast.

The fact that the Teatro Real has staged this difficult opera is in itself a must see event, but the effort of the enormous company, which moves almost 300 people, has achieved a notable and enjoyable performance. The public was delighted. Every chance of going to see it until May 25 must be considered, because who knows if it won't be another two decades until its return to the capital. 

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Reír, ser libre y soñar en un oscuro y ruinoso mundo: vuelven Los Maestros Cantores al Teatro Real tras dos décadas.

Madrid, 28 de abril de 2024.

De la música de las óperas de Wagner se ha dicho todo: que si es profunda, bella, espectacular, grandilocuente, dramática, pesada, y un largo etcétera, en la que se incluye en un lugar destacado el adjetivo "nacionalista". Y de todas las óperas del canon de Bayreuth, la que se ha considerado como la más alemana de todas, es sin duda Los Maestros Cantores de Núremberg. Desde su estreno en Múnich en 1868, esta ópera se ha considerado tanto un monumento del arte alemán, como un monumento al mismo. 

Junto a "La Prohibición de Amar", esta es la única ópera cómica de Wagner, aunque cómica a su manera, con sus cuatro horas y media de duración, su música festiva, alegre, despreocupada aunque por momentos profunda. En el Núremberg del siglo XVI, los maestros cantores eran miembros destacados de diversos gremios de la ciudad, que en consonancia con el espíritu renacentista, cultivaban la poesía en sus ratos libres, de forma aficionada. Entre ellos, el más famoso fue Hans Sachs, poeta, dramaturgo y zapatero, quien se convierte en el protagonista de esta ópera. A través de los personajes, la alegre música que hace sentir el ambiente de Núremberg y su "alemanidad", Wagner -y como hizo de forma parecida en Tannhäuser- propone una discusión sobre el artista, su propia creación, la tradición que tiene unas normas y en la que la creación aspira encajar, y la discrepancia sobre esas rígidas normas, todo ello en el marco de una comunidad donde todos se conocen, en una pequeña pero efervescente ciudad alemana. El noble Walther von Stolzing, vendría a romper esa convivencia al presentarse al concurso de canto sin ser un maestro. Hans Sachs representa la sabiduría, el genio literario y la reflexión sobre la vida, aunque también compita por el amor de la en aparente cándida pero muy inteligente Eva, aun sabiendo que esta ama a Stolzing. En cambio, Sixtus Beckmesser, con su pedantería y cerrazón, representa la rigidez de la erudición que en nombre de la tradición asfixia la libertad y el talento, acaso para ocultar la falta de él. Wagner se identificaba con Sachs y Stolzing, en cambio Beckmesser es una sátira de los inflexibles críticos musicales, que en el entorno de Wagner estaban liderados por el austríaco Eduard Hanslick, enemigo y principal crítico con la obra del maestro. El que Hanslick fuera judío llevó que algunos, a pensar que fuera una sátira antisemita, que su coloratura era una burla del canto de sinagoga. Y el que Sachs, en su monólogo final llamase a proteger el arte y el espíritu alemanes de cualquier influencia extranjera, dio alas primero a los wagnerianos más nacionalistas y radicales de ese tiempo,que veían en el wagnerismo una arma de regeneración del espíritu y la cultura "puramente alemanes", y después a los nazis, a prostituir esta obra con abyectos fines políticos y racistas, sin relación alguna con la música. 

La larga duración, el hecho de que Sachs es el rol más largo de todo el catálogo wagneriano, el largo elenco y una necesidad de enormes coros y orquesta, son algunos de los principales motivos por los que esta ópera, raramente se representa fuera de Alemania, Austria, Londres y Nueva York. En España se estrenó en 1893 en el Teatro Real, cantada en italiano, y así se presentó varias veces: en 1917 la dirigió Tullio Serafin, y en 1921 y 1922 se cantó por fin en alemán, dirigida por los legendarios maestros Karl Muck y Franz von Hoesslin respectivamente,con el mítico Walther Kirchhoff en el reparto. En el Teatro de la Zarzuela se cantó en 1982 por la ópera de Leipzig, y la única vez que se hizo en el Teatro Real moderno fue en 2001 con la Staatsoper de Berlín dirigida por Daniel Barenboim, con tres funciones. Por lo tanto, es la primera vez que el Teatro Real produce con medios propios esta ópera, desde su reapertura en 1997, con sus propios coros y orquesta, y una nueva puesta en escena. En consecuencia, se trata, desde la misma presentación de la presente temporada, en la ópera más esperada de la misma.  

El encargado de la nueva producción es el famoso director de escena francés Laurent Pelly, famoso por sus montajes de óperas cómicas, quien por primera vez dirige una ópera de Wagner. Pelly convierte el colorido Núremberg de Wagner y su costumbrismo, en un lugar ruinoso y oscuro, con una estética que hace pensar en una comedia que a veces se torna negra. La evidente estética del vestuario, entre finales de los años 40 y principios de los años 50, entre los que destacan los maestros vestidos con sucias gabardinas y aspecto cansado, el que toda la acción transcurra en un local en ruinas que podría ser una fábrica o un gimnasio de colegio en ruinas, invita a pensar que la obra transcurre en alguna ciudad europea, poco después de la Segunda Guerra Mundial, incluso el propio Núremberg. En el programa de mano, se menciona que el Núremberg clásico oprime la libertad que se encuentra en los libros de Sachs. El que todo transcurra en medio de ruinas, indica una nueva posibilidad, con una cultura y una sociedad levantándose de ellas, pero también el recuerdo de lo perdido tras la catástrofe.

En medio del escenario hay una enorme plataforma giratoria, formada por tres enormes muros, que parecen cartones o palés. sobre ellos transcurrirá toda la acción. En el primer acto, Stolzing duerme sobre ellos y se levanta mientras canta el coro, y cuando este termina su himno inicia y se dispersa, se encuentra con Eva y la aborda. Los aprendices montarán el estrado donde se reunirán los maestros, formado por un enorme lienzo de cuadro, aún dorado pero en decadencia. Beckmesser se sitúa en una casita de cartón desde la que escucha a Walther cantar. En el segundo acto, la plataforma escénica está llena de casitas de cartón, formando unas calles empinadas en cuya cima está la casa de Pogner. A la izquierda, apartada, la casa de Sachs. Durante la pelea final, en la que solo riñen David y Beckmesser mientras los demás se dedican a arengar, todas las casas son destruidas y tiradas abajo por el coro, mientras el sereno camina sobre las ruinas. En el tercer acto, las casas de maderas han sido apiladas en un rincón, mientras que ahora en la plataforma se ve el taller de Sachs en un cuarto diminuto, lleno de libros y zapatos colgando. Durante el quinteto, el escenario se ilumina con una bella luz anaranjada, trabajo de Urs Schönebaum. En la gran escena final, al fondo aparece una pintura de una pradera, el coro baila y danza, y vuelve a situarse el marco dorado y las sillas de los maestros. Beckmesser canta en su canción en las peores condiciones, iluminado con un enorme foco, subido a una caja sostenida peligrosamente en uno de sus vértices por una lata. Todo lo contrario que Walther. Al final, cuando Sachs en su monólogo final advierte del peligro que corren el Imperio y el arte alemán, un telón negro cae sobre esa pradera, ocultándola. Del entusiasmo que se apodera de la escena, y cuyo ambiente les es hostil al rechazar Walther el ser maestro, él y Eva intentan huir pero les es imposible, por lo que la única salida que tienen es cerrar el telón ellos mismos, tras lo cual se abrazan aliviados. ¿De nuevo un Núremberg opresivo del que es mejor huir?

Aún reciente el éxito de su Parsifal el verano pasado en Bayreuth, y tras haber dirigido el Anillo en este mismo teatro, el maestro granadino Pablo Heras-Casado se pone al frente de la Orquesta del Teatro Real. El enorme esfuerzo que ha realizado es sin duda loable, aunque hay pros y contras. La orquesta podría estarse excediendo un poco con el volumen. En los palcos de planta baja más cercanos al proscenio llegaba a ahogar a algunos cantantes, a los que tampoco ayudaba el cantar desde esa plataforma elevada. En la obertura, la orquesta sonó un poco torpe en la percusión y el metal muy al principio, pero rápidamente mejoró. Al final del segundo acto, en la breve conclusión orquestal hubo alguna rapidez que no casaba mucho con la calma restaurada en escena. Y el metal ahogó un poco a las cuerdas tras el coro "Sankt Krispin, Lobet ihn". Por otro lado, hubo momentos gloriosos y la función mejoró a medida que transcurría. La madera es como siempre excelente, y en el preludio se hizo notar, así como el precioso solo de flauta al final del acto segundo. También el violonchelo se lució en el coro inicial. Y ese fue el inicio de una noche destacable para la cuerda, la cual en el preludio del tercer acto alcanzó su cénit, así como el resto de la orquesta, con una interpretación excelente de esta pieza y de todo el tercer acto. Las trompas también se lucieron en el final del segundo acto y en el tercero, tanto en el preludio como el monólogo de Sachs. El Coro del Teatro Real, reforzado en esta ocasión, ha logrado una noche inolvidable, ya desde su intervención inicial, cantada con recogimiento y dulzura, aún situados al fondo del escenario. Pero como ya hicieron en Peter Grimes, Nabucco y Nixon en China, fue en el tercer acto cuando, lograron una interpretación que resonará en la sala y nuestro recuerdo por mucho tiempo. Cuando entonaron esas dos potentes palabras, "Wach Auf (Despertad)", cuando el público se puso los pelos de punta, dando una bella interpretación de toda la pieza. Y ese impacto se repitió en las vivas finales que cierran la obra, tras el monólogo de Sachs, que aún lo debe de tener el público en sus tímpanos.

El reparto fue encabezado por el famoso bajo-barítono canadiense Gerald Finley, célebre intérprete del rol de Hans Sachs. Su hermosa voz, con su timbre grave pero no demasiado profundo, sumado a su dominio escénico del rol y a la caracterización tan activa y temperamental que le da el montaje a su personaje, dan como resultado una actuación destacable. Cantó de forma exquisita sus tres monólogos y en el tercer acto destacó mucho a nivel escénico y vocal.

Leigh Melrose como Beckmesser fue la gran sorpresa de la noche, una voz que superaba a la orquesta, y de excelentes timbre y entonación. Todo esto sumado a  a una interpretación desternillante,  a la que favorecía la dirección de actores;  que le retrataba como un personaje repulsivo no sólo moral sino físicamente. Gran retrato del antipático escribano.

Jongmin Park fue un excelente Pogner, y ha sido un placer escuchar de nuevo su poderosa y grave voz, especialmente en su aria del primer acto, y también verlo actuar como un anciano y frágil maestro. 

Tomislav Mužek como Stolzing en cambio fue el punto más flojo del reparto. Con problemas de volumen en el primer acto, fue mejorando en los dos restantes, aunque la voz parecía, sobre todo al principio, forzada. En el tercer acto, sin embargo, mejoró, con unas bellas y líricas interpretaciones de la canción del premio. 

Nicole Chevalier fue una Eva con un timbre juvenil y delicioso, y a nivel actoral cándida, astuta y coqueta. En el quinteto estuvo espléndida, con la voz un poco más dramática y con excelentes agudos, aunque no se libraba a veces de ser tapada por la enorme orquesta.

Sebastian Kohlepp, el único alemán del reparto, fue un David bien actuado y cantado. También Anna Lapkovskaya cantó bien a Magdalena, con un timbre oscuro, casi de contralto. José Antonio López tambien destacó como Kothner, y los demás maestros estuvieron a un gran nivel.  Fantástico el Sereno de Alexander Tsymbalyuk, con su voz de ultratumba. 

Había ganas de ver esta obra, ya que al menos en las zonas más bajas, las más caras, hubo pocas deserciones y había una alta ocupación en la sala. El público se rió con las desternillantes intervenciones de Beckmesser como pocas veces he visto en una ópera de Wagner, muestra de lo bien que se lo pasó fueron los aplausos al elenco. 

El que el Real haya programado esta difícil ópera ya es de por sí un acontecimiento ineludible, pero el esfuerzo de la enorme compañía, que mueve a casi 300 personas ha logrado una interpretación notable y disfrutable. El público estaba encantado. Toda posibilidad de ir a verla debe ser aprovechada, porque quién sabe si no pasarán otras dos décadas hasta que vuelva a la capital.

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¿El Wozzeck español? Desgarrador Juan José en el Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 6 de abril de 2024.

En el Teatro Real hemos vivido un invierno memorable, con tres producciones de óperas del siglo XX que han encandilado al público y crítica. Ahora es el Teatro de la Zarzuela quien recoge el testigo del Real, con una reposición de una ópera contemporánea: Juan José, la ópera que el maestro Pablo Sorozábal no pudo estrenar en vida, y cuyo estreno escénico (aunque había sido estrenado en concierto en 2009 en San Sebastián) fue en este mismo teatro y con esta misma producción, en 2016. 

Sorozábal se había interesado por la clásica obra teatral de Joaquín Dicenta, estrenada con éxito en 1895, una obra de denuncia  ambientada en un mísero barrio de Madrid, donde se narra la tragedia de Juan José, un obrero huérfano al que nadie ha querido nunca, y de Rosa, la única persona que le ha querido,y que sufrirá los celos tóxicos de este hombre, que le llevan a controlarla a cada momento y finalmente a maltratarla. En una época donde este trato a la mujer era común, este patrón también se repite en la pareja formada por Andrés y Toñuela, los únicos amigos de Juan José. La única salida de Rosa es el joven Paco, quien se interesa por ella sinceramente, aunque necesite la ayuda de la siniestra alcahueta Isidra. En este ambiente sin esperanza, de miseria cíclica, los personajes, sin recursos ni educación, luchan por sobrevivir. Esta historia escrita hace casi 130 años mantiene, por desgracia su vigencia en la actualidad. Incluso en una época como la nuestra, cuando se concientiza lo máximo posible sobre la violencia de género, hay muchos Juan Josés y Rosas en todo el mundo, incluso en este Madrid que hoy es capital de un país desarrollado. 

Sorozábal tardó once años en componer la música de esta obra, finalizándola en 1968, pero como ya se ha dicho antes, tras un estreno previsto para 1979 que se frustró, solo pudo estrenarse en concierto en 2009 en San Sebastián, y no fue hasta 2016 cuando pudo escenificarse. El Sorozábal tan alegre de La del Manojo de Rosas y La Tabernera del Puerto, no se reconoce en esta música, que oscila entre lo expresionista, con trazos atonales, en el primer acto, verista en el segundo y lírico en el último cuadro del tercero, especialmente en la bella introducción orquestal que lo precede. Aun así, es una obra que no renuncia a lo español, con ritmos que resultan familiares y que relajan la tensión, como el chotis en el dúo de Rosa y Paco o la Habanera en el aria de Andrés. La soledad y el trágico destino de los protagonistas, junto a la por momentos lúgubre y complicada música, podrían hacer pensar, salvando las distancias, en el tremendo Wozzeck de Alban Berg. Ambos trágicos protagonistas obreros son barítonos, sus parejas y víctimas femeninas son sopranos, y los terceros en discordia, ambos mejor posicionados, son tenores. Ambos tienen un amigo llamado Andrés, aunque el de Berg es un tenor y el de esta obra un bajo, Wozzeck y Juan José no tienen esperanza, aunque el español tiene peor genio que el alemán.

La puesta en escena de José Carlos Plaza intensifica, con ayuda de la escenografía e iluminación de Paco Leal, las pinturas expresionistas en blanco y negro de Enrique Marty, el movimiento escénico de Denise Perdikidis que muestra a los amigos de Paco como desarrapados que reptan por el escenario, y el colorido pero necesariamente feo vestuario de Pedro Moreno; el ambiente de miseria, oscuridad y desesperanza donde transcurre la trama. Esta ambientación llega a sumergir al espectador en el mundo asfixiante y paupérrimo de Juan José, haciendo que la decoración expresionista termine por ser, paradójicamente, un realismo agobiante, algo que casa con la historia. El primer acto es una lóbrega taberna, con las botellas pintadas al fondo, pero con poco más decorado que la barra y unas mesas, todo lo demás es un negro intenso. El segundo acto es la buhardilla donde viven los protagonistas, donde se ven pintadas las ventanas de la habitación y al fondo, los tejados de la ciudad, en tonos grises que recuerdan a las escuelas pictóricas de la época de Dicenta y de la juventud de Sorozábal. El tercer acto es curiosamente el más iluminado: la cárcel tiene una curiosa iluminación azul, aunque en las paredes aparecen pintada una fila de prisioneros, que parecen más bien fantasmas. En la última escena, aparece la pintura de un candelabro, esta vez colorido, y unos muebles, que representan la más cómoda vivienda de Paco.

El veterano Miguel Ángel Gómez Martínez se pone a la batuta de la Orquesta del Teatro de la Zarzuela, que si bien parece que por momentos se pasa de volumen, la potente música se presta tanto a ello que permite hacer pasar por alto algún exceso, viéndose compensada por la brillantez de las cuerdas en el comienzo del acto segundo o en el bello interludio del tercer acto, pero en términos generales ha sido impactante.

Juan Jesús Rodríguez impresiona en el rol protagonista con su potente voz de barítono y su porte, recreando al violento, inseguro protagonista, deslumbrando especialmente en el tercer acto, en su desgarradora escena al leer la carta de Andrés. 

La gran soprano Saioa Hernández en el rol de Rosa vuelve a ganarse al público con su bella voz, tan rica en tonalidades, dando una interpretación conmovedora en el segundo acto, en la línea de las grandes heroínas veristas que suele interpretar. 

Alejandro del Cerro interpreta a Paco, con su voz caudalosa de tenor, desenvolviéndose bien en la música, e incluso sorprendiendo al prolongar durante largo rato su última nota al final del dúo de Rosa y Paco (Entre primero la gracia de Dios).

Simón Orfila está excelente como Andrés, tanto a nivel de voz como interpretación, siendo capaz de resultar hasta gracioso en su romanza del segundo acto, imitando la voz femenina en tono burlón, dentro de lo que le permite su agresivo personaje. Vanessa Goikoetxea igualmente deslumbra como Toñuela, una deliciosa voz de soprano, que además muestra excelentes agudos en el acto segundo. María Luisa Corbacho interpreta a Isidra, la alcahueta, con una voz potente pero bastante nasal en varios momentos. Notable Luis López Navarro como el prisionero Cano.

No es esta la más popular obra de Sorozábal, algo en lo que pudieron confluir diversas causas, como la época en la que fue compuesta, las dificultades para estrenarla, o la dureza de música y argumento, que además en el primer acto tiene guiños a la denuncia política. Pero la impresión que uno se lleva tras escucharla es que esta ópera tiene potencial no solo para formar parte del repertorio lírico español, sino también el internacional, pese a sus características eminentemente madrileñas, que no la hacen fácilmente interpretable para cantantes no hispanohablantes, debido a su poderosa trama y su poderosa música. Esperamos que al menos el público, que aunque no llena el aforo, esté disfrutando y reconociendo la maestría de la obra, a la que el Teatro de la Zarzuela hace justicia con esta reposición.

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ESP/ENG: Una agradable sorpresa. Cuarta Sinfonía de Bruckner en el Auditorio Nacional.

 

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Madrid, 2 de abril de 2024.

La Orquesta Sinfónica de Madrid, titular del Teatro Real, además de ser la orquesta estable de nuestra gran ópera, tiene un ciclo sinfónico en el Auditorio Nacional. Además del bicentenario de Anton Bruckner, este año se celebra el 120 aniversario de la actividad de esta orquesta, que el 7 de febrero de 1904 dio su primer concierto en el regio coliseo. En su larga trayectoria, la orquesta ha pasado por momentos de vibrante actividad, como sus primeras décadas dirigida por Enrique Fernández Arbós, quien puso en su repertorio a los más grandes compositores españoles del momento, con Richard Strauss e Igor Stravinsky como maestros invitados, luego por décadas de declive desde los años 40 hasta los años 70, después como titular del Teatro de la Zarzuela, y desde 1997, como titular del Teatro Real. También es conocida por su enorme legado discográfico, principalmente de zarzuelas y música española, e incluso Peter Maag grabó la integral de sinfonías de Mendelssohn.

Desde hace seis años, la Sinfónica de Madrid está interpretando todas las sinfonías de Bruckner, y en los últimos tiempos, ha dado la casualidad de que antes de que la OSM represente un Wagner en el Real, toca interpretar un Bruckner en su ciclo sinfónico. Así fue en 2022, cuando bajo la dirección de Pablo Heras-Casado se interpretó la Novena Sinfonía en la sala sinfónica y luego el Ocaso de los Dioses en el teatro. Y como en aquella ocasión, Pablo Heras Casado ha interpretado esta tarde la majestuosa Cuarta Sinfonía del compositor austríaco, antes de representar los esperadísimos Maestros Cantores en el Real a finales de este mes. 

Conocida como la "Romántica", esta y la séptima sinfonía son las más populares de Bruckner para el gran público. Esta obra, en la que la influencia wagneriana es notoria aunque sería mayor en obras posteriores, hace honor a su apodo ya que a lo largo de la misma se nos revela monumental, bucólica, evocadora, exaltadora de la naturaleza, del amor virtuoso. En la obra de Bruckner es conocida la pluralidad de versiones para muchas de sus sinfonías, revisiones del autor y ediciones adulteradas que luego fueron corregidas más de una vez. En la cuarta sinfonía este problema es aún mayor, ya que hay muchas ediciones, por no hablar de las correcciones que Bruckner hizo a su obra, incluido un final completamente diferente, llamado Volksfest. Para esta ocasión, se usa la edición de 1878/1880, la más usada en la actualidad.

Heras-Casado ha dirigido la orquesta con unos tempi tirando a lentos, y ha extraído un sonido espectacular de la orquesta, lo que resultaba aún más impactante en los asientos más cercanos a la misma. El primer movimiento arrancó un poco tímido, ya que es además una obra que compromete a la  tromba, al hacerla iniciar la obra con ese bello y complicado solo, en el que el solista hizo todo lo humanamente posible. Sin embargo, a medida que transcurría la música, la interpretación encontró su camino, y al final del primer movimiento ya sonaba majestuosa, además de hacer una bella pausa antes de que se repita el tema inicial. El reflexivo segundo movimiento fue de lucimiento para la viola, que se encarga de comenzarlo, y también para la madera. En el tercer y cuarto movimientos, todo el espectacular metal de esta orquesta destacó, desde la tromba hasta la tuba, así como la potente percusión. Como dato curioso, estar tan cerca de la orquesta lo convierte a uno en testigo de las respiraciones fuertes del maestro.

Como ya dije en la interpretación de esta misma obra de hace un año en este mismo escenario, por la ORCAM, quizá Bruckner no sea tan popular en España, algo que podría discutirse teniendo en cuenta que su programación es constante en muchos auditorios, pero sí es seguro que la Cuarta es una de las más queridas por el público, y prueba de ello podria ser que en menos de un año se ha visto en tres ocasiones por diferentes orquestas de la capital, y el público hoy aplaudió entusiasmado y con una ocupación más alta que en la otra ocasión. Ojalá la próxima temporada sinfónica nos traiga más Bruckner.

ENGLISH: A pleasant surprise. Bruckner's Fourth Symphony at the Auditorio Nacional.

Madrid, April 2, 2024.

The Madrid Symphony Orchestra, also the orchestra of the Teatro Real, apart from being the  orchestra of our major opera house, has a symphonic cycle at the Auditorio Nacional de Música. In addition to the bicentenary of Anton Bruckner, this year marks the 120th anniversary of the activity of this orchestra, which gave its first concert on February 7, 1904. During its long history, the orchestra has gone through moments of vibrant activity, such as its first decades led by Enrique Fernández Arbós, who included the greatest Spanish composers of the moment in its repertoire, with Richard Strauss and Igor Stravinsky as guest teachers, then for decades of decline from the 40s to the 70s, then as main orchestra of the Teatro de la Zarzuela, and since 1997 at the Teatro Real. It is also known for its enormous recording legacy, mainly of zarzuelas and Spanish music, and even recorded the complete Mendelssohn symphonies under Peter Maag's baton.

For six years, this orchestra has been performing all of Bruckner's symphonies, and in recent times, it has happened that before performing Wagner at the Teatro Real, it is time to perform a Bruckner symphony at the Auditorio. This was the case in 2022, when under the baton of Pablo Heras-Casado the Ninth Symphony was performed in the symphony hall, and then Götterdämmerung in the opera house. And as on that occasion, Pablo Heras-Casado has conducted this afternoon the majestic Fourth Symphony, before performing the long awaited performances of Wagner's Meistersinger at the Teatro Real at the end of this month.

Known as the "Romantic", this and the seventh symphony are Bruckner's most popular ones for the main audiences. This work, in which the Wagnerian influence is noticeable, although it would be greater in later works, lives up to its nickname since throughout it it is revealed to us as monumental, bucolic, evocative, exalting of nature, of virtuous love. In Bruckner's work, the variety of versions for many of his symphonies is known, revisions by the composer and adulterated editions shortly after his death or still in his lifetime, that were later corrected more than once. In the case of the Fourth symphony this problem is even greater, since there are many editions, not to mention the corrections that Bruckner made to his work, including a completely different ending, called Volksfest. For this occasion, the 1878/1880 edition is used, the most performed today.

Heras-Casado has conducted the orchestra with some slow tempi, and has extracted a spectacular sound from it, which was even more impressive in the seats closest to it. The first movement started a little shy, since it is also a work that involves so much the french horn, by making it to begin the work with that beautiful and complicated solo, in which the soloist did everything humanly possible. However, as the performance was progressing, the rendition found its way, and by the end of the first movement it already sounded majestic, as well as making a beautiful pause before the opening theme is repeated. The thoughtful and calm second movement was a highlight for the viola, which opens it, and also for the woodwind. In the third and fourth movements, all the spectacular brass of this orchestra stood out, from the french horns to the trombones and the tuba, as well as the powerful percussion. As a curious fact, being so close to the orchestra makes one a witness to the maestro's strong breathing.

As I already said in the performance of this same work one year ago at this same venue, by the ORCAM, perhaps Bruckner is not so popular in Spain, something that could be discussed considering  its recurrent scheduling in many symphonic seasons all over Spain, but it for sure the Fourth is one of the most loved by the audiences, being a proof of this that in less than a year it has been seen three times by different orchestras in the city, and the audience today applauded enthusiastically, with an occupation higher than on the other occasion last year. I wish the next symphonic season will bring more Bruckner to Madrid.

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