Everything has been said about Wagner's music: deep, beautiful, spectacular, bombastic, dramatic, heavy, and also nationalistic. And of all the operas in the Bayreuth canon, the one considered "the most German" is undoubtedly Die Meistersinger von Nürnberg. Since its premiere in Munich in 1868, this opera has been considered both as a monument of German art as a monument to it.
Along with "Das Liebesverbot", this is Wagner's only comic opera, although comic in its own way, with its four and a half hours of length, its pleasant, cheerful and also psychological music. In Nuremberg in the 16th century, the "meisteringer" (master singers in English) were prominent members of various guilds in the city, who, in keeping with the Renaissance spirit, cultivated poetry in their free time, in an amateur manner. The most famous was Hans Sachs, poet, playwright and shoemaker, who becomes the protagonist of this opera. Through the characters, the happy music that makes one feel the atmosphere of Nuremberg and its "Germanness", Wagner - as he did in a similar way in Tannhäuser - proposes a discussion about the artist, his own creation, the tradition with its rigid rules, in which creation aspires to fit, and the disagreement over those rules, all within the framework of a community where everyone knows each other, in a small but effervescent German city.
The nobleman Walther von Stolzing would come to break that coexistence by entering the singing competition without being a mastersinger, despite having enough talent. Hans Sachs represents wisdom, literary genius and reflection on life, although he also competes for the love of the apparently candid but very intelligent Eva, even knowing that she loves Stolzing. On the other hand, the pedantic and narrow-minded Sixtus Beckmesser, represents the rigidity of erudition, that in the name of tradition suffocates freedom and talent, perhaps to hide the lack of it. Wagner identified himself with Sachs and Stolzing, while Beckmesser is a satire of the inflexible musical critics, who in Wagner's environment were led by the Austrian critic Eduard Hanslick, enemy and main critic of the composer's work. The fact that Hanslick was Jewish led some to think that it was an anti-Semitic satire, and his coloratura was a mockery of synagogue chazzanut singing. And the fact that Sachs, in his final monologue, called to protect German Empire, Art and Spirit from any "foreign, false rule" first encouraged the most nationalist and radical Wagnerians of that time, who saw in Wagnerism a weapon of regeneration of the spirit and "purely German" culture, and then the Nazis, to prostitute this work for abject political and genocidal purposes, with no relation to the music.
Its long duration, the fact that Sachs is the longest role in the entire Wagnerian catalogue, as well as tthe long cast and the demand for numerous choirs and orchestra, are some of the main reasons why this opera is rarely performed outside of Germany, Austria, London and New York. In Spain it was premiered in 1893 at the Teatro Real, sung in Italian, and was staged several times: in 1917 it was conducted by Tullio Serafin, and in 1921 and 1922 it was finally sung in German, under the baton the legendary conductors Karl Muck and Franz von Hoesslin respectively, with the legendary Walther Kirchhoff in the cast. It was staged at the Teatro de la Zarzuela in 1982 by the GDR Leipzig Opera, and its only time at the modern Teatro Real was in 2001 with the touring Berlin Staatsoper under Daniel Barenboim's baton, with three performances. Therefore, it is the first time that the Teatro Real has staged this opera with its own chorus and orchestra, since its reopening in 1997 and producing a new staging. As a result, from the very presentation of this season last year, this is its most awaited opera. What's more, the last time it was performed in any opera house in Spain was in 2009 at the Gran Teatre del Liceu in Barcelona.
French director Laurent Pelly, famous for his staging of comic operas, directs for the first time a Wagner opera. Pelly turns Wagner's colorful Nuremberg into a ruinous and dark place, with an aesthetic that makes one think of a comedy that sometimes turns dark. The obvious aesthetics of the costumes, between the late 40s and early 50s, including the master singers dressed in dirty coats and looking tired, the fact that all the action takes place in what could seem a ruined factory or a school gymnasium, suggests that the staging sets the action in somewhere in Europe, shortly after the Second World War, perhaps Nuremberg itself. In the handbill, it is mentioned that classical Nuremberg oppresses the freedom, which is found in Sachs' books. The fact that everything takes place in the midst of ruins indicates a new possibility, with a culture and a society rising from them, but also the memory of what is lost for ever.
In the middle of the stage there is a huge rotating platform, made up of three huge walls, which look like pallets. Most the action will take place over them. In the first act, Stolzing sleeps on them and gets up while the chorus sings, as they are leaving the stage after finishing, he meets Eva and approaches her. The apprentices set up the stage where the masters will meet, made up of a huge painting canvas, still golden but in decay. Beckmesser sits in a cardboard house from which he listens to Walther sing. In the second act, the stage platform is full of cardboard houses, forming steep streets at the top of which Pogner's house stands. To the left, secluded, is Sachs's house. During the final riot, in which only David and Beckmesser quarrel while the others animate, all the houses are destroyed and thrown down by the choir, while the watchman walks carefully over the ruins. In the third act, the wooden houses have been stacked in a corner, while now on the platform stands Sachs's workshop, a tiny room, full of books and hanging shoes. During the quintet, the stage is illuminated with a beautiful orange light, by Urs Schönebaum. In the great final scene, a painting of a meadow appears in the background, the choir dances and dances, and the golden frame and the teachers' chairs are set for the occasion. Beckmesser sings his song in the worst conditions, illuminated with a huge spotlight, standing on a box held dangerously at one of its corners by a can. The complete opposite of Walther. In the end, when Sachs warns in his final monologue of the dangers menacing German Empire and German art, a black curtain falls over that meadow, hiding it. From the enthusiasm that takes over the scene, and whose atmosphere is hostile to them as Walther rejects being a master singer, he and Eva try to escape, but it is impossible, so the only way out is to close the curtain themselves, after which they hug each other in relief. Is this the beginning of an opressive new Nuremberg, from which any one who wants to be free, must flee?
After his successful Parsifal in Bayreuth and his recent Ring in Madrid, Pablo Heras-Casado conducts again the Teatro Real Orchestra. The enormous effort made by the orchestra is to praise, although there are pros and cons. The orchestra might be playing at a bit loud volume. In the ground floor boxes closest to the proscenium it surpassed several singers, who were not helped by singing from that elevated platform either. In the overture, the orchestra sounded a little clumsy on percussion and brass very early on, but quickly improved. At the end of the second act, in the brief orchestral conclusion there was some fast tempo that did not fit well with the calm restored to the scene. And the brass' sound drowned out the strings a bit after the chorus "Sankt Krispin, Lobet ihn." On the other hand, there were glorious moments and the show improved as the show went on. The woodwind is as always excellent, and it was noticeable in the prelude, as well as the beautiful flute solo at the end of the second act. The cello also shone in the opening chorus. And that was the beginning of a remarkable night for the strings, which in the prelude to the third act reached its zenith, as well as the rest of the orchestra, with an excellent performance of this piece and of the entire third act. The horns also shined at the end of the second act and in the third one, both in the prelude and Sachs's monologue. In addition, a "Beckmesser harp", to recreate Beckmesser's lute sound was brought from Bayreuth, for these performances.The Teatro Real Choir, reinforced on this occasion until more of than 100 members, has achieved an unforgettable night, from their opening piece, sweet, solemnly sound, still located at the back of the stage. But it was in the third act when they achieved such a rendition, that will resonate in the room and in our memories for a long time. When they sang those two powerful words, "Wach Auf (Awake)," really the audience got goosebumps, as the choir was giving a beautiful rendition of the entire piece. And that feeling was repeated in the concluding chorus , after Sachs's monologue.
The cast was led by the famous Canadian bass-baritone Gerald Finley, famous performer of the role of Hans Sachs. His beautiful voice, with its solemn but not too deep timbre, added to his command of the role, result in a remarkable performance. He sang his three monologues exquisitely and in the third act he displayed both an excellent singing and acting.
Leigh Melrose as Beckmesser was the big surprise of the night, a voice that surpassed the orchestra, and with excellent tone and singing. All this added to a hilarious performance, which was favored by the staging, which portrayed his role as a repulsive character not only morally but physically.
Jongmin Park was an excellent Pogner, and it was a pleasure to hear again (as he usually sings here) his powerful, deep voice again, especially in his Act one aria "Das schöne fest, Johannistag", and also to see him perform as a, old, frail father.
Tomislav Mužek as Stolzing, on the other hand, was the weakest point of the cast. With volume problems in the first act, he improved in the remaining two, although the voice seemed, especially at the beginning, forced. In the third act, however, he improved, with some beautiful and lyrical renditions of the Prize song.
Nicole Chevalier was an Eva with a youthful and delicious tone, and at an acting level, her portrait of the role was candid, intelligent and flirtatious. In the quintet she was splendid, with her voice a little more dramatic and with excellent high notes, although she did not escape at times from being covered by the enormous orchestra.
Sebastian Kohlepp, the only German singer in the cast, was a well-acted and sung David. Anna Lapkovskaja also sang a nice Magdalena, with a dark, almost contralto tone. José Antonio López also stood out as a well sung Kothner, and the other teachers were at a high level. Fantastic the Nightwatchman by Alexander Tsymbalyuk, with his deep, dark bass voice.
There was a desire to see this work among the members of the audience, since at least in the more expensive areas, there were few dropouts and there was a high occupancy in the hall. The audience laughed at Beckmesser's hilarious interventions so much, like I have rarely seen in a Wagner opera, and proof of how much fun they had was their enthusiastic applause for the cast.
The fact that the Teatro Real has staged this difficult opera is in itself a must see event, but the effort of the enormous company, which moves almost 300 people, has achieved a notable and enjoyable performance. The public was delighted. Every chance of going to see it until May 25 must be considered, because who knows if it won't be another two decades until its return to the capital.
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De la música de las óperas de Wagner se ha dicho todo: que si es profunda, bella, espectacular, grandilocuente, dramática, pesada, y un largo etcétera, en la que se incluye en un lugar destacado el adjetivo "nacionalista". Y de todas las óperas del canon de Bayreuth, la que se ha considerado como la más alemana de todas, es sin duda Los Maestros Cantores de Núremberg. Desde su estreno en Múnich en 1868, esta ópera se ha considerado tanto un monumento del arte alemán, como un monumento al mismo.
Junto a "La Prohibición de Amar", esta es la única ópera cómica de Wagner, aunque cómica a su manera, con sus cuatro horas y media de duración, su música festiva, alegre, despreocupada aunque por momentos profunda. En el Núremberg del siglo XVI, los maestros cantores eran miembros destacados de diversos gremios de la ciudad, que en consonancia con el espíritu renacentista, cultivaban la poesía en sus ratos libres, de forma aficionada. Entre ellos, el más famoso fue Hans Sachs, poeta, dramaturgo y zapatero, quien se convierte en el protagonista de esta ópera. A través de los personajes, la alegre música que hace sentir el ambiente de Núremberg y su "alemanidad", Wagner -y como hizo de forma parecida en Tannhäuser- propone una discusión sobre el artista, su propia creación, la tradición que tiene unas normas y en la que la creación aspira encajar, y la discrepancia sobre esas rígidas normas, todo ello en el marco de una comunidad donde todos se conocen, en una pequeña pero efervescente ciudad alemana. El noble Walther von Stolzing, vendría a romper esa convivencia al presentarse al concurso de canto sin ser un maestro. Hans Sachs representa la sabiduría, el genio literario y la reflexión sobre la vida, aunque también compita por el amor de la en aparente cándida pero muy inteligente Eva, aun sabiendo que esta ama a Stolzing. En cambio, Sixtus Beckmesser, con su pedantería y cerrazón, representa la rigidez de la erudición que en nombre de la tradición asfixia la libertad y el talento, acaso para ocultar la falta de él. Wagner se identificaba con Sachs y Stolzing, en cambio Beckmesser es una sátira de los inflexibles críticos musicales, que en el entorno de Wagner estaban liderados por el austríaco Eduard Hanslick, enemigo y principal crítico con la obra del maestro. El que Hanslick fuera judío llevó que algunos, a pensar que fuera una sátira antisemita, que su coloratura era una burla del canto de sinagoga. Y el que Sachs, en su monólogo final llamase a proteger el arte y el espíritu alemanes de cualquier influencia extranjera, dio alas primero a los wagnerianos más nacionalistas y radicales de ese tiempo,que veían en el wagnerismo una arma de regeneración del espíritu y la cultura "puramente alemanes", y después a los nazis, a prostituir esta obra con abyectos fines políticos y racistas, sin relación alguna con la música.
La larga duración, el hecho de que Sachs es el rol más largo de todo el catálogo wagneriano, el largo elenco y una necesidad de enormes coros y orquesta, son algunos de los principales motivos por los que esta ópera, raramente se representa fuera de Alemania, Austria, Londres y Nueva York. En España se estrenó en 1893 en el Teatro Real, cantada en italiano, y así se presentó varias veces: en 1917 la dirigió Tullio Serafin, y en 1921 y 1922 se cantó por fin en alemán, dirigida por los legendarios maestros Karl Muck y Franz von Hoesslin respectivamente,con el mítico Walther Kirchhoff en el reparto. En el Teatro de la Zarzuela se cantó en 1982 por la ópera de Leipzig, y la única vez que se hizo en el Teatro Real moderno fue en 2001 con la Staatsoper de Berlín dirigida por Daniel Barenboim, con tres funciones. Por lo tanto, es la primera vez que el Teatro Real produce con medios propios esta ópera, desde su reapertura en 1997, con sus propios coros y orquesta, y una nueva puesta en escena. En consecuencia, se trata, desde la misma presentación de la presente temporada, en la ópera más esperada de la misma.
El encargado de la nueva producción es el famoso director de escena francés Laurent Pelly, famoso por sus montajes de óperas cómicas, quien por primera vez dirige una ópera de Wagner. Pelly convierte el colorido Núremberg de Wagner y su costumbrismo, en un lugar ruinoso y oscuro, con una estética que hace pensar en una comedia que a veces se torna negra. La evidente estética del vestuario, entre finales de los años 40 y principios de los años 50, entre los que destacan los maestros vestidos con sucias gabardinas y aspecto cansado, el que toda la acción transcurra en un local en ruinas que podría ser una fábrica o un gimnasio de colegio en ruinas, invita a pensar que la obra transcurre en alguna ciudad europea, poco después de la Segunda Guerra Mundial, incluso el propio Núremberg. En el programa de mano, se menciona que el Núremberg clásico oprime la libertad que se encuentra en los libros de Sachs. El que todo transcurra en medio de ruinas, indica una nueva posibilidad, con una cultura y una sociedad levantándose de ellas, pero también el recuerdo de lo perdido tras la catástrofe.
En medio del escenario hay una enorme plataforma giratoria, formada por tres enormes muros, que parecen cartones o palés. sobre ellos transcurrirá toda la acción. En el primer acto, Stolzing duerme sobre ellos y se levanta mientras canta el coro, y cuando este termina su himno inicia y se dispersa, se encuentra con Eva y la aborda. Los aprendices montarán el estrado donde se reunirán los maestros, formado por un enorme lienzo de cuadro, aún dorado pero en decadencia. Beckmesser se sitúa en una casita de cartón desde la que escucha a Walther cantar. En el segundo acto, la plataforma escénica está llena de casitas de cartón, formando unas calles empinadas en cuya cima está la casa de Pogner. A la izquierda, apartada, la casa de Sachs. Durante la pelea final, en la que solo riñen David y Beckmesser mientras los demás se dedican a arengar, todas las casas son destruidas y tiradas abajo por el coro, mientras el sereno camina sobre las ruinas. En el tercer acto, las casas de maderas han sido apiladas en un rincón, mientras que ahora en la plataforma se ve el taller de Sachs en un cuarto diminuto, lleno de libros y zapatos colgando. Durante el quinteto, el escenario se ilumina con una bella luz anaranjada, trabajo de Urs Schönebaum. En la gran escena final, al fondo aparece una pintura de una pradera, el coro baila y danza, y vuelve a situarse el marco dorado y las sillas de los maestros. Beckmesser canta en su canción en las peores condiciones, iluminado con un enorme foco, subido a una caja sostenida peligrosamente en uno de sus vértices por una lata. Todo lo contrario que Walther. Al final, cuando Sachs en su monólogo final advierte del peligro que corren el Imperio y el arte alemán, un telón negro cae sobre esa pradera, ocultándola. Del entusiasmo que se apodera de la escena, y cuyo ambiente les es hostil al rechazar Walther el ser maestro, él y Eva intentan huir pero les es imposible, por lo que la única salida que tienen es cerrar el telón ellos mismos, tras lo cual se abrazan aliviados. ¿De nuevo un Núremberg opresivo del que es mejor huir?
Aún reciente el éxito de su Parsifal el verano pasado en Bayreuth, y tras haber dirigido el Anillo en este mismo teatro, el maestro granadino Pablo Heras-Casado se pone al frente de la Orquesta del Teatro Real. El enorme esfuerzo que ha realizado es sin duda loable, aunque hay pros y contras. La orquesta podría estarse excediendo un poco con el volumen. En los palcos de planta baja más cercanos al proscenio llegaba a ahogar a algunos cantantes, a los que tampoco ayudaba el cantar desde esa plataforma elevada. En la obertura, la orquesta sonó un poco torpe en la percusión y el metal muy al principio, pero rápidamente mejoró. Al final del segundo acto, en la breve conclusión orquestal hubo alguna rapidez que no casaba mucho con la calma restaurada en escena. Y el metal ahogó un poco a las cuerdas tras el coro "Sankt Krispin, Lobet ihn". Por otro lado, hubo momentos gloriosos y la función mejoró a medida que transcurría. La madera es como siempre excelente, y en el preludio se hizo notar, así como el precioso solo de flauta al final del acto segundo. También el violonchelo se lució en el coro inicial. Y ese fue el inicio de una noche destacable para la cuerda, la cual en el preludio del tercer acto alcanzó su cénit, así como el resto de la orquesta, con una interpretación excelente de esta pieza y de todo el tercer acto. Las trompas también se lucieron en el final del segundo acto y en el tercero, tanto en el preludio como el monólogo de Sachs. El Coro del Teatro Real, reforzado en esta ocasión, ha logrado una noche inolvidable, ya desde su intervención inicial, cantada con recogimiento y dulzura, aún situados al fondo del escenario. Pero como ya hicieron en Peter Grimes, Nabucco y Nixon en China, fue en el tercer acto cuando, lograron una interpretación que resonará en la sala y nuestro recuerdo por mucho tiempo. Cuando entonaron esas dos potentes palabras, "Wach Auf (Despertad)", cuando el público se puso los pelos de punta, dando una bella interpretación de toda la pieza. Y ese impacto se repitió en las vivas finales que cierran la obra, tras el monólogo de Sachs, que aún lo debe de tener el público en sus tímpanos.
El reparto fue encabezado por el famoso bajo-barítono canadiense Gerald Finley, célebre intérprete del rol de Hans Sachs. Su hermosa voz, con su timbre grave pero no demasiado profundo, sumado a su dominio escénico del rol y a la caracterización tan activa y temperamental que le da el montaje a su personaje, dan como resultado una actuación destacable. Cantó de forma exquisita sus tres monólogos y en el tercer acto destacó mucho a nivel escénico y vocal.
Leigh Melrose como Beckmesser fue la gran sorpresa de la noche, una voz que superaba a la orquesta, y de excelentes timbre y entonación. Todo esto sumado a a una interpretación desternillante, a la que favorecía la dirección de actores; que le retrataba como un personaje repulsivo no sólo moral sino físicamente. Gran retrato del antipático escribano.
Jongmin Park fue un excelente Pogner, y ha sido un placer escuchar de nuevo su poderosa y grave voz, especialmente en su aria del primer acto, y también verlo actuar como un anciano y frágil maestro.
Tomislav Mužek como Stolzing en cambio fue el punto más flojo del reparto. Con problemas de volumen en el primer acto, fue mejorando en los dos restantes, aunque la voz parecía, sobre todo al principio, forzada. En el tercer acto, sin embargo, mejoró, con unas bellas y líricas interpretaciones de la canción del premio.
Nicole Chevalier fue una Eva con un timbre juvenil y delicioso, y a nivel actoral cándida, astuta y coqueta. En el quinteto estuvo espléndida, con la voz un poco más dramática y con excelentes agudos, aunque no se libraba a veces de ser tapada por la enorme orquesta.
Sebastian Kohlepp, el único alemán del reparto, fue un David bien actuado y cantado. También Anna Lapkovskaya cantó bien a Magdalena, con un timbre oscuro, casi de contralto. José Antonio López tambien destacó como Kothner, y los demás maestros estuvieron a un gran nivel. Fantástico el Sereno de Alexander Tsymbalyuk, con su voz de ultratumba.
Había ganas de ver esta obra, ya que al menos en las zonas más bajas, las más caras, hubo pocas deserciones y había una alta ocupación en la sala. El público se rió con las desternillantes intervenciones de Beckmesser como pocas veces he visto en una ópera de Wagner, muestra de lo bien que se lo pasó fueron los aplausos al elenco.
El que el Real haya programado esta difícil ópera ya es de por sí un acontecimiento ineludible, pero el esfuerzo de la enorme compañía, que mueve a casi 300 personas ha logrado una interpretación notable y disfrutable. El público estaba encantado. Toda posibilidad de ir a verla debe ser aprovechada, porque quién sabe si no pasarán otras dos décadas hasta que vuelva a la capital.
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En el Teatro Real hemos vivido un invierno memorable, con tres producciones de óperas del siglo XX que han encandilado al público y crítica. Ahora es el Teatro de la Zarzuela quien recoge el testigo del Real, con una reposición de una ópera contemporánea: Juan José, la ópera que el maestro Pablo Sorozábal no pudo estrenar en vida, y cuyo estreno escénico (aunque había sido estrenado en concierto en 2009 en San Sebastián) fue en este mismo teatro y con esta misma producción, en 2016.
Sorozábal se había interesado por la clásica obra teatral de Joaquín Dicenta, estrenada con éxito en 1895, una obra de denuncia ambientada en un mísero barrio de Madrid, donde se narra la tragedia de Juan José, un obrero huérfano al que nadie ha querido nunca, y de Rosa, la única persona que le ha querido,y que sufrirá los celos tóxicos de este hombre, que le llevan a controlarla a cada momento y finalmente a maltratarla. En una época donde este trato a la mujer era común, este patrón también se repite en la pareja formada por Andrés y Toñuela, los únicos amigos de Juan José. La única salida de Rosa es el joven Paco, quien se interesa por ella sinceramente, aunque necesite la ayuda de la siniestra alcahueta Isidra. En este ambiente sin esperanza, de miseria cíclica, los personajes, sin recursos ni educación, luchan por sobrevivir. Esta historia escrita hace casi 130 años mantiene, por desgracia su vigencia en la actualidad. Incluso en una época como la nuestra, cuando se concientiza lo máximo posible sobre la violencia de género, hay muchos Juan Josés y Rosas en todo el mundo, incluso en este Madrid que hoy es capital de un país desarrollado.
Sorozábal tardó once años en componer la música de esta obra, finalizándola en 1968, pero como ya se ha dicho antes, tras un estreno previsto para 1979 que se frustró, solo pudo estrenarse en concierto en 2009 en San Sebastián, y no fue hasta 2016 cuando pudo escenificarse. El Sorozábal tan alegre de La del Manojo de Rosas y La Tabernera del Puerto, no se reconoce en esta música, que oscila entre lo expresionista, con trazos atonales, en el primer acto, verista en el segundo y lírico en el último cuadro del tercero, especialmente en la bella introducción orquestal que lo precede. Aun así, es una obra que no renuncia a lo español, con ritmos que resultan familiares y que relajan la tensión, como el chotis en el dúo de Rosa y Paco o la Habanera en el aria de Andrés. La soledad y el trágico destino de los protagonistas, junto a la por momentos lúgubre y complicada música, podrían hacer pensar, salvando las distancias, en el tremendo Wozzeck de Alban Berg. Ambos trágicos protagonistas obreros son barítonos, sus parejas y víctimas femeninas son sopranos, y los terceros en discordia, ambos mejor posicionados, son tenores. Ambos tienen un amigo llamado Andrés, aunque el de Berg es un tenor y el de esta obra un bajo, Wozzeck y Juan José no tienen esperanza, aunque el español tiene peor genio que el alemán.
La puesta en escena de José Carlos Plaza intensifica, con ayuda de la escenografía e iluminación de Paco Leal, las pinturas expresionistas en blanco y negro de Enrique Marty, el movimiento escénico de Denise Perdikidis que muestra a los amigos de Paco como desarrapados que reptan por el escenario, y el colorido pero necesariamente feo vestuario de Pedro Moreno; el ambiente de miseria, oscuridad y desesperanza donde transcurre la trama. Esta ambientación llega a sumergir al espectador en el mundo asfixiante y paupérrimo de Juan José, haciendo que la decoración expresionista termine por ser, paradójicamente, un realismo agobiante, algo que casa con la historia. El primer acto es una lóbrega taberna, con las botellas pintadas al fondo, pero con poco más decorado que la barra y unas mesas, todo lo demás es un negro intenso. El segundo acto es la buhardilla donde viven los protagonistas, donde se ven pintadas las ventanas de la habitación y al fondo, los tejados de la ciudad, en tonos grises que recuerdan a las escuelas pictóricas de la época de Dicenta y de la juventud de Sorozábal. El tercer acto es curiosamente el más iluminado: la cárcel tiene una curiosa iluminación azul, aunque en las paredes aparecen pintada una fila de prisioneros, que parecen más bien fantasmas. En la última escena, aparece la pintura de un candelabro, esta vez colorido, y unos muebles, que representan la más cómoda vivienda de Paco.
El veterano Miguel Ángel Gómez Martínez se pone a la batuta de la Orquesta del Teatro de la Zarzuela, que si bien parece que por momentos se pasa de volumen, la potente música se presta tanto a ello que permite hacer pasar por alto algún exceso, viéndose compensada por la brillantez de las cuerdas en el comienzo del acto segundo o en el bello interludio del tercer acto, pero en términos generales ha sido impactante.
Juan Jesús Rodríguez impresiona en el rol protagonista con su potente voz de barítono y su porte, recreando al violento, inseguro protagonista, deslumbrando especialmente en el tercer acto, en su desgarradora escena al leer la carta de Andrés.
La gran soprano Saioa Hernández en el rol de Rosa vuelve a ganarse al público con su bella voz, tan rica en tonalidades, dando una interpretación conmovedora en el segundo acto, en la línea de las grandes heroínas veristas que suele interpretar.
Alejandro del Cerro interpreta a Paco, con su voz caudalosa de tenor, desenvolviéndose bien en la música, e incluso sorprendiendo al prolongar durante largo rato su última nota al final del dúo de Rosa y Paco (Entre primero la gracia de Dios).
Simón Orfila está excelente como Andrés, tanto a nivel de voz como interpretación, siendo capaz de resultar hasta gracioso en su romanza del segundo acto, imitando la voz femenina en tono burlón, dentro de lo que le permite su agresivo personaje. Vanessa Goikoetxea igualmente deslumbra como Toñuela, una deliciosa voz de soprano, que además muestra excelentes agudos en el acto segundo. María Luisa Corbacho interpreta a Isidra, la alcahueta, con una voz potente pero bastante nasal en varios momentos. Notable Luis López Navarro como el prisionero Cano.
No es esta la más popular obra de Sorozábal, algo en lo que pudieron confluir diversas causas, como la época en la que fue compuesta, las dificultades para estrenarla, o la dureza de música y argumento, que además en el primer acto tiene guiños a la denuncia política. Pero la impresión que uno se lleva tras escucharla es que esta ópera tiene potencial no solo para formar parte del repertorio lírico español, sino también el internacional, pese a sus características eminentemente madrileñas, que no la hacen fácilmente interpretable para cantantes no hispanohablantes, debido a su poderosa trama y su poderosa música. Esperamos que al menos el público, que aunque no llena el aforo, esté disfrutando y reconociendo la maestría de la obra, a la que el Teatro de la Zarzuela hace justicia con esta reposición.
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La Orquesta Sinfónica de Madrid, titular del Teatro Real, además de ser la orquesta estable de nuestra gran ópera, tiene un ciclo sinfónico en el Auditorio Nacional. Además del bicentenario de Anton Bruckner, este año se celebra el 120 aniversario de la actividad de esta orquesta, que el 7 de febrero de 1904 dio su primer concierto en el regio coliseo. En su larga trayectoria, la orquesta ha pasado por momentos de vibrante actividad, como sus primeras décadas dirigida por Enrique Fernández Arbós, quien puso en su repertorio a los más grandes compositores españoles del momento, con Richard Strauss e Igor Stravinsky como maestros invitados, luego por décadas de declive desde los años 40 hasta los años 70, después como titular del Teatro de la Zarzuela, y desde 1997, como titular del Teatro Real. También es conocida por su enorme legado discográfico, principalmente de zarzuelas y música española, e incluso Peter Maag grabó la integral de sinfonías de Mendelssohn.
Desde hace seis años, la Sinfónica de Madrid está interpretando todas las sinfonías de Bruckner, y en los últimos tiempos, ha dado la casualidad de que antes de que la OSM represente un Wagner en el Real, toca interpretar un Bruckner en su ciclo sinfónico. Así fue en 2022, cuando bajo la dirección de Pablo Heras-Casado se interpretó la Novena Sinfonía en la sala sinfónica y luego el Ocaso de los Dioses en el teatro. Y como en aquella ocasión, Pablo Heras Casado ha interpretado esta tarde la majestuosa Cuarta Sinfonía del compositor austríaco, antes de representar los esperadísimos Maestros Cantores en el Real a finales de este mes.
Conocida como la "Romántica", esta y la séptima sinfonía son las más populares de Bruckner para el gran público. Esta obra, en la que la influencia wagneriana es notoria aunque sería mayor en obras posteriores, hace honor a su apodo ya que a lo largo de la misma se nos revela monumental, bucólica, evocadora, exaltadora de la naturaleza, del amor virtuoso. En la obra de Bruckner es conocida la pluralidad de versiones para muchas de sus sinfonías, revisiones del autor y ediciones adulteradas que luego fueron corregidas más de una vez. En la cuarta sinfonía este problema es aún mayor, ya que hay muchas ediciones, por no hablar de las correcciones que Bruckner hizo a su obra, incluido un final completamente diferente, llamado Volksfest. Para esta ocasión, se usa la edición de 1878/1880, la más usada en la actualidad.
Heras-Casado ha dirigido la orquesta con unos tempi tirando a lentos, y ha extraído un sonido espectacular de la orquesta, lo que resultaba aún más impactante en los asientos más cercanos a la misma. El primer movimiento arrancó un poco tímido, ya que es además una obra que compromete a la tromba, al hacerla iniciar la obra con ese bello y complicado solo, en el que el solista hizo todo lo humanamente posible. Sin embargo, a medida que transcurría la música, la interpretación encontró su camino, y al final del primer movimiento ya sonaba majestuosa, además de hacer una bella pausa antes de que se repita el tema inicial. El reflexivo segundo movimiento fue de lucimiento para la viola, que se encarga de comenzarlo, y también para la madera. En el tercer y cuarto movimientos, todo el espectacular metal de esta orquesta destacó, desde la tromba hasta la tuba, así como la potente percusión. Como dato curioso, estar tan cerca de la orquesta lo convierte a uno en testigo de las respiraciones fuertes del maestro.
Como ya dije en la interpretación de esta misma obra de hace un año en este mismo escenario, por la ORCAM, quizá Bruckner no sea tan popular en España, algo que podría discutirse teniendo en cuenta que su programación es constante en muchos auditorios, pero sí es seguro que la Cuarta es una de las más queridas por el público, y prueba de ello podria ser que en menos de un año se ha visto en tres ocasiones por diferentes orquestas de la capital, y el público hoy aplaudió entusiasmado y con una ocupación más alta que en la otra ocasión. Ojalá la próxima temporada sinfónica nos traiga más Bruckner.
ENGLISH: A pleasant surprise. Bruckner's Fourth Symphony at the Auditorio Nacional.
Madrid, April 2, 2024.
The Madrid Symphony Orchestra, also the orchestra of the Teatro Real, apart from being the orchestra of our major opera house, has a symphonic cycle at the Auditorio Nacional de Música. In addition to the bicentenary of Anton Bruckner, this year marks the 120th anniversary of the activity of this orchestra, which gave its first concert on February 7, 1904. During its long history, the orchestra has gone through moments of vibrant activity, such as its first decades led by Enrique Fernández Arbós, who included the greatest Spanish composers of the moment in its repertoire, with Richard Strauss and Igor Stravinsky as guest teachers, then for decades of decline from the 40s to the 70s, then as main orchestra of the Teatro de la Zarzuela, and since 1997 at the Teatro Real. It is also known for its enormous recording legacy, mainly of zarzuelas and Spanish music, and even recorded the complete Mendelssohn symphonies under Peter Maag's baton.
For six years, this orchestra has been performing all of Bruckner's symphonies, and in recent times, it has happened that before performing Wagner at the Teatro Real, it is time to perform a Bruckner symphony at the Auditorio. This was the case in 2022, when under the baton of Pablo Heras-Casado the Ninth Symphony was performed in the symphony hall, and then Götterdämmerung in the opera house. And as on that occasion, Pablo Heras-Casado has conducted this afternoon the majestic Fourth Symphony, before performing the long awaited performances of Wagner's Meistersinger at the Teatro Real at the end of this month.
Known as the "Romantic", this and the seventh symphony are Bruckner's most popular ones for the main audiences. This work, in which the Wagnerian influence is noticeable, although it would be greater in later works, lives up to its nickname since throughout it it is revealed to us as monumental, bucolic, evocative, exalting of nature, of virtuous love. In Bruckner's work, the variety of versions for many of his symphonies is known, revisions by the composer and adulterated editions shortly after his death or still in his lifetime, that were later corrected more than once. In the case of the Fourth symphony this problem is even greater, since there are many editions, not to mention the corrections that Bruckner made to his work, including a completely different ending, called Volksfest. For this occasion, the 1878/1880 edition is used, the most performed today.
Heras-Casado has conducted the orchestra with some slow tempi, and has extracted a spectacular sound from it, which was even more impressive in the seats closest to it. The first movement started a little shy, since it is also a work that involves so much the french horn, by making it to begin the work with that beautiful and complicated solo, in which the soloist did everything humanly possible. However, as the performance was progressing, the rendition found its way, and by the end of the first movement it already sounded majestic, as well as making a beautiful pause before the opening theme is repeated. The thoughtful and calm second movement was a highlight for the viola, which opens it, and also for the woodwind. In the third and fourth movements, all the spectacular brass of this orchestra stood out, from the french horns to the trombones and the tuba, as well as the powerful percussion. As a curious fact, being so close to the orchestra makes one a witness to the maestro's strong breathing.
As I already said in the performance of this same work one year ago at this same venue, by the ORCAM, perhaps Bruckner is not so popular in Spain, something that could be discussed considering its recurrent scheduling in many symphonic seasons all over Spain, but it for sure the Fourth is one of the most loved by the audiences, being a proof of this that in less than a year it has been seen three times by different orchestras in the city, and the audience today applauded enthusiastically, with an occupation higher than on the other occasion last year. I wish the next symphonic season will bring more Bruckner to Madrid.
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Esta frase del primer cuadro del tercer acto Los Maestros
Cantores de Núremberg titula el capítulo del libro “Bayreuth: una historia del
Festival Wagner” de Frederic Spotts, dedicado a los apasionantes 15 años en los
que Wieland Wagner revolucionó el Festival de Bayreuth con sus apoteósicos
montajes. Pero, desde mi personal punto de vista, que esta misma frase podría
aplicarse a gran parte de la temporada del Teatro Real, la última que llevó el
sello artístico de Gérard Mortier, y que no pudo llegar a ver terminada.
La temporada se inició en septiembre con una reposición del
clásico montaje de Emilio Sagi de “El Barbero de Sevilla”, que se estrenó en
2005 con Juan Diego Flórez, Pietro Spagnoli, María Bayo y Ruggero Raimondi,
pero en esta ocasión no contó con semejante nivel. Poco puedo decir porque no
fui a las funciones, y hoy en día me pesa no poder haberlo hecho.
Sin embargo, en dicho mes, surgió un golpe inesperado:
Gerard Mortier sufría un cáncer de páncreas, con lo que no podría seguir al
frente de su puesto por mucho más tiempo. El proceso de selección de su sucesor
fue tan sonado, que hasta la prensa internacional se hizo eco del mismo. Entre
los sucesores que proponía Mortier, y la gestión del Teatro Real y lo que
dejaba ver la prensa, la batalla campal estaba servida. Finalmente, el sucesor
fue Joan Matabosch, hasta entonces director artístico del Gran Teatre del Liceu
de Barcelona, que llevaba dirigiendo desde su reapertura en 1999. Mortier fue
nombrado entonces consejero artístico.
Octubre y noviembre tuvieron óperas con temática relacionada
con la conquista del Nuevo Mundo: La Conquista de México, de Wolfgang Rihm, y
The Indian Queen, de Henry Purcell. Como
introducción a la obra de Rihm, el 30 de septiembre hubo un concierto gratuito
que incluía algunos cuartetos de la serie Fetzen, de este autor. La música de
Rihm es atonal, pero no tan difícil como otros autores. Con un libreto más bien
corto, era la música la que se encargaba de hablar de los personajes, el coro
inicial es impactante y cuenta con interludios orquestales impresionantes.
Hernán Cortés era interpretado por un barítono, que fue Georg Nigl, y
Moctezuma, por una soprano, Nadja Michael. La obra se cierra con un bello dúo a
cappella de ambos personajes. La orquesta fue dirigida por Alejo Pérez, y los
coros, por razones que no conozco, fueron grabados. El montaje de Pierre Audi,
sin embargo, es uno de los más bellos que se han visto en el Teatro Real:
El montaje de Pierre Audi, sin embargo, es uno de los más bellos que se han visto en el Teatro Real: Desde el telón de colores que representa la Tenochtitlán decadente hasta el final espectacular en que Cortés y Moctezuma interpretan su dúo final en medio de una plataforma gris que indica su prisión, la prisión de sus emociones. Impresionante el juego de luces: el ritual inicial en color rojo, las escenas de conflicto interno de Cortés en negro. O el descenso de estructuras de aparatos circulatorios con venas, arterias y corazones, o las luchas entre aztecas y españoles, sucumbiendo los primeros a los escudos de los segundos. Tampoco está mal la dirección de actores: tremendo el momento en que Cortés le dice a Moctezuma : "¡Ése no es Dios!¡Pondré a la Sagrada Virgen en el lugar de estos ídolos!" Mientras el emperador sigue señalando con su canto a la divinidad. Por un segundo pensé en el calvario que supuso para los aztecas ver cómo los conquistadores se burlaban de sus dioses. De ahí que publicara en este foro la opinión de los aztecas en forma de poema. Magistral el momento en que desciende una urna con la proyección de la imagen de Moctezuma, gran trabajo de Urs Schönebaum. Recuerdo que cuando salí del teatro y le comenté a un amigo que era uno de los montajes más bellos que había visto, una señora me miró con los ojos como platos.
Noviembre fue aun mejor: y aunque no tenía previsto verla,
una oferta de última hora me hizo aceptar y lo recuerdo como una de las mejores
decisiones que jamás he tomado en mi vida lírica. Se representó “The Indian
Queen”, una semiópera de Henry Purcell sobre aztecas e incas. Dada su cortísima
duración, lo que se vio en el Real fue un pastiche de esta obra, con una
dramaturgia reformulada pero coherente, con otras arias y obras vocales de
Purcell. Además, se incluyeron textos de dos novelas de la escritora centroamericana
Rosario Aguilar, recitados por la actriz puertorriqueña Maritxell Carrero. La
producción corrió a cargo de Peter Sellars, quien ambientaba la obra en una
época atemporal, pero con un moderno vestuario, tanto de militares (los
españoles) como étnicos, y de nuevo acompañada por los decorados de Gronk,
quien se superó respecto de su trabajo en Ainadamar. Se trató de un espectáculo
completo, casi como se haría en tiempos de Purcell, incluyendo danza, canto,
textos hablados, construido de tal forma que tenía sentido. La dirección de
actores fue impecable, así como la iluminación, y los cuatro excelentes
bailarines para las danzas. Si la puesta en escena fue de gran belleza, mucho
más lo fue la parte musical: Teodor Currentzis vino con su orquesta
MusicAeterna, que logró una excelente prestación, con unos instrumentos con un
sonido bellísimo, prístino, así como el coro de la ópera de Perm, que brilló
también a nivel actoral. El elenco musical fue bastante notable, con estrellas
como el contratenor Christophe Dumaux, el ágil contratenor Vince Yi, pero si
hubo alguien que esa noche destacó fue la soprano rusa Nadine Koucther, quien
en el personaje de Doña Isabel (que no existe en la obra original), interpretó
con una voz tan hermosa, brillante, cristalina las canciones “Solitude” y “See
even night”, logrando el momento más mágico de toda la larga velada. Las
emociones que se vivieron esa noche difícilmente podrían apreciarse de la misma
manera en la grabación en DVD con la que felizmente se ha preservado esta
producción para la posteridad. Uno de los grandes hitos de la temporada y de
toda la era Mortier. Uno de esos días Currentzis y su orquesta interpretaron una función de Dido
y Eneas con Simone Kermes y Dimitris Tiliakos. El 6 de noviembre, Christine Schäfer e Isabelle Faust
interpretaron los Kafka-Fragmente de Gyorgy Kurtag. Fue la úlima vez que la
soprano alemana cantó en el Real. Se retiró dos años más tarde.
Se comentó en los foros, al respecto de estas dos
producciones, que se oían algunos comentarios en el público de que se trataba
de leyenda negra y que los españoles habían sido muy buenos con los indígenas.
En diciembre, se vio una versión moderna de “L’Elisir
d’Amore” de Donizetti, con un elenco de alto nivel, pero el principal reclamo
fue el montaje de Damiano Michieletto, que se había visto en Valencia, y que ambientaba
la obra en una moderna playa española, donde los personajes tenían estética
poligonera (de barriada, para quien al otro lado del Atlántico no lo entienda),
donde Dulcamara trapicheaba con drogas, pero es Belcore quien es finalmente
detenido, Nemorino es un tonto, y Adina y Giannetta son dos chonis, alguna con
un peinado que recordaba a Amy Winehouse. El director musical, Marc Piollet,
dirigió la obra de forma insípida y meramente acompañadora. Nada podía hacer
presagiar que el mes siguiente iba a dirigir un Tristán e Isolda inolvidable.
Celso Albelo e Ismael Jordi se alternaron como Nemorino, Nino Machaidze y
Camilla Tilling como Adina, Erwin Schrottfue Dulcamara, Fabio Maria Capitanucci fue Belcore y Ruth Rosique fue
Giannetta.
De enero a abril se vivió, en el Teatro Real una intensidad
que pocas veces se ha repetido en el regio coliseo. Y los wagnerianos
estuvieron de enhorabuena ya que se vieron dos producciones inolvidables.
Mortier pensó en esta temporada como el “año Wagner”, y enero
empezó con Tristán e Isolda, y lo hizo con el popular montaje de Peter Sellars,
que constaba principalmente de proyecciones de vídeos de Bill Viola, que se vio
en París en 2005 y que ha estado en varias ciudades como Toronto y también
Madrid. Y en la capital francesa se ha visto muchas veces. La expectación por
la ópera de Wagnery por Bill Viola
agotó las localidades muy rápidamente, y fue muy difícil conseguirlas de último
minuto. De vez en cuando salían escasamente algunas de patio de butacas o de
tribuna, que se agotaban rapidísimo. Por suerte, pude hacerme con una de baja
visibilidad, aunque pude ver bien los vídeos. Antes de que empezaran las
funciones, durante los enfoques de Tristán e Isolda, Mortier apareció para
presentar la obra. Se le veía extremadamente delgado, con apenas pelo, pero
seguía manteniendo la misma energía. La parte musical de la conferencia consistió
en los Wesendonck lieder, que interpretó Ausrine Stundyte, en la sala de
ensayos. Recuerdo que quise acercármele para darle las gracias por todo lo que
nos dejaba. No pude. Sería la última vez que le vería con vida.
En cuanto al montaje, realmente en escena había muy poco
movimiento: todo estaba pensado para los vídeos. El negro predominaba el resto
de la puesta en escena: tanto la indumentaria de los personajes como el
escenario. Los vídeos eran bastante interesantes y desde luego que denotaban un
talento e imaginación destacables. La obra empezabacon imágenes del mar en movimiento, sigue con
Tristán e Isolda preparándose para un rito. Pero la cosa mejora con los actos
segundo y tercero, donde son preciosos: imágenes del bosque, velas encendidas,
el fuego y el agua, imágenes de los protagonistas claramente difuminados (con
actores esbeltos y jóvenes, nada que ver con los maduros y no muy atractivos
artistas de los vídeos del acto primero). Destacable la escena del monólogo de
Marke con la imagen de un árbol iluminado progresivamente al amanecer o en el
acto tercero tanto la imagen de un barco que se pierde en el mar al amanecer. O
las imágenes de Tristán sumergido en el agua, para elevarse al final de la
obra. Pero también hubo otros momentos gloriosos además de los vídeos: Al final
del primer acto, cuando el barco que lleva a nuestros protagonistas está a
punto de llegar a tierra; los miembros del coro se colocan en las escaleras de
ambos lados de paraíso, mientras que Marke y Melot bajan por el patio de
butacas, convirtiendo a éste en las costas de Cornualles: Los focos del
escenario iluminan a todo el aforo, recorriéndolo. Después se ilumina la sala
mientras en escena los protagonistas están en pleno éxtasis y el escenario
negro se convierte en blanco. Cuando se baja el telón se apagan de nuevo las
luces. Verdaderamente glorioso. Otromomento álgido para mí fue el solo de corno inglés, interpretado por
Álvaro Vega. Todas las luces incluida la del foso de la orquesta se apagan para
mostrar a un Tristán enfermo mientras la pantalla refleja el alejamiento
progresivo de un buque en plena niebla hasta convertirse éste en un diminuto
punto, con las primeras nubes del alba visibles. Fue todo un acierto colocar a
algunos intérpretes en las zonas de tribuna y paraíso. Marc Piollet logró una
dirección orquestal que opulenta en casi todo momento: magnífico el preludio,
el final del primer acto, que terminó en una sonora ovación, el preludio del
acto tercero, etc. Sin duda una de las mejores ejecuciones en ópera wagneriana que
he presenciado nunca. Durante varias funciones, el tenor Robert Dean Smith se
sintió indispuesto, y tuvo que ser sustituido por los tenores Stefan Vinke,
Andreas Schager y Franco Farina (para desgracia del público que asistió a esas
funciones), en lo que se conoció como el “baile de Tristanes”. Fue un reparto
de alto nivel, y junto al Tristán de Dean Smith (quien lo cantó en este mismo
escenario en 2008 con Waltraud Meier), estuvo Violeta Urmana como Isolda, quien
fue destacable, Jukka Rasilainen como un irregular Kurwenal, Franz Josef Selig
como Marke, y Ekaterina Gubanova como Brangäne estuvieron espléndidos.
El 6 de febrero, Thomas Hampson dio un recital con la
Amsterdam Sinfonietta, que fue notable. Recuerdo que al salir del teatro, un
jovencito salía tarareando divertidamente con sus amigos el lied Rattenfänger.
Al mismo tiempo que Tristán e Isolda, en el Real se vio un
estreno: se trataba de Brokeback Mountain, del estadounidense Charles Wuorinen,
basado en la novela de Annie Proulx, quien hizo el libreto, y que se convirtió
en la clásica y oscarizada película de 2005, la historia de amor de dos
vaqueros de la América profunda que vivían su amor a escondidas, en una
montaña, que supuso un hito para la comunidad gay mundial pues se trataba de la
primera película de Hollywood en la que se mostraba explícitamente a dos
hombres manteniendo una relación en la pantalla. Mortier encargó esta ópera a
Wuorinen para su etapa en Nueva York, pero finalmente recayó en Madrid. Wuorinen
es un compositor de música atonal, con un lenguaje en el estilo de la Segunda
Escuela de Viena, pero también asequible. La partitura pretende ser oscura,
densa, que no deja espacio ni para pasajes ligeros (sí, en el atonalismo puede
haberlos ¿quién no piensa en ello cuando escucha la escena orgiástica de Moisés
y Aarón o en lo ágil del Filmmusik del acto segundo de Lulu?). Destacable la
introducción orquestal breve, así como el momento final de Ennis, con un
dramático acompañamiento de cuerdas, así como la frase "Jack, I
swear" totalmente a cappella. O por ejemplo la intervención de las
trompetas, magníficas. El montaje de Ivo van Hove, que fue funcional, aunque
con momentos de belleza, como cuando el escenario estaba desnudo y sólo
funcionaba con las proyecciones de imágenes bellas de montaña, vídeos de
rebaños de ovejas, mientras vemos a Jack y Ennis montar sus tiendas o hablar
frente a una hoguera. Otro momento de gran belleza era el final, con todo el
fondo negro que representa la tristeza de Ennis y los padres de Jack, en el que
se proyecta una luz tenue que a su vez proyecta -valga la redundancia- una
tenue sombra, o en la escena de la camisa con la montaña en blanco y
negro.Además, en los cambios de escena
podíamos ver la plataforma de las casas-muebles deslizarse y en el fondo del
escenario este cambio era iluminado por luces, que bañaban la sala en un
precioso color dorado, en una exhibición de los grandes recursos escénicos del
Teatro Real. Titus Engel dirigió notablemente la orquesta, y Tom Randle, como
Jack Twist, y Daniel Okulitch como Ennis del Mar interpretaron a la pareja
protagonista.
Marzo trajo uno de los montajes más protestados pero al
mismo tiempo entretenidos de aquélla época: Krzystof Warlikowski dirigía la
Alceste de Gluck. Warlikowski convertía a la sufrida reina reina griega en Lady
Di. Su intención era darle un vuelco al texto de la ópera, adaptado a las
convenciones del siglo XVIII, para darle una visión humana y presentar los
problemas de Alceste y Admète como un problema conyugal. Al entrar en la sala
había un enorme salón blanco en el escenario. Cuando el director de orquesta
hacía su entrada se apagan las luces y se ve un vídeo en el que Alceste aparece
vestida de Lady Di y concede una entrevista en la que habla de un momento
convulso para la monarquía en su país, así como del fracaso en su matrimonio.
Al final de la entrevista asegura que las decisiones que se tomen (en el
transcurso de la obra) abrirán un camino de esperanza y futuro. Las
proyecciones son una constante, por ejemplo en las escenas en las que Alceste
reflexiona sobre su futuro así como en la celebérrima "Divinités du
Styx" aparecen imágenes de una doliente Alceste así como de la familia de
la que se aleja, o por ejemplo en el final, cuando Alceste al volver del Hades
hace dibujitos en un espejo. También fue una constante la utilización de
diálogos en inglés: como puede tratarse de la simpática entrevista inicial, o
al final del primer acto entre Admète y su padre, en el que le recrimina por
qué no ha muerto en su lugar. Al final de esta escena, que cerraba la primera
parte, hubo un silencio sepulcral que fue irrumpido por el furibundo grito de
alguien que gritó “Fuera”, perturbando los ánimos. O en la escena del infierno
cuando el Thánatos le recrimina a Hércules por sus crímenes. Alceste y Admète
son una pareja desavenida, de forma que según el regista polaco Alceste podría
desear su muerte. Durante el acto segundo asistimos a una cena en palacio, en
la que una bailarina folclórica española -y entrada en carnes- danza mientras
la pareja protagonista nos hace partícipes de sus problemas. Ivor Bolton
dirigió la orquesta, en una prestación que fue de menos a más, brillando en el
tercer acto. Angela Denoke, en un estado vocal ya en declive, fue Alceste, en
un primer acto complicado pero que se superó en la función. Paul Groves fue
Admète, Willard White fue el gran sacerdote en una impactante intervención, y
los secundarios como Fernando Radó, María Miró y Thomas Oliemans estuvieron
bien. Aun así, hubo muchos abucheos a Denoke, a Groves y hasta a la bailarina
de flamenco.
El 8 de marzo, Gerard Mortier falleció en Bruselas,
perdiendo su batalla contra el cáncer.
La reacciones de duelo no se hicieron esperar, tanto en la
prensa cultural internacional, entre muchos melómanos de Europa, como entre la
comunidad operística de Madrid, incluso en la misma que deseaba su marcha del
Real, aunque no de esta manera. De hecho, antes de una de las funciones de
Alceste se hizo un minuto de silencio en su memoria. Incluso, Warlikowski
cambió el final de la puesta en escena: Alceste ya no moría víctima de su paso
por el inframundo, sino que despertaba de su estado vegetativo y se mantenía en
pie.
El 2 de abril tuvo lugar un concierto homenaje de acceso
gratuito, para el que se formaron numerosas colas, y que no estuvo exento de
polémica ya que en las redes sociales hubo gente que protestó por las
circunstancias del homenaje. El mismo comenzó con un vídeo (que aún existe en
el canal de Youtube del teatro) en el que se repasaba la trayectoria y el
pensamiento de Mortier. A continuación, Hartmut Haenchen dirigió la obertura y
dos arias de Lohengrin, interpretados por miembros del segundo elenco: Anne Schwanewilms
(Einsam in Trüben tagen) y Michael König (In fernem land). Vito Priante
interpretó un aria de Los Cuentos de Hoffmann, que se vería en mayo, Measha
Brueggergosman interpretó un espiritual negro, Goin up’yonder, bastante
emotivo, y Anne Sofie von Otter interpretó el lied Im Abendrot. El coro
interpretó el Patria Opressa del Macbeth de Verdi, y la velada se cerró con la
orquesta, de nuevo dirigida por Haenchen, interpretando el Preludio y el
Liebestod de Tristán e Isolda.
En ese mismo abril, tuvo lugar una producción inolvidable de
Lohengrin, de impacto visual, que fue excelente a nivel vocal, escénico y
orquestal. El montaje de Lukas Hemleb era asequible para la comprensión de la
obra, y destacaba lo mágico y triste del argumento. o que se ve en escena, es
lo que sucede en el libreto. El decorado era una estructura con ambiente de
cueva, totalmente pétreo. El vestuario es sencillo y de inspiración oscura,
salvo para Elsa y Lohengrin. Quizá la estructura sea una manifestación del
pesimismo y la tristeza que hay en la obra. O un mundo sin salida posible que
pierde una oportunidad con la marcha de Lohengrin. No siempre había mucho
movimiento de los cantantes, pero el que había es dramáticamente convincente.
De hecho en las escenas con el coro (éste sí un poco estático) se movían más
bien poco.
La iluminación fue un punto a favor. En el acto segundo la
iluminación tenue, sumada al decorado pétreo es un ambiente propicio para lo
siniestro del dúo de los villanos o el de las dos protagonistas femeninas. Por
otro lado, al final del mismo acto la entrada en la catedral es simbolizada por
una acercamiento del coro y los solistas al público, mientras se ilumina
parcialmente la sala. Un momento precioso. La iluminación azulada en el dúo de
amor del acto tercero, resalta convenientemente el carácter íntimo del mismo.
Alexander Polzin es el escenógrafo de este montaje. Ya había afirmado que parte
central del mismo sería una escultura. Escultura que emerge del escenario con
luz reluciente dentro de un enorme bloque a la entrada de Lohengrin en el
primer acto o en el acto segundo (creo recordar). Parece evocar al cisne, o a
la esperanza en la escena de la catedral. No obstante al final de la obra
aparece desprovista de su cobertura luminosa, dejando la alta pero escuálida
estatua al descubierto. Representaba pues, no solo a Gottfried sino también al
futuro desolador que aguarda a los supervivientes brabanzones tras la pérdida
de su protector.
Hartmut Haenchen y Walther Althammer se alternaron en la
dirección de orquesta. Haenchen logró con la orquesta una interpretación
lírica, mágica, ágil, con un sonido precioso, recordándose el preludio del
primer acto como inolvidable. Althammer, en cambio, tuvo una dirección más
lenta, más épica, siendo su versión la de un cuento de caballeros mientras que
la de Haenchen era un bello cuento de hadas, más romántico. Los coros
destacaron por su vigor, especialmente en el acto segundo, de lucimiento para
las voces masculinas. La producción contó con dos repartos excelentes, para lo
que había en ese momento: Christopher Ventris y Michael König como Lohengrin,
el primero debutaba por fin el rol en Madrid cuando en 2005 tuvo que ser
sustituido por un joven Klaus Florian Vogt, y el segundo hizo una digna
creación, Catherine Naglestad y Anne Schwanewilms como Elsa, la primera muy
bien actuada, la segunda mejor cantada, algo que se aplica también para Deborah
Polaski, en su última presentación en Madrid, en declive vocal pero convincente
en su interpretación de la malvada Ortrud, rol que se alternó con la legendaria Dolora
Zajick, quien a sus 62 años seguía espléndida de voz, con unos graves
impresionantes. Thomas Johannes Mayer y Thomas Jesatko se alternaron en el rol
de Telramund, y Franz Hawlata y Goran Juric lo hicieron en el rol del Rey
Enrique. Anders Larsson fue el Heraldo.
Durante las funciones, un libro de condolencias se dejó para
que todo el que quisiera, dedicase unas palabras a Mortier. Si este Lohengrin
hubiera cerrado la temporada 2013-2014, habría cerrado con broche de oro la
época de Mortier en el Real.
Sin embargo, mayo trajo unos Cuentos de Hoffmann que
comparados con el gran Lohengrin, fueron decepcionantes. Christoph Marthaler
ambientó la obra en el interior del Círculo de Bellas Artes de Madrid,
recreando incluso la famosa estatua femenina de su interior. La propuesta
relacionaba el argumento con las actividades de este centro cultural que
presenta la puesta en escena: modelos desnudas para dibujantes,la cafetería al fondo,al coro vestido de público "nerd",billares en el acto veneciano. Con todo, no
suceden demasiadas acciones en contradicción con el libreto, aunque cosas como
el poema de Pessoa recitado con fuerte acento iberoamericano por Stella
(encarnada por Altea Garrido ) pues no tenían mucha cabida salvo por su
intención de epatar. Sylvain Cambreling dirigió la orquesta de forma correcta,
en una velada que no se recordaría por lo musical: Eric Cutler fue Hoffmann,
Anne Sofie von Otter, en declive, cantó a Nicklausse de forma plana, Measha
Brueggergosman fue simplemente cumplidora como Antonia, incluso con un agudo
gritado en su aria inicial, y en el tercer acto como Giulietta incluso fue
tapada por la orquesta. Vito Priante y Christoph Homberger sí fueron excelentes
como los villanos y como Frantz respectivamente. También estaba el veterano
Jean Philippe- Lafont como el maestro Luther, pero si hubo algo inolvidable fue
la (errónea) elección del actor Graham Valentine como Spalanzani, ya que si
bien tenía voz, ésta era completamente desagradable de oír.
En junio hubo en concierto unas funciones de Las Vísperas
Sicilianas de Verdi, en francés, que tuvieron mucho éxito. En julio, hubo dos
espectáculos de danza. Por un lado, se representó Orfeo y Eurídice de Gluck, en
la versión coreografiada de Pina Bausch, con el acompañamiento orquestal del
Balthasar Neumann Ensemble, dirigido por Thomas Hengelbrock, y la compañía de
danza de Mark Morris interpretó “L’Alegro, il Pensieroso e il Moderato de
Händel”.
La etapa de un hombre sensible, culto y vanguardista solo
podía terminar de forma atípica, aunque no estuviese planeado. La temporada se
cerró con un concierto de Anohni (entonces aún conocida como Antony Hegarty)
and the Johnsons, en su gira llamada Swanlights, en la que cantó acompañada de
la Orquesta del Real, dirigida por Rob Moose y con una bellísima puesta en
escena de Chris Levine,Paul Normandale y Carl Robertshawen. Se hicieron tres
conciertos, pero debido al éxito se ofreció uno más. La puesta en escena
consistió de una enorme infraestructura situada arriba, que recreaba algo
parecido a cristales, gotas de agua, o pétalos de flor, mientras que Anohni se
situaba en el centro del escenario, rodeada de un único decorado blanco, tras
el cual estaba la orquesta, y que se levantaría hacia el final. El repertorio
estuvo basado en su álbum Swanlights. La iluminación terminó de crear un bellísimo espectáculo, con diferentes juegos de luces de distintos colores por cada canción.
¿Terminó realmente la era Mortier con ese concierto? ¿O siguió
con los encargos que dejó para futuras temporadas? La temporada 2014-2015 se
abrió con Una reposición de Las Bodas de Fígaro del montaje de Emilio Sagi,
dirigidas por Ivor Bolton y con un reparto vocal que indudablemente llevaba el
sello del belga. En 2015 se vio una de las óperas “españolas” que encargó, a
autores españoles: “El Público”, de Mauricio Sotelo, basada en la obra de
Lorca, y en 2017 “La Ciudad de las Mentiras” de Elena Mendoza, basada en la
obra de Juan Carlos Onetti, que fue un rotundo fracaso. Incluso se dice que
Mortier sugirió su revisión. ¿Y cuántas cosas se cambiaron o se perdieron?
Mortier aseguraba que pensaba abrir la temporada 2014/2015 con Los Troyanos de
Berlioz, pero este montaje acabó en París. Anatoli Kotcherga me dijo tras una
función de Don Giovanni que en 2016 se vería la Jovanschina. Se habló de un Don
Carlo en su versión francesa, de un Falstaff, de unos Maestros Cantores con los
que se cerraría su etapa en 2016, de una Mujer sin Sombra de Warlikowski que
finalmente se hizo en Múnich, o incluso se decía que podría haber prorrogado un
año su contrato para un Anillo que se haría en una semana, algo que no ocurre
en el Teatro Real desde 1920.En 2016 se
recuperó el montaje de los Hermann de La Clemenza di Tito, a modo de homenaje.
Desgraciadamente, Mortier no pudo terminar su proyecto en el Teatro Real. Esas cuatro intensas temporadas, sin embargo, dieron mucho de sí, por la polémica que crearon, que no muchas antipatías, enemistades, le habría costado, y un público del que una parte importante no aceptó la radical innovación que traía, también hubo otra que disfrutó de los montajes y grandes títulos que se vieron, de una estilo de vanguardia interesante que no se habría visto de otra forma. Mortier consideraba la provocación, la epatación del burgués necesaria. Lo sorprendente es que aunque el público operístico de hoy no se escandaliza fácilmente, aún es lo suficientemente conservador para rechazar algunas propuestas. No todo lo que presentó tuvo éxito, pero otras cosas fueron muy interesantes. Mortier, en cuanto gestor y personaje público, tuvo defectos, como el menospreciar a los cantantes españoles, que aún duele mucho, esnobismo cultural, y un ego inmenso, pero también creía que el arte estaba para también hacer pensar y tomar conciencia del mundo en que vivimos.
Esta época coincidió con mi juventud, ya que tenía entre 22
y 26 años durante estas temporadas. Al escribir este homenaje, he revivido las
emociones que experimentaba cuando iba al Teatro Real durante esos años, tanto
si iba solo, o con amigos, en los que he pensado mucho al revivir estos
recuerdos. Llevaba tiempo deseando hacer este homenaje personal al hombre que
hizo posible que fuera muy feliz cada vez que me sentaba en mi butaca (sin
desmerecer otras épocas que he presenciado tanto antes o después de él),
habiendo tenido la suerte, de haber presenciado esta genial etapa del Real
moderno.
Donde quiera que esté, donde esté, solo puedo darle las gracias a Gerard Mortier
por todo lo que viví entonces.
Las fotografías y vídeos no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.
Mieczysław Weinberg was a Polish composer who developed his career in the Soviet Union, and until not long ago, he was little known, compared to his great colleague and friend Dimitri Shostakovich. Weinberg was Jewish, and had to flee his native Poland when the Nazis invaded his country, fleeing to the Soviet Union. But when the Nazis entered Minsk, he had to go into exile in Tashkent, Uzbekistan, where he married, and also met Shostakovich. A large part of his family perished in the Holocaust. However, his disgraced fate did not end there. In 1953, he was arrested for being a "Jewish bourgeois", being imprisoned in the terrible Lubianka prison, and his uncle was a victim of the doctors' plot, one of the persecutions against the Jews which took place during Stalin's dictatorship in the following years after World War II. Shortly after the dictator's death, Shostakovich's intervention saved him. The friendship of both composers influenced the interest that the latter showed in Jewish themes in his work, in addition to the fact that he admired Weinberg's first symphony. The 1960s were his "stellar years",his activity increased, and finally he was honored as People's Artist in 1971. During thoseyears, he composed his opera "The Passenger", about the encounter between a former Nazi female guard and a female Auschwitz prisoner while travelling in a cruise, a story based on the novel "Passenger" by Zofia Posmysz, a journalist who was a prisoner in Auschwitz. It was to be premiered at the Bolshoi Theater in Moscow in 1968, but that couldn't happen until 2006, when the composer had already been dead for ten years. However, the international presentation of this work, in its first stage premiere, was at the Bregenz Festival in 2010, under the direction of Teodor Currentzis and with the staging of David Pountney, a production that was filmed on DVD, being seen in many theaters, and now arrives to the Teatro Real, in its Spanish premiere. It was scheduled for April 2020, but the Covid-19 pandemic postponed this premiere, until this month.
There is no doubt we are in front of a masterpiece, one of the most interesting operas of the second half of the 20th century. On the one hand, the topic it deals with still haunts Western societies, on the other hand, the harsh and descriptive music cannot be enjoyed separately from what happens on stage, which in the second part is more lyrical, and musically more beautiful. This opera has the peculiarity of being sung in several languages. Even, in a rare practice these days, the choir sings its part in Spanish. Given that the Auschwitz prisoners came from all over the Europe, it makes sense that they sing their parts in several languages, so apart from German, we hear Yiddish, Russian, Polish, French and English sung. In the 1960s, Germans had not yet faced their Nazi past properly. Furthermore, no one talked about it, and if they took their first steps in doing so precisely in this decade, it was due to such events as the trial of Adolf Eichmann, the Auschwitz trials held in Frankfurt, the deportation from the United States of the SS-Aufseherin Hermine Braunsteiner or the publication of the memoirs of the former BDM Melita Maschmann, who denounced her Jewish best friend to the Gestapo. Many people with a bloody, murderous career during the Nazi years lived perfectly integrated into German society, being the least interested in removing the past, and that is something that the USSR used to criticize West Germany, and the main theme of this opera.
So, the character of Lisa, the SS guard, is perhaps more interesting than that of Marta, the prisoner. Lise represents a society that the Nazis had stripped of any humanity, educated in the most absolute heinous hatred. After the defeat of the regime, for wipping the slate clean, they excused themselves by stating that they didn't know, or that they were just following orders, or some people even maintained that they were defending themselves from the many "enemies" that Germany had. They were not born monsters, but they ended up doing monstrous things, as the regime encouraged it. Marta, on the other hand, means resistance, resilience, and enough strength to look the cruel Lisa in the face. The libretto has been pointed out, as the plot is lost in the characters, from the three evil SS officers who spread hate around, to the poor prisoners, coming from all over Europe, who pray, make plans for the future, when the public knows that they will not survive, and that ultimately, they are sent to the gas chamber.
Pountney's editing is conventional, classic for this work and the subject it deals with, making the action understandable. There is a single stage platform that on the upper part shows the deck of a ship, while on the lower level the facilities of the Auschwitz death camp are seen, in the lower part of the stage, surrounded by circle-shaped railways. Some freight cars, in which the prisoners were transported there, act as a change of scene. On one of them, the male choir stands, dressed in black. Above another is Lisa's room on the cruise ship. Inside that same car the barracks where the prisoners sleep are seen, and in successive changes of scene,also the workshops and crematorium ovens.
The Lithuanian maestro Mirga Gražinytè-Tyla, herself specialized in Weinberg's music, conducts the Teatro Real Orchestra in a high-level performance. The prominent presence of percussion in this work is striking, with three xylophones and a celesta, in addition to the drums that open the score. The woodwind also has an important presence. Still, since the music is more beautiful in the second part, the orchestra shines more in it than in the first. The interludes are conducted quite spectacularly. The Teatro Real Choir sings in Spanish, as mentioned before, establishing itself as the voice of conscience that has a universal language. The male choir sounds in piano most of the time, sounding ominous, as if it were in Lisa's mind, as well as in the audience ones. It is in the final scene that the male and female choirs sing with their usual vigor, in a moment of great strength.
Soprano Amanda Majeski sang Marta, the prisoner. The voice is beautiful, although the high voice is sometimes strident, but she is dedicated to the interpretation and her singing is moving in her final monologue.
Daveda Karanas played Lisa, the nazi who struggles to hide her bloody past and tries to enjoy life. This mezzo-soprano is equally devoted to interpretation and staging, but even though she has a beautiful voice, I felt that she lacked some presence.
Tenor Nikolai Schukoff as the German ambassador to Brazil and Lisa's husband, was one of the surprises of the night, with a voice still in good shape that could be heard throughout the hall.
Gyula Orendt was Tadeusz, Marta's former fiancé. This Hungarian baritone was also at a good vocal and acting level. In the scene when Tadeusz plays the violin before being murdered, he was reemplacen the by violinist Stephen Waarts.
Of the cast members singing the prisoners, all were devoted, and well performed, but we could highlight the soprano Anna Gorbachyova-Ogilvie, in the role of the prisoner Katja, who starred in one of the most emotional moments, singing a song a cappella. Olivia Doray, as the poor Yvette, who makes plans to return to Dijon but ends up selected for the gas chamber, also stood out, with a sweet coloratura soprano voice. The tenor and the two baritones who played the wicked SS officers also fulfilled their roles very well.
Many of those who have attended the Teatro Real have talked about this opera on social networks. From its excellent mix of music and drama, and they have come away overwhelmed by its story. The press has also echoed its virtues. But regardless of all this, this work is more necessary than ever. In these times where there are wars, human suffering, and what is worse, a resurgence of extremist populism and in particular anti-semitism, something that all social networks are infested with, the Holocaust as topic is neither hackneyed nor boring at all, as it happened in the core of the "civilised" Western world.
The ovations given to the cast and the comments on the Teatro Real's social networks suggest that we are possibly facing the great success of this season.
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