La famosa Traviata de Anna Netrebko y Rolando Villazón: la ópera como el público de hoy la quiere ver.

Ante la proximidad de las funciones de esta ópera en el Teatro Real, y con el mismo montaje, he decidido ver, por primera vez en mi vida, con el famoso DVD de La Traviata dirigida por Willy Decker y con un gran trío protagonista: Anna Netrebko, Rolando Villazón y Thomas Hampson.

Esta Traviata supuso la definitiva consagración de su protagonista, que se convirtió en una estrella hasta el día de hoy. Pero además supuso una revolución por su tremendo montaje, que expone la crudeza que caracteriza la historia de esta mujer deseada y repudiada a la vez, sin el rococó y romanticismo con el que se asocia esta obra. Y no solo eso, lo supone también porque es sencillamente un montaje hijo de su tiempo: una pareja protagonista con cantantes jóvenes, atractivos y que además cantan bien y tienen química en escena. En 2005 Netrebko estaba en el apogeo de su belleza juvenil y eso hizo que muchos aficionados a la ópera hicieran de esta Traviata el más claro ejemplo de lo que querían ver en todos los teatros a los que suelen ir. Hoy en día, Netrebko sigue siendo todavía una mujer joven y bella pero en mi personal opinión ya dejó de ser ese símbolo sexual que la convirtió en un peculiar ejemplo a seguir en el mundo de la ópera. Villazón también era un cantante que resultaba atractivo, además de temperamental, y la increíble química en escena con la soprano hizo que se convirtieran en la pareja lírica de moda, comenzando una colaboración en forma de actuaciones, discos en obras como Manon, Elisir, conciertos a trío con Plácido Domingo y hasta una película de La Bohème.

Willy Decker pretende que el espectador se centre únicamente en el núcleo de la obra, del que más allá no hay nada. Violetta es una mujer que le planta cara a la muerte en soledad, porque siendo la mujer más deseada de París en realidad nadie la quiere por su condición de cortesana y mujer "perdida" para su sociedad. Un drama que sigue siendo vigente. Y este montaje lo refleja como nadie. El escenario gigante de Salzburgo se convierte en un decorado blanco y prácticamente vacío. Solo hay un sofá y en la esquina derecha un reloj gigante custodiado por un anciano con una mirada y presencia aterradoras. Violetta entra en escena con un vestido rojo, suplicándole a ese hombre, que no es otro que la muerte encarnada en el Doctor Grenvil, que no haga correr el tiempo. Grenvil le da una rosa. Termina el preludio y vienen los invitados en una actitud depredadora, tanto hombres como mujeres vestidos con traje de caballero (en este montaje solo se distingue a los protagonistas, Annina, Grenvil, Gastone y el Barón, aunque estos últimos resultan difíciles de reconocer del coro masculino). Todos devoran a Violetta con la mirada, todos desean poseerla y además al mismo tiempo. Alfredo es distinto, aunque proviene de ese entorno. Alfredo no es un joven engreído aquí, sino temperamental, aunque impulsivo. El reloj corre rápidamente, durante la despedida de los invitados en el primer acto, para angustia de la protagonista.

                                               

En el segundo acto, unos muebles cubiertos con sábanas floridas sugieren la pasión en el entorno bucólico donde Violetta y Alfredo viven. La pasión es palpable e incluso transferible. Alfredo se entera de las deudas de la pareja y se lo reclama a su amada mientras canta... para el recuerdo las caritas tiernas de "me has pillado" de Netrebko en esta escena. Cuando llega Germont, ella se despoja de su sábana florida y queda expuesta con una bata blanca, quedando vulnerable. Germont y su hijo pelean físicamente cuando el primero canta sus arias: el bofetón que le da cuando le dice "Ne rispondi d'un padre al affetto" a su hijo y luego el forcejeo y los gritos que dan cuando Alfredo decide ir a la fiesta a vengarse. La escena de la fiesta de Flora es la celebración de la humillación de Alfredo, con los invitados burlándose de él y un hombre vestido de rojo intenta seducirle de broma. Violetta ya aparece consumida, y de hecho cuando Alfredo le tira el dinero, lo hace sobre ella recostada en el reloj gigantesco, señal de que su fin está cerca. Es el único momento además donde el coro tiene algo de humanidad y cantan con solemnidad y hasta empatía. Durante el tercer acto, el coro retrocede ante la amenazante mirada de Grenvil-Muerte. El escenario queda desnudo, y Violetta canta su aria en el reloj. Al terminar, sucede algo terrorífico: los invitados cantan el coro de carnaval invadiendo la escena y traen a una mujer a la que ponen el vestido rojo y la ponen sobre el reloj, para llevársela al fin de la pieza. Todo ante la asustada mirada de Violetta, porque sabe que esa muchacha ocupará su lugar, una vez que la hayan usado hasta marchitarla. La llegada de Alfredo y su padre suponen el último acto de rebelión de Violetta, que le planta cara a la muerte. Finalmente, el doctor Grenvil-Muerte la abrazará, y tras esto la protagonista se desploma para siempre ante la vista de los presentes, y solo el doctor canta su línea trágica "È spenta!". Violetta muere sola y tristemente, ante la impotencia de los que la rodean. La tragedia de un juguete roto.

Carlo Rizzi dirige a la Orquesta Filarmónica de Viena de la que obtiene un sonido estupendo al principio, en el que la orquesta es una simple servidora del drama y de las voces, pero en el segundo acto pierde el control y la orquesta suena perdida, casi como una banda, durante el dúo de Violetta y su suegro. Luego se recupera en el tercer acto, dando una versión preciosa del preludio. En vivo debió de sonar como si estuviera abusando del forte. El Coro de la ópera de Viena está magnífico, y ofrece una actuación memorable (me pregunto si Decker pudo haber visto y sacado la inspiración de la turbia escena final de la película Réquiem por un sueño, donde unos lascivos ejecutivos disfrutan viendo sexo en vivo).

                                      

Anna Netrebko es la estrella de este vídeo. La fama que obtuvo tras esta Traviata ya la conocemos todos, de dimensiones hollywoodienses. Netrebko, además de estar en su esplendor físico, resulta ser una gran artista. Su voz era aún lírica, con un sonido sensual, un vibrato bien controlado que la beneficiaba, y su registro medio se acercaba al sonido dramático de los roles que hoy canta. Por eso mismo, posiblemente en el primer acto no rinda con la misma intensidad que en los restantes. Inolvidable versión la que da en el Addio del Passato, o el pianissimo dramáticamente entonado en Dite alla Giovine o Alfredo, Alfredo di questo core. Y como actriz también cumple, cambiando en la misma escena una mirada inicialmente tierna, alegre, en otra más demacrada, abatida, muestra de su enfermedad. Una interpretación histórica.

Rolando Villazón no se queda atrás, ya que aquí también se encontraba en el momento más álgido de su carrera. Su voz, suena juvenil, aunque aparecen trazos de brusquedad que quizá serían el origen de lo que pasaría luego con su voz, además de algunos sonidos baritonales. Posiblemente sea su mejor creación, ya que como se ha dicho antes su Alfredo es temperamental, apasionado, y todo eso lo pone al servicio de su voz, resultando en una actuación memorable.

Frente al brillo de la pareja protagonista, el punto flojo es el Germont de Thomas Hampson. Primero porque la voz se pasa un poco de aguda para lo que se espera oir del personaje, y luego porque su interpretación es irregular. En su primera aparición sus expresiones parecen de cine mudo, si bien luego mejora. Su Germont no es el padre conservador, autoritario e imponente de un Bruson y un MacNeil, sino un villano intrigante, liante y mentiroso que solo se da cuenta de su error cuando es demasiado tarde y lo hace con tintes melodramáticos, sin la compostura esperable de un personaje además orgulloso. Vocalmente mejora en su aria y cabaletta, donde enfoca su voz aguda con solventes fines dramáticos, impactante ese "Ah, resta" del final de la primera escena del segundo acto cuando intenta detener a su hijo. Esa solvente, alternativa interpretación de Germont la mantiene dignamente en el resto de la obra.

El resto del reparto está a un buen nivel, empezando por la Annina de Diane Pilcher. Pero en este montaje hay un cuarto protagonista: el Doctor Grenvil que aparece como la muerte, y está presente en casi toda la obra. El veterano Luigi Roni (recientemente fallecido por causa de este Covid-19 que azota al mundo) hace de la temible visión de Decker una interpretación memorable, dando realmente miedo con esas miradas amenazadoras, y robándose la pantalla cada vez que sale. Vocalmente es intachable en sus pocas frases, conservando su voz de bajo profundo. Por todo esto, ha interpretado este poco relevante personaje en la mayoría de grandes teatros que han escenificado este montaje, porque lo hace como nadie, que le llevó a cantarlo por todo el mundo, significando un glorioso retorno final a la escena musical.

                                        

Este montaje se ha convertido en La Traviata de nuestros días, por eso sigue vigente después de 15 años. Plenamente consciente de que su representación en Madrid no será la misma debido a las medidas de seguridad que nos impone esta pandemia que vivimos, espero que las funciones puedan retener lo máximo posible de la calidad original de este poderoso montaje.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.

Performing the unperformable: Schoenberg's Gurrelieder in Amsterdam (2014)

Schoenberg's Gurrelieder are not an opera but for sure they have most of the necessary ingredients: a big orchestra and chorus, six soloists with demanding parts, an extraordinary score, rich in exuberant, sometimes colourful and dramatic tones and leitmotives, and a subjacent story-implied in the succession of the songs- of love, devastation, anger and finally the hope of another day.

Some time ago, I read in a forum that the problem with performing the Gurrelieder is that if we stage it we would focus more on what we see on stage rather than on the powerful and rich orchestral variety, with its wagnerian style. Nevertheless, the reasons before mentioned in the first paragraph are enough to think on a potential staged performance. That was the idea of the Dutch National Opera and its director, Pierre Audi, for staging it for the first time, 101 years later its premiere.  In addition, such an event was telecasted and later edited on DVD.

Audi sets this work during the time of its composition, during the 1910 decade, including World War I. The decomposition of the world of splendid European empires, to give way the ruin and misery of the War is similar to the self-destruction of King Waldemar. He loves his mistress Tove, a nymph-like maiden, but after her death he loses his mind and defies God, resulting in a fatal defeat. Audi takes note of this for developping the role on stage. At a first glance, the tetrical aesthetic of this production  could seem totally unrelated to the fairytale-like medieval background of the story, but when the time and circumstances of the work are known, it matches completely.

The set is a wide, dark, empty, abandoned space resembling an old factory. The narrator (a woman in this production) starts with an spoken introduction and then the Prelude begins. A man in white dress and make up appears holding a big, white-lighting globe, representing the moon. A big bed is seen in the middle, in which Tove and Waldemar appear after presumably a passionate encounter. They sing their songs with tenderness but conveying fragility and lack of confidence, as if their love were about to fall. After their duet, and now appearing as a king, Waldemar sees the Wood Dove appearing, dressed in black and with big wings, like the angel of death. Then, two little chambers appear: one totally covered in blood, where Waldemar grieves Tove, and the other totally white, where the Dove sings its tragic monologue.

The second and Third parts show the progressive twilight, self-destruction of the king, now rebelling against God. Waldemar appears unkempt, drunk, ruined physically and mentally. Indeed, the Third part takes place in a sort of gloomy bar. Before it takes place the narrator talks about night wild hunt. Then, the soldiers emerge like spectres. The man-in-white reveals to be Klaus the buffoon. When the soldiers disappear, and Waldemar dies slowly, the narrator (which is always dressed in garçon style, maybe an evocation of Pierrot Lunaire?) begins her wonderful part "The wild hunt of the Summer wind". Then, the Chorus, now dressed in white sing greeting the big white Sun appearing behind and irradiating the stage.

The Dutch Opera Orchestra is well conducted by Marc Albrecht, who conducts a powerful and at the same time intimal version of the score, with the wind section sounded rich and exuberant during the prelude, as well as the violins move the audience during Tove's songs. The orchestra, as a tutti, have spectacular moments in the Third part and the final Chorus, and the wind has again a glorious moment during the "hunt", and during this final sprechgesang scene.  The Dutch Opera Chorus and the Essen Chorus are splendid, sounding ghostly, tetric, almost religious during the last soldiers' intervention and radiant during the final "Seht, die sonne" chorus.

Burkhard Fritz sounds heroic and sometimes youthful as Waldemar, and recreates well the decline of his character as the work goes by. Emily Magee is a beautifully sung Tove, with amazing high notes. Anna Larsson sings her Dove monologue with an elegiac, dark, dramatic contralto tone. Markus Marquandt as the Peasant and the veteran Wolfgang Abilinger-Sperrhacke as Klaus are good in their parts. The Swiss actress Sunnyi Melles is the narrator, whose role is important in this production, linking the parts with her poetic lines. Sometimes whispering, sometimes loud voice give a energetic version of the spoken part.

This staged version was revived in 2018, with the Dutch Royal Family attending. Despite the challenge, we can say Pierre Audi and the DNO have created one of the great operistic events of 2014, and they succeeded... performing the unperformable.

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Representar lo irrepresentable: los Gurrelieder de Schönberg en Ámsterdam (2014).

Para no ser una ópera, los Gurrelieder tienen casi todos los ingredientes: un gran coro y orquesta, una rica orquestación heredera de Wagner, con melodías, leitmotifs y fuerza dramática; una historia de amor interrumpida por los celos, a la que siguen el despecho y rebelión blasfema de su protagonista, que termina en su derrota y la esperanza de un nuevo día. Naturalmente, la historia de amor que se recoge en la sucesión de canciones no está tan desarrollada ni estructurada como los libretos de Wagner y Strauss, pero en multitud de ocasiones he pensado que la riqueza musical descriptiva y evocadora de su partitura hace esta obra potencialmente representable.

Como leí una vez en una opinión, la riqueza orquestal se pierde cuando se escenifica. Ver esta obra en un auditorio permite apreciar visualmente la infinidad de melodías, magníficamente elaboradas. Al escenificarse, el espectador debe elegir en qué centrarse y naturalmente escogerá el escenario. No obstante, y con todo, personalmente he creído y sigo creyendo en las posibilidades de representar esta obra. Así debieron de creerlo la Ópera de Ámsterdam y su director Pierre Audi a la hora de llevar esta obra maestra a escena en 2014. Y por supuesto, para que todo el mundo lo vea, ha sido editada en DVD como no podía ser en un acontecimiento musical tan importante.

Si bien en 2006 ya hubo un intento de representarla en Japón en versión semiescenificada, el holandés es el estreno mundial escénico de los Gurrelieder. Si bien la obra de Schönberg sugiere mediante su posromántica música los bosques y castillos de la Dinamarca medieval, Audi lleva la obra al tiempo en que se estrenó, poco antes y durante la Primera Guerra Mundial. La decadencia del mundo de amor y pasión de Waldemar que le lleva a la guerra tras la muerte de Tove encuentra su símil en el mundo victoriano que termina abruptamente con la ruina y destrucción de la Primera Guerra Mundial.

La obra empieza con una introducción poética de la narradora (vestida a lo garçon), y luego un hombre totalmente vestido de blanco que lleva un globo resplandeciente (alegoría de la luna), el escenario es un enorme recinto, parecido a una nave industrial, abandonado y ruinoso, completamente destartalado. En él vemos una enorme cama donde despiertan Waldemar y Tove, después de haber mantenido relaciones sexuales. Durante la primera parte, ambos personajes se intercambian palabras de amor, apasionadas, pero también transmiten mucha inseguridad. Son amantes, y saben que su amor puede acabar en cualquier momento. Hacia el final de esta parte, Waldemar se viste con un traje de gala, e igualmente Tove (a lo flapper años veinte), pero esta desaparece. La paloma del bosque aparece en la forma de una mujer vestida de negro y con enormes alas. Durante su gran intervención veremos dos pequeñas estancias, una con las paredes manchadas de sangre, y otra completamente limpia. En la primera Waldemar se derrumba desesperado, en la otra la paloma canta su doloroso monólogo. La muerte de Tove arruina mental y físicamente a Waldemar, que se convierte en un borracho. En su canción de rebeldía contra Dios arranca cruciijos del cementerio representado del fondo de la escena. De ellos parece invocar al ejército de soldados espectrales, una alegoría de los caídos en batalla, de la tercera parte. Al final de su lamento, se hace el silencio y aparece de nuevo la narradora anunciando la salvaje caza de la noche. Durante la tercera parte aparece una taberna ruinosa, donde Waldemar se emborracha, desaliñado, invocando a su ejército y dolido por la pérdida de su amada. El campesino es otro borracho que baja por las escaleras de la izquierda de proscenio. En medio de las intervenciones del coro de soldados, el hombre blanco se revela como el bufón Klaus, que critica a su rey. Los soldados desaparecen. Es aquí, mientras el osado y blasfemo monarca y amante despechado se apaga, cuando la narradora recita la espectacular narración "La caza salvaje del viento estival". Con la muerte definitiva de Waldemar, y la invocación final, aparece el nuevo y enorme sol blanco ilumina la escena, con el coro vestido de blanco e invocando un nuevo y radiante día brazos en alto.

                               

La Orquesta Filarmónica de los Países Bajos realiza una colorida, romántica y a la vez íntima versión de la obra al mando del siempre excelente Marc Albrecht. El preludio suena radiante de belleza, con una riqueza de sonidos seductores en el viento, llegando a los violines siempre excelentes en las canciones de Tove, y llegando a unos tutti orquestales impactantes. El coro de la ópera de Ámsterdam y el coro de Essen están a un nivel excelente, con una casi religiosa interpretación del coro final de los soldados que realmente impacta por su tetricidad, y apoteósico en el coro final.

En cuanto al elenco, Burkhard Fritz interpreta a un gran Waldemar. Si bien este tenor no me deslumbró mucho en roles wagnerianos, su voz encuentra aquí su sitio, con una voz heróica y de timbre juvenil. La caracterización del rey decadente es convincente, de un hombre poderoso a un despojo humano en la tercera parte. Emily Magee es una bien cantada Tove, con unos agudos aún excelentes en la primera y última canciones. Anna Larsson interpreta con su excelente voz de contralto, con una entonación solemne, que no abusa del forte y al mismo tiempo elegíaca una hermosa versión de la canción del Pájaro del bosque. Markus Marquardt y el veterano Wolfgang Abilinger-Sperrhacke cumplen sobradamente con sus respectivos roles del campesino y Klaus el bufón. Este último tiene un peso escénico importante al llevar la luz en la primera parte. Por último, la actriz suiza Sunnyi Melles interpreta una versión femenina del narrador (que como ya sabemos, suele ser un cantante o actor masculino) con su suave pero al mismo tiempo chillona voz con la que lleva en esta versión el hilo conductor del drama, caracterizada a lo garçon, recordando al Pierrot Lunaire del mismo autor.

                      

En 2018 esta producción tuvo un revival ante la presencia de los reyes de Holanda. Es difícil representar una obra así pese a su potencial escénico, por lo que el reto ha sido titánico. A priori la puesta en escena puede parecer fea y oscura, dado el ambiente de decadencia que Audi concibe para ella, pero cuando se conoce la época de Schönberg, las circunstancias de la obra que supuso el puente definitivo entre el Schönberg posromántico y el Schönberg actual y revolucionario, dodecafónico que hoy conocemos y muchas veces no entendemos... así como la propia decadencia de un hombre que lo ha perdido todo como el protagonista, esta propuesta termina funcionando. Ojalá podamos ver otras representaciones de esta obra tan indispensable como magnífica, obra de un genio universal como fue el gran Arnold Schönberg.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente.