La tragedia del destierro, desde una infantil mirada: El Cielo de Sefarad en el Teatro de la Zarzuela.

Pocos pueblos han sufrido tantas persecuciones como el judío. Desde que se originó la diáspora hace casi dos milenios, durante todo ese tiempo han permanecido en el viejo mundo, sufriendo expulsiones, pogromos y segregación. Y sin embargo, no se entienden la historia, la ciencia y el arte de Europa sin los judíos. Dicha realidad se hace más patente si cabe en la España medieval. En nuestro país, al que los judíos llamaban "Sefarad", este pueblo vivió una de las etapas más prósperas de su historia. Primero bajo el Al-Andalus islámico y después con los cristianos, en los pocos siglos que precedieron a la expulsión de 1492 por parte de los Reyes Católicos. 

De esta historia se hace eco la prestigiosa compañía de títeres hispano-canadiense Claroscvro Teatro, de fama mundial, y que ya ha producido tres espectáculos para niños en el marco del programa didáctico del Teatro de la Zarzuela, que realiza actividades en el ambigú. Este año nos traen "El Cielo de Sefarad", una historia sobre una niña judía sefardí, Noa, quien viven la tragedia de la expulsión, una historia contada con ternura pero al mismo tiempo con la contundencia del drama que supone la expulsión. Y de acompañamiento, música sefardí como también de los cristianos: piezas del famoso Cancionero de Palacio del siglo XV y otras obras de esa misma  época. Con dirección de escena de Larisa Ramos, unida a los creadores de la compañía, Julie Vachon y Francisco de Paula Sánchez, quienes ponen voz a los títeres y también actúan, con acompañamiento musical de Enrique Pastor y María José Piré, quienes interpretan instrumentos como cítola, laúd, vihuela, flauta, percusión y fídula.

El ambigú se ve dominado por un retablo en el que aparece un paisaje de una ciudad medieval, dominada por la iglesia, y el cielo estrellado. Los artistas, vestidos de época, completan el reparto junto a los títeres de Noa, su gato y sus amigos. Claroscvro pretende que sus producciones sean didácticas, y la música es un elemento narrativo importante, que complementa esa misión. En este caso, la idea es enseñar a los más pequeños la tolerancia, el respeto a los demás, y que nadie debe de ser discriminado por su religión o por su etnia. Y pocos mejores ejemplos en escena que la terrible expulsión de los judíos de España en 1492, uno de nuestros más grandes dramas humanos.  

En una ciudad española (que luego se revelará que es Toledo), una niña judía sefardí, Noa, disfruta de la compañía de sus amigos, Pedro, un niño cristiano, y Fátima, una niña morisca, y de las sabrosas comidas que le hace su abuela. Sin embargo, un día, mientras esperan la visita del juglar, se anuncia que los judíos serán expulsados de España. Noa se encuentra de repente con una realidad difícil de asimilar para ella: ¿por qué deben irse los judíos si son tan españoles como el resto? Desde los ojos de una niña vemos la segregación que sufren los sefardíes: no pueden llevar colores alegres, deben llevar un distintivo rojo cuando salen del gueto, e incluso los cristianos no ven con buenos ojos el relacionarse con ellos, aquí los adultos son los que discriminan más abiertamente que los más pequeños. Junto a Noa, otro protagonista se asoma: Don Gato, un gatito negro que también sufre las iras de los humanos, quienes le acusan de diablo. Él servirá de consuelo a Noa, a quien le explica que la superstición está detrás de las persecuciones, como cuando los gatos fueron liquidados, se multiplicaron las ratas y se prolongó una pandemia: la Peste Negra, de la que se culpará a los judíos de envenenar el agua, con los tristemente famosos pogromos del siglo XIV como consecuencia. Ante la inevitable tragedia, Noa deberá irse, junto a su madre y su abuela, ya que su abuelo, un médico muy sabio, elige quedarse en Sefarad. Pero el deseo de Noa es recordar toda su vida aquí, y llevarla consigo allá donde vaya. 

Aun siendo una obra para niños, contada con ternura, no deja de contar una tragedia: el drama del exilio. Como bien dijo en los aplausos finales el director, un escritor judío le contó que si no se conoce la oscuridad, luego no se sabe cómo afrontarla, porque un día llega. Durante la historia, muchos pueblos han sido y siguen siendo expulsados de sus casas, y muchas Noas ha habido dentro de ellos, preguntándose por qué. Pero como bien le dice su abuelo, aunque no se vaya, debe de seguir amando a España. Y así se despidió Claroscvro, con un mensaje de amor al pueblo sefardí, con el aplauso del público asistente, que no llenaba del todo la sala, aunque esta ya estuvo llena en las funciones escolares y en las dos que salieron a la venta en un principio y estuvieron agotadas desde hace tiempo. La emoción se palpaba entre el público, incluso hubo quien derramó lágrimas.

La expulsión de Sefarad (que así se sigue llamando a España en hebreo moderno) supuso un trauma tremendo para este pueblo que allá donde se asentó, siguió llevando a su tierra en su corazón, creando una cultura de añoranza y un amor sin rencores que sigue permaneciendo en los corazones de los descendientes de los judíos sefardíes en todo el mundo, a quinientos veinte años de aquél fatal destierro.

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El enorme potencial de la ópera española, en un divertido romance colonial: Don Gil de Alcalá en el Teatro de la Zarzuela.

Madrid, 13 de mayo de 2022.

España no alcanzó a tener una ópera nacional como la tuvieron Italia, Francia, Alemania, Chequia o Rusia. Y cuando tuvo la oportunidad para hacerlo, el público estaba más centrado a la vanguardia internacional que en crear una propia. En parte por ello, ese vacío lo llenó la zarzuela, que se convirtió en nuestro género lírico por antonomasia. Cuando pensamos en teatro musical lírico en lengua castellana, nos viene a la mente la palabra "zarzuela." Sin embargo, hay óperas españolas importantes, y muchos de los maestros del género también compusieron óperas. Y esas óperas españolas han sido muchas veces etiquetadas erróneamente como zarzuelas.  Manuel Penella compuso óperas tan importantes como El Gato Montés, que incorporaba influencias del verismo. Don Gil de Alcalá también es una de ellas, ya que dado su enorme éxito, ha sido incorporada al repertorio como una zarzuela más. 

Estrenada en 1932, esta obra ha sido catalogada por el propio Penella como una ópera de cámara. Ciertamente, con una orquesta de cuerda y arpa, puede parecerlo, así como música en parte inspirada en la del siglo XVIII, época en la que transcurre la obra. Pero en gran parte, es una obra con tintes veristas, modernos, y de gran belleza en los momentos más íntimos. El primer acto y el preludio del segundo son una auténtica delicia, así como los dúos de la protagonista o la famosa Habanera. La historia transcurre en el México colonial, entonces llamado el Virreinato de Nueva España. El vocabulario de los criados Maya y Chamaco, nos sitúa en el ambiente popular del país azteca (naturalmente desde el punto de vista estereotipado del mexicano de a pie que vemos en las películas y las telenovelas), donde curiosamente Penella murió en 1939, en Cuernavaca. Una comedia romántica con un ambiente exótico, casi orientalista, algo que seguía atrayendo al público que vio por primera vez la obra en su estreno en Barcelona hace 90 años. 

Don Gil de Alcalá llega al Teatro de la Zarzuela con una producción procedente de Oviedo, dirigida por Emilio Sagi, y con escenografía de Daniel Bianco, director del Teatro de la Zarzuela. Hay algo mágico en este tándem. Que dos responsables de escena y al mismo tiempo directores artísticos (Sagi lo fue en el Teatro Real y Bianco lo es en la Zarzuela) trabajen juntos en montajes donde la elegancia y lo onírico dominan lo que ve el espectador.  Nada más entrar, un dieciochesco mapa francés del Virreinato de Nueva España recibe al espectador, un telón que se transparenta antes de levantarse, y dar comienzo a la obra. El borde del escenario está recubierto por unos relucientes escalones dorados ¿una alusión al oro americano extraído por la Monarquía Hispánica (el nombre oficial de España por entonces) en plena época colonial? Esta producción tiene un único decorado: un patio de un edificio colonial en medio del escenario, o más bien su estructura, rodeado por una espaciosa habitación, a través de la cual entra la luz del día. Este decorado se adapta para recrear el salón donde tiene lugar la fiesta del cuadro segundo del primer acto, con un fondo de un telón rojo, o el precioso bosque que se ve al fondo cuando tiene lugar la Habanera, a la vez que los candelabros (algo ya visto en el I Puritani de Sagi y Bianco en el Real) descienden hasta el suelo cuando tiene lugar el famoso número. La iluminación de Eduardo Bravo, de tonos anaranjados, evoca el clima tropical, el sol exuberante del nuevo mundo. El bello vestuario de Pepa Ojanguren es colonial, pero no necesariamente dieciochesco en el caso del gobernador o de Don Diego, aunque sí lo es para las mujeres y para Don Gil y Servando.

Ayer por la mañana, el mundo lírico se despertó con la triste noticia de que la mezzosoprano Teresa Berganza, legendaria cantante y embajadora por antonomasia del género, falleció a la edad de 89 años. Una pérdida lamentada por todos los aficionados del mundo. Por eso, antes de empezar la función, Daniel Bianco salió a escena para leer un emotivo discurso de homenaje a nuestra llorada diva. Como bien dijo, aunque lo normal en estos casos es un minuto de silencio, Berganza se merecía un fuerte y sentido aplauso del público, algo que éste dio sin rechistar por razones obvias. No pude ver, por edad, a Berganza, pero soy plenamente consciente de su importancia para nuestra música. Siempre la recordaremos.

Lucas Macías dirige a la Orquesta de la Comunidad de Madrid, la Titular de la Zarzuela, en una interpretación destacable. Ya había visto a Macías dirigir a la Filarmonía de Oviedo en una Primera Sinfonía de Mendelssohn para el recuerdo en el verano de 2020, y aquí confirma de nuevo su eficaz labor. Macías consigue engrandecer a la pequeña orquesta, en momentos tan hermosos como los preludios orquestales, donde hace que parezca más grande, e incluso hacer brillar a las cuerdas en los momentos de inspiración mozartiana. El interludio orquestal en el primer acto fue memorable. El contrabajo también tuvo momentos de lucimiento en esta ocasión. Uno se pregunta  qué podría hacer un crossover como Minkowski con esta obra. El coro, por otra parte, tuvo una destacada intervención por parte del sector femenino, especialmente en el coro de apertura.  

El rol protagonista recae en Celso Albelo, quien también protagoniza, valga la redundancia, estas funciones. Albelo mantiene su poderosa voz, su gallardo tono, su forma exquisita de cantar y frasear (que las aprendió de su maestro, el mítico Alfredo Kraus) y sus aún potentes agudos, con los que en ocasiones aún se engulle a todo lo que tiene por delante. Muy aplaudido en el primer dúo con Niña Estrella, momento en el que sacó a relucir toda su técnica antes descrita, y también nos obsequió con una linea de pianissimo exquisita en el dúo del acto segundo.

Sabina Puértolas interpreta a Niña Estrella, en una interpretación que fue a más a medida que proseguía la función, empezando un primer acto con un tono un poco nasal, que luego fue puliéndose en el segundo acto.

Los años no pasan por Simón Orfila: ni en lo vocal y casi que diría ni en lo físico. Como el Sargento Carrasquilla lo dio todo en escena: la voz sigue siendo imponente, una proyección segura y una vis cómica que le convierte en un referente en roles bufos. 

Carlos Cosías fue un excelente Chamaco, con una voz estupenda, y un canto impecable, además de transmitir la hilaridad de su personaje. Igualmente la Maya de Carol García, excelentemente cantada y actuada. Manel Esteve fue un Don Diego con buena técnica y con voz aseada, si bien como actor sí que transmite bien el despecho de su personaje. 

Del resto del reparto, poco que añadir salvo que estuvo en el mismo e inspirado nivel: desde la gran abadesa de María José Suárez, el potente David Sánchez como el Padre Magistral o el destacable Gobernador de Miguel Sola, todos ellos formaron parte del gran espectáculo.

Parte de que el público general actual, allende el melómano u operómano medios, a veces siga confundiendo ópera española con zarzuela quizá puede deberse a que es el Teatro de la Zarzuela, y no el Teatro Real, el que se encarga de programarlas, ya que el teatro de la Plaza de Oriente  inexplicablemente no se anima a hacerlo. No ya con esta obra que parece encajar mejor en un escenario más pequeño, sino con otras más grandes como Marina, El Gato Montés o La Vida Breve (la útlima vez en el Real, en 2001). 

Como bien dice el diario ABC, este año la ópera española, y una gran ópera pese a su pequeño formato, está en el teatro de la calle Jovellanos. Curiosamente, no se ha llenado el aforo, en el que parece que se trata del espectáculo de la temporada 2021-22 de este teatro. El público (entre el que se encontraban familiares de Penella) se rió a carcajadas en los momentos más desternillantes, sobretodo el final, y aplaudió al elenco con entusiasmo, especialmente a Celso Albelo. 

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Let's discover all about the Almavivas. And no mask! Le Nozze di Figaro at the Teatro Real, Madrid.

Madrid, April 21 and 30, 2022.

It is widely known that Mozart's Le Nozze di Figaro is one of the most celebrated operas worldwide. However, the enthusiasm it raises in the Teatro Real in Madrid, has no equal in the rest of Spain: since its re-opening in 1997, it has been scheduled five times: 1997, 2003, 2009, 2011 and 2014.  The last three ones, in a span of time of just five years, in the staging by Emilio Sagi, in DVD by Opus Arte. These re-scheduling raised some protest in several Madrid opera-goers because they considered these repetitions were depriving the chance to other less frequent titles. As I am concerned, I have seen this work there since 2003, then in the staging by Marco Arturo Marelli.

This run of performances has something of special, because this is the first opera in Madrid after the lift of compulsory mask wearing indoors (of public sites: theatres, schools, office...). For the first time, we can see our complete faces in the shows. On April 21, the opera house hosted the dress rehearsal for Under 35 people, with the dress rehearsal of the second cast. In addition, a party awaited for the young spectators after the performances, including free beers and a DJ session. 

I attended the Under 35 performance of the second cast and another one featuring the first cast.

This 2022 "revival" is the sixth time Teatro Real stages Mozart's masterpiece. However, this is a complete turn of page, as this is the first time it is seen on its stage with a modern, non-traditional production. Lotte de Beer's provocative, radical staging at the Aix-en-Provence festival was initally scheduled, but it was replaced by another one less disturbing: the famous production from Salzburg Festival by Claus Guth, premiered in 2006 with a stellar  cast. Guth's vision of this opera exposes the scheming, lustful and unreliable relationships between the main characters, depriving it from the lavish layer of 18th Century gowns, wigs, halls, dances and gardens. Back in 1780s, this opera was a real scandal for the Austrian nobilty, for watching on stage a comedy mocking and exposing fiercely their private reality. Today, it became a costumbrist, funny comedy, specially if we bear in mind the Ancien Regime image when thinking of it. Guth tries to bring back the subversive side of this work. The sets are the big staircase, and a wide, white but totally empty room of Almaviva's palace. No further decorations, modern (probably 1940-1960s styled) costumes by Christian Schmidt, who reinforce the idea of a contemporary approach. The adults dressed with sobriety, the youths like students. Lightning by Olaf Winter give beautiful images like a blue light in Act 2, or the projected shadows of the trees surrounding the house, with the leaves moved by the wind, during the famous Susanna's Act 3 aria. One of the best examples of this psychological exposing is the Porgi Amor, when the Countess, stricken after noticing her husband's infidelity, she lets, inmovilised by grief, her coat fall over and over again, and Susanna has to put her coat on constantly. Or the Nuptial March, now represented as an argue between Almaviva and the Countess and no march visible at all.

Another original, and also comical innovation is the presence of a character, an angel, invisible to everyone but the one who pulls the  strings of the plot: Cupid, Love, or simply the Angel, dressed like a student, like Tadzio in Visconti's Death in Venice. He is almost omnipresent, and one of the most famous images from this staging is the drawing (projected in the wall) of the character's names, elabourating a complicated diagram of their messing relations, erased and rewritten again by him. At the end, once the characters are recovered from the ecstasy of the events happening in Act 4, the couples are reunited, but now they are able to see the angel, who is firmly rejected by them. Only Cherubino lets him to give a kiss in his mouth, before leaving the stage, much to his dismay.

Ivor Bolton conducts the Teatro Real Orchestra with a correct rendition, but not as inspired in the past. The Overture sounded firmly in some parts, specially at the end, but somewhat unbalanced in volume. In the rest of the performance it reached a correct level, accompaigning the singers, but also with tempi sometimes slow (overture) or faster (Voi che sapete). Strings sounded as well they sounded in last Don Giovanni or The Magic Flute, but the percussion and brass had their best moments in the Voi che sapete, the wedding march or the finales. The Chorus sang well their brief interventions.

First cast, April 30, 2022.

André Schuen as Almaviva has an overwhelming presence and a big-volumed, well-projected voice, with a powerful tone, specially in his Act 3 aria, despite the fact he had to carry the angel in one shoulder. Quite a challenge. Joan Martín Royo, in the second cast, was a well acted and sung Almaviva, with a nice version of his Act 3 Aria.

María José Moreno was the Countess in the first cast. When I was 15 years old in early 2003, I saw a splendid soprano as Susanna, the best of a cast featuring Barbara Bonney or Pietro Spagnoli. It was Moreno. Now, 19 years later she sings the Countess, still with a beautiful voice, fresh in sound, and delightful. However, it is clear she is a bit lighter for this role, something visible in the Porgi Amor. The Dove Sono was the real height, using her experience to convey the sadness, uncertainty and nostalgia for the romantic past. Here, her beautiful voice fitted into this portrait, with some excellent fraseggio and high notes in the da capo. Miren Urbieta-Vega's one in the second cast is more lyrical, darker in her tone (specially in Porgi amor), but she gave a tender version of the Dove Sono, even putting some coloratura. 

Vito Priante was a great Figaro, with a big-volumed voice, excellent projection and nice singing. He portrays a vigorous, agile servant. A pleasant surprise. Thomas Oliemans was a correct Figaro, better acted than sung, despite his great version of Non più andrai, but lacking some grace in other moments.

Julie Fuchs as Susanna has a nice, powerful, firm voice. Her tone is lyric, very pleasant to hear. And as actress she is very committed. Elena Sancho-Pereg has a beautiful, nicely-voiced lyrical soprano for the second cast. Her tone is youthful, charming, despite being somewhat lighter for the role, however she gave a tender, sweet rendition of her aria Deh vieni, non tardar. As actress, she gave the profile for the role, as she is a very beautiful woman. Her portrait of the cute, intelligent and crafty servant was very convincing and funny.

Rachael Wilson in the first cast was a nice Cherubino. Maite Beaumont was the best of the second cast, with her amazing Cherubino: a beautiful, velvet-like mezzosoprano voice, with a generous volume, and an accurate portrait of an effervescent teenager, conveying the lack of confidence and naughtiness of her role. 

Monica Bacelli has an aged voice for Marcellina in the first cast, despite it can be heard without any problem. Gemma Comma Alabert as Marcellina gave a remarkable performance with a powerful voice and great tone. 

Fernando Radó and Daniel Giulianini were nicely sung Basilios for the first and second cast, respectively.

Alexandra Flood was a correct Barbarina, with a dark tone, more dramatic than light. Christophe Montaigne had to disfigure his tone to sing a repulsive Bartolo, according to the staging, so it was good. Moisés Marín as Curzio and Leonardo Galeazzi as Antonio were at the same good level. 

The German actor and dancer Uli Kirsch has been involved in several operatic productions, like Willy Decker's for Britten's Death in Venice (in which he performed Tadzio) or like this one, which he premiered in 2006. Like the Angel, he delighted the audience, with his acrobatic agility and his omnipresence, which was sort of comical, and all of this alongside his youthful appearance, he became the soul of this production.

Second cast, Under 35 preview

The Under 35 audience applauded with passion and seemed to enjoy every bit of the work, laughing a lot with the plot, even in such moments as Contessa, perdono. The general audience last night was a bit cold, but started to enjoy from Act 2, and they welcomed the cast, specially Moreno and Fuchs. Mozart is back. Pre-Covid normality seems to be back too. Is happiness also back? Who knows, but at least the happiness given by Nozze is back for sure! 

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Los Almaviva y sus sirvientes, al desnudo: Las Bodas de Fígaro en el Teatro Real, primer reparto.

Madrid, 30 de abril de 2022.

El primer reparto de Las Bodas de Fígaro cuenta con un elenco internacional y una gran diva española. Tras el éxito de la función juvenil, ahora tocaba ver el primer reparto. 

Cuando vi por primera vez Las Bodas en el Teatro Real en enero de 2003, una joven María José Moreno interpretó el rol de Susana. Recuerdo como un momento bellisimo a la soprano cantar su famosa aria del acto cuarto con el teatro en silencio. Ella, tumbada sobre un banco mientras la noche iluminaba de azul oscuro el escenario. Moreno fue de lo mejor de un reparto que incluía a Simón Orfila, Barbara Bonney, Pietro Spagnoli y Ruxandra Donose, todos bajo la batuta del gran Antoni Ros Marbá.

Ahora, la gran soprano española interpreta el rol de la Condesa. Moreno aún conserva su voz juvenil, deliciosa y brillante. Es una gran intérprete, y su bella voz nos transmite una Condesa de Almaviva frágil, bella, delicada, sensible, y sufridora de las infidelidades de su marido. No obstante, también se pone de manifiesto que la voz  es un poco ligera para el rol, y eso se hacía evidente, sobretodo en el Porgi Amor. En las sucesivas escenas del segundo acto se mostró más entregada, incluso mostrando buena coloratura (su especialidad) y agudos en el terceto con el conde y Susanna.

El clímax de la función, sin embargo, llegó con el Dove Sono, su gran aria del tercer acto, que con todo, abordó bellamente. Moreno sacó aquí sus tablas, que son muchas y con las que trató de compensar cualquier posible limitación, para transmitir la melancolía que aqueja a su personaje, en una lectura introspectiva. Incluso en el da capo logra un exquisito fraseo y pianissimos muy bonitos. Otro momento bellísimo fue el final, cuando perdona al Conde, donde cantó con una gran dulzura, como la de una mujer generosa que finalmente perdona, y la música la convierte en un ángel, algo que sí casa con la bella voz de Moreno.

André Schuen interpretó a un potentísimo Almaviva. Este barítono francés tiene una voz que se deja oír, y supo afrontar muy bien su aria del tercer acto, pese a la incomodidad de cargar sobre un hombro a Uli Kirsch (el ángel) mientras cantaba. Dado su imponente porte, su retrato del personaje es el de un macho alfa temperamental.

Vito Priante fue un Fígaro que resultó una agradable sorpresa. Al igual que Schuen, una voz potente, bien proyectada y con una buena actuación. Un Fígaro vigoroso.

Julie Fuchs fue una gran Susanna. Esta soprano francesa tiene con un timbre de ligera pero que se deja oír con rotundidad. Durante toda la obra interpretó a una Susanna potente, bien cantada, y muy bien actuada. Su interpretación del Deh, vieni non tardar fue bastante buena.

Rachael Wilson como Cherubino estuvo en un nivel notable, aunque me pareció que el Voi che sapete lo abordó en forte, quizá demasiado para mi gusto. Aun así, una voz notable.

Monica Bacelli, a quien vi como el niño en L'Enfant et les Sortilèges en 2002 en este escenario, es una Marcellina de voz ya avejentada, pero que no pierde volumen. 

Fernando Radó fue un Bartolo notable.

Sobre la puesta en escena de Claus Guth, ya dije todo lo que tenía que decir en mi crítica del preestreno. Esta vez he recordado lo incómodo para Almaviva cantar con el ángel a cuestas, como ya dije, o por ejemplo la austeridad de ver la marcha nupcial del tercer acto convertida en una riña entre el matrimonio Almaviva mientras no hay nadie en el escenario, o ver al ángel rabiar mientras los demás bailan una danza dieciochesca.

Esta vez, he encontrado mejor a la Orquesta del Teatro Real bajo las órdenes de Ivor Bolton. Ya no he encontrado a la orquesta perdida durante la Obertura. Incluso la he encontrado más contundente, pero no exenta de desequilibrio, especialmente en el volumen durante la ejecución de la misma. Después, a lo largo de la obra volvió la orquesta a sonar como un acompañamiento decente, con tempi a veces lentos, otras veces rápidos (Voi che sapete). De nuevo, me atrevo a afirmar que su mejor momento fue el Non più andrai, la marcha nupcial o los finales, donde el metal y la percusión se exhibieron lo mejor que pudieron. Aún así, se echó de menos el nivel logrado hace dos años con La Flauta Mágica. El Coro tiene una breve intervención, la cual abordó correctamente.

Aunque el público casi llena el teatro, parece que la función ha sido acogida fríamente, si lo comparamos con el ímpetu del preestreno joven. Tardó en arrancarse a aplaudir el respetable, aunque sí lo hizo en varios de los números más famosos, y la más ovacionada fue Moreno. Vuelven las Bodas, vuelve a disfrutar el público madrileño. Creo que esta reposición ha sido más razonable dado el tiempo transcurrido desde la última y el cambio radical de estética. ¿Cuándo volveremos a ver esta ópera? No se sabe, pero si hay algo cierto es que volverá a ser bienvenida por los jóvenes, de los cuales serán nuevos aficionados que no la habrán visto, como por el público del Real, que siempre parece querer verla. En estas funciones, el triunfador se llama  Wolfgang Amadeus Mozart.

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Vuelven Mozart y la antigua normalidad, para los jóvenes: Preestreno juvenil de Las Bodas de Fígaro en el Teatro Real.

Madrid, 21 de abril de 2022.

Sabemos que se trata de una de las óperas más celebradas, y con justa razón, en todo el mundo, pero de la pasión con la que Madrid vive Las Bodas de Fígaro, podría decirse que no encuentra parangón en el panorama actual español. Desde su reapertura en 1997, esta es la sexta vez que el Teatro Real programa la genial ópera de Mozart. Un servidor la ha visto todas las veces que se ha puesto en este teatro desde 2003. Curiosamente, la bella producción de Emilio Sagi se puso hasta tres veces en cinco años: 2009, 2011 y 2014. Algo totalmente excepcional en un teatro de stagione, donde lo habitual es que transcurran entre 5 y 10 años entre una y otra producción de un título, especialmente si es popular. En otros casos pueden pasar 15, 20 o más años.  Las reposiciones de la producción de Sagi fueron encontradas como excesivas por algunos aficionados de los más entendidos, que esperaban otras óperas populares, pero no tan frecuentes. En cualquier caso, se trata de un título que siempre se ha encontrado con el cariño del público, que agota las localidades. Quién lo diría, cuando en su estreno en el antiguo Teatro Real en febrero de 1903 (un siglo después de su estreno madrileño en 1802), esta obra maestra sólo contó con tres funciones y después desapareció de su repertorio. 

Ahora en 2022, regresa la gran ópera mozartiana, para deleite de todos, pero esta vez lo hace en una ya conocida producción procedente del Festival de Salzburgo, que se convierte así en la cuarta producción de esta obra en escenificarse en el nuevo Teatro Real. También lo hace con dos repartos, uno con una gran soprano española y otro con excelentes y prometedores cantantes españoles. Precisamente este último actuó en la función para Amigos jóvenes que organiza el Teatro Real de vez en cuando, y que suelen ser ensayos generales. Aunque la mayoría superaban la veintena, varios adolescentes y niños se veían también por la sala. Recordé, a título personal, la primera vez que vi Las Bodas de Fígaro en este teatro, cuando tenía tan solo 15 años, en enero de 2003. Ahora, ya en mi treintena, pensé en cuantos de esos jóvenes estarían en mi lugar de aquél entonces. Mi tiempo de disfrutar estos privilegios (los mejores del mundo lírico para la juventud) que tanto me han formado como aficionado, pronto comenzará a acercarse a su fin. El de estos niños y jóvenes apenas comienza. La vida en toda su extensión.

Sin embargo, ese no fue el único detalle excepcional, ya que muchos se sucedieron esa noche. Se trata de la primera producción de ópera a la que ya se puede ir sin mascarillas en interiores, después de que el pasado día 19, las mascarillas ya solo se deban llevar obligatoriamente en centros sanitarios y en el transporte público. ¿Será este el definitivo regreso a la tan ansiada normalidad que añorábamos desde aquella Traviata de julio de 2020 con la que volvimos a sentir la magia de la ópera? Volver a la ópera, sin limitaciones de aforo, y volviéndonos a ver todos las caras al completo. A medida que se llenaba el teatro, el ir el rostro descubierto, una sensación antes imperceptible, ahora completamente extraña, se iba apoderando, a la par que la alegría, de la que participaban mayoría de los jovencísimos espectadores que iban entrando, aunque tarde, y por este motivo la ópera empezó a las 19:20, veinte minutos después de lo previsto. Antes de comenzar, dos muchachos, un chico y una chica, del sector joven de la institución, presentaron la obra, y recordaron que al terminar habría una fiesta con DJ y copas en los salones del teatro. El júbilo se apoderó de la sala. Pero también invitaron, a la posibilidad de descubrir el amor como lo harían los personajes de la obra, que quién sabe si no se encontraría en la fiesta.

Claus Guth es el director de escena, y responsable de este conocido montaje que ya triunfó en Salzburgo en 2006 con un reparto estelarísimo. Guth, invitado habitual de esta casa, ya nos ha deleitado con sus grandes producciones de Parsifal, Rodelinda y Lucio Silla. En esta ocasión, el regista austríaco muestra una lectura que desnuda el alma de la obra, desproveyéndola de todos esos lujosos ropajes y decorados dieciochescos con los que asociamos esta obra, que en su día fue una obra subversiva y escandalosa, pero que en nuestros tiempos ya es una comedia costumbrista. Muy en su línea de presentar las óperas en enormes caserones elegantes, los únicos decorados son la enorme escalera de la que se presume una enorme mansión, y una habitación blanca, pero amplia debida a la falta de decoración. El vestuario de Christian Schmidt es también sobrio, oscuro, con modernos trajes grises y negros, y de azul marino para los más jovenes, aquí retratados como estudiantes de internado, dando a los personajes la elegancia de una serie de familias aristocráticas de los años 20, 30 o 40 que tanto gustan al público de hoy.  Todo esto lo que hace es mostrar de manera más cruda, radical y al mismo tiempo mordazmente divertida, una historia de enredos y traiciones entre aristócratas y criados, un mundo que ya estaba condenado a desaparecer en época de Mozart y Da Ponte, y que alarmó a la pacata nobleza austríaca de su tiempo. Por ejemplo, la Condesa mientras canta su gran aria de entrada, lo hace totalmente incapaz de sujetar el abrigo que la protege, teniendo Susanna que asistirla constantemente, tal es el estado de consternación con el que aparece tras sentirse traicionada. O también es muy divertida toda la historia de Cherubino, quien se desliza divertidamente escondido bajo una cortina en el primer acto, o demás situaciones cómicas por el estilo. La iluminación de Olaf Winter también hace mucho, especialmente con el reflejo de las hojas de los árboles del bosque en la casa, mientras Susanna canta su aria. Además en este montaje, un personaje importante aparece: un ángel, el mismo Cupido, vestido como un estudiante, muy tadziesco, al que no le faltan las alas. Un personaje que moverá los hilos de la obra y que extiende su magia, siendo el responsable de los enredos entre los demás, aunque no le perciban. Uno de los momentos más divertidos fue indudablemente el final del segundo acto, cuando el ángel traza un esquema con todos los líos entre personajes, que borra una y otra vez, mientras éste se proyecta en la pared. También asiste a Cherubino cuando se desploma tras saber que irá a la guerra. Pero cuando finalmente la Condesa perdona a su esposo, los personajes caen al suelo y una vez que recuperan la consciencia ya no quieren saber nada del ángel, viendose rechazado una y otra vez salvo por Cherubino, del que se despide con un beso antes de irse, y con cuyo desmayo a consecuencia de ello termina la obra.

Ivor Bolton dirige de nuevo a la Orquesta del Teatro Real en una obra de Mozart, tras unas notables versiones de La Flauta Mágica y Don Giovanni. Quizá por ser el ensayo, o por lo que fuera, al principio la orquesta parecía un poco perdida, algo que afectó un poco a la famosa Obertura. Sin embargo se fue recuperando hasta convertirse en algo más que un estupendo acompañamiento para los cantantes. Las cuerdas volvieron a sonar con agilidad, algo antes inusual en esta orquesta para el repertorio mozartiano. También el metal fue a mejor, y junto a la madera, la sección de viento estuvo muy bien en el Non più Andrai (junto a una gloriosa percusión) la marcha nupcial del tercero o en el aria de Susanna en el cuarto. Pero una anomalía sucedió: cuando Bolton entró a dirigir en la segunda parte, un injusto y atronador abucheo se escuchó por encima de los aplausos, lo que debió de ser muy molesto para los que estuvieron cerca - y desde luego lo fue para todo el que pudiera oírlo-  del inconforme espectador dado el ruido que hizo al intentar increpar al maestro británico. ¿No repartiría Cupido suficientes flechas esa noche? El Coro estuvo bien en su breve intervención.

Joan Martín-Royo fue un estupendo Conde de Almaviva, con una voz de bonito color, que se dejaba oír, con una versión apreciable de su aria del tercer acto. Y desde luego, un estupendo actor. 

Miren Urbieta-Vega como la Condesa de Almaviva cantó con una voz con un toque más oscuro, lírico, y así empezó en el Porgi Amor, pero en su gran aria, el Dove Sono, defendió y transmitió la sensibilidad del personaje, incluso dándole unos deliciosos toques de coloratura.

Thomas Oliemans fue un Fígaro que si bien se hizo oír en la sala, el nivel fue entre lo aceptable y simplemente correcto, si bien en el primer acto estuvo bien, con un divertido y bien cantado Non più andrai, noté que le faltaba algo de garbo en lo musical, aunque como actor logró hacer reír al público.

Elena Sancho-Pereg dio vida a Susanna. Esta joven soprano española tiene un delicioso timbre juvenil, fresco, agradable de oír, aunque a veces la voz parezca una tanto ligera de más, pero logra una interpretación disfrutable. Además de su tierna voz, es una mujer bellísima, y también se defiende en el lado cómico; es pues en escena una Susanna ideal en lo actoral, representando a la bella y astuta criada. Hizo una dulce, encantadora y tierna versión de su famosa aria del acto cuarto Deh, vieni non tardar. 

Indudablemente, la gran estrella de la noche fue Maite Beaumont como Cherubino, bellamente cantado, con una voz con un timbre aterciopelado, un volumen generoso, y una entrega tanto a nivel vocal como actoral, donde transmitió la inseguridad pero también la picardía del personaje.

Excelentes Gemma Coma-Alabert como Marcellina y Daniel Giulianini como Bartolo, en sus respectivas escenas y arias. Alexandra Flood fue una cumplidora Barbarina. Christophe Montaigne es un gran actor, pero tuvo que afear demasiado la voz para su personaje Don Basilio, aquí un viejo repulsivo, con un aire a ¡Liszt!, con lo que se vio más el lado de actor que de tenor. Muy bien Moisés Marín como Don Curzio y también Leonardo Galeazzi como Antonio.

Por último,el actor y bailarín Uli Kirsch fue uno de los más aplaudidos de la noche debido a su interpretación del ángel, que ya había estrenado en Salzburgo en 2006. Kirsch está relacionado con diversos montajes operísticos, como el de Muerte en Venecia por Willy Decker, o este mismo. Como este joven Cupido, Kirsch hace las delicias del público, con su agilidad (cómo se agarra de la barandilla de la escalera aun sabiendo que hay un vacío abajo), y su omnipresencia que muchas veces es cómica, sumado a su juvenil aspecto, hasta convertirse en el alma de esta producción. 

El juvenil público ha disfrutado de lo lindo. Han reído, han disfrutado con la trama cómica (incluso en un momento tan sublime como Contessa, perdono, donde rieron por lo irónico de la situación)  y han ovacionado con la misma euforia que un concierto. Hay esperanza entonces, no ya de que la juventud actual pueda disfrutar de la lírica, sino de ganarse para sustentar los teatros y producciones del futuro. Al menos, es lo que quiero creer. No pude asistir a la fiesta posterior, donde un dj, música moderna y copas coronaron la noche de los futuros y potenciales melómanos. 

Mozart ha vuelto. La normalidad tan añorada ha vuelto. ¿Puede ser que haya vuelto entonces la felicidad? Al menos sí la que nos dan las tres horas y media de Las Bodas de Fígaro.

Las fotografías no son de mi autoría, si alguien se muestra disconforme con la publicación  de cualquiera de ellas en este blog le pido que me lo haga saber inmediatamente. Cualquier reproducción de este texto necesita mi permiso.

ESP/ENG El Liceu: 175 años de gloriosas noches de ópera. Moltes Felicitats!

El Gran Teatre del Liceu de Barcelona es el teatro con mayor tradición de toda España. Y ciertamente se debe a sus 175 años de actividad ininterrumpida (si descontamos los cinco años que estuvo en reconstrucción por el incendio de 1994). Durante todo ese tiempo, se ha visto en él una actividad operística sin parangón en el resto del país. En el Liceu se gestó la pasión wagneriana que convirtió a Cataluña en el epicentro español del wagnerismo. También durante nuestro complicado y trágico siglo XX, el Liceu fue el único teatro lírico de renombre que no vio interrumpida su actividad, ya que en 1925, su gran competidor, el Teatro Real de Madrid, cerró por amenaza de ruina y los demás avatares históricos impidieron su reapertura a corto plazo, por lo que todas las grandes tendencias musicales pasaron por Barcelona. Y todos los grandes artistas que forman parte de nuestra cabecera operística pasaron por el escenario del coliseo de La Rambla, a menudo para el deleite de un público tan apasionado como exigente: aquí fracasaría un Enrico Caruso, o una Maria Callas ya madura tuvo que sudar para lograr el éxito en un teatro admirador de su rival, Renata Tebaldi. De esta manera, la mayor parte de grandes divos y maestros de la lírica han pasado y siguen pasando por su escenario. 

Este teatro de ópera se inauguró el 4 de abril de 1847 y se convirtió no solo en el emblema del poder de la burguesía catalana, sino también en  símbolo de toda una ciudad, en icono de la cultura catalana, y desde los palcos propiedad de poderosas familias, hasta las altas plantas donde el pueblo llano iba muchas veces de pie, pero a precios asequibles, el público ha disfrutado de las mejores obras, las mejores voces e incluso las mejores batutas de la lírica (parece mentira, pero un tal Hans Knappertsbusch, tan poco entusiasta a trabajar fuera de su Alemania, dirigió Parsifal en 1933 en el Liceu). En este 2022, el Liceu cumple 175 años, y para este aniversario, se ha contado con una gala con fragmentos de diversos actos de tres grandes óperas, con figuras de la lírica que son admirados por el público barcelonés.

Desde Catalunya Música he podido seguir la transmisión radiofónica de una gala con gran concurrencia de público tanto dentro como fuera del teatro.  El programa constó del segundo acto de Macbeth, de Giuseppe Verdi, de parte del tercer acto de Lucia di Lammermoor de Donizetti y del segundo acto de Turandot, de Giacomo Puccini, empezando desde la segunda escena. La gala comenzó con una interpretación del popular Cant dels ocells, en el famoso arreglo para violonchelo de Pau Casals, a cargo de un chelista de la orquesta, en solidaridad con Ucrania. Nada más idóneo pues esta versión se ha convertido en un canto de libertad catalán por la paz y la libertad. 

Sondra Radvanovsky interpretó a Lady Macbeth y Turandot, roles que ha debutado hace poco. En la primera, empezó con una versión más apasionada que redonda de La Luce Langue, pero en el brindis del final, Si colmi il calice estuvo simplemente sensacional, más segura, proyectando con su habitual voz torrencial y más suelta en la coloratura. Como la gélida princesa china, pareció haberse reservado para la complicada aria In Questa Reggia, que abordó espectacularmente, con un agudo maravilloso, si bien la tesitura es difícil para su voz. Sí mostró aquí sus bellos pianissimi y un grave sobrecogedor.  Ludovic Tézier estuvo mejor como Enrico que como Macbeth. Como el rey verdiano, la voz sonaba gutural, no demasiado grata, pero como el hermano de la pobre Lucia, la voz sí estaba más cómoda y sonó muy bien en un rol que además ha cantado mucho. Lisette Oropesa, fue sin duda, la gran triunfadora de la noche, con su espectacular interpretación de la escena de la locura. De nuevo se ha escuchado una voz que suena fresca, juvenil, ágil, resistente y con un virtuoso, impresionante manejo de la coloratura y los sobreagudos con los que cierra el aria y la cabaletta finales. El público la aplaudió a  rabiar. Airam Hernández en su breve intervención como Edgardo estuvo muy bien, con una voz igualmente juvenil y fresca, y que sin duda sonó mejor que la de Tézier. Michael Fabiano interpretó a Calaf, y se confirma de nuevo como una de las opciones más seguras para Puccini en estos momentos. El tenor estadounidense interpretó al personaje (en el que acaba de debutar en Roma el mes pasado) con su voz vigorosa, su sonido heroico y al mismo tiempo juvenil, sin pasar apenas apuros en el segundo acto. En el Nessun Dorma que cerró el evento, interpretó la pieza con su habitual entrega, si bien es aquí donde muestra algunas complicaciones por arriba, con alguna nota abierta, pero aún así un gran intérprete. Giacomo Prestia interpretó a un Banquo con dificultades. Mejor estuvo Manuel Fuentes como Raimondo en Lucia, una bella voz de bajo, aunque ligera en comparación con Prestia, pero con un enfoque más seguro. El veterano Raúl Giménez interpretó al emperador Altoum, con una voz de la que algún destello queda que recuerde al belcantista y mozartiano que un día fue, pero totalmente adecuada ahora en este breve, pero intenso rol de tesitura plana y sobrecogedora. Marta Mathéu y Manel Esteve completaron el elenco, aunque en intervenciones menores.

La orquesta dirigida por Marco Armiliato estuvo acompañando a los cantantes principalmente, aunque tuvo momentos de lucimiento en la gran escena final del segundo acto de Macbeth y tuvo todo un lucimiento en Lucia, donde afortunadamente se volvió a escuchar una flauta en la escena de la locura. El que sí estuvo inspirado fue el coro: la agrupación dirigida por Pablo Assante ha sonado inspirada, rotunda, a un nivel excelente, tanto como el de los grandes divos de la noche.

Tras este concierto, solo nos queda desear que el Liceu siga deleitándonos a todos, catalanes y demás aficionados del mundo, con gloriosas noches por 175 años más. Desde Madrid, un asiduo del Real como servidor no tiene más que los mejores deseos para un teatro al que más que como un rival, lo veo como un teatro hermano, y en el que me lo he pasado bien las dos veces que he visto funciones en él. Moltes Felicitats!

Aquí podemos escuchar este concierto en Catalunya Música.

El Liceu: 175 years of glorious opera nights. Moltes Felicitats!

The Gran Teatre del Liceu in Barcelona is the opera house with the most important tradition in Spain. Certainly because of its 175 years of continuous activity, only with the exception of the 5 years between 1994 and 1999 after its tragical burning. During all those years, the Liceu has seen an unrivalled operatic activity. In its stage, the enthusiastic reception of Wagner's operas from late 1890s made Catalonia to become the headquarters of Spanish wagnerism, at the same time of the Renaixença, the gilded years of Catalan culture. Twentieth Century was specially troubled and tragical for Spain, but despite all this, the Liceu didn't stop its activity, and after the 1925 closing of its rival theatre, the Teatro Real in Madrid (whose operatic activity continued but in small, insufficient theatres and at a smaller level), Barcelona continued to welcome every operistical new trend and emerging great singers like no other city in Spain. Most of our most beloved opera stars sang there throghout the decades, delighting a passionate as well as picky audience: Enrico Caruso's performances in Rigoletto in 1904 were a complete flop, and Maria Callas in her only 1959 performance had a hard task to win over an audience which usually preferred her rival Renata Tebaldi. Even in 1933, Hans Knappertsbusch (known for his reluctance to work outside German-speaking world) conducted  Parsifal! at the Liceu.

This opera house was opened on April 4, 1847. It soon became a symbol of the power of Catalan bourgeoisie, but also the working and middle class fans went to the upper levels at affordable prices, building their tradition. Now in 2022, the Liceu turns 175 years, and for the occasion, a gala with today operatic stars was held, most of them loved by the audience. The program featured great scenes from Act 2 from Verdi's Macbeth, from Act 3 from Donizetti's Lucia di Lammermoor and from Act 2 from Puccini's Turandot, comprising all the riddle scene. As a gesture of solidarity with Ukraine because of the war, the gala started with El cant des ocells, a popular folk song, in its cello arrangement by Pau Casals, which has become a Catalan symbol for peace and liberty.

Sondra Radvanovsky sang Lady Macbeth and Turandot. In Verdi's opera, she started with a passionate, but not very easy singing of La Luce Langue. She felt more confortable in the drinking song Si Colmi il Calice, where she sang with her powerful, big-volumed voice, her nice high register and commanding the coloratura. As Turandot, she reserved all her energy for a beautiful version of In Questa Reggia, with great high notes, despite this role could be too big for her voice. In the riddle scene she showed her beautiful pianissimi and low register in such dramatic part. Ludovic Tézier sang Macbeth and Enrico in Lucia, resulting better in the latter one. As Macbeth his voice sounded gutural and uncomfortable, but as Enrico, a role he knows very well, he sounded fit, with the voice now sounding well and showing his command of bel canto operas. 

Lisette Oropesa was by far the big star of the night with her Lucia. Her agile, youthful, ressistant and fresh-like singing, alongside her superb high notes and her virtuoso command of coloratura made the audience to go very wild after the aria and caballetta in the great Mad Scene. Airam Hernández as Edgardo in the Act 3 duet sounded also fresh, youthful and very lyric, a more confident emission than Tézier's. Michael Fabiano sung Calaf (a role he debuted recently in Rome), and confirmed again why he is one of the best options for Puccini today. Fabiano's rendition was vigorous, heroical, with no trouble during the complicated and dramatic riddle scene. In the Nessun Dorma which closed the event, he sung the famous piece with his usual devotion, but some opened notes took place, but still a good performance. Giacomo Prestia's voice sounded a sort of insufficent as Banquo. Manuel Fuentes was on the other hand, a fine Raimondo, with his lyric bass voice, very confident singing. The veteran tenor Raúl Giménez sang Altoum. Still there are some recognisable glances of his former lyric voice, but now suitable for the plain as well as daunting tessitura for this role. Manel Esteve and Marta Mathéu had brief but good interventions.

The Gran Teatre del Liceu Orchestra and Chorus were under the baton of Marco Armiliato. Armiliato mostly accompaigned the singers, but the orchestra had remarkable moments like in the Macbeth brindisi, and in the complete Lucia scenes. The chorus, led by Pablo Assante, however, was superb. They sound really inspired, powerful, and they gave a superb performance in Macbeth and Turandot.

I followed this concert on the radio via Catalunya Música. After having listened to it, I can only wish the Liceu continue on delighting the audiences in Catalonia, the rest of Spain and worldwide for at least another 175 years. All my best wishes from Madrid to a theatre I have considered more as a "brother", than a "rival", and where I enjoyed the two performances I attended. Moltes Felicitats!

Here we can listen to this gala on Catalunya Música.

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El frenético (y tenebroso) juego del amor: The Magic Opal en el Teatro de la Zarzuela.

A Isaac Albéniz se le conoce en todo el mundo por sus grandes obras para piano como su famosa  Iberia o sus suites españolas, también en su versión para orquesta. Menos conocida es sin embargo, su fructífera faceta como compositor de música escénica. Albéniz compuso zarzuelas, óperas y operetas. Curiosamente, gran parte de su producción lírica se escribió en inglés, debido al tiempo que pasó en Londres y luego por su colaboración con Francis Burdett Money-Coutts, que nos dejó obras como Merlin, Henry Clifford o Pepita Jiménez. En 1893, estrenó en el Lyric Theatre de Londres The Magic Opal (El ópalo mágico, en español), una opereta cómica sobre un enredo amoroso en la antigua Grecia. El éxito fue tal que Bernard Shaw dijo que se había adelantado a todos los demás creadores, en una época en la que Gilbert y Sullivan eran los reyes de este género. Ciertamente, y como siempre en España, lo propio es lo último en valorarse. En una época en la que Puccini, Wagner y Verdi eran aclamados en todos los teatros de nuestro país, fracasaban una y otra vez los intentos de crear una ópera nacional. Albéniz, como Pedrell y después Falla, tendrían no solamente que competir con esos excelsos genios extranjeros, sino también verse ignorados sistemáticamente en las programaciones de los teatros donde no fuese la zarzuela el género lírico principal. Bretón, Arrieta y Chapí tuvieron grandes éxitos, pero fueron honrosas excepciones que en cualquier caso no asentaron una lírica nacional, vacío que sigue llenando la zarzuela.

La producción lírica de Albéniz no tuvo la suerte que merecía. Henry Clifford fue estrenada en Barcelona en italiano, con éxito, pero fue rápidamente olvidada. De la trilogía artúrica que intentó llevar a cabo con Money-Coutts sólo completó Merlín, y no pudo estrenarla. Pepita Jiménez fue estrenada en italiano también en la ciudad condal, pero después de la muerte de Albéniz no tuvo muchas reposiciones hasta la reorquestación de Pablo Sorozábal en los años 60. A principios de los 2000, Merlin conoció cierto reconocimiento tardío, con la famosa grabación en disco con Plácido Domingo y la producción en el Teatro Real en 2003 (que un servidor vio, con 15 años), pero si bien el disco tuvo mucho éxito, la producción escénica fue acogida con división de opiniones, y no volvió a verse en España hasta ahora, descontando una tímida interpretación al piano en un centro cultural de Madrid en 2009 y de escasa repercusión. Pepita Jiménez sí se vio en los Teatros del Canal en 2013, con buena acogida. Henry Clifford fue recuperada en Canarias en 2009, y al igual que Merlín, ambas obras tuvieron grabaciones; siempre de mano del gran valedor de la lírica albeniciana de esa época, el maestro José de Eusebio.

En cuanto a la obra que nos ocupa, se estrenó en España en 1894, en el Teatro de la Zarzuela, en español, con el título de La Sortija. Hubo que esperar hasta 2010 para que se escuchara en la capital otra vez, ahora en el Auditorio Nacional. Y es ahora en 2022, cuando regresa al mismo escenario donde se escuchó hace casi ciento treinta años. Sin embargo, lo hace en una adaptación de Paco Azorín, también director de escena, y  Carlos Martos de la Vega, y en una traducción al español de Javier L.Ibarz y Pachi Turmo. ¿Por qué en español y no en el original inglés? Es lo que muchos nos hemos preguntado antes de entrar. Pero al salir la conclusión es que la dramaturgia es tal, y posiblemente también la adaptación, que no se acomodaría bien en una versión en inglés, ya que tan solo con el lenguaje, no digamos ya los diálogos, donde se entienden con todo el sentido es con la realidad de la España de hoy.

Una obra tan olvidada como esta es una total desconocida para el público actual. Y muy poco o nada hay de la historia original, una comedia amorosa en la Antigua Grecia, en la que un anillo mágico hacía que todo el que lo tocase se enamorara de su portador. En esta nueva dramaturgia, donde además de la magia del anillo, nada recuerda a la historia que escribió Arthur Law, asistimos a un juego del amor. Una nueva obra de teatro con la música de la obra. En esta nueva versión, un grupo de jóvenes viaja en metro hacia un escape room, donde hay un juego, llamado The Magic Opal, cuyo ganador ha de obtener el ópalo mágico que le hará encontrar el amor, condenando a los perdedores a la eterna soledad de las aplicaciones para encontrar pareja. El hilo conductor recae en un egocéntrico personaje, Eros XXI, quien se encarga de guiar a los concursantes, si bien sus intenciones no son del todo limpias. Azorín, junto a su equipo firman una producción muy visual, en la que destacan la gran iluminación de Pedro Yagüe y el diseño de audiovisuales de Pedro Chamizo, que nos sumergen en ese mundo de fantasía de este concurso del amor. La iluminación se vuelve roja y como una alarma, da vueltas por toda la sala cuando sucede un imprevisto o se infringen las reglas, o en la danza del segundo acto las luces de bola de discoteca también llegan a la sala, haciendo de alguna manera partícipe al público.

Mientras el público ocupa sus asientos, se ve a un grupo de jóvenes en el proscenio, con un enorme portón sobre el que se proyectan imágenes del metro Sevilla, dando a entender que están viajando en metro mientras realizan esta prueba de compatibilidad, este juego online desde sus teléfonos móviles. Cuando se apagan las luces, el metro se convierte en un portón con el nombre del juego, se abre una pequeña puerta, cuya fuerza engulle a los personajes. Empieza el juego. Mientras suena la obertura, los concursantes eligen a sus personajes. Durante la música, hay un momento en que Eros XXI aparece para presentar el juego, lo que dificulta la audición de la misma. Los concursantes atraviesan un mundo tan fantástico como complicado y que finalmente se revelará como tramposo, pues ese ópalo tiene sucedáneos que complican la historia. La transformación no solo afecta a las obras, sino también a los personajes. Y prueba de ello es como dos villanos como Carambollas y Aristippus son convertidos en una pareja gay con un turbio pasado político. O que los protagonistas, tras verse metidos en una situación comprometida y susceptible de malos entendidos, aclaren que no son lgtbifóbos. El concurso tiene situaciones desternillantes, así como una coreografía de los ayudantes de Eros, los opalines, bastante espectacular, una palabra que define este montaje. Finalmente, los ópalos pierden su poder, cuando el amor de verdad ha triunfado, Eros se desvanece con su juego, y los jóvenes vuelven al metro, a sus vidas normales. Con el amor, no se juega.

El joven Albéniz nos regala una música deliciosa, hechizante, alegre, ligera en comparación a las épicas Merlin o Henry Clifford, pero con ese reconocible toque tan español, tan folclórico y colorido, que resulta exótico, como demandaba el público de la época. En las danzas, como en la del segundo acto, está ese estilo que encontraremos en parte del tercer acto de Merlín. En otros momentos, la música suena como una opereta convencional, aunque traducida nos llega incluso a recordar a páginas de nuestro género. La obertura es exótica, pero convencional en su estilo. Pero el preludio del segundo acto es música española pura y dura. El maestro Guillermo García Calvo ha sabido defender esta música con una interpretación que ha sabido sacar ese colorido de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, especialmente en el segundo acto, si bien tuvo que lidiar con los ruidos y diálogos de escena. Si bien la orquesta parecía un poco contenida al principio, luego explotó el lado más alegre de la obra, por ejemplo con la madera que sonó muy bien en las danzas. También tuvo cuidado para con los cantantes, y no sobrepasarlos. El Coro Titular del Teatro de la Zarzuela estuvo especialmente notable en su intervención, y muy divertido a nivel actoral. 

Ruth Iniesta fue, de lejos, la mejor cantante del elenco, en el rol de Lolika. Un personaje que vocalmente se antoja complicado, aunque Iniesta sale airosa del reto. La voz tiene ese timbre tan juvenil, delicioso, que da brillo al personaje. Una interpretación que fue a más, terminando el primer acto con un potente, apoteósico agudo final que sobrepasó a orquesta, coros y demás elenco. Como actriz, indiscutiblemente se antoja divertida, y que entiende la dramaturgia de Azorín y de la Vega.

Luis Cansino de nuevo demuestra su dominio de los roles cómicos con un Carambollas tan bien actuado como cantado, con una voz que corre por la sala.  Santiago Ballerini como el galán Alzaga,  tiene una voz lírica, también con un sonido juvenil (a veces demasiado para mi gusto), pero adecuada a su personaje. Damián del Castillo es un solvente Trabucos, que transmite la chulería y bravuconería de su personaje. Carmen Artaza como Martina, dio una interpretación dulce, melancólica, con una voz aterciopelada, de su romanza en el segundo acto. El resto del reparto estuvo al mismo buen nivel.

Hay que destacar al célebre actor Fernando Albizu en el rol de Eros XXI, el hilo conductor y el verdadero protagonista de esta versión. Albizu nos ha regalado una divertida, a veces libre (suena un móvil en el público y lo menciona antes de seguir con el diálogo) y otras temible del dios del amor. Ese personaje en un principio amable cuya intención es realmente oscura: la de impedir que los protagonistas encuentren el amor y compitan salvajemente por el premio, un ópalo que no despierta amor, sino un deseo obsesivo. Aunque la historia original y la nueva se centren en el amor y las aventuras de estos concursantes-amantes, sin él esta historia no se entiende. Es él quien acapara todo el protagonismo cuando aparece. Y eso es lo que hace Albizu con todas y cada una de sus intervenciones, eclipsando al resto del elenco con su poderosa presencia.

El "redescubrimiento" (si descontamos el del Auditorio Nacional en 2010) de esta obra desconocida y olvidada se tradujo en un estreno en el que el teatro distaba de estar lleno. Más aún: si alguien va a ver esta producción, sin duda se divertirá de lo lindo y disfrutará del impacto visual del montaje. Pero si uno espera ver la historia original de Albéniz y Law, la misma del libreto, no la va a encontrar por ningún sitio. Este montaje es otra cosa, quizá más accesible, quizá más divertida, pero a la larga, es otra historia. Por ese motivo quizá el público aplaudió a cantantes y director de orquesta, pero abucheó con fuerza al equipo escénico. En cualquier caso, una oportunidad de escuchar en vivo una obra olvidada de uno de nuestros músicos más internacionales es algo que no se debe dejar pasar. Porque indudablemente esta noche el triunfador absoluto ha sido Isaac Albéniz.

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